Содержание

 

1. Театр — территория раскрытия универсального потенциала личности. Введение в новый универсум. 1991
2. Введение в новый универсум, или избранные фрагменты из выступлений Бориса Юхананова на семинаре литераторов в рамках первого Фестиваля-Школы «Дах». 1996-1997
3. Новоуниверсальный метод. Теория коммуникативных фигур
4. Тезисы к новоуниверсальному (новомистериальному театру). Теория проектирования. 2001
5. Познание или путь от камня к человеку. Первый урок новопроцессуальной педагогики. 2011
6. Наставления без назидания. Речь на фестивале «Территория», 08.10.2015
7. Креативный класс в ВШЭ. 5.11.2009
8. Интеллектуальная интуиция. Рок-концерт. Центр дизайна «Artplay». 8.11.2011.
9. Новая процессуальность в контекстах перформативности. О новой процессуальности в рамках проекта Кети Чухров «Контексты перформативности». ГЦСИ, апрель 2016
10.  Из диалогов об авангарде с Александрой Саньковой, директором московского Музея дизайна
11. Введение в новую процессуальность

 

 

Театр — территория раскрытия универсального потенциала личности

         

(Из видеоинтервью Бориса Юхананова Елене Никитцевой[1]. 1991 г.)

 

Мне кажется, что сегодня культура находится в очень сложной ситуации. Она исчерпала свои возможности, связанные просто с отражением действительности, с неучастием. Назрела реальная перемена взаимоотношений с самой категорией «культура». Сегодня культуру я понимаю как созидание бытия, реального и ирреального бытия человека. Человека, который затрачивает на культуру весь свой потенциал универсума. И эта центральная идея определила ту практику, в которой я реально пребываю на протяжении уже четырех лет в Мастерской индивидуальной режиссуры[2].

Началось это в 1988 году в Ленинграде, когда мы вместе с целым рядом педагогов и моих друзей впервые попробовали начать то дело, которое потом превратилось в Свободную Академию[3] и, в частности, — в МИР. Мы тогда исходили из определенных отношений с реальным бытованием в нашем социуме, конкретно театральном и кино-социуме. Существенным для нас было очень мощное разочарование в тех путях и художественных результатах, которые произошли в нашем отечестве за 20 предыдущих лет, достижимых для нашего реального опыта и восприятия. В частности, это касалось специфично профессиональных помыслов о положении молодой режиссуры. Мне стало ясно, что сегодня узкая и, в общем, относительная, специализация, в которой пребывает человек на территории театра, абсолютно недостаточна. В результате недостаточности своего пребывания, он лишается контактов не только с реально окружающим его бытием, но и с той полнотой информации, которая присуща широкому, исполненному самых разнообразных спектров и возможностей универсуму существования. В то время как театр — глубоко универсальная зона, где человек обязательно находится в соотношении сразу со всем бытием: с тем, что известно о бытие и с тем, что о бытие не известно, потому что восприятие зрителем играющего человека — это всегда восприятие на открытом, разомкнутом пространстве, в котором участвуют контексты не только проявленной сегодня культуры, но также не проявленные контексты, т.е. те самые зоны, которые воздействуют и на восприятие, и на созидание. Эти самые зоны и оказываются не учрежденными в системе образования, в которой растет или складывается сегодня природа творящего человека. Парадокс, наблюдаемый на протяжении 15-20 лет жизни в нашей отечественной театральной культуре, а мною пережитый реально в период моего собственного обучения, связан со следующим: приходит молодой, исполненный надежд, сил, в моей артикуляции — исполненный универсума человек, и дальше над ним начинают трудиться, лишать его оригинальной художественной потенции, собственной тайны, заменяя ее на очень условные и относительные правила, на довольно примитивное узкое понимание ремесла. Поэтому я решил, что все-таки надо начинать с самого понимания ремесла, потому что в итоге человек придет в какую-то конкретную художественную зону. Ибо пока идеи саморазвития, отключения от конкретизаций — в чистом виде, мне кажется, сразу неосуществимы. Если сразу отключиться от конкретики того или иного вектора, который избирает для себя личность, особенно способная к художественному росту, художественной эволюции, то в эту самую секунду личность растеряется на просторе. Это характерно для очень многих духовных практик, которые ведутся в отключении от этих самых конкретизаций. Мне показалось, что сначала надо разрешить проблемы роста, эволюции, созревания на территории конкретной специальности или конкретного вида искусства, но выбранного не просто так, а с определенной надеждой на потенцию его развития в сторону центральной, обсуждаемой нами, ясной проблемы — раскрытия универсального потенциала личности. Собственно, такой специализацией является сегодня режиссура, поэтому-то я ею и занимаюсь. Эта область мне кажется одною из тех, где можно целиком накопить предоставленные нам возможности.

Мы начали с конкретных идей, касающихся глубоко профессиональных, специальных вещей. Пришлось заново выговорить позиции, кажущиеся достаточно аксиоматичными в театральном искусстве. Центральная — касается представления о спектакле как о художественном произведении, как о законченном продукте. Регламентация, рамки, определенная в своих границах конечная масса подчиняет себе человека-творца, особенно на территории живого действия, с которым связана сегодня театральная, игровая культура, искусство. В какой-то момент человек оказывается подчинен той или иной детерминанте, тому или иному канону, той или другой законченности в виде произведения; и вот эта законченность в виде произведения оказывается хозяином человека. Если вывести это на более широкую проблему: вещь хозяйствует в мире, вещь сегодня управляет миром. Как сделать так, чтобы человек преодолел вещь во всех ее проявлениях, как сделать так, чтобы сегодня человек оказался свободным от вещи и при этом остался с нею в контакте, не разрушил ее, не потерял, не лишился возможности созидания?

Здесь важно добавить еще одно очень простое чувство, связанное с невозможностью для сознания существования в катастрофичности. Идея преодоления катастрофы — собственно, это установление простой ясной гармонии. Ибо, как только ты находишься в перспективе апокалиптической, ты практически лишен возможности созидать. Но целительная идея по отношению к созидательной, на мой взгляд, ни в коем случае не может выйти в приоритет, в силу того, что исцеление связано с тем, что уже существует изначально обозначенный идеал. А в перспективе созидательной возникает большая степень свободы в приближении к самому потенциалу гармонии, который практически заключен не только в каждом живом существе, в человеке, но и в вещи, и в самом слове. Речь не об уравниловке, а о равном обращении с бытием, бережном и внимательном к подробностям его существования. Такое отношение к бытию не может быть связано просто со спасением, но только с созиданием. А целительная идея не игнорируется, но тоже участвует в созидании.

Этот парадокс, который стал актуален для меня в реальной практике, был обнаружен как некоторая возможность для стратегии и для методологии. Из него была выстроена, скажем так, практическая философия пути, названного нами МИР. А дальше началось целое путешествие, связанное одно время с такими художественными темами, идеями, которые можно выразить как своеобразную трилогию: «Парк», «Лабиринт», «Сад»[4]. Это большие зоны идей и практикумов, в которых на равных условиях участвовали многие люди, принадлежащие не только к театральному делу, но и к музыке, к живописи, к кинематографу, к видео. МИР обращается к тому фундаментальному пространству, которое предшествует разделению на виды искусства и спецификации, пытается преодолеть режиссуру как служанку, и обнаружить такую зону, где режиссура существует как целый вид искусства, услышать ее как особую возможность для гармонии. Это фундаментальное пространство, предшествующее разделению на кино-, видео-, и театральную режиссуру потребовало для обнаружения и изучения себя определенных опытов и времени. Вначале работа происходила в Ленинграде, в течение первых полутора лет существования Мастерской. И обозначила себя: Тема-Лабиринт. Мы работали над Борхесом, с борхесовскими конструкциями — с Борхесом как с мастером очень сложно устроенного мира, кажущегося невероятным эквилибром, закрытой игрой заимствований, завертывающей и запускающей входящего в его текст, как в лабиринт. Но под борхесовским лабиринтом обнаружилась возможность очень простых смыслов. Если не поддаться соблазну соотношений бесконечных культурных реминисценций, которые он запускает в игру, а взять очень простой человеческий смысл из каждой истории, из каждой новеллы, и отнестись к этому как бы от чистого, не знающего истории культуры сознания, просто читающего сюжет, изложенный рассказчиком, — Борхес удивительно открывается. И тебе в руку попадает та самая нить Ариадны, пользуясь которой ты мог бы войти в лабиринт и выйти из него. «Ариадной» оказалась история или самое простое понимание истории как вереницы событий на территории человеческой жизни. Именно происшествие на территории человеческой жизни и оказалось первым ясным практикумом, в который мы стали погружать свое сознание, свои мозги, нервы; история — вот то, что возбуждает в конечном итоге игру. А дальше стало понятно, что только вереницей событий человеческой жизни нельзя исчерпать заложенный в человеке универсум. Кроме самой истории существует еще что-то другое, какой-то иной вектор, в сторону которого стоит направиться и обнаружить там совсем иные реализации собственных потенций.

Этот иной вектор оказался тем, что можно было бы назвать сегодня мифом, но не мифом старым, уже сложенным, уже существующим, а мифом, которого еще нет, но который предоставляет возможность оказаться в мире, если ты начнешь его развивать и растить. Ращение мифа оказалось настолько увлекательным процессом, что на время я отказался от взаимоотношений с миром, с представлением о мире как об истории. Я полностью увлекся пониманием мира как мифа. Оказалось, чтобы создать миф, требуются какие-то дополнительные «ресурсы» в человеке, точнее, сами по себе начинают проявляться и извлекаться дополнительные возможности. Ты не увлечен напрямую своим саморазвитием, а занят вполне ясной и очень манящей тебя историей, располагающейся на твоем творческом векторе. В тот момент, когда ты пытаешься овеществить в виде игры собственные идеи, помыслы, то есть тот комплекс случайностей и открытий, которые уже накоплены во время размышлений, разговоров, обсуждений задумок и замыслов, в человеке начинает просыпаться особенного характера и особенной полноты энергия. Энергия, которая дальше может быть затрачена не только на речь, но и на движение, на способность порождения смыслов, на память; и, вдобавок ко всему, ты можешь управлять скоростью, с которой затрачиваешь эту энергию на ту или иную операцию по отношению к бытию или к замыслу, который тоже является частью бытия.

Именно эта энергия потребовала своего осмысления, накопления целого комплекса практических знаний о ней, а также выговаривания, артикуляции опыта, который стал накапливаться одновременно с тем, как эта энергия все чаще стала проявлять себя в игре или в репетиции, или в том естественном диалоге, который складывается между художниками во время их творческого труда. Собственно, эту энергию я стал внимательно изучать и как бы обучаться искусству порождения, возобновления ее в себе. Как результат, она образовалась в виде формулы, названной мною «эвристичная речь», то есть речь, которая в процессе своего овеществления позволяет совершать реальные открытия, порождать работающие смыслы, избегая опасности смыслов болтологических и концептуальных; речь, как бы взрывающая пространство в сторону плода, речь плодоносящая. Спустя какое-то время после проявления этого термина и массы наблюдений, опытов, уже в московской Мастерской[5] появилась возможность наращивать вокруг эвристичной речи реальное пространство, но уже не только мифа, но и мира, и мы назвали одну из самых важных категорий: Мир-Миф. Мир-Миф — это то пространство, которое, на мой взгляд, позволяет сегодня раскрыть универсальный потенциал человека; пространство, где можно этим конкретно, практически заниматься.

Проект «Сад»[6] — это многосоставная программа, в которой зона «плодоношения» уже осмыслена как мир-миф, и которую мы развиваем во всем том разнообразии, во всех тех способах индивидуализации, на которые оказывается способной наша реальная компания. В Саду преодолены оппозиции, и в этом смысле — преодолены взаимные агрессии. Это не значит, что они устранены. Оппозиции существуют, но не пребывают в ситуации войны друг с другом, ведущей к катастрофе и невменяемости. Они запущены как бы в ток цветения Сада.

Вначале берется текст. В тексте располагается история, принадлежащая определенному времени, которая записана в ремарках, в характере диалогов, положенных слов. К тексту предлагается следующее: разбирающая его речь и в ответ откликающаяся игра. Не сразу делается попытка ухода из-под существующих традиций обращения с текстом, то есть делается разбор, обсуждение, игра, настаиваются определенные зоны такого нового бытия, которое вырастает в актере или играющем человеке во время работы с текстом. Это разные техники — и традиционные, и выработанные в культуре в 80-е годы: от техники медленного чтения до техники дегустации и так далее. Эти зоны разбора накапливаются, выделяются перспективы. Так мы начинаем соотноситься с историей, заключенной в тексте. «Вишневый сад» Антона Чехова — текст начала века. История про то, «как все ее понимали». То есть история о гибели красоты. И так или иначе тот или иной режиссер эту тему варьировал. И, кажется, что это и написано у Чехова. Когда ты начинаешь пользоваться более или менее известной, разработанной технологией и входить внутрь текста, постепенно, ориентируясь на соображения будущего выхода из-под всех этих технологий, обнаруживаешь там все новые возможности. Главным образом, тематические, в иных соотношениях в самой истории. Тогда начинаешь ее менять, открывать, освобождая от власти социокультурных традиций и контекстов. Это первый, очень важный этап освобождения, и если он пройдет правильно (а у нас в Саду, видимо, он прошел правильно), то обнаруживается совсем иная история — не об уничтожении красоты, а история о неуничтожимом Саде, где Сад — зона счастья. И как только мы сменили тематическую «идеологию» по отношению к этому тексту, то обнаружили новую возможность и как бы новую запись, существующую в чеховском тексте — возможность следующего этапа и художественной перспективы.

Остро актуальным оказалось в середине 80-х возвращение слова в мир, слова творящего молодого сознания. Отказ от слова, отказ от смысла был попыткой какой-то особенной искренности и выхода из кризиса, в котором оказалась предыдущая культура. Но это одновременно породило и следующий кризис в отечественном сознании — кризис собственного слова, существование вне слова, кризис смысла. Выход из-под текста, отказ в действии собственно от драмы мне кажется неправильным. Это ограничивает тот самый универсум, о котором я говорил, потому что трудно представить себе сегодня универсальное развитие всех художественных потенций в человеке, которое лишено такой зоны, как речь, слово, текст, то есть практики обращения с текстом. Таким образом, потребовался какой-то другой подход к тексту, не отказ от него, не преодоление за счет волюнтаризма тех или иных опытов, манипуляции. Этот подход заключается в том, что вначале текст исследуется, человеку предоставляется возможность соотносить себя с текстом свободно, адекватно своему бытию. Человек не напрягается чужой волей. А умение не напрягать индивидуальное авторское бытие человека, работающего с текстом, — это тоже искусство. Искусство преодоления бытующего и сегодня в режиссуре тоталитаризма, т.е. насилия одной воли над другой. Имеется в виду не только работающий с учеником мастер, но и автор, предлагающий свои диалоги на территории ремарок, заданной драматургической конструкции. То есть насилие осуществляет не только человек, но и вещь. В этом смысле текст имеет все признаки вещи. И как, с одной стороны, не расстаться с текстом, а с другой стороны — избегать того насилия, которое текст пытается осуществить над сознанием? Но чтобы быть адекватным этому замыслу, надо вначале познать саму вещь в ее пределах, то есть в тех пределах, в которых накоплено, собственно, это насилие над сознанием творящим. Эти пределы понимаются сегодня как история, характер, персонаж, структура, композиция, исторический и социокультурный контекст и так далее — то, как освещались или осуществлялись предыдущие постановки или решения этой истории уже реальными мастерскими. Нужно познать и выставиться по отношению к каждому из моментов адекватно, с уважением.

Далее, можно говорить о такой работе с текстом, которая несет в себе нечто от импровизации. Импровизация связана с установлением определенного состояния гармонии, с тем, что я называю универсумом. И только тогда можно отправляться в путешествие, в неизвестное, порождающее смыслы. Импровизация очень разнообразна. Бывает импровизация с таким точным обращением с внутренней энергетикой, когда успеваешь на скорости из смысла порождать смысл. Или же настраиваешься на определенную музыку соотношения слов, выходишь из-под цепочки порождающих друг друга смыслов, ибо включаются другие механизмы, и ты пребываешь, как поэт в стихосложении. Это два принципиальных вектора импровизации, соединить их практически не представляется возможным. Внутри поэтической импровизации присутствуют разнообразные формы существования. Для этого достаточно включить себя на определенную музыку, как бы по слуху, на тот или иной размер или принцип построения, и она сама, эта музыка начнет сквозь тебя звучать. Музыка в основе своей обладает порождающей мощью, и ты просто подсаживаешься на эту потенцию, разматываешь, развертываешь в процессе говорения, стихосложения, игры. Другая смыслообразующая импровизация — это эвристическая речь. Туда затрачивается реальное бытие во всем своем объеме — реальное настоящее время, и ты как бы продолжаешь основную работу созидания бытия, претворения его, переплавку его и превращения его в смысл, но смысл, который располагается на векторе твоей сознательной работы. Такая речь всегда обращена к конкретному человеку или проблеме. Человек своим молчанием тоже в этом участвует. Это я называю предшествующим диалогу взаимообщением.

Критерии универсальности требуют от происходящего самоочевидности, то есть на самом деле не требуют речи в ответ. Если это не самоочевидно, оно уже заводит нас в постконцептуальные игры. Что такое монолог? Он не требует речи в ответ, он не требует диалога, но пробуждает другой монолог — речь не в ответ, а речь открытую, такую же речь. Можно ввести такой термин как дилог. Две монологичные, творящие эвристичные речи соединяются в едином процессе, не конкурируя, не замещая, не толкая друг друга, а как бы участвуя каждая в своем процессе творения и в отмене творения. Тем самым обнаруживается сегодня очень актуальная проблема — проблема авторства. Не столько авторских амбиций, но собственно — авторство как право на сотворяемость. Культура очень внимательна сейчас к этой проблеме и пытается разрешить ее своеобразным преодолением авторства, но не отмены. Нужно дистанцироваться к авторству, работать с ним. Это очень существенные смыслы, на которых рожден «Сад» и сама идея Сада.

Нужно выйти из-под оппозиции «учитель-ученик». Обрести такую зону в нашем взаимном бытии, где мы просто общаемся, а еще вместе работаем, а дальше мы можем распределяться по функциям. Я беру на себя функцию, связанную с моим конкретным занятием, другой — ту функцию, с которой может справиться, дальше мы меняемся функциями, я как бы передаю свои, ухожу из-под них, обретаю новые функции и возможности. Наша взаимная работа не требует жесткой конституции. Нет никакой системы управления. Единственное искусство, которым может овладеть педагог сегодня — это учиться у ученика, а процесс обучения и есть процесс. Это очень непростой момент — миновать систему взаимного управления, передать процесс той тайне, которая предшествует системе.

Что такое — индивидуальная режиссура? Это способность человека порождать индивидуальные лексики. Сегодня в культуре бытует лексический захват. В сущности, это прерогатива постмодерной парадигмы мышления. Тем самым сегодня перед молодым сознанием, особенно развивающемся в такой ранимой ситуации в сторону универсализма, стоит проблема лексической защиты. От разработанных индивидуальных лексик других. Во время обучения происходит невменяемый лексический захват, зомбиизация другого сознания через лексику. Первое, что делает так называемая посткультура, андеграунд — защищается молчанием, возникает позиция «смерть слова». Культура как бы умолкает и начинает в тишине творить себя, подчас забывая природу и причины этого исходного молчания, настаивая на этом и впадая в рабство к этой тишине с ее молчанием, и в результате лишается слова как такового. И умолкает уже реально. Это онемение, потеря способности порождать слово, сказывается на культуре нашего поколения. Актуальность состоит в том, чтобы вернуться к слову, вернуться к речи, как я уже говорил. Это отдельные размышления, что такое речь и текст сегодня, как их различать. У меня есть такое понятие, как модель и макет. Макетирование — это движение к еще не существующему, моделирование — от уже существующего. В речи тоже всегда есть движение к еще несуществующему, речь порождает бытие, а бытие, сочась через речь, проходя через таинственные процессы, происходящие в существе творящего, начинает образовывать матрицу, еще не обработанный кусок пространства, не кристаллизованный. Сегодня культура стремится к матричным порождениям. Порождение, как бы макетирование свободного пространства, и является смыслом речи. Дальше из речи можно породить текст — операция моделирования. То есть взять, свести на бумагу, отредактировать, и мы получим текст. Этот текст дальше может обернуться в статью и допустить культурное существование. Речь можно целиком перевести на бумагу, получив матрицу, из которой далее создавать разные тексты. Все зависит от того, на каких принципах рождалась речь. Речь живет пучкообразно: образуется как алгоритм различных возможностей и обрабатывается точно так же. Речью ведь может быть не только сама речь, но и танец, например, видео как речь. Художник, наделенный таким замечательным инструментом как простая современная видеокамера, которая одновременно и видит, и слышит, то есть едина в своей предельной возможности, которая считывает бытие непрерывной линией, наматывает на себя бытие, явленное как бы в визуализации, бытие, способное к собственным комментариям в виде автора — снимающего человека. Считанное и записанное на пленку бытие являет собой совершенный пример речи, которую дальше можно подвергать монтажным обработкам, отправлять в вариативные игры в виде фильмов-вариаций и так далее. На территории матрицы, в самом понятии матрицы и в ее реальном бытовании, мы и имеем дело с некоторым вектором в сторону универсума.

Точно так же может существовать и театральный спектакль — вначале как речь, а потом как текст. Сам спектакль существует во многих формах — психологической, игровой, мистериальной. Спектакль аттракцион-мистерия. Городской спектакль-абонемент. Меняя свои формы, изменяя человека-актера, природу его существования внутри игры. Играть чеховский текст и сочинять чеховский текст, играя. Одна пьеса «Вишневый сад». Но благодаря универсальной считке, она возникает как несколько спектаклей.

Мы имеем исходный текст спектакля в виде видеозаписи и, отталкиваясь от видеоречи, видеоматрицы, разрабатываем спектакль и тем самым осуществляем как бы перебор чеховского текста в новую пьесу, получаем ее в виде повторяемой матрицы текста, и работаем дальше, отрабатываем монтажный лист, отрабатываем пьесу. И начинаем репетировать как бы заново. Применяя классическую систему отношений к новой пьесе. Мы получаем возможность саморазвивающейся структуры. Мы отправляем спектакль в эволюцию. Мы разрешаем некоторое противоречие наиболее актуальных театральных проблем, связанных с тем, что спектакль с однажды и навсегда заданным текстом начинает тотализировать пространство, подчинять себе актеров, выяснять и напрягать эти оппозиции: режиссера в виде монарха, в лучшем случае, а в худшем — маленького диктатора, который владеет душой и жизнью, судьбой, контрактом актера, содержит его в неприкосновенном таком подчинении, или за счет контракта на Западе, или рабского принципа взаимоотношений в советском и постсоветском театре, и тем самым девальвирует какую-либо возможность для развития искусства.

Текст не должен узурпировать сознание в виде обслуживания одной конкретной истории, привязанной к какому-то конкретному историческому времени или известной нам истории настоящего. Текст предлагает все мироздание, все достижимое для нашей фантазии и для нашего знания бытия. И мы приобретаем невероятную свободу по отношению к тексту и избираем свой вектор, свой путь. Но избираем в силу той таинственной необходимости, которая рождается у нас в процессе работы над текстом. Следующий вопрос или этап заключается в том, как сделать так, чтобы не оказаться в рабстве у нами же порожденной речи. Где та стратегия, та конкретная технология, которая позволит рождаться игре свободной и в то же время во всем многообразии своих возможностей? Эту технологию достать только из взаимоотношений с миром невозможно. И тут вступает во всей своей могучей потенции такое понятие как комплекс технологий (например, актерская техника «игры крестом»). Не то огромное количество лабиринта — то есть разнообразных векторов отношений с уже бывшим, а тот единственный, но невероятный по своим масштабам, так как устремлен в будущее, вектор работы с еще не существовавшим никогда и начавшим существовать вместе с нами, с нашей авторской волей, реализующий ее вместе с той свободой, которую открывается нам мифом — в сопряжении мира и нового мифа. Миф как бы разрывается, обращаясь к миру и отдавая ему накопленные векторы. Это очень долгий во времени процесс — этой завязи садовой, чтобы она произошла не как случайная связь, а как следствие постоянно работающего своеобразного организма, растущего мира-мифа. В результате накапливается живое вещество, расположенное внутри спектакля, работы, понятой как эволюция, то есть работы незаконченной, незавершенной в самой себе, не имеющей границ.

(Текст в редакции Наталии Шевченко.)

 

Введение в новый универсум

или

избранные фрагменты из выступлений

Бориса Юхананова на семинаре литераторов

в рамках первого Фестиваля-Школы «Дах»,

ЦСИ «Дах»[7], Киев, запись В.Вишнякова. 1996— 1997 гг.

 

Запрос на тонкость аналитического инструментария объединяет современную культуру. Культура сейчас вопиет и взывает, как это ни парадоксально, к научности — научности в высшем понимании этого слова: обеспеченной и доказательной, не авторитарной. Кажущийся парадокс здесь в том, что научности-то в искусстве и так слишком много. Но это обратный вектор — научность, стремящаяся к художественности, уже довзывалась в искусстве до постструктурализма и деконструкции. Новые жреческие фигуры — Деррида[8] и Бодрийяр[9], Лиотар[10]. Их прекрасные речи позволили себе формировать время. Но сформированное ими время, перестало удовлетворять художника. Сейчас ему недостаточно песен жреца или воплей акына, даже если они вооружены красотой особо инструментированного слога или, в очередной раз, воспроизводят недостаточность текстуального, как это делает Деррида. Да, мы можем быть совершенно согласны с ними, но художник сейчас хочет знания, вынесенного в его поле зрения, при помощи тонко инструментированной объективной научности. Поэтому невероятно важны сейчас чуткость восприятия сигналов, предельная точность в описании и оценке фактов, скурпулезность их сличения. Это время, может, только начинается, но оно требует доказательности каждой идеи, а не априорных установок и абстрактных умозаключительных выводов.

Я говорю эти слова не на постмодернистской территории. Если бы это было так, то подобная речь однозначно указывала бы на чистой воды невротизм, клинику. В московской культуре постмодернистский дискурс оказался изжитым еще в конце 80-х годов. Последние 6— 7 лет идет очень активное преодоление постмодернизма, не в смысле отказа от него, а через претворение накопленного им в совершенно другую область, которую я условно называю «новоуниверсальной». В достижимой мной области культуры переживается эпоха зарождения. Авторское сознание разочаровано в надежде на использование мифа или манипуляцию мифом: на цитацию мифа или парафраз, на изучение и использование каких-то специальных практик, на культивацию мифа, т.е. на любого типа обращение с уже существующим мифом. Нельзя сказать, что весь ХХ век прошел под знаком мифа, здесь обобщения крайне опасны. Например, эзотерическая литература: как она раньше профанировалась на кухнях, так она сейчас профанируется на прилавках, но массовой она так и не стала. Блаватская[11], Гурджиев[12], Штайнер[13] так и не прочитаны, и массово этими практиками никто не занимается. И слава Богу! Вся эта культура, обращающаяся к сакральным или сакрализованным текстам, специальным высоким формам, встроена в систему сильнейших магнитов, выталкивающих авторское сознание в сторону уже существующих мифов. Она и сейчас существует на редких островках реальной практики (шаманизм, например), либо претворяется через носителей специальных интересов (в театре — это Гротовский[14], Барба[15]), либо в театрализованных культах (театр Но[16], индийский театр Катхакали[17]), либо сквозь особого рода модернизации (Судзуки[18] или Буто[19]), либо благодаря особого рода обращению к мифологическому пространству и игре с ним той литературы, в которой мы различаем настоящий вкус модерна (Томас Манн[20]). Несмотря на созданное предыдущей эпохой сильное магнитное поле, затягивающее сегодняшнее, а вернее сказать, уже вчерашнее, сознание в обращение «к» и «с» мифом, именно это обращение, по каким бы поводам оно не происходило, оказалось сегодня для культуры невозможным. И «новый универсализм» начинается там, где появляется реальное переживание этой невозможности и не потому, что я не могу этим заниматься, а потому что бесперспективно направлять туда свои усилия, свою жизнь, судьбу, свое время.

Единственное, что выделяется сегодняшнему времени и человеку, живущему в нем и снабженному реальным импульсом этого времени — это право на рождение собственного мифа, которое он слышит внутри себя. Он попадает в уникальнейшую ситуацию: с одной стороны, являясь создателем мифа, а с другой — его участником. Перед художником открывают себя тайные, сложно устроенные техники мифологизации, возникает целая технология. Некоторые ее аспекты, например, переживание человеком настоящего времени или вневременного пространства, создание своеобразного тезауруса, при помощи которого можно заново общаться с уже существующими лексиками. Насущная проблема преодоления границ лексического может быть решена вовне лексического, происходя в практической работе по выращиванию мифа. Очень быстро выясняется, что ты один не можешь создать миф, и коммуникационная проблема в силу соприсутствия разных сознаний и нерасположения их на одной линии, оказывается предметом очень азартного рассмотрения на «новоуниверсальной» территории. Понятно, что проблема общего употребления связана с потребителем, фигурой только социальной. И зритель, там, где он потребитель, целиком располагается в социальном. Но театр сегодня активно сопротивляется потреблению. Среди специальных тактик театрального спектакля есть такие, которые выявляют потребителя и изгоняют его из зрительного зала. Точно так же живет сегодня и лексика. Внутри лексического инструментария художника располагается особый отряд защитников-ниндзя-камикадзе, особая оперативная служба, которая, выявляя потребителя, его изгоняет. Лексика сегодня оказывается специальным образом индивидуализированной, и она спокойно на это решается. Если не безумен тот художник, который оказывается одновременно создателем и участником индивидуального мифа, то совершенно естественно расцветают его индивидуальные лексики. А он не безумен, а наоборот, как-то по-новому, по-особенному спокоен, здоров, светел и открыт миру. И естественно, что социум обо всем этом пока еще не догадывается. Чаще всего он чью-либо индивидуальную лексику путает или с уже ставшей всеобщей, или претендующей на то, чтобы стать общей. Новая же лексика не претендует, а транслирует свое уникальное в надежде на встречу с уникальным другого. Все это приведет к тому, что механизмам социального восприятия и социального функционирования придется измениться и уместить в себе разнообразие уникального. Кардинальный переворот произойдет не только в культуре, определение которой так до сих пор никто и не может дать, но в культуре в максимально широком понимании этого термина. Фундаментальная революция сознания ХХІ-ХХІІ веков. В этом смысле можно сказать, что мы сейчас переживаем удивительное время преддверия.

Инструмент общения должен быть отстроен! При этом разве могут или должны совпасть наши мысли и смыслы? Но ваш, противоречащий моему смысл, или достраивающий его, или ускользающий из-под моего смысла, должен пользоваться адекватно отстроенным нами в диалоге инструментом, возращающим этот выскользнувший от нас смысл к нам обратно. Только там, где возникает эта необходимость, невозможность противостояния, мы имеем дело с «новоуниверсальным» пространством.

Герменевтика занимается пониманием. Инструментом коммуникации занимается герменевтика? Стратегией коммуникации? Если занимается, то где? Теперь мне надо вместе с вами взять Гадамера[21] и начать понимать механизмы, за счет которых он предлагает «понимать». Для постмодерниста достаточно использовать сам термин «герменевтика» или фигуру Гадамера, запустить их как звук, как имя в дальнейшее приключение. Но для той зоны переживания и понимания, на которую я пытаюсь указать и рьяно на себе демонстрирую, это исключительно невозможный акт. Это, с одной стороны, очень большая степень доверия к живому, с другой, огромная степень недоверия к опосредованному.

Говоря о «новом универсуме», загляну совсем с другой стороны, оттуда, где живет словечко «проект». Оно ведь возникло уже на пограничье постмодернизма. Тогда под ним понималась некая сложноструктурированная затея, включающая в себя художественный замысел, кураторские стратегии, продюссерские и финансовые обязанности. «Проект» переживался в культуре как нечто взаимосопрягающее самые разные испостаси деятельности. Другое свойство «проекта» — эстетическое или идеологическое измерение, вытекает из технологического, а это одна из основных постмодернистских практик восприятия. С самого появления «проектности» сюда добавились еще способы оформления его в социуме. Различение дополнительных возможностей, то есть различение социального, и выводило художника на пограничье постмодерна. Проект расположился уже в трех измерениях существующего сегодня художественного. А уже в 90-х годах, начинает соприсутствовать этическое, столь же полномерно определяя происходящее, хотя «проект» все еще представляется как нечто конечное и располагающееся в области игрового сознания. Обнаружение границ игрового сознания и положило наиболее решительным образом предел постмодернистскому переживанию. В результате художнику захотелось бежать за границы постмодерна, например, в архаику, потому что игра, горизонтальное расположение в цивилизации и собственном бытии перестало утолять его сознание, питающееся животворным импульсом, который связывает времена, поколения и душу во временах с самой собой. Там, за горизонтом игрового сознания находилась какая-то область, куда решились вступить исследователи-художники, где заново восстанавливались пафос и серьез, этическое и вертикальное, переживание абсолюта, заново восстанавливались внеироничные отношения с текстом, возможность пребывания вне дистанции к бытию. При этом художники, которые прошли сквозь постмодернизм и отправились в следующий этап уже оснащенные постмодернизмом — этим искусством для виртуозов, уже понимали всю наивность обращения с мифом, котрую открыл им постмодернизм, но они уже не могли возвращаться. У них не было той толики наивности или невежественности, неизбывной надежды на культуру, которая всегда сопровождает человека в его становлении.

В постгуманистическом обществе исчерпано игровое сознание, его горизонтальное движение по культуре, возникающая вертикаль образует крест, появляются новые технологии — технологии креста во всех смыслах и переживаниях этого сочетания. Невероятным образом начинает актуализироваться христианский импульс на свободной территории технологии. Сегодня в театре самыми молодыми режиссерами христианская тематика переживается удивительно нежно и свежо, как только что родившись, очень искренне. Так же понимается исчерпанность конвенционального подхода к искусству, даже если это часть твоей церковности. Художнику придется себя отстаивать как от Штайнера, потому что он может разъесть, как яд, любой художественный образ, так и от православия. И это парадокс уже интимного, духовно-душевного характера, когда верующий человек, который исполняет духовную конвенцию, в своем художественном бытии не может подчиниться ей, не должен этого делать, в первую очередь, потому что в результате переживет сакральное и ответственно-интимное как аттракцион на территории художественного! И это происходит без специальной задачи десакрализации, которая была частью ситуации перехода из постмодернизма в неизвестное, которое через эту проблематику начинает проявлять свои свойства. Через эту проблематику художник обнаруживает себя в той новой области, которую я называю «новым универсализмом». Здесь проект перестает быть конечным. Индуктивное и дедуктивное [...] начинают находиться в очень сложных отношениях между собой и порождают эволюционный проект, являя стремление не к скульптурализации, не к завершенности в смысле законченности, а к завершенности в смысле развития движения. Перед художником встают проблемы развития, проблемы запуска таких процессов, которые могут саморазвиваться. Возникает особое расположение во времени — темпоральная реальность замещает виртуальную. Очень существенным становится понятие потенциала. Начинает постепенно зарождаться, как инструмент решения проблем, среди которых оказался художник, особая лексика. Например, замещается терминологическая система «личность-сущность»[Л.Т.1]  системой «Универсальный потенциал Личности»[Л.Т.2] .

Процессуальность — это искусство не столько порождения антиномий или оппозиций, которое получил в наследство постмодернизм, но и снятия этих оппозиций, например, между видами искусства, обнаружение целостности, новой коллективности, новой искренности, новой наивности. Все это — на разных уровнях приметы и свойства претворяющего себя художественного бытия «новоуниверсального» типа.

Все же это надо как-то назвать, хотя уже нет надежды на манифестиальность, на величие новых терминов. Я не делаю манифесты, я просто в своей практике пользуюсь этим термином — «новая универсальность»[Л.Т.3] , не боясь слова «новый», ибо как указатель он очень хорошо работает и привлекает внимание. Но, конечно, самим термином ничего не описывается, только профанируется, если подменять им смысл.

Так как в настоящем времени происходит обретение не только новой эстетической или социальной парадигмы, но и духовной, то метаморфозу переживает весь парадигматический универсум. И художник начинает ощущать себя располагающимся не на двух, как это свойственно модерну начала века, кругах: художественном и жизнетворческом, а на трех, что есть еще следствие постмодернизма, но в своем механическом сопряжении: художественном, жизнетворческом и жизнедеятельном[Л.Т.4] . На «новоуниверсальной» территории между этими тремя кругами возникает многообразие связей, их взаимопроникновение: художник слышит, как его эстетическое живет на территории жизнедеятельной, как его жизнедеятельное претворяется и пульсирует на территории художественной. Тем самым фигура Великого Одинокого Гения, выпестованная модерном и низведенная до парабеллума постмодернизмом, исчезает как таковая. Она ведь существует только на одном уровне, на двух она уже растворяется. Невероятно актуальна в этом контексте фигура Андрея Белого[22]. Он же как предтеча, как душа, которая приняла импульс, который не положено было ей принять, в какой-то особенной полноте трагически пережил и услышал век целиком. Вспомните, что с ним стало, когда он вступил в реальные отношения жизнетворческого и художественного, как изничтожили его личность антропософы из Германии и как он пошел на это. Само строительство Гётеанума[23], например. Модерн никогда бы не пережил такого, никакой Дали[24] никогда бы не положил кирпич со столь острым чувством самоуничижения той плодоносящей амбиции, из которой происходит сюрреализм! Арто[25] сошел с ума, когда на секунду ему пришлось эту амбицию, как лягушку, отправить на место, просто свихнулся, потому что не мог с ней справиться. Эта животрепещущая проблема въяве стоит перед художником. Я до сих пор слышу вопли этих амбиций в искусстве, вопли растерявшегося во времени, растерявшегося перед новым лексической необходимости «Я», не знающего что ему делать! Чем больше «Я», тем меньше вижу и слышу — вот что получается! Проблема амбиций очень слышима сегодня. Так этическое актуализуется и, как ни парадоксально, не через нравственно-моральное, а через технологическое личности, через саму жизнь.

Я попытался прояснить реальную необходимость выхода в новую систему понимания, то есть неотвратимости возникновения «новоуниверсалистов», выхода в «новый универсум», объективность, хотя этот сложный термин во многом уже исчерпан. Это не описание возникших авторов (уже реально возникших), это не есть также описание сложившейся формации художников (как формация она только начинает возникать) — нет. И это не интенция. Именуя свою речь «Введением в “новый универсализм”», я описываю территорию, где возникает авторское уникальное, территорию, еще спрятанную по причинам, на которые я намекнул, говоря о ХХІІ веке, я описываю сложную систему контекстов культуры и судеб живых людей. Уже дальше возникают феномены культуры, то самое уникальное, снабженное тайной, с которым нам предстоит иметь дело там, где живут в нас впечатления, восприятия, аналитическое сознание и так далее. Сейчас уже невероятно разнообразна художественная практика, располагающаяся на «новоуниверсальной» территории, ситуация уже очень зрелая.

 

 

Новоуниверсальный метод. Теория коммуникативных фигур

 

Под коммуникативными фигурами я буду называть некую позицию, которая образуется между двумя сознаниями, одно из которых является посланником, а другое — приемником сообщения.

Существует три компонента: «я», «ты» и некое «событие». Рассматриваем ситуацию, когда некое событие должно прийти от «я» к «ты».

1 фигура — Репортаж: событие от «я» к «ты» идет без «я»; коммуникативной связки нет.

2 фигура — Зомби и Учитель: событие идет от «я» к «ты» через «я», оно окрашено «я» и пробивается к «ты» в виде «я»; тип коммуникативной связки «я»-«я».

3 фигура — Мать и Маг: событие от «я» к «ты» идет через «ты», «я» глазами «ты» воспринимает событие и отправляет в «ты»; тип коммуникативной связки «ты»-«ты».

4 фигура — Посредник: я-он-ты: «я» обращается к «ты» через некоторого (в пределе абсолютного) посредника.

5 фигура — Пророк: тип коммуникативной связки — замещение я, прекрасно описанный у Пушкина в стихотворении «Пророк».

6 и 7 фигуры можно назвать высшими.

6 фигура — Слияние: «я»-«ты» — одно, любовь; образ коммуникативной связки «инь»-«ян».

7 фигура Бог: «он»-«он». В Каббале есть такое понятие-состояние, когда «ты испытываешь наслаждение для Него, все вышло из Него, все есть Он». Это связка: «он»-«он». Условно говоря, когда общение от «я» к «ты» принадлежит Ему и отнесено к Нему, то тогда оно и происходит от Него к Нему.

 

 

Типы речей

 

При помощи Теории коммуникативных фигур можно описать технику нового универсального сознания[Л.Т.5] . Кроме того, можно выделить три вектора, фундаментально присущих речевому сознанию:

— индуктивный, то есть определяющий свои правила в процессе разворачивания;

— креативный, то есть нацеленный на созидание;

— эвристичный, то есть в процессе развертывания которого рождаются идеи.

Соответственно, это и особые типы энергетических полей и особые способы обращения с этими энергетическими полями, которые могут и должны быть подвержены специальному изучению.

 

«Дауны комментируют мир»[26]

 

А теперь я попытаюсь продолжить свои Тезисы о людях с синдромом Дауна. Если сказать строго, то у них очень развиты 1, 3, 4 типы коммуникативных связок, то есть репортаж, мать-маг, посредник или молитва. В проекте «Дауны комментируют мир» именно эти три фигуры составляют его технологическую среду, они подвержены приключениям, напряжениям, работе.

У людей с синдромом Дауна священное сознание. Мое отношение к ним — не как к ненормальным, которых уже не исправить, как принято у нас, или как политкорректно относятся к ним на Западе, как к равным. Я считаю их иными. Они неизвестны. Они тайны. Они — отряд инопланетян, пришедший к нам. Может быть, они во многом превосходят нас, а в чем-то меньше нас, что-то они не смогут делать так, как мы. Но там, где происходит художественный проект, отсутствует направление арт-терапии, нацеленное на исправление, исцеление, вообще, свойственное пространству преодоления. Созидание как основа, в котором складывается новое универсальное пространство[Л.Т.6] , не исчерпывается познавательным или целительным векторами. Последний предполагает катастрофу, болезнь. Познавательный — внедрение в тайну, переведение некоего опыта из глубинного во внешний, предполагает раскупоривание мира, то есть его частичность, расщепление. В познании творчество поневоле ограничено. Оно оказывается таким в силу доминирования прошедшего и настоящего времени над будущим. И само время на территории познания переживается как прошедшее уже. Новая универсальная стратегия культуры предполагает вольное претворение времен. Находясь в универсальном движении, ты естественным образом способен оказаться в прошедшем-еще-не- наступившем, в будущем-которое-уже-прошло, в настоящем-пребывающем на-территории-прошлого-и-двигающегося-в-будущее. Очень разные типы временных связей, временных пребываний могут образовываться на территории новой универсальной культуры[Л.Т.7] . Это особое переживание времени не может возникнуть на территории искусства понимаемого как познание или отражение, или целение.

Возвращаясь к проекту «Дауны комментируют мир», нужно отметить, что люди с синдромом Дауна пребывают в напряженном диалоге и участии, удивительным образом затрачивая на этот диалог креативные силы своего сознания. Они не рождает осознанную для себя идею, но в невероятной степени их цельное и завершенное моральное тело, присущее им, дает и дарует художнику, объединившемуся с ним в соавторском участии, прекрасную возможность этического переживания мира. Это завершенное этическое в людях с синдромом Дауна — совершенно уникально для современной культуры. Они, собственно, и являются агентами этического на ее территории. В этом смысле их креативный комментарий по отношению к явлениям уже произошедшим в культуре или к явлениям, связанным с новыми технологиями, к вневременным явлениям, как Евангелие, или явлениям, постоянно воспроизводящим себя, как театр, — оказывается невероятно интересным и актуальным для художника еще и потому, что его пронизывает этика. Эти люди как естественные инструменты, при помощи которых этика соединяется с эстетикой, что совершенно недостижимо сегодня в культуре никаким другим способом.

 

Новая Универсальная территория

 

Новой универсальной территории [Л.Т.8] предшествует то сознание, которое существовало в России в начале века у символистов. Протагонистом этого сознания во многом выступал Вячеслав Иванов[27] с его идеями мистической анархии, с его особым чувством на обожествленную общину или хор, с его глубинным переживанием дионисийской религии, с его креативным потенциалом, который выразился в том, что он был одним из центральных идеологов русского символизма, создал более или менее цельную театральную систему в полемике с Ницше[28], Шопенгауэром[29] и Вагнером[30], с их идеями синкретического переживания, синтеза искусств, а также через воспаленное жизнетворческое переживание и способ различения себя через жизнетворческий лакмус — все это предшествует новой универсальности [Л.Т.9] и ровно на век далеко от нее. Хотя бы потому, что новая универсальная культура [Л.Т.10] уже знает пределы того искушения имя которому — реконструкция, догма или безумие, в которых оказываются люди или школы, рискнувшие испытать на себе путешествие в чужое время. Постмодернистский инструментарий обнаружил как некое аттракционное поле эфемерность той или иной постройки, кажущейся цельной в своей завершенности на путях развития и обратился к незавершенности процессов и феноменов, их перманентной игровой обращенности друг к другу. Когда в культуре возникла необходимость пережить новую парадигму, когда в сознании художника явственно обнаружились пределы постмодернистского отношения с культурой, когда он исчерпал в себе эту бесконечную, трепетную и, подчас, виртуозную игру по горизонтали и уже не имел надежды на восстановление древних мистерий, на цитирование и заимствование — появилась возможность для обретения новой универсальности[Л.Т.11] . Но универсум символиста и универсум художника 90-х годов конца ХХ-го века абсолютно разные. Даже там, где присутствует жизнетворческое на территории между жизнью и искусством, они разнятся, принадлежа различным индивидуальным волям, через которые проявляют себя несравнимые времена.

 

Говоря об опыте новой универсальности [Л.Т.12] в моей практике необходимо рассказать о технике игры крестом [Л.Т.13] как о художественной идее, выработанной внутри мистериального проекта «Сад», про индуктивные игры, а также про Универсальный потенциал Личности, театр целиком, про новую процессуальность, про эволюционные проекты, про особое значение речи в новоуниверсальной культуре в отличие от текста в постмодернизме, о новом принципе репетирования, основанном на трех кругах работы — жизнедеятельном, жизнетворческом и профессиональном, как эти круги соотносятся между собой и как на их территории происходит работа коммуникативных фигур или связок. Особая техника медиуматического присутствия в ученике, то есть ученика во мне, когда я не внедряю свою личность в ученика, а принимаю его личность в себя, рассматриваю его в себе и на себе, атакуя или поднимая. Это другой тип коммуникации, не Зомби-Учитель, а Мать-маг. Здесь нарабатывается новая универсальная территория[Л.Т.14] , где, если говорить о Личности[Л.Т.15]  человека, обретается надежда на ее связь с Сущностью[Л.Т.16] . Но между ними образуется некий внутренний объем, который и является источником нового универсального пространства,[Л.Т.17]  без которого связи между Личностью и Сущностью[Л.Т.18]  не обнаруживается. Ведь коммуникативные фигуры и связки «я» и «ты» возникают не только между людьми, но и внутри человека, между его Личностью и Сущностью. Итак, три круга[Л.Т.19] :

В профессиональном [Л.Т.20] — работа творится на репетиции при помощи особых техник разбора текста, в результате которых текст становится игрой в мифе.

В жизнетворческом [Л.Т.21] — работа творится там, где накапливается свободный облик Личности, благодаря которому Сущность может присутствовать в реальном мире, где обнаруживаются связи и проявляют себя в свободном проектировании, например, в создании социально-культурного имиджа. У меня в конце 80-х годов был имидж такого «говорящего Юхананова» — жизнетворческо-эзотерический имидж Черный Лис, которым я оперировал внутри своих собственных индуктивных жизнетворческих игр.

Индуктивная игра[Л.Т.22]  — это игра, правила которой складываются в процессе самой игры. Именно в такие игры отправился «Театр Театр»[31] в 1987 году наряду со спонтанными спектаклями, увлекшись видео-играми, в результате которых возник роман в тысячу кассет «Сумасшедший принц»[32]. И сам облик Сумасшедшего принца, особого рода игра, которую я вел на территории своей жизни, была одним из очень напряженных примеров жизнетворческого существования. Ее нельзя путать с профессиональным кругом, где в тиши, освобожденной от жизни академической ситуации и вычищенной репетиционной территории группой высокоорганизованных профессионалов, творится игра в отношениях с мифом, изучаются ее свойства, куда нельзя войти без специальной подготовки и системы специальных фильтров. Там, где происходит жизнетворческая работа, нет иерархии профессионализма, там располагается художник среди людей и среди себя самого. Профессионал среди людей — вот кто может вести жизнетворческую игру. Профессионал в ситуации, в среде как внутри так и вокруг себя, которая абсолютно не иерархизирована, не профильтрована. Находясь в этой ситуации и располагаясь совершенно несвойственным себе образом, к которому он не приучен в академии в стерилизованных, защищенных от жизни пространствах профессиональной работы, он, отчуждаясь от своей самости, оставаясь при этом самим собой, вступает на путь собственной художественной эволюции, имя которой — индуктивная игра[Л.Т.23] , где он приобретает самые различные облики. Например, «Игра в ХО» — второй фильм «Всемирного Театра Театра Видео». Игра креста и нуля, понятая приблизительно так: вот моя жизнь, а вот я ее перечеркнул, и образовался крест, который одновременно и знак умножения. Это тайна, игра обнуления, которая родилась в 80-е годы, когда 0-ситуация, 0-стратегия, умножение на ноль были одной из жизнетворческих стратегий свободных художников. Это игра умножения на ноль, в которой один из героев берет на себя роль креста, а другой — нуля, и они двигаются по путям сюжета, разворачиваются в игре, которая имеет точное начало, но не имеет конца и неизвестны ее правила, и, чтобы складывать эти правила, требуется дистанция, сознание, успевающее работать на дистанции, опережении по отношению к самому себе, тогда оно будет ухватывать правила в движении без правил. Это спонтанное движение и имя этой техники ухватывания — постструктурирование[Л.Т.24] . При помощи нее жизнетворческое пространство можно переводить в искусство, так участник игры оказывается художником, способным различить в себе персонажа.

Жизнедеятельное пространство[Л.Т.25]  точно также образовалось само по себе в 80-е годы. Жизнедеятельное — это обеспечение. Как обеспечить свой проект, свою идею. Выяснилось, что на этой территории тоже происходит некий акт искусства. В сопряжении трех кругов между собой происходит акт мистериального проекта. В центре оказывается профессиональный круг, как источник движения, но уже таким образом связанный с жизнетворческим и жизнедеятельным, что профессиональная работа, окутанная жизнетворческим, проникает в жизнедеятельную, возвращается к себе, творя всевозможные фигуры отношений и взаимных обогащений. Так устроен и мистериальный проект «Сад». У меня есть догадка, что другого типа мистерии нашему поколению не дано. И хотя «Сад» — это, конечно, работа в новой коллективности[Л.Т.26] , которая свойственна новому универсальному сознанию[Л.Т.27] , но было бы интересно провести сравнение с «хором» Вячеслава Иванова, соборностью как основной идеей русской религиозной философии начала ХХ века, образовать радугу-дугу, на которой могут завибрировать многие смыслы. Например, у Станиславского возникло понятие «ансамбль», существенно сопряженное с соборностью. Точно так же в конце 80-х возникло понятие «группа» в соединении с новой универсальностью, а у ранних христиан были общины.

Технологически новая универсальность[Л.Т.28]  в игре проявляется в технике игры крестом[Л.Т.29] . Вот крест, образованный пересечением горизонтали и вертикали и разделенный в этом пересечении на четыре части. Правая часть горизонтали — социальные, гражданские чувства, левая — приватное пространство чувств, любви, привязанностей. На вертикали, в нижней части расположен человек, обращенный к Богу, проявленному в ритуалах, отраженному в молитвах, зримых формах, идеях. В верхней части креста расположены мистические озарения, трансцендентальные переходы и визионерские видения. Перед нами оказывается человек или текст, если на него наложен крест, во всем своем универсуме. Далее мы образуем некий треугольник, где три его стороны образуют три техники игры: психологического театра, игрового и мистериального. Взаимное вращение креста и треугольника образует технику игры в новоуниверсальном театре. Именно такой техникой и обеспечена игра в проекте «Сад», развитие его регенераций. Каждая регенерация этого саморазвивающегося мистериального проекта — это новый тип соотношения треугольника и креста, новый тип динамики. Например, каждый кусок текста можно пройти по любой части креста. Именно этой технике мгновенного наложения, обнаружения этой четырехгранности текста и обучался каждый из участников проекта. Техника интерпретации, техника управления текстуальностью, отношения с ней. Есть определенное накопленное сознание, которое требует своего выражения или своего сознательного участия в векторах многосоставной работы. Но есть еще и треугольник, где по-разному можно играть пронизанными крестом смыслами, отправляя их в разные регистры: психического, игрового, мистериального. Вот эта техника и обуславливает Мастера Индивидуальной Режиссуры. Если тезисно набросать позиции, разработанные в Мастерской, то это: фундаментальный инфантилизм, Мир-Миф, снятие оппозиций, мифологизация наративности, вариативное мышление.

Новая коллективность [Л.Т.30] вопиет к проговору, к речи, которая обобщает и раздает всем единое, вот тут дионисийская мистерия празднует себя в каждую секунду репетиции. Эта целостность, уникальность индивидуального должна быть пожертвована, роздана всем, чтобы появиться как общность. Это механизм соборности, заключенный в самой технологии работы. И в силу этого приходилось и приходится выговаривать понятийный аппарат таким образом, чтобы он накапливал себя и раскупоривал в себе то, что для интуиции отдельного художника не требуется раскупоривать. Так возникает методология, растет, размножается, творит себя на территории нового универсального сознания[Л.Т.31] .

Новая универсальность[Л.Т.32]  не исчерпывается наличием универсальных проектов, но без них она не могла бы возникнуть. Эволюционная индуктивность заложена в основание такого проекта. У него есть точка начала, но нет фиксированной точки конца — это проект, запущенный в эволюцию. Он растет, развивается, воспитывается, как человек, и, если умирает, то естественной смертью на путях своего развития. Не как дерево, которое в зерне своем уже свернуто и ему осталось только развернуться и исчерпать себя. На каждом новом этапе проект может измениться. Это как если бы на дереве вместо листьев вдруг снова появились почки, из которых росли бы деревья, и среди цветов и плодов, цвели еще деревья. Это проект, который складывается в процессе своего развертывания. Эволюционные проекты МИР и «Сад» соотнесены на моей территории с «Театром Театром» и индуктивными играми. И на этой новой территории мистерии они принимают на себя совсем иное напряжение, участвуя в особого рода отношениях между тремя кругами творческой работы, обостряя такие понятия как автор проекта[Л.Т.33]  и его участник — кстати, оппозиция эта разрешается в таком понятии, как неизвестный автор проекта[Л.Т.34] . Соответственно, само время, в котором он разворачивается, оказывается активно присутствующим в новом универсальном измерении. Таким образом, особенно активным оказывается темпоральное переживание реальности, искусство темпорального сопряжения с произведением, различение его стадий. Возникает такое понятие как «темпоральная реальность», которая активна именно в новоуниверсальном измерении, в отличие от виртуальной реальности постмодернистического сознания. Например, видя перед собой какую-то часть проекта, ты ее так эстетически переживаешь, что различаешь, как в предыдущем времени разворачивался проект и как он будет выглядеть в будущем. Перед тобой возникает темпоральное целое, и ты принимаешь на себя в целостности эстетическое переживание и различаешь содеянное здесь и сейчас в твоем еще не произошедшем будущем и в уже прошедшем прошлом. Но все это пребывает здесь в настоящем. Это искусство различения времен, заключенных в самих себе или в иных временах.

Дальше может возникнуть целая система эволюционных проектов, образуя некую фигуру, которая может быть названа новая Процессуальность или новая процессуальная фигуративность[Л.Т.35] . Это есть уже вторая, развитая стадия новоуниверсального искусства, которая только еще предстоит культуре, но уже присутствует в логике развития. Эту накопленность эволюционных проектов в процессуальной фигуре можно назвать по аналогии с розой ветров — розой проектов[33][Л.Т.36] . Например, проект «Школа», проект «Мастерская», проект «Больница», проект «Война» и так далее соединяются. Сложение эволюционных проектов МИР-2, МИР-3, «Дон Жуана»[34] и проекта «Сад» образует некую особу территорию. Такие проекты требуют новой оптики восприятия. Требуются новые уши, чтобы слышать новую акустику, нужен новый орган, снимающий оппозиции восприятия. Например, следующие позиции:

- вера и игра;

- структура и свобода;

- подлинное и искусственное;

- иллюзия и реальность;

- механизм и организм;

- преодоление иерархии;

- душевное-духовное;

- центр-периферия;

- сознание сочиняющее и излагающее;

- тематическое и концептуальное;

- аттракцион и мистерия;

- историческое и мифологическое;

- модель и макет;

- спонтанное и импровизационное;

- имидж и Личность;

- дискретное и недискретное;

- речь и текст и т.д.

Новое универсальное сознание снимает эти оппозиции, заставляя их работать друг на друга.

 

 

Тезисы к новоуниверсальному

(новомистериальному театру).

Теория проектирования.

2001 год

 

1. Стратегия сакрализации.

2. Позиция создателя мифа и одновременно его участника.

3. Внетоталитарная режиссура.

4. Неизвестный автор.

5. Театр-проект в отличие от театр-спектакль. Спектакль, запущенный в эволюцию.

6. Актерское существование — искусство не повторять. Внеаприорное движение по действию.

7. Эпоха зарождения.

8. Вариативные построения — театр подвижных структур — вариативный театр.

9. Триадное мышление: например, рисунок — структура — канва; реальность — иллюзия — мираж.

10. Мир-миф; тема — концепт (внутри, снаружи).

11. Жизнетворческое, жизнедеятельное, репетиционное.

12. Аттракцион-мистерия.

13. Темпоральная реальность.

14. Этика как технология (идеология, эстетика).

15. Отрицание тренинга.

16. Репрезентируется энергия (неперсонаж — характер — действие; невизуальное — акустическое — эмоциональное).

17. Техника игры крестом и треугольником (рисунок — структура — канва; психологический — игровой — мистериальный театры).

18. Театр текста — театр речи.

19. Инструментальный театр.

20. Универсальный потенциал Личности. Универсальный потенциал проекта. Коммуникативные связки. Оппозиции: личность — имидж; личность — сущность; «я» — бренд. Здесь же: источники театра: нежест — танец, неголос — музыка, нечувство — эмоция.

21. Эвристичная речь.

22. Индуктивная игра.

23. Новая процессуальность.

24. Теория провокаций.

25. Жанр.

26. Арт-террор, арт-паразитирование (высокое мичуринство, высокая лысенковщина). Оппозиции: спектакль — игра — проект (переход оппозиции в триаду).

27. Фундаментальный инфантилизм (шире — стратегии...).

28. Диалог — дилог.

29. Макет — модель.

30. Интекст.

31. Теория медленного видео. Недискретное мышление. Единая непрерывная линия. Единство звука и изображения. Видеокентавр (актер — наездник). Матрица — вариация.

32. Театр как архитектура. Театр как ландшафт (пейзаж) — Сад. Дворец. Поселение. Новое пространство театральных коммуникаций.

33. Мифологическое поле. Романное поле. Витальное поле. Социальное поле.

34. Растрата — приобретение.

35. Каждый — другой.

36. Новый зритель («автор-потребитель» в отличие от «свидетеля»... традиция, идущая от Гротовского, который впервые в мистериальном мышлении стал «режиссировать» зрителя, возможно, интуитивно. Для меня — это целая проявленная стратегия, разнообразная в своих проявлениях. Например, автор-потребитель в «Галерее-оранжерее»[35] или высокое клакерство в «Саду», начиная с «3-й регенерации» и т.д. Мой жест — изгнания зрителя как акция, в «7-й регенерации» (Дом-музей Высоцкого на фестивале «По направлению к школе»[36]).

Путь от камня к человеку. Первый урок новопроцессуальной педагогики

(Фрагменты беседы Бориса Юхананова, Григория Зельцера и Нелеи Мариевской, 2011)

 

Б.Ю.: Согласно каббалистическому знанию, духовная жизнь человека реализуется через четыре аспекта. Она состоит из постоянного взаимодействия четырех царств — минералов, растений, животных и собственно человека. Так называемый «путь от камня к человеку». Игра с этими царствами в душе есть путь развития. Но кто на самом деле может ими играть? Царство человека начинается там, где познание. Познание как развитие.

Познание[Л.Т.37]  — единственная область бесконечного объема желаний, которые не могут быть утолены. Тем самым проблема смещается с того «куда направлены желания» на «мощность желания». Если желание дозревает до бесконечной мощности, которая в емкости своей всеприемлима, тогда и обеспечивается развитие. Самим этим желанием и обеспечивается развитие. Если хочешь «так», то и получишь, а если хочешь «ТАК», то и получишь «ТАК». Таким образом созревали в культуре, в социуме, особые стратегии действия, которые можно называть по-разному. Например, манипуляция.

Манипуляция — это развитая стратегия, она там, где власть, тоталитарное. А где существует тоталитарное? Оно же не в бизнесе существует! Тоталитарное существует в животном царстве. На уровне манипуляций. И все тоталитарные фигуры в культуре (тренер, режиссер, хореограф, балетмейстер и т.д.) связаны с представлением о манипуляциях. Если обратить внимание на то, как развивалась хореография или музыка, обнаружится, что танец стремился выйти из-под власти хореографа над собой и тех форматов, которые образованы этой тоталитарной фигурой. Возникало, например, исследование джазового исполнения. И, наконец, появился свободный танец, в котором пребывает пластическая культура. Contemporary dance — синоним вольного танца. Это некие процессы, которые сигнализируют нам об освобождении. Но сигнализируют ли они нам о развитии? Нет, даже не подразумевают его, хотя и претендуют на это, но реально они к нему не ведут. Здесь и проблема 80-х годов, и того, что там родилось, и дальше распространилось в 90-е годы.

Итак, желания — это царство минералов, тоталитарное — животное царство. Царство растений выражается в тяге воспроизводства денег. Деньги ­— возможность, накопление — раздувание на уровне желаний. Весь путь от минерала к человеку — это переход с одного уровня желаний на другой. Он требует совершения особых действий. Буквально, чтобы камень стал растением, растение животным, а животное человеком. Желание души, которое называется «животное» — это желание другого характера, определяемое жаждой власти, управления. С точки зрения мудрецов, это более развитое стремление. Оно крупнее. Как если бы мы сравнили комара и баобаб.

Четвертый уровень развития называется «человек». Желание уровня «человек» — это познание. Из всех этих уровней с бесконечностью имеет дело только четвертый. Например, вот стакан, в который можно налить желания, но ровно столько, сколько он способен в себя вместить. Дальше они начнут переливаться. Желания всех предыдущих царств не могут быть утолены, но при этом они постоянно утоляются — это бег на одном месте. Бег, который не может быть связан с эволюцией, потому что он не определяется развитием. Оно невозможно на всех трех уровнях.

Я создаю эволюционные проекты, где во главе угла находится саморазвитие. Без него подлинной эволюции быть не может. То есть эволюция происходит только на уровне «человек», а значит на уровне «познание». Но, если остаться на этом уровне, возникает иная проблема — познающий. Делёз[37] это выразил в тотальном стремлении к образованию, потому что познание как таковое может быть подменено им, то есть накоплением тех или иных знаний и связей.

Что это за уровень «человек», как на нем происходит «познание»? Проблемы познания связаны с тем, что текст, например, несет в себе иллюзорное сообщение, ритуал тоже несет в себе иллюзорное. И человеку самому приходится с этим разбираться. С различения познания как созидания начинается новая процессуальность как парадигма и возможность осуществления эволюционных проектов, где ты уже получил уровень «человек» и находишься в парадигме «познающего». Твои желания — это желания познания, но дальше их нужно перевести в статус созидания, потому что только в созидании открываются мощности человеческой души, тоже имеющие свои имена и дающие возможность обретения подлинного знания, того самого, на которое указывает и к которому манит древняя культура, завершенная в своей полноте. Это знание дает возможность возвыситься до уровня человека и разворачивает перед нами подлинное развитие, то есть осуществляется эволюция. Происходят самые разные, казалось бы, противоположные процессы, которые дальше находят свое разрешение, и происходит снятие оппозиции. В этом типе созидательной деятельности в человеке происходит эволюция. На это в свое время указала антропософия[38], суммировав ключевые концепты древних культур.

Развитие происходит по стадиям. Первая — эмагинация. Вторая — инспирация. Третья — интуиция. Этими путями всегда следовали подлинные учителя, независимо от области (просветленного вектора, метафизического трикстера), в которую они приходили в начале ХХ века (как Гурджиев, Штайнер и многие буддийские учителя). В центре всех их практик — акт созидания.

Поэт высочайшего уровня просветления Шри Ауробиндо[39] в акт особого рода лирической полноты возвел интегральную йогу. В центре Штайнеровской антропософской практики возникает такое понятие как «христианская мистерия», стремящаяся к созидательному акту. Другое дело, что она остается в пределах терапии, исцеления человека, но она и выходит за эти пределы, пытается развернуть мистическое свойство души. А посвящение в антропософской мистерии понимается как развитие в душе «визионерского осязания» и через него вызревание любви, приобщение к Христу. У Гурджиева это — саморазвитие возможностей человека, личности.

Григорий Зельцер[40]: Все равно саморазвитие — это не созидание.

Б.Ю. Конечно, в этом и парадокс. Почему мы не можем воспользоваться не только древними практиками, выраженными в ритуалах, но и теми учениями, которые нам предложили духовные провидцы начала ХХ века? Потому что все эти векторы оказываются целительными (т.е. эгоистическими) образами накопления, а не отдачи. Хотя техника, в которой воспроизводится этот образ накопления, заключена в отдаче. Это стимуляция: отдавай и будешь получать. Тот уровень отношений, когда альтруизм используется для того, чтобы получать. Это очень глубокие, прекрасно аранжированные инструментально пути, интенсивно заново пройденные многими людьми в конце ХХ века, но они ни к чему не привели. Тот образ созидания, который был предложен на этих путях, не был на самом деле поставлен в центр, не был различен как созидательная эволюция, как эволюция, которая нерасторжимым образом происходит в парадигме созидания.

Г.З. Созидание в данном случае, получается, не цель, а инструмент?

Б.Ю. Инструмент, которым можно было воспользоваться для излечения, — это целительная идея. Итак, есть идея «познающая»: парадигма построена на познании, которое вырождается в накоплении информации. А есть идея «целительная» (например, арт-терапия), которая вырождается в идею «возвращения к норме».

Г.З. А «познающее», если оно выше «накопления» знания, оно разве не альтруистическое?

Б.Ю. В этом и проблема — «познание» вырождается в «информатику». В иудаизме это выражается просто. Если ты стремишься воплотиться творцом в самом себе, тогда ты преодолеваешь «маленького человечка». Нужно избежать самого себя. Древняя практика предлагает совершить это через таинство молитвы и другие религиозные технологии. Ловушка в самой идее «саморазвития». Как ее разрешить? В каждом конкретном направлении деятельности будут свои технологии, которые не претендуют на единственность, но претендуют на собственное бытие и результативность.

Одна их таких «технологий» — новая общинность, новая коллективность. Она реализуется индивидуально развившимися, то есть правильным образом ускользнувшими из-под власти иллюзий людьми (душами, сознаниями), которые не получили опыт сопротивления иллюзорному, но внутренне уже слышат пределы игрового сознания [Л.Т.38] (впервые встречается это определение). Они ведут к релятивному или питаются релятивным мировоззрением, и на самом деле, приводят к нему. Результат такого рода мировоззрения — это тотальность депрессивного, то есть скептицизма, цинизма.

У новой коллективности есть разные облики. В политическом смысле это либерально-демократическое общество. Чем оно отличается от других возможностей? Оно ни в коем случае не задумывается о будущем, оно лишено утопического вектора. Эта кастрация утопического наиболее ярко проявляется в либерально-демократическом свойстве общества. Непереносимость утопического, которая постепенно в силу социальной депрессии, перерастает в ненависть к утопическому и оказывается источником новой вражды. Эта новая вражда является войной либерально-демократического с утопическим в себе, в этом большая драма сегодняшнего времени. Понятно, как это происходит, например, в бизнесе. Любого типа утопия смертельна для бизнеса, поэтому она ненавистна — как небытие. А если посмотреть на это с точки зрения культурологического сознания? Какая ненависть, какие лексики, какие способы ведения диалога и образы новой статности возникают в, казалось бы, неприемлемом месте под именем «либерально-демократическое»? Тоже парадокс. Частичность, обуженность, обусловленность ведет к тому, что что-то, являющееся необходимым для полноты, отделившись от нее, оказывается опасным для этой же самой полноты. И эта опасность ясно слышится.

Маниакальность — обратная сторона этих процессов. Например, маниакальность фестивального движения, маниакальность общения, маниакальность функционирования сайтов с необходимостью постоянного обновления; и это обновление на одном месте, нет возможности выйти за пределы границ, отделенности. Словно особого рода организмы, которые лишились собственной самоидентификации, потому что они уже механизмы, но все еще ощущают себя как организмы. Как возвращение к механистической вселенной без какой-либо надежды на нее является залогом паралича, депрессии, маниакальности. Все это образы остановок, пробуксовок, частичности, отделенности, дифференциации, поэтому возникает иная необходимость полноты, осознания сферичности бытия, о которых говорят мудрецы. Но путь к этому утерян, и обретение этого пути невозможно даже через бережную реконструкцию, через археологический способ обращения с культурой, который предлагают традиционалисты.

 

Личность и ее универсальный потенциал

 

Когда мы говорим об универсальном потенциале личности, мы говорим о конкретном. Для этого разговора нужно коротко определиться с вопросами «что такое Личность[Л.Т.39] ?», «что такое Сущность[Л.Т.40] ?». Каждое из этих понятий требует большой разработки, потому что механизмы, формирующие психику, более того, психику, рассматриваемую с точки зрения деятельности, а не переживаний, самоопределений, связанных с самоидентификацией и подобных процессов, находятся за пределами ее активностей.

Деятельный, действующий человек может исследоваться с разных позиций. Можно рассматривать его в бытовом ракурсе. Вот он живет, обеспечивая свое существование. Или в нем горят и наличествуют желания, и он их утоляет. Чтобы это сделать, требуется совершить какой-то акт или цепочку актов, это тоже деятельность. Деятельность может подняться на какой-то иной уровень и выйти за пределы утоления простых желаний. Сами эти желания тоже имеют градацию. Я предлагаю понимать ее в традиционном смысле: минералы, растения, животные, человек. Можно всмотреться в нее и обнаружить, какие мутации ее настигли в настоящее время, с чем они связаны. Но пока останемся в рамках этой традиционной градации. Говорить об Универсальном потенциале личности[Л.Т.41]  возможно, когда мы выходим за рамки этой градации, не рассматривая трансформации, когда перед нами уже существует человек, в котором по полной программе представлены все эти 4 стадии: минералы, растения, животные, и уже проснулся интерес к познанию, и он направляется по этому пути.

Следующая стадия, на которой будет происходить процесс, в центре которого окажется развитие Универсального потенциала личности, — «человек созидающий». «Человек познающий» превращается, или наличествует в стадии «собственно человек», но «человек познающий» недостаточен чтобы описать подлинный интерес, в который уже упирается современный человек. Чтобы выйти за пределы познания, подняться на следующую ступень, нужно ввести понятие «созидающий человек», всмотреться в этого человека. Что составляет этого созидающего человека?

Первый пласт. Познание. Человек не расстается с познанием, более того, он не расстается и с вектором, который можно описать как «саморазвитие», потому что это тот вектор, при помощи которого с этого момента движется его эволюция.

Второй пласт. Терапия. Не просто познание, а исцеление. Человек пребывал в ситуации недостаточности себя самого для самого себя. Эта недостаточность переживалась им как необходимость в той или иной терапии. Это можно проследить на разных уровнях бытия, на разных «других» людях. Терапевтический вектор, который выражается в культуре как арт-терапия, занял важную территорию жизни. И в таких областях как лечение органических недостатков движения, речи, в излечении от алкоголизма, наркотиков и так далее, в некоторых случаях и на территории психологической практики, и на территории художественной практики, арт-терапии. Вектор «как отразится?», «как организовать работу с Универсальным потенциалом личности, оставаясь в рамках этих территорий?» — границы моего рассуждения. Я концентрируюсь на том, что понимаю деятельность как созидание. Тогда что в этих границах значит «личность»?

Личность — это коммуникативная деятельность души человека по отношению к окружающему миру. Здесь Личность возникает как необходимость. Она развивается и благодаря усложнению, усилению интенсивности связей. Она получает свой объем там, где происходят ее коммуникации с миром. Что значат коммуникации с миром? Это коммуникации с другими людьми. Можно ли сказать, что коммуникации с той или иной корпорацией, поглотившей индивидуальности, и выразившейся через трендово-брендовую систему самоидентификации, через продукт, бренд, формат способствуют росту и развитию Личности? Нет, они не способствуют. Более того, они предоставляют Личности опасность быть поглощенной системой коммуникаций с отчужденным реципиентом коммуникаций. Почему Личность не развивается в общении с отформатированной структурой?

Возьмем советское время. Было нужно общаться с ЖЭКом, магазином. Эта территория общения, состоящая из разнообразных систем и связей, может развивать Личность? Нет. Чтобы общаться со всеми этими структурами, не обязательно быть Личностью. Сознанию, отправившемуся по пути индивидуации, опасно быть Личностью, потому что она находится в конфликте с основным процессом, центральным с точки зрения ее образования и развития.

Индивидуация — это процесс образования своего отдельного, индивидуального мира, который дальше обустраивается и стремится к собственной индивидуальности и идентификации через эту уникальность. А почему? Потому что эти процессы стремятся унифицировать и свести к среднему знаменателю Личность. Они не стремятся учитывать этот процесс индивидуации. В своей деятельности, в пейзаже общения они стремятся его уничтожить. Личность и ее рост требуют «подполья», особого рода сопротивления тому социальному пейзажу, в котором ей приходится жить, включая сюда и язык. Одним из образов сопротивления, территории, где может развиваться Личность, является выработка индивидуального языка, через него происходит процесс индивидуации. Это важно учитывать, когда мы говорим о Личности. Таким образом, мы можем ее рассматривать в динамическом сопротивлении, не только в акте развития, саморазвития.

Это не свойства иммунитета. Иммунное — то, что можно назвать «организм», а Личность стремится выйти за пределы органического. Чтобы возникнуть, выйти и развиваться, она должна выйти за пределы органического. Изучением этих процессов еще Барт занимался. Органическое, как природное, противоположно Личности. Конфликт органики и Личности, природы и Личности шире социальной природы, потому что социум — это тоже отдельное направление.

Когда возникло форматирование как стратегия развития социума? К чему оно приводит? Любой формат стремится поглотить личностное развитие. В этом опасность и противоречие всех институций, которые как бы работают с Личностью, потому что, чтобы развивалась институция, ей требуется развиваться в сторону формата. Чтобы развивалась Личность, которой институция посвящена, требуется преодолеть формат. Этот парадокс сводит на нет множество социокультурных усилий самого разного типа. Здесь стоит говорить о природе форматного как такового. Формат, в конечном итоге, — это социокультурный механизм, который должен быть отработан до самовоспроизведения, до особого рода системы самотиражирования. Таковы законы социального пейзажа. Если ты хочешь соответствовать, быть адекватным, ты должен существовать в четком процессе порождения и развития собственных форматов. А как ты можешь развиваться от формата к формату, когда твой предмет развития — это развитие Личности? Это не просто противоположное, на другой стороне, а преодолеваемое форматом. И сделать формат, который обеспечивал бы развитие Личности, невозможно на той территории, которая называется традиционно-процессуальная территория. Чтобы разрешить это противоречие, эту оппозицию, ее можно разработать фундаментальным образом, изложить историю форматов, показать, как они сегодня функционируют, показать, как это сегодня происходит в медийной сфере (наиболее мобильной и ответственной перед широкой социальной сферой). Учитывая, что сейчас время информационной революции, а не просто производства продукта, мы можем понимать, что сама информация и медийные форматы — это наиболее горячая область современности, где можно проследить, как все работает. Снятие оппозиции приводит к образованию новой процессуальности. Новая процессуальность, возникает как необходимость разрешения этого противоречия.

Итак, Личность развивается, переживает свое становление в активных коммуникациях с миром. Она сама — результат этих коммуникаций, индивидуального со-знания с миром, отправившегося по путям индивидуации. Чтобы получить эту индивидуацию, нужно обрести некий образ самого себя или пережить акт самоидентификации, что и есть получение образа самого себя, действенного образа, который в дальнейшем отправляется по пути развития и наделяется его опытом и вектором, который я называю индивидуацией. Впервые эта тема поднята в диалогах Фуко[41] и Делёза. Само понятие индивидуации, мне кажется, возникает у Фуко, но доносится до культуры в конце 70-х годов Делёзом. На этих путях Личность оказывается не только в коммуникативных, но и в демиургических отношениях, то есть она начинает постепенно приобретать строительный азарт, формирующий азарт. Не просто включается в интенсивные коммуникации для исполнения более сложных желаний, образованных внутри нее. Личность приобретает особого рода азарт, связанный с формированием мира коммуникаций, в котором она проживает. Важно подчеркнуть, речь идет не просто о некоем мире, артефакте, продукте, который создается Личностью, а о художественном продукте, художественном процессе, которые в эпоху тотального засилья форматов остается ей для свершения акта индивидуации, то есть для саморазвития. Личность для осуществления инстинкта роста оказывается на спонтанной территории художественного как такового. Того, что долго зарождается, роится в стремлениях, намереньях, приобретает необходимые формы, и дальше растет.

Роение, зарождение, переживание Личности себя зародышем — это особый нежный и интересный процесс. «Зрелость» наступает тогда, когда есть мир коммуникаций, источником которого с одной стороны является Личность, а с другой стороны ее стремление к художественному, к индивидуации. Это стадия формирования, которое и есть ее художественное намеренье что-то сделать, творить, кем-то оказаться. Но как только она создает завершенное художественное произведение, она мгновенно отчуждается от него и тут же осознает этот парадокс, что это она его сделала, но это ничего не дало ей для развития. Так познается тайна художества: чтобы быть художником, Личностью быть не нужно. Если образно выразиться, творчество — пот ее жизнедеятельности, артефакт, некая реализация дарования. Как шелк — это выделения шелковичного червя, художник — существо, выделяющее нечто вроде шелка. Шелк превращается в ткань и потом в своих целях реализуется индустрией. Тогда Личность узнает о том, что, чтобы быть ею, не нужно быть художником, даже опасно им быть (это следующая стадия развития), потому что твое стремление к порождению артефактов отрывает тебя от системы коммуникаций с миром, засылает в особую камеру одиночества. Она оказывается перед выбором, перед созревающей оппозицией: 1) «как развиваться?» — а развиваться можно только в коммуникациях с миром, 2) «как быть художником?» — как реализовать необходимость формирующего, созидательного акта? Если формирующий созидательный акт остается в рамках коммуникаций, тогда он дает возможность индивидуации, развитию. А если он выкинут из акта коммуникации, он стремится выделиться, стремится быть выкинутым этим потоком и остаться просто художественным актом. Это напряжение выдерживают очень немногие. Здесь разряжение происходит в сторону коммуникаций. Таким образом, начинают процветать не созидательные векторы развития, которые тоже необходимы, а познание. Потому что познание можно осуществлять совместно. Всякого рода целительные практики — это тоже групповая терапия, даже не обязательно арт-терапия. Арт-терапии, которые выкидывают художественное произведение как таковое, оставляют только коммуникации, общение.

Ремесленник — это фигура источниковая, ограниченно социальная. Подобные фигуры могут возникать в ограниченных социумах. Проблематика и жизнь ремесленника — это отдельная книга. Я бы ее назвал «Трагедия ремесла», потому что в определенный момент ремесленнику нет места в мире, хотя это невероятно важная позиция. Она продолжается там, где работа художника, потому что, когда художник как производитель артефакта попадает в ограниченный социальный круг, ему приходится созревать уже как ремесленнику. Ограниченный социальный круг — это ограниченный запрос на труд, ограниченный социальный круг. Художнику приходится стать ремесленником, то есть адаптировать собственное струение, собственное стремление к порождению артефакта в сторону определенного комьюнити, замкнутого и постоянно стагнирующего. Он оказывается в центре этого комьюнити, в центре его интереса. «Центрирование» художника в этом комьюнити называется «ремесло в искусстве». В этом смысле художник ремесленник. Как писала Цветаева: «Ремесленник — и знаю ремесло». Это ее выдох позднего периода, когда ничего, кроме ремесла уже не оставалось. Ее ограниченное комьюнити стало веревкой. Помноженная на ее образ жизни веревка стала петлей. В этом трагедия ремесла. В судьбе Цветаевой реализована метафора петли. «Ремесленник — и знаю ремесло». Ремесленничество подразумевает особого рода тип труда: бесконечные черновики и постоянное оттягивание результата. Почему? Потому что в момент, когда совершается это «центрирование», когда ты ставишь в основу собственный продукт, ты оказываешь противоположен самому себе. Художник оказывается ремесленником, потому что его художественный акт завершен, конечен, то есть стал продуктом. И в эту секунду на него набрасывается петля потребителей его творчества. Сам этот процесс в метафоре можно сравнить с «самоповешение», с самоуничтожением. Труд художника сопровождается этим оттягиванием петли.

Итак, оппозиция между ремесленником и художником, — одна из остановок на пути индивидуации. Это оппозиция с петлей ремесла и Личностью. Столкновение Личности с художником, парадокс, разрешением которого сегодня занимается только Личность за счет расставания в себе с художественным намереньем, с творческим актом, стремящимся к завершенному творению. Тут возникает еще одна оппозиция — между тем, что принято называть творением, и тем, что принято называть изделием. Нужно разделять творение и изделие, то есть артефакты, продукты. Продукт определяется не только тем, что артефакт продается, или становится продуктом. Продуктивность в производстве артефактов? Нет. Это намного более глубинный уровень существования созидательной энергии в человеке, которая изначально или нацелена на производство изделия, или на творение художественного произведения. Это разделение присутствует не на территории коммуникаций, а на территории намерений, и тех технологий, которые намеренья превращают в произведение.

Изделие и творение — важная тема, в которой спрятана глубокая диалектика. В этой оппозиции возникает путаница — в том, как выстраиваются процессы, приводящие, например, намеренье человека заниматься только изделиями, а он оформляет свое намеренье как художественный акт. Это огромная ошибка и путаница. Или, наоборот, человек инстинктивно живет по законам рождения в нем плода. Между плодом и изделием разница такая же, как между живым и неживым, рукотворным и нерукотворным в человеке. Не может червь-шелкопряд начать воздействовать на свой организм так, чтобы сделать что-то иное, чем то, что он призван делать по замыслу Божьему. А если он так начнет с собой обращаться, произойдет мутация, результатом этой мутации станет современность. Современность как раз и описывается этими мутациями, которые происходят на территории путаницы между плодом и изделием. Если ты живешь на территории этой путаницы, внутри этой мутации, она определяет твои азарты, стимуляции и результаты.

Я говорю о пути, который ведет к тому, чтобы обнаружить Личность. А где ее можно обнаружить, в какой системе ловушек, стремлений, противоречий? Первое, что важно понять, Личность располагается на коммуникативной территории. Если она лишается коммуникаций в своей универсальной полноте, связанной с взаимодействием с другим человеком или запущенной эволюцией Личностью, другой, развивающейся по путям индивидуации, то тогда ее реальный рост будет остановлен. Поэтому она стремится к тому, чтобы эту систему коммуникаций содержать, развивать, распространять. Она вступает в коммуникации с обществом как таковым, или социальным пейзажем как таковым, где располагаются учреждения, корпорации. Вступая в коммуникации со всем этим множеством явлений социальных и социокультурных, но отчужденных от растущей развивающейся Личности, растущей внутри себя, она переживает массу опасностей. Они ее формируют, как формируется опыт человека, преодолевшего или избежавшего незначительную угрозу. Становление Личности на пути индивидуации происходит на территории коммуникаций с такими же, как она. Коммуникации ведут в сторону порождения различия, отдельности, уникальных особенностей. Это еще один парадокс, который настигает нашу Личность. Развиваясь, она удаляется от того, при помощи чего развивается. Это нужно понимать как проблему. Чем более активной, зрелой становится Личность на этом пути, тем меньше у нее остается интеллектуальных подобий с такими другими, как она. Они стремятся разбежаться в разные стороны. И в какой-то момент на пути этого бесконечного развития, Личность устремляется в уникальное одиночество. Не то, которое настигает художника, а то, которое поджидает ее в финале. Она — некая развившаяся до предела индивидуация, которая оказывается сама по себе одинокой. В этом смысле свое будущее Личность переживает как тупик, как запрет. Это я называю трагедией личностного роста.

Что с этим делать? Мы же говорим об Универсальном потенциале Личности, где он располагается, что это такое?

 

Сущность

 

Сущность[Л.Т.42]  не затронута всеми этими процессами и противоречиями, она располагается глубоко внутри. Можно лишь указать на то, что она такое. Очень осторожно, с условием того, что определение не полностью вберет, замкнет на себе определяемое, а только укажет на него. Сущность — это образ индивидуального развития сознания, располагающегося в коммуникациях с миром. По сути, это экстравертная деятельность сознания.

Итак, Сущность — это глубинная, внутренняя позиция сознания. Она может определяться как неуничтожимое «Я», которое проходит через все реинкарнации, как внутренний Господь, которого нужно открыть в себе — это и есть работа Сущности. Это такое нечто, требующее воспитания и ращения внутри сознания, чтобы «воспитуемое» и выращенное одарили человека возможностями и силой. В техниках европейских мистиков это выражается в особого рода молитвенном созерцании самого себя, когда ты не позволяешь себе углубление внутреннего созерцания, выраженного через молитву. Ты должен преодолеть все, что связано с тобой, чтобы открыть внутреннего Творца, Господа, и дальше им наполнить все свое сознание. Таковы сложные, подвижнические техники, свойственные европейским мистикам. К ним чаще всего прибегают женщины, хотя практика работы с Сущностью, если у кого-то и выговорена, то у Майстера Экхарта[42], но не только у него.

Итак, с нашей точки зрения, Сущность может не проснуться на протяжении всей интенсивной жизни человека, может продолжить спать. Если она проснется в художнике, тогда он станет визионером. Художник до отправления в путешествие развития Личности, но выпавший из него, остается в трагическом отношении с поджидающей его петлей. Это может с ним произойти на любом из его этапов развития. Сущность способна проснуться когда угодно от чего угодно. Ее могут разбудить особого рода смещения в судьбе, трагические или очень счастливые. Пробуждению может способствовать какое-то художественное произведение, над которым работает человек, и тогда его свойства откликнутся в глубину сознания и призовут Сущность. Это непредсказуемо. Я утверждаю, что Сущность заранее запрограммирована на момент, когда она проснется в той или иной стадии развития человека, в том числе и стадии, связанной с его реинкарнациями. Я сейчас лишь намекаю на существование этой программы. Но как она существует по отношению к сущности? Кому или чему принадлежит эта программа? Каковы подлинные законы ее программирования, и пути ее рассмотрения, и осуществления? Например, евреи говорят, что мужчина еврей может получить собственную идентификацию, если он обретает миссию. Это обретение миссии записано на судьбе еврея, он обязательно ее приобретет в этой реинкарнации, в этой части жизни, или это происходит спонтанно? Обретение миссии есть осознание проснувшейся Сущности. Без проснувшейся Сущности обрести подлинную миссию невозможно.

Если Сущность проснулась и начала действовать, у нее нет никаких возможностей выйти наружу. Как только она выйдет наружу, в систему коммуникаций современности, она обнаружит, что ей нет там места, в этой замкнутой системе, не пропускающей в себя «свет Сущности». Сущности нечего делать сегодня в современности, она не может себя сегодня в современности применить. Что это значит? Ей никто не будет мешать применить себя, но как только она этого захочет, сразу начнутся чудовищные катаклизмы, опасные для жизни самого организма, который мы рассматриваем для жизни этого сознания. И это сознание или окажется на пути подвига и не выдержит его — трагическое стирание, или окажется в смертельно опасном для жизни катаклизме. Это путь юродства. Юродивому нет места в современном мире. Фрики — это дальний отголосок. Сама позиция фрик — это позиция, неприемлемая для общества, кажущаяся ему опасной или смешной. Она порождает шутов, даже не маргиналов, а людей, которые находятся за пределами системы координат, куда вписано маргинальное, как обочина в дорогу. Общество будет переживать это или как нападение, или как выпадение из себя. Для Сущности места в современном обществе нет, и Сущность это знает, потому что она сама мудрость, и туда не лезет. А если Сущность лезет, то она лезет не мудростью своей, а какой-то болезнью, и это не Сущность, и общество тоже так на него реагирует. Мудрый? Значит, сиди и молчи в монастыре, или в монастыре собственной жизни. Выйти она не может.

Сущность не может пробиться к Личности. Сущность направлена на работу с глубиной, она наверх, наружу не направлена. Наверх — это наружу. Чтобы пройти наверх, наружу, она должна преодолеть особого рода пространства и попасть туда, где находится Личность, готовящаяся выйти «за дверь». Стремление сознания за собственные границы, то есть в космос коммуникаций, возникает еще в намерениях. Личность возникает на границе, на переходе. Вот оно одно, переходит границу, и дальше начинает жить новый облик, обретая все более уникальные черты, пока не окажется в тупике одиночества от собственной уникальности. Сущность необходима Личности, а Личность необходима Сущности для реализации.

В чем трагичность так называемого пути художник? Если в нем проснулась Сущность, он не сможет вступить с ней в контакт, он становится визионером, то есть его будто бы посещают нерегулированные, не управляемые им видения, с которыми он ничего не может сделать. Он не может превратить их в художественное произведение. Он может только подчиниться им, и тогда, если они захотят, они превратятся в художественное произведение, которое будет банальным с точки зрения социума. Художник не сможет его адаптировать даже для ограниченного социума, подвижного и маленького комьюнити… Петля быстрее затянется на его собственной шее.

Итак, вот проблема. Проведение Личности по путям индивидуации, аннулирование этого печального и как бы обреченного финала, — это одна из важнейших функций и миссий для серьезной образовательной развивающей структуры, которая хочет иметь дело с Личностью. Работать с пробуждающейся Сущностью и со всем тем, что связано с законами этого пробуждения, «обустраивать» особого рода резонаторы, которые могли бы содействовать пробуждению Сущности и управлять этим пробуждением, — это вторая функция, того, что я называю новопроцессуальная территория[Л.Т.43] . Самая большая проблема в том, чтобы создать действенную коммуникацию между Сущностью и Личностью. Коммуникацию такого уровня, которая позволит всем потенциальным возможностям, спрятанным в Сущности, сразу же поступать к Личности, не только к той стадии сознания, готовящейся вступить на путь контактов с обществом, то есть к ребенку, но и туда, где Личность находится во взаимодействии с обществом и движется по пути индивидуации, оказываясь в системе тех парадоксов и противоречий, и опасностей, которые поджидают ее на пути. Эта коммуникация между Сущностью и Личностью — их особое, невероятно плодотворное взаимодействие друг с другом — требует особого рода инструментария, которого даже в точечном (зародышевом) состоянии нет. Его можно пробудить, воспитать, вырастить, обучиться им пользоваться, заставить его работать и применять по полной программе в системе развития сознания.

Этот инструментарий, который осуществляет коммуникацию между Сущностью и Личностью, и называется Универсальный потенциал Личности. Работа с Универсальным потенциалом личности — прицел новой процессуальности, глубинная работа. Что такое Универсальный потенциал Личности и в чем его важность? Это выращивание особого рода органа. Это и есть предмет той структуры, которая называется Мастерская индивидуальной режиссуры. Это один из примеров того, что нужно сделать в человеке, чтобы его вырастить. Искусство, которое этим занимается, я называю, новоуниверсальной парадигмой, новомистериальной парадигмой[Л.Т.44] .

На мой взгляд, открытие Универсального потенциала личности делает такой же переворот в мировоззрении изучающего, как в свое время открытие подсознания. Можно ли провести параллель между Универсальным потенциалом личности и подсознанием? Нет. Это разные области и модели понимания человека. Разные системы смотровых площадок. Можно моделировать мир с холмов, а можно и с подвалов, например. Я не рассуждаю о том, как устроено сознание само по себе, не утверждаю, что оно устроено только так, и ничего другого там нет. Я не замыкаю, не пытаюсь моделировать сознание, состоящее из двух-трех полей, территорий, элементов. У меня нет такого взгляда на сознание. Мне ясно, что оно существует, таким образом, как я описываю, а дальше показываю конкретную проблему между Сущностью и Личностью. Сознание как таковое я вообще не обсуждаю. Это свойство ХХ века — взять и поселить человека в рамку — «картина в рамке» — и дальше начинать последовательно его выволакивать из этой рамки, то есть определяться по отношению к рамке.

Г.З. Мы завершили разговор о Личности некоей попыткой дефиниции…

Б.Ю. Отменяю дефиницию, пусть об этом думают кастраты, импотенты и ученые академического толка. Никаких дефиниций. Этим можно заниматься всю жизнь, это бессмысленное дело. Я не делаю академической карьеры. Мне не нужно содействовать самоудовлетворению коллег по кафедре. Этим пусть занимаются безумцы. Знаешь, как выстраиваются все определения? Берутся все существующие определения Личности, из них вырезается своя индивидуальная фигура, из этого делается кандидатская диссертация, и появляется еще одна вариация все тех же определений. И что добавлено? Ты мне предлагаешь что-то сделать? Я же уже все указал.

Манипулятор всегда предлагает кому-то что-то сделать. А человек, которого интересует познание, вопрошание, он задает вопрос. Моя реакция потому, что ты мне предлагаешь что-то сделать. То есть ты берешь позицию как бы управления моим сознанием. А я отвечаю беспощадно, а если у тебя есть вопросы, я готов на них ответить, но я различия замечаю раньше, чем ты сам. Ты только собрался мной манипулировать, а я уже дал тебе по мозгам. У тебя будет ложная позиция некоего редактора, который что-то делает, абсолютно фиктивная. Нужно не просто услышать, но и реализовать, потому что это все зараза, связанная с ложной самоидентификацией человека. Человек думает, что он что-то делает про то, что ему только предстоит узнать.

Пробуждение Сущности не связано с наличием Универсального потенциала личности, это отдельная первичная проблема. Эти процессы можно вести одновременно. Пробудить Сущность, и если, правильным образом вести процесс, то одновременно с этим сразу возникнет Универсальный потенциал Личности. Таким образом, само по себе пробуждение Сущности не связано с этим, но на энергии пробуждения Сущности при правильном обращении со зрелой Личностью, может сразу, одновременно с Сущностью возникнуть ее универсальный потенциал. У меня есть подозрение, которое трудно доказать, что он сразу возникает, но сразу же умирает, потому что этим никто не занимается. Но если быть внимательным и подхватить, то он будет развиваться. Если упущен этот момент, ускользнул из-под пальцев, то тогда требуется специальная работа на раскачивание операций с Сущностью, с Личностью. Нужно особого рода напряжение, чтобы направить их свет по отношению друг к другу, и тогда возникнет мираж, и в нем создастся Универсальный потенциал Личности. Это связано с определенными операциями в определенной области. Они могут быть сделаны только на территории, которая живет в новой процессуальности, в конкретном зрелом эволюционном векторе. По сути, это духовная технология, мы наделяем человека дополнительными возможностями.

Универсальный потенциал Личности — это особый мир в человеке, который разнообразно в нем действует, это не просто коммуникативная связка. Это как портал, этот мир осуществляет самые разнообразные связи. Как на почте — открывает, закрывает врата, посылает гонцов, получает сообщения, отправляет посланников и деятелей. Это отдельный мир, он ведет посреднические отношения, наделен особого рода функциями, более того, он универсален, поэтому я говорю, что он мир. Он осуществляет разного рода функции по отношению к Сущности и по отношению к Личности. Самое главное по отношению к Сущности — на что она откликается — это запрос. Она как женщина, как матка, должна получить страстное желание себя, и если она получает это желание, тогда от нее поднимаются токи. Этот запрос может быть сформирован только в мире, который называется Универсальный потенциал Личности.

Когда Сущность, и то, что в ней таится, то есть частица Божества, слышит необходимость, она тут же начинает откликаться, начинает получать за это ответственность. Это уже следующая стадия. Когда Сущность становится ответственной, она начинает участвовать и радеть. А о чем она радеет? О том, чем занят Универсальный потенциал Личности, — об этом мире. Она еще не получила запроса от Личности, а его дело — обеспокоить ее запросом к Сущности, дальше обеспечить в Личности этот запрос, сделать его подлинным вопрошанием Личности, потому что Сущность безобманна, а потом еще и нацелить его к себе с правом перенаправить на Сущность. Когда все эти операции осуществлены, Сущность начинает понимать, что запрос, который идет от универсального потенциала — это запрос Личности, запрос от внешнего мира, и тогда она начинает в этом участвовать, пробуждается, это участие становится все полноводнее и полноводнее, набирает мощность, силу. Дальше возникает обязанность Универсального потенциала редуцировать, потому что Сущность имеет такие подлинные потенциалы, что она может уничтожить всю Личность, сжечь. Тогда она начинает умирять материнскую любовь, возможности, это мобильно развивающийся процесс. Сущность пробуждается только внутри новопроцессуального, эволюционного проекта[Л.Т.45] , в первую очередь новоуниверсального, а в глубине своей новомистериального. Отличие универсального проекта от новомистериального в том, что в новомистериальном обязательно работают все процессы, которые я описываю, и пробужден уже новый потенциал Личности. На второй или третьей стадии это может происходить. Задача редуцировать это, ограничивать, выстраивать меру. А следующая стадия для Универсального потенциала личности — заставить Сущность пребывать снаружи в коммуникативном процессе, получается, что совершается какой-то прыжок («какой-то» — пока намеком), Сущность вместо Личности действует и движется, и в этот момент возникает возможность разрешения проблемы индивидуации, потому что Сущность, оказавшись снаружи, начинает работать на единую душу, на цельное, на Одного Единственного Единого, она ничего другого делать не собирается. Личность никуда не делась, не стала скорлупой, оболочкой. Происходит соединение уникального и всеобщего, и тогда разрешается тупиковость финала, это третья стадия. И тогда происходит особого рода процесс, в котором Личность на самом деле движется по путям уникализации, индивидуации, но она уже работает на пути соединения, склейки всего со всем, на образование единой мировой души.

Но есть конкретный вопрос: «А как так происходит, что я ничего не знаю про свой Универсальный потенциал?» На самом деле, ты знаешь. В чем ошибка в индивидуальной модуляции? Это не так происходит, что она всегда проснувшаяся, она просыпалась и засыпала. У тебя начинал работать Универсальный потенциал Личности и потом переставал. Как это ощутить? Может он у меня есть, может пробужден, а может нет? Целый ряд вопросов. Как различить? Художник твоего типа может это понять очень просто. Как только ты испытываешь внутри себя реальный импульс: ставить спектакль, снимать фильмы, писать стихи, делать картины — замысел сам собой просится в весь универсум, ни во что-то одно, а в весь круг, это значит, что в тебе разогревается капелька Универсального потенциала личности. Остальное дело, не дать ему охладеть, подчиниться специализациям и работать во всех направлениях одновременно. Если это удается сделать, то удается сделать такой климат работы вместе с другими. Если ты один, ты никогда не сможешь его пробудить. Чтобы он пробудился, требуется группа таких же, как ты. Когда вы подобны друг другу, вам есть чем помогать и делиться. И вы на какое-то время создаете Творца, то, что в Каббале называется «создать Творца». Создай себе группу, она по отношению к тебе — Творец. Когда уходишь из нее, твои намеренья превращаются в «я-специализируюсь», «хоть немножко, но качественно, они топорщатся в тебе как зародыши, — это бесценно. Но с этим никто не работает, все упускают. А как же дальше? Что делать, чтобы соответствовать уже развитой Личности. Ведь по пути надо решать еще одну проблему — чтобы художник остался на путях развитой Личности, а не выплеснулся наружу, накинув себе на шею петлю. Поэтому, решая проблему «художник остался», ты ее решишь на первом этапе, где Сущность еще не поднялась до контакта с Личностью. В начале первого этапа, она только начинает пробуждаться, потому что появился новый универсальный потенциал. Ты можешь получить сигнал, он без пробуждения Сущности не появляется. Тогда ты можешь по пути решить ту проблему, остаться ли художнику в Личности, потому что это нарождающееся новоуниверсальное тело заставит художника там проживать, снабдит его такими символами, которые он не получит, отойдя на путь изготовления отдельно взятого ремесленного артефакта.

Нелея Мариевская[43]. То, что вы сейчас рассказывали, я читала в одной эзотерической книге, которая описывает процесс реализации личности, персоны, души и воли. Как волевой импульс реализовывается через душу. И там тоже про групповое задание, которое реализует…

Б.Ю. Это про другое. Я про душу ничего сказать не могу, нужно спрашивать у тех, кто придумал это слово. Душа — есть психо… Мне кажется, что душа, в том контексте, который есть у мудрецов, — это аналог сознания, поэтому они говорят, что есть душа животная, например… Мне наиболее близка каббалистическая структура души, т.е. 5 уровней души. Я это понимаю, я над этим тружусь внутри себя.

Как это соотнести с Сущностью? Это другая оптика, это то, что не нужно делать. Тотальность интеграционных процессов опасна, потому что она стирает уникальность смотровых площадок. Это меня не удовлетворяет у Уилбера[44], потому что они, структурируя, ничего не делают, просто говорят, что есть такое, такое и такое, и это все можно связать в практике. А как связать? Что за этим стоит? Когда ты начнешь связывать их в практике, ты их сотрешь все, и окажешься в том месте, где уже был, и откуда отправился. Это будет возвратное движение, это и есть нулевая степень, заговор нуля, который нельзя преодолеть. То, о чем я говорю, не относится к этой территории, перестает соотносить и соразмерять друг с другом эти оптические элементы. Как если бы некий режиссер футбольного матча интегрировал между собой разные камеры. Так называемая живая монтажная. А теперь представим, что ты режиссер авторского кино. Если ничего не останется кроме этого монтажа, ты будешь под властью этой спонтанной, непродуманной, инстинктивной, обустроенной простой задачи — как можно яснее передать происходящие здесь и сейчас события. На этом уровне сейчас существует интегральная технология. Я же говорю о том, что нужно дальше развести эти оптические линии и сложить, соразмеряясь с законами, каждую из них, и только потом определить единство этой складки, но не в тотальности своей, а в индивидуальном авторском решении.

 

Три круга в прохождении эволюционного проекта

 

Н.М. В процессе обучения происходит формирование навыков. Как их выявлять?

Б.Ю. Тут важнее не то, как их выявлять, а как ими пользоваться, осознавать, развивать, и как реально вести и осуществлять жизнедеятельные процессы, построенные на учитывании этих задач. Любой процесс эволюционный подчиняется трем кругам[Л.Т.46] :

3) жизнедеятельному[Л.Т.47]  (обеспечивает возможность осуществления первому кругу, то есть процессу плодоношения);

2) жизнетворческому[Л.Т.48]  (в нем нет как такового дела, здесь располагается источник индуктивной игры);

3) и кругу, где происходит производство продукта или созревание плода. Это процесс, ведущий к плоду. Назовем его «создание изделия» или «плодоношение»[45][Л.Т.49] , каким бы оно ни было.

Эти три круга обязательны (при этом они строятся не иерархически), а дальше то искусство, на которое нам намекали древние и называли его «музыкой сфер». Я немного восстанавливаю это искусство «музыки сфер», ее нужно слышать, выстраивая соотношение друг с другом этих кругов, особого рода топологию. Прихотливое искусство выстраивания этих 3-х кругов обеспечивает развитие эволюционного проекта. Это три территории. Это космос — три измерения.

Н.М. Как эти круги соотносятся с новомистериальным пространством?

Б.Ю. Если не построил эти три круга, то говорить о пробуждении Универсального потенциала личности и о пробуждении Сущности невозможно. Сущность пробуждается, когда эти три круга начинают активно работать и взаимодействовать друг с другом. Создается особого рода призыв для Сущности. Эта «музыка сфер» пробуждает Сущность, но дальше возникает мираж Универсального потенциала личности и нужно начинать его развивать. Тогда «музыка сфер» получает дополнительную нагрузку, теперь это не просто гудок паровоза, а паровоз, который должен поехать и повезти все эти процессы. Речь идет не только о том, как слышать эту музыку, но и об умении ее создавать, развивать, играть. «Музыка», это метафора, как и «свет».

В векторе новой процессуальности третичность имеет значение, потому что есть и другие три круга. Каждый из них обведен несколькими другими. Их изучение по отношению друг к другу — целая наука. Все, связанное с жизнедеятельным, я изучал в 90-е годы, и реализовал, а потом немного пригляделся, как это существует на территории другого проекта, в «ЛабораТории»[46]. Там велась работа вокруг круга «плодоношения и производства», а не вокруг жизнетворческого и жизнедеятельного. Вокруг каждого из этих трех, есть еще три других. Например, три круга, которыми описывается трехкружие «ЛабораТории» — это три круга вокруг «производящего». Не жизнетворческое, жизнедеятельное и плодоносящее, это совсем другое. Это круги задействованности: одни просто наблюдают, вторые приходят, только наблюдают, слушают, третьи — участвуют. Наблюдатели переходят постепенно в участников, спорадически или постоянно. Они становятся полноценными участниками, когда вокруг их участия образуется три круга (жизнетворческий и жизнедеятельный). Круг, сопутствующий жизнетворческому, — это сложный разговор. Жизнедеятельный круг — это тоже сложно, но любому практику понятно.

Если эти три мира, три круга взаимодействуют, только тогда возникает эволюционный проект[Л.Т.50] , «музыка сфер». Когда все круги пробуждены, тогда и возникнет сфера, закон начинает действовать. Я его восстанавливаю из интуиции практики, а не из книг. Это другой тип познания.

Итак, когда три первичных фундаментальных круга, без которых не может быть эволюционного проекта, начали работать, возникает музыка или сигнал, который пробуждает Сущность. Но одной их работы недостаточно, важна связь между ними, которую можно назвать природой мифологии, мифа, мифотворчества. Работа этих трех кругов должна носить новомистериальный характер. Или он может быть просто новоуниверсальным, но не быть новомистериальным. Если он новомистериальный, связан с задействованностью, тогда я могу обратиться к лакановской традиции. У Лакана[47] есть такие важные понятия, как «реальное», «воображаемое», «символическое». Когда символическое управляет происходящим, и когда конфликт между символическим и реальным снят, когда воображаемое осознанно как инструментарий, но не как обымающее мироздание происходящего, тогда возникает возможность для новомистериального проектирования[Л.Т.51] , возникает особого рода мифотворческая позиция, парадоксальная, потому она определяется удивительным свойством — ты одновременно должен оказаться создателем мифа и его участником. Это мифотворчество. Если все эти условия соблюдены, то на определенной стадии, не на первой, а на третьей, пробуждается Сущность. Когда она пробуждается реально, как мне показывает практика, тогда пробуждается и Универсальный потенциал Личности. А Личность, которая обеспечила все предыдущее, это не совсем та Личность, про которую я начал свой рассказ. Это Личность, от которой художник не сбегал и не сбежит, пока она занята этим делом. За всем этим стоит реальная практика.

Какой замысел у этой практики? Вот мы запускаем новый эволюционный проект, он сам собой сложится, как новомистериальный, у него появится своя уникальная индивидуальность, у самого проекта. Благодаря заложенному потенциалу быть интересным, он привлечет участников — он сделает все сам. Как происходят эти законы призыва, сигнала, как в этом участвует социум, как он обходит те ловушки, которые социум расставляет, — это отдельный разговор. У каждого проекта свой образ сбора участников. У «Сада» был свой «образ сбора», он был проектом внутри Мастерской индивидуальной режиссуры. У «ЛабораТории» был свой «образ сбора» — капризный семинар-репетиция. Сигнал был подан, но было сказано, мол, вы мне все не нужны, я иду своими капризами, я хочу публично поразмышлять. Так запустился огромный сложнейший, невероятно плодотворный эволюционный мистериальный проект.

Разные типы запуска проекта соответствуют тайне его рождения и его миссии. И так с каждым из них. Вот идет проект, и работа вокруг него начинает происходить сама по себе. Без того, чтобы запустить эволюционный проект, войти в него и двигаться, ни одни из этих технологий осуществлены не могут быть. И нет надежды на то, что можно взять из всего этого пункцию и применить для какой-нибудь индустрии. Это будет на грани профанации и искажения. Если научиться запускать эволюционные проекты, то эти механизмы можно прекрасно осуществлять, развивать в разных фигурах, разных национальных конфигурациях, местах, центрах.

Могут ли быть иные типы новопроцессуальности? Конечно. Например, не мистериального типа. Там полегче. Я могу указать на несколько реальных живых художественных процессов и проектов, которые, не являясь новомистериальными, являются новопроцессуальными. Основной момент новопроцессуальности[Л.Т.52]  — это нахождение в темпоральной реальности. Можно представить себе условный Центр, направленный не только на реализацию мистериальных проектов. Конечно, в первую очередь он будет стремиться развивать именно эти проекты, но они в процессе более сложные, по пребыванию Сущности в социуме, по сопротивлению социума, по свойствам адаптации, по продвижению, реализации. Люди же обычно сразу хотят слона получить, ангажемент. Новопроцессуальность может даже и не иметь новоуниверсального облика, и таких проектов много, они актуальны и развиваются в темпоральной реальности. С ними может работать наш Центр[48], он для этого будет нами создан. Мы будем развивать проекты, которые кажутся человеку важными, которые будут им ощущаться как миссия. И делать мы их будем не из соображений бизнеса. А если из этого можно построить индустрию, не ради самой индустрии, а ради развития? Ведь индустрия — практический механизм развития. На жизнедеятельном уровне существуют деньги, эксперты, законы, связанные с построением жизнедеятельного круга, но он шире, чем это кажется бизнесу.

В педагогике есть много глубоких специалистов, философов. Один австрийский философ, основатель школы диалога, египтолог, очень точно писал об уроке: в чем ужас урока? Если на уроке ты не дошел с учеником до конца, то даже 90% урока могут быть только во вред. Если урок организован так, что его польза только в цельности, то это правильный урок, и он есть самый опасный. Его опасность в том, что не доведено до конца. Например, человек ушел с занятия, он унес что-то противоположное тому, чему должен был обучиться. Это очень точная, наблюдаемая в практике, вещь. Другое его замечание связано с игрой временами. Что педагог отдает ученику в обычном типе связок? Он отдает прошлое. Человек приходит учиться, думает, что учится будущему, а на самом деле учится прошлому. Чему учится учитель у ученика? Будущему, с которым постепенно расстается ученик в процессе обучения. Тут ощущение темпоральной реальности, потому что сам по себе урок — это прекрасный пример темпоральной реальности. Там происходят все процессы. Если ты это понимаешь, ты можешь умерить в себе прошлое, не дать своему ученику расстаться с будущим в себе. Нужно дать возможность происходить этому естественному процессу, закодированному в самой эволюции рода человеческого, но при этом делать его сознательным и управлять этим обменом.

Мастер педагогики новопроцессуальности [Л.Т.53] — тот, кто владеет управлением этим темпоральным обменом внутри образования, внутри обучения, внутри урока как единицы измерения этого процесса. А с чем связан финал? Это нечто заранее априорно заданное, как развернувшаяся тема по пути? С чем связано окончание урока? С 45 минутами? Или с чем-то, что четко осознается как финал, но заранее не запротоколировано, априорно неопределенно? Наиболее развитая форма урока та, в которой это заранее не определено, при этом четко осознается финал. Он ведется как процесс с определенными стадиями, которые можно расслышать, но это всегда неаприорный акт, всегда совместное участие всех. Это можно сравнить с любовным актом, с вкушением блюда, с наслаждением танца. Танец в своих правилах определен, но в своем времени, в истрачивании он неопределен. Работают ли тут процессы истрачивания? Да. Обретения? Да. Они как бы одновременны, как один процесс. Поскольку ты тратишься, постольку ты и обретаешь. Истратился, сосуд появился: обретаешь, истрачиваешь, обретаешь. Но при этом на какой-то отдельный акт, на урок есть выделенное пространство. Урок всегда конечен, он имеет финал, который определяет достаточное и необходимое для пребывания в нем человека. Урок должен проходить как акт развития. Искусство его проведения имеет разные форматы: это и лекции, и репетиции, и семинары, и совместный штурм.

Сейчас мы переходим к финалу этой части разговора. Он совершился и в любой момент может быть остановлен. Я как бы добираю падающие плоды с волшебной яблони нашего урока. Ими можно пренебречь, но можно и вкусить, потому что хватает совместного внимания урока. Свершившийся акт начинает источать из себя особого рода энергию, которую можно использовать для разных побочных задач жизнедеятельного характера. Я эту энергию собираю, чтобы использовать для буклета, для обеспечения каких-то элементов нашего дела, хотя это может показаться продолжением лекции, но я уже перемещаюсь на жизнедеятельный круг, который сигнализирует о себе как о самом важном, но на самом деле является чем-то, что обеспечивает сам по себе труд, но не может его заменить. А дальше возникает особого рода закон — мифотворческая работа, мистериальная работа, которая должна проходить на всех кругах. То есть я веду репетиции на жизнедеятельном уровне, и на жизнетворческом кругах, и вместе с тем провожу собственно репетиции. Тут у меня большой опыт, я его преодолел еще в первой половине 90-х.

 

Как не стать современным художником?

 

В символическом выражает себя более низшее — реальность, а чтобы выражало себя высшее, которое подсоединено к двум планам: реальному и духовному, тонкому — для этого требуется другая работа. Нужно лишить жизнетворческий имидж, жизнетворческую территорию черт дикости, культивировать это. Тогда возникает то, что я называю жизнетворческим кругом, и это я изучаю и включаю в эволюционный проект, как один из трех кругов. И на этой территории продолжаю работу по эволюционному проекту и таким образом заставляю действовать энергию этой территории на что-то иное, чем оно само. Я не позволяю Чужому захватить тело, я заставляю Чужого быть прислужником тела. И если я его впускаю в тело, то только на этих основаниях. Как обращаются с дивом или с джином: если тебе нужно куда-то перенестись, джин входит в тебя, перемещает тебя за 1000 км и дальше обслуживает твои желания. Вот как это можно передать в образе. Потому что, если эта энергия тебя захватит, то тебе беда, ты стал современным художником.

Г.З. Как вы умудряетесь не стать современным художником?

Б.Ю. Твой вопрос понятен, как справиться с этой энергией, при помощи чего? Нужно получить к ней дистанцию, потому что в момент, когда получаешь к ней дистанцию, когда ты понимаешь себя как жизнетворческий имидж, ты отличаешь себя. Тем самым ты не станешь безгласым и невменяемым проводником его в своем общении. Ты не будешь отождествляться.

Итак, есть жизнетворческая территория, она не описывается только деятельностью жизнетворческого имиджа. Если ты им владеешь, им управляешь, если ты на дистанции к нему, если ты его различаешь и играешь с ним, тогда и начинает появляться жизнетворческая территория, а не просто жизнетворческий имидж. Там, где ты с ним играешь, воспринимаешь как собственное произведение, соблюдаешь особого рода дистанцию, не позволяешь этим роениям захватить полностью и тотально твое собственное сознание, вплоть до идентификации. Например, Петя Мамонов[49] думает, что он действительно есть Петя святой. А Осмоловский думает, что он и есть тот Анатолий Осмоловский[50], который проповедует сейчас мастерство в искусстве, хотя вчера проповедовал противоположное. Масса примеров. Бренер[51] думал, что совершает именно мистериально важный акт.

Дистанция. Ваше искусство должно заключаться в том, чтобы обслуживать не роящиеся вопросы в вас, а участвовать в перспективе, которая вам еще не названа, то есть обслуживать перспективу речи. Тут разница между эгоистическим, и альтруистическим участием в мире. Дистанция и работа с этим пространством, дает возможность постепенно выращивать эту жизнетворческую территорию. Тогда начинает возникать жизнетворческий круг. Например, художник, который оказывается способным на кураторскую деятельность, например, Олег Кулик[52], содержит в себе альтруистический вектор, вот его кураторская деятельность. Таким образом, он имеет дистанцию к самому себе, и это может плодотворно выразиться в том или ином эволюционном проекте. Типы этих дистанций тоже разнообразны. Например, Володя Сорокин[53] никогда не идентифицировал себя со своими текстами. Потому что, если ты не хочешь, чтобы текст был поглощен тобой, он требует дистанции. Хотя конечно он активно реализовывал там свое жизнетворческое начало, но всегда с дистанцией. Парадокс в том, что ему для этого потребовалась очень сильная дистанция. Его сознание на уровне текста становилось особого рода капсулой, где заправлялась жизнетворческая энергия. При этом она была контролируема, разложена по стилям. Дистанция описывалась интеллигентным, духовным, максимально нормальным, семейным и буржуазным человеком. Вот, на самом деле, куда уходила и где заставляла прибывать, его дистанция. Так вот, этот семейный, максимально буржуазный, духовный человек в какой-то степени являлся изнанкой, обратной стороной жизнетворческого имиджа. Потому что он создан для уравновешивания. Это еще не есть Володя Сорокин, это все жизнетворческая территория, просто она так выглядит, так излучается наружу.

Г.З. А где Володя Сорокин?

Б.Ю. Мы сейчас про это не говорим, не задаем таких вопросов. Он не идентифицирован. Володя там, где его жизнь, не там, где художество. Все, что я описываю, это его художество, хотя оно может быть сокрыто. Например, он может сделать кулинарную книгу, он может поехать читать лекции об истории русского искусства. Это все его жизнь, но из нее он может питать особого рода имидж. Я сейчас ухожу в примеры, которые меня на самом деле не интересуют. Моя задача не читать вам лекции, чтобы развивать в вас культурное виденье, моя задача — рассказать вам о жизнетворческой территории, о жизнетворческом круге, который необходимо вписан в фундаментальные основы эволюционного проектирования и новопроцессуальных проектов.

 

 

Наставления без назидания

Речь на фестивале «Территория», 08.10.2015

 

Что это такое — оказаться в реальных отношениях с собственной жизнью? То есть как на каждом шагу вставлять идею в путь, который реален и в результате сэкономить время, или, возможно, потерять его? Как реализовать собственную судьбу, собственную индивидуальность. Как (и возможно ли это?) изжить, и надо ли изживать романическое настроение души? Настроение, из которого проистекает масса идей и начинаний и которое когда-то, конечно, кончается. Что со всем этим делать? Мой учитель, Анатолий Васильев[54], в свое время обронил: «Я вот раньше ездил по России и рассказывал, как интересно работаю, а потом мне стало стыдно — ну, что я езжу с концертами и дразню людей? Ну, что я дразню их какой-то невозможной для них жизнью?». Я, может быть, неточно цитирую... «И я отказался это делать», — сказал Васильев. Его замечание имеет отношение к реальности.

 

Индивидуальный цап-царап

Я провел в российской провинции довольно много времени, семь лет. Это был конец 70-х годов. Вспоминаю, как мне там жилось. Тяжело жилось. Меня все время сопровождал какой-то душевный гнет. Я там жил с гнетом в душе. Даже не мог понять, в чем причина этого гнета. Как будто кто-то упаковал мое будущее и заставлял меня страдать. Я ненавидел этот город. При этом, я все время искал себе место, где я без денег хотел бы жить. Постоянный голод сопровождал. Помню, я мечтал о хорошем красивом куске мяса. Не думаю, что русская провинция, советская провинция принципиально изменилась. Я, конечно, не знаю. И наверное, уже никогда не проживу собственную провинциальную юность. Но не думаю, что там что-то принципиально изменилось. Это очень трудно сделать. С тех пор как я жил в Воронеже прошло сорок, тридцать пять лет, наверное, учился там в Институте искусств (тогда это так называлось). И все начинания, все замыслы мне казались абсолютно отдельными. Казалось, что есть я, мои идеи, и они никому не нужны, и никто их никогда не примет. И, в общем, я их все время скрывал. Казалось, все, что принадлежит мне, это точно — непонятное, мне необходимое, но, наверняка, никогда не приживется в культуре, не окажется ей нужным. Я жил в постоянном раздвоении: на выполнение функций, засланных на меня цивилизацией (пленником которой я полностью был), и на самого себя. Это раздвоение, на мой взгляд, непереносимо для молодой души. И очень опасно. Оно, как пружина, в страдании и напряжении выталкивает человека в риск собственной судьбы. Но это же напряжение может его затолкать куда-то туда, откуда он уже не выберется. Наверное, с этим и был связан мой гнет. Вот туда — если кому-то из вас знакомо это состояние — я хотел бы обратить свои слова, к душе, которая так живет. В моем сопереживании ей я бы сказал: «Доверяйте себе!». И не доверяйте цивилизации. Она, наверное, сейчас изменилась, эта цивилизация. Она имеет гаджеты, она имеет разного рода блеск. Блеск ее другой. Но блеск означает тюрьму. Она сейчас придумала другой тип тюрьмы для этой индивидуальной души. Он выражен в совершенно иных свойствах. Тогда эта тюрьма тоже была довольно изощренная, оправдывавшаяся партийной культурой, разного рода идеологией, моралью, которая тогда царила в обществе. Способ угнетения, которым цивилизация в те времена, в 70-е годы, угнетала индивидуальную душу, был другой. Но мне представляется, что сегодняшняя цивилизация изменила те качества и способы, и, возможно, индивидуальную душу угнетает еще сильнее. Соблазны сменились на запреты и так далее.

Первое, чем бы я хотел с вами поделиться, это — если говорить по-простому — надо доверять своей душе, индивидуальному цап-царапу и стремиться его раскрыть, оказывать сопротивление цивилизации, выраженной в запретах, соблазнах. Там, в цап-царапе вашей души спрятаны будущая, или уже начинающаяся карьера, ваше мастерство и необходимость угнетающей цивилизации. Вы в результате должны суметь взять над ней верх. С этого начинается обучение. С того, каким путем, при помощи какого знания найти, где располагается то мастерство, способное возобладать над цивилизацией, нас окружающей и нами манипулирующей, заточившей в себя и соблазняющей нас. Про это я попытаюсь говорить, чтобы снабдить вас быстрым оружием сопротивления. Художник — это всегда сопротивление, особенно театральный художник. Как это ни парадоксально. Именно протест и сопротивление определяют художника в наше время. Но вопрос — против чего он протестует, чему он сопротивляется? И как он протестует, при помощи чего? При помощи мастерства. Это первое.

 

В чем дело мастера?

Я бы поставил во главу угла мастера. Ни нового, ни старого, ни современного художника. А мастера. Мастера своего дела. Для этого надо разобраться — а в чем наше дело? Театральный критик или театролог, режиссер, актер, драматург — они заняты одним делом или разными? Одним делом, или разными, которые почему-то вдруг объединяются в театре? На мой взгляд, они занимаются одним делом. Тогда каждый со своей территории должен знать все остальные территории. Знать их досконально. Стремление к этому знанию не может угнетать ваше индивидуальное дарование. Если вы к нему стремитесь и получаете его, ваше индивидуальное дарование получает пищу. Парадокс судьбы, саморазвития человека заключается в том, что, как только он забирает золотые искры подлинного знания, касающегося мастерства, в эту самую секунду он освобождается от плена окружающего его времени, цивилизации, наветов и соблазнов и начинает развиваться в сторону, в которой раскроется его уникальность. То, что сформировано в нем тысячами генов его поколений. Мудрецы запрещают ломать индивидуальность человека (это в древнем знании называется «основа», то, что определено в нашей крови), потому что она во вселенной больше никогда не повторится. Закон воспитания и саморазвития связан с уникальностью. Мы, обращаясь к самим себе, должны эту уникальность созидать и различать. В сегодняшнем времени это делать сложно, потому что механизмы коммуникации, механизмы медиа, моды, трендов и так далее — они все, на самом деле, лишают нас индивидуальности. Они доминируют в культуре, предлагая нам те или иные соблазны, но ведут они к уничтожению индивидуального и в этом смысле осуществляют насилие над исконностью этого уникального, над этой основой человека, потому что человек всегда подчиняется тому коллективу, в котором он живет.

Второе. У человека есть основа, которую он получил в наследство, а дальше он попадает в коллектив. И у вас есть возможность выбрать его для себя. Если вы его правильно выберете, вы осуществите то, что мудрецы называют свободой воли. Вы, в общем-то, можете только это — правильно выбрать тех товарищей, которые вас окружают. Это выбор очень ответственный, потому что потом они начнут вас формировать, они уже сейчас вас формируют.

Дальше вы подыскиваете себе пищу, книги. Это третье. К моменту вашего художественного возраста надо очень ответственно отнестись. Это тоже будет вас формировать.

А четвертый фактор связан с большинством. Вам все равно всегда надо знать и принимать сторону большинства. Надо этому научиться. Я говорю парадоксально, потому что художник отдéлен: так построены общество и социум. А они не сформированы людьми из этого времени. Они построены всем вековечным укладом существования самых разнообразных социальных структур. Это установил Творец, скажем так. Надо принимать сторону большинства. Но, с другой стороны, надо хорошо знать определенные области, связанные с творчеством, с искусством, с тем, где уникальное проявляет себя во всей полноте и необходимо большинству, которое должно принимать сторону уникального индивидуума. Это диалектика, с которой надо научиться работать. Не фрондерски, не мальчишески, не идеально и релятивно. Работать очень сознательно, то есть мудро. Это некий глубинный завет мудрецов разных конфессий и религий. Они всегда это говорят становящейся душе, становящемуся человеку. И я начинаю с этого, потому что думаю, что особенно в наше время и в тех условиях, в которых вам предстоит пережить свое индивидуальное становление как художникам, артистам, режиссерам или теоретикам, очень важно опираться на древнее знание. Ни в коем случае не подсекать его под воздействием каких-то соображений. Надо обязательно установить свой индивидуальный контакт с мудростью, то есть с древностью. Нещадно тратить время — я бы очень вам рекомендовал — не только на постижение искусства, но и на постижение мудрости. Это выражается в разных формах. И каждый здесь движется своим путем. Это может быть мудрость новых образований вроде буддийской культуры. Или это может быть мудрость брахманов, которые намного древнее, или индуистская мудрость. Все равно вы будете читать все, будете вдумываться во все. И не сможете остановиться, так сегодня устроена душа, прибывшая в это время. Она не сможет остановиться на чем-то одном. Это может быть мудрость, спрятанная в ортодоксальных религиях, таких как католицизм или православие, или в каких-то фундаментальных трудах, казалось бы, очень далеких от нашего сегодняшнего времени, знатоков, вроде Генона[55]. Или эта мудрость может быть выражена в дальневосточных учениях, и передаваться какими-то суфийскими агентами, как Гурджиев.

Когда сознание художников в советское время находилось под спудом социальной тюрьмы, единственной отдушиной была мудрость. И поэтому люди — на кухнях или еще где-то — как бы приникали, как в забитом общем вагоне, к этим дырочкам и оттуда впитывали то или иное знание. Сейчас мы на свободе. Вдруг в начале 90-х годов, как результат перестройки, ларьки нашего отечества были завалены огромным количеством эзотерической литературы. Но эта свобода оказалась хуже тюрьмы. Люди растерялись, все оказалось девальвировано. Произошла инфляция знания. А потом возникла реакция, которая сообщила становящемуся сознанию, что все это не нужно, вся эта ортодоксальная гадость мешает быть современным. И каким-то удивительным образом опять это драгоценное фундаментальное знание, абсолютно необходимое становящейся душе, исчезло из внимания. Из актуальности. И человек опять отдалился от того, что его окружает. Так и не научился с этим обращаться. Может быть, даже и не начал учиться. Учиться учиться. А без этого невозможно.

Я советую выбрать что-то, что вам близко из древнего знания. Это тайна вашего выбора, вам никто не может и не должен его навязывать. Советую серьезно углубиться, стать знатоками. Это очень поможет в обращении с театром. Потому что театр — парадоксально — очень новый и очень древний вид искусства. В каком-то смысле он всегда самый новый. Но он всегда самый древний, на мой взгляд. Можно спорить, что из чего произошло. Мистерия из театра (не мистериальные средневековые зрелища, а древняя мистерия), или театр из мистерии. Это изощренный уровень разговора. Но, можно сказать, что это одно и то же, с точки зрения начала, то есть универсального источника театра. То есть, все виды искусств спрятаны в нем и взаимодействуют.

Сегодня артист вытесняется из театра разными другими формами. Сегодня в режиссуру вошли люди, которые даже не надеялись оказаться в актуальном внимании театра. Композитор стал режиссером, художник стал режиссером. Хореограф тоже взял на себя власть над театром. А в конечном итоге, берет ли он на себя ответственность за него, за этот универсум? И можно ли эту ответственность с него требовать, если он даже не понимает, что она такое?

В чем мой призыв? Благодаря приобретению универсальной позиции, откуда вы можете различить все свойства этой территории, все свойства тех организмов, создающих единую песнь — театр, вы сможете взять на себя ответственность за них, как минимум, будете их все различать. Как если бы лесник пришел в лес. Он должен знать, что такое грибы? Конечно. Он должен понимать, как они растут, кучкуются, перепрыгивают в другие места, перетекают. Он должен знать, что такое звери? Чем лисенок отличается от кабанчика. Должен. Он должен знать их повадки? Должен.

Я часто слышу от своих близких друзей или от почитаемых мной современных режиссеров: «Я не знаю, как там актер должен жить. Пусть он живет своей жизнью. Для меня актер равен звуку, равен предмету, и хорошо». Ну и прекрасно. Совершается ли в этот момент какой-то художественный акт? Конечно, он совершается. Но рассуждение ли это мастера? Нет, это не рассуждение мастера. Надо ли в эту сторону дальше развиваться? Можно, но это не та сторона, которая на самом деле определяет мейнстрим саморазвития, о чем мы с вами говорим сейчас. Это не подлинное уникальное становление, которое может произойти только в отношениях с универсальным. Это второй закон, на который я хотел бы обратить ваше внимание. Если вы хотите оказаться индивидуальностью, защищенной от любых подражаний, на территории собственной судьбы вступить в отношения с универсальными свойствами театра, сопротивляйтесь как власти над собой прошлого, так и власти над собой настоящего, так и власти возможного будущего. Надо оказать это сопротивление. Тогда перед вами откроется редукция, которой сегодня подвергает время это самое универсальное. Мы постоянно встречаемся с этой редукцией, усечением, уплощением. Это часть, которая выдает себя за целое. Диалектика части и целого в свое время была прекрасно выражена у Флоренского[56]. Он рассказал, чем организм отличается от механизма. Это его рассуждение поможет разобраться со многими явлениями. В том числе и современного искусства. Он сказал примерно следующее: «В механизме предшествующая часть связана с последующей частью. И так строится целое. А в организме каждая часть связана с целым». В механизме — только друг с другом, и через это возникает целое, в организме каждая часть связана с другой и — с целым.

Театр сейчас говорит такими фразами: «Поправьте свою органику»... Корень понятия «органика» уходит в Серебряный век русской духовной философии, то есть — к Флоренскому. Станиславский пользовался понятием «органический», видимо, актуальным для того времени, которое сегодня заново приходит в наше время. Как это возможно? Как создавать механизмы, находясь в этом времени, мы более или менее понимаем. Потому что у людей есть определенного рода ответственность за формат, например. Мы же живем во времена форматной цивилизации, они нам незаметно всучиваются. Они приходят к нам из телевидения, из Интернета. Это проверенная рынком отчетливая завершенность алгоритмически выстроенного дела. Без форматов бизнес, например, сегодня не может существовать. Его изобретение, внедрение на производство и осуществление его как процесса — это сегодня дело цивилизации. Мы живем во времена форматной цивилизации. Искусство, часто выдающее себя за сопротивление ей, на самом деле довольно быстро вырабатывает свои форматы. Клин клином. Цивилизация себя расширяет, интенсифицирует, и, в общем, ничего не меняется. Ты вроде перешел на территорию театра, а там тебе просто предложили набор как бы противоположных — чего? — форматов. А это уже технология и идеология. Еще постмодернисты заметили: идеология не во фразах про любовь, добро и наоборот, а в технологии, которой вы пользуетесь. Поэтому вы на уровне самоощущения, иллюзии можете осуществлять свободное творчество, а на самом деле вас уже давно поработили форматы, при помощи которых надо осуществлять свободное творчество. А вы этого, не дай бог, не различаете.

Иногда в человека может войти, прорваться что-то очень далекое, и он этим увлечется. В старинных напевах или в свойствах древнего языка, или мелодии из него может такое вырваться, о чем он даже не знал и не слышал. Иногда надо обратиться к чему-то давностному в себе (а это давностное имеет бесконечное количество имен). Тогда вы найдете в себе, а не снаружи, союзника, который сможет подсказать на репетиции или во время программирования серьезного большого дела, дать вам какой-то не различимый иначе совет или энергетическую поддержку той свободы, которая хранилась всегда в вас самих. При помощи нее вы сможете оттестировать свое настоящее бытие. Эта свобода часто хранится в наших спонтанных проявлениях, необязательно в сознательных. Но сознание надо развивать именно потому, что оно потом должно различить эту подсказку и превратить ее в цивилизацию. Это особая техника обращения с собой на территории письма, постановки, игры или танца. Или продюсерского дела — там точно так же часто надо обращаться к собственной спонтанности, которая может подсказать что-то, чего вы даже не могли рационально себе представить. Обучиться этому, различить себя на территории этой диалектики — спонтанное и структурированное, сегодняшнее и древнее — обязательно нужно. И, так как это придется делать все время, надо каким-то образом к этому себя приучить. То есть, в эту сторону раскрепоститься. Вы все это прекрасно знаете, потому что проявления этих импульсов часто нас сопровождают в жизни: в любви или работе, в дружбе или в каком-то путешествии. Мы в жизни к этому обращаемся, а в искусстве — нечасто, реже.

«Разве можно объять необъятное?» —спросите вы. «Необъятное объять можно», — отвечу я вам. Это пример того, как Давид победил Голиафа. Он же маленький, а Голиаф большой. Он же его победил. У одного необъятного есть какая-нибудь болевая точка. И все учат: удар в точку, и вот ты его объял. Оно упало, а дальше — прощупывай. То есть, на самом деле, необъятное объять можно. Это и есть мастерство. И здесь я заканчиваю свое вступление. Таким образом я пропагандирую универсальное отношение к жизни.

 

Призрачные Золотые правила

Теперь, по идее, я должен был бы вам подарить несколько золотых правил, которыми вы всегда могли бы пользоваться, и благодаря которым вы бы дальше развивались. Первое золотое правило такое: золотых правил нет. Это абсолютная иллюзия и чушь собачья. Ваше поколение развивается в надежде на правило, и так понимает свое образование. То есть люди считают, что надо получить правила — как разделывать рыбу, как обращаться с компьютером, как ковыряться в носу, в конце концов, чтобы было полезно. И после этого человек может им следовать или не следовать, но он должен их ответственно выучить. Потому что это одно из достижений перестройки. В советском государстве всем было известно: правила, которым тебя учат большевики и их приспешники, — плохие. Поэтому саму Перестройку сделало поколение, которое не хотело следовать никаким правилам. Теперь нам открылась западная цивилизация — посмотрите, какие люди делают классные вещи! Мерседесы, компьютеры. А какие спектакли! Как они управляют светом, как они умеют танцевать, какие потрясающие они делают рок-песни, фильмы и так далее. Они же это делают по каким-то правилам? Да, по правилам. Давайте их выучим и сами научимся так делать. Возникло поколение, которое хотело выучить правила, чтобы стать цивилизованными. В 90-е годы. Эти годы — желание правил. Возникло перманентное стремление к перманентному образованию, о котором еще Делёз предупреждал людей. Делёз — это французский философ, покончивший с собой от непереносимых болей. Атеистически настроенный выдающийся ум, который поразительно сформулировал философию. Он сказал, что философия — это производство концептов. То есть творчество. Тем самым навсегда аннулировал Платона[57], который сказал, что философия — это поиск истины. И именно на фигуре Делёза, как пишет и критикует его другой левый философ Бадью[58], открывается ХХ век философии. А с кем Сократ[59] всегда у Платона спорил, помните? Кто противостоял Сократу? Софисты[60]. Аристотель[61] был учеником Платона. Так как Сократ, по сути, выдуманный Платоном персонаж[62], то он не мог спорить с Аристотелем, который был реальным. Софисты забалтывали истину и тем самым ее отрицали. А Сократ стремился к познанию истины, и через него Платон как бы манифестировал это познание. То есть, как минимум, Платон утверждал, что истина есть. И раз он утверждал, что она есть, то дальше вопрос: она может быть постижима или нет? Есть ли место, где она располагается? И если это место есть, то, если оно всегда не занято — это одно, а если истина уже его заняла — тогда это другое. Если она заняла свое место, возникает государство, фашизм. Потому что можно от имени этой истины все остальное назвать ложью. И тогда развитие становится ложью. Значит, в случае если истина заняла место, возникает опасность ее тотального применения. Если место ее не занято, и можно ее выяснять, стремясь к ней, тогда фашизм не возникает, но истина есть. А если мы возьмем понятие Делёза, которое связано с производством концептов, то истины, в принципе, не существует. Есть концепт. Если вы сумели его произвести. Он не утверждает, что ее нет, он ее заменяет, предметом философии делает концепт, а не истину.

Вот рассуждение. Имеет оно отношение к театру, как вам кажется? Конечно. А является оно мудростью, это рассуждение? Нет, не является. Философия противостоит мудрости, а мудрость противостоит философии. Мудрость — это сокровенное знание, переданное мудрецам высшей силой, Господом, Творцом. А философия — это дело человека. Это то, что осуществляет человек, и то, до чего он добирается при помощи разума и тех средств, которые ему даны. Мудрец говорит не от имени истины. Например, в иудаизме он говорит от имени Творца. В католицизме — от имени Христа. В даосизме — от имени Дао. В буддизме — от имени Будды. Он дальше может сказать: Творец — это и есть истина. Но он неправильно скажет. Истина меньше, чем Творец. Творец непознаваем. По этому поводу можно спорить, но, во всяком случае, это не одно и то же. Мудрость и истина — не одно и то же.

Я говорю о мудрецах исходя из собственного опыта, делюсь им. Но не жму на авторитет, которого у меня все равно никогда не будет, во всяком случае, в моих собственных глазах. Я просто вам рекомендую: приникните к мудрецам. Но театр — дело такое, что одними ими не обойдешься. Мы же говорим о пути взращивания мастера, да? Мы сейчас об этом с вами говорим: как стать мастером, который может оказать сопротивление самому себе, настоящему времени, любому типу захвата, любому типу подчинения. Как научиться быть таким? С одной стороны, я говорю о мудрости, с другой стороны — о философии. Предлагаю вам этому уделить максимальное время. Независимо от того, актер вы, драматург или режиссер. Без этого сегодня состояться в современном театре невозможно. Именно без этого — без мудрости и философии. При этом, мудрость продолжает накапливаться и в этих временах тоже. Ее стоит отличать от философии, но при этом, и тому, и другому оказать должное внимание. Я же родился в Стране Советов, поэтому я даю вам совет.

 

ирония и Искусство концептуальной игры

К тренингам я отношусь плохо, к совершенству отношусь плохо. Я всей этой херней никогда не страдал. При этом, в разные проекты[63] звал специалистов и говорил: «Занимайтесь тренингами. Сколько это стоит? Сколько это времени займет? Занимайтесь». Как можно актеру не заниматься тренингом? Ему же надо, чтобы у него голос звучал, чтобы он танцевать умел. Поэтому занимайтесь. Но я сам это в страшном сне видел. Я это называю культуризмом. А чем плох культуризм? Он же лучше всех накачал свои мышцы. И вдруг приходит какой-то человек, который лучше всех может крутить за ногу. Это классический балет. Я недавно видел в одной социальной сети какой-то китайский балет. Там одна своими пуантами у другого на носу разве что не стоит. Ну просто поражаешься! Я готов потратить жизнь на то, чтобы поставить свою танцовщицу, ее пуанты на нос другой своей танцовщицы? Я не готов потратить на это свою жизнь. И, конечно, я в ужасе думаю, что эти люди потратили на это свою жизнь. Это Китай, это наше будущее. Надо быть к этому внимательными. Выбор за вами. А кто-то мне скажет — надо тренироваться в этой неготовности, надо быть спонтанным, импровизационным. Ведь так, как рассуждаю я, возможно, множество других людей рассуждало и, наконец, освободило себя от каких-либо обязательств совершенства и аттракциона. Мне очень комфортно жить в нынешней цивилизации. Никто не хочет ставить пуанты на нос другому, все хотят расслабиться и, в общем, не собираются тревожить мир своей, мало кому интересной, индивидуальностью. Из-за этого возникает другая ситуация: инфляция беспомощности, неотточенности, несовершенства, грязи, сырости и всякой другой херни, которой наполняются стада стадионов. Человек раскрепощается, но и тут возникают свои виртуозы, свои культуристы. Мастер раскрепощения. Иногда так один раскрепостится, что ты думаешь: нет, я на это никогда не решусь. А тут появится следующий, который еще больше раскрепостился. И опять ты чувствуешь себя каким-то недоумком — даже раскрепоститься вот в этой стране кто-то может лучше тебя. Значит, есть некое поле неких сравнительных возможностей, в которых ты с кем-то соревнуешься. Это одна философия дела и одно понимание развития. А вот противостоит ли этому то, с чего я начал, — уникальное? Почему, например, Мандельштам, говорит: «Не сравнивай: живущий несравним». О чем он как поэт, провидчески?..

Я говорю об уникальном. Есть индивидуация, то есть развитие индивидуальности в сторону данного ей уникального. А есть индивидуальное. Вот, например, стадо баранов. Это индивидуальности. Они, в принципе, лишены уникального, но они — индивидуальности. Важно их различать. Дальше мы можем поговорить о личностном развитии или о сущностном развитии и так далее, но я сейчас про другое.

Если вы развиваете собственное уникальное, вы, как минимум, ни с кем не соревнуетесь. Вы лишены этой системы обступивших вас критериев. Но, как только вы окажетесь на рынке, тут же, в эту секунду вы за это и пострадаете. Потому что рынок, эта способность работать в нем и удовлетворить большинство, способность сделать что-то, что сможет захватить внимание большинства. Или меньшинства, но тоже достаточного количества меньших братьев. При этом я вам говорю: развивайте собственную уникальность. Чем определяется реальная ситуация? Конкурентной борьбой, джунглями, сложными стратегиями манипуляций с точки зрения саморекламы и тому подобных вещей. Без всего этого театральная территория (особенно столичная) не может существовать. Это сложный конгломерат самых разных действий. Театральная территория определяется государством, которое говорит не об искусстве, а о культуре. Вернее, об окультуривании масс. Количеством, а не качеством. И количественное измерение является реальным. А если вы хотите играть в игры с количеством, вам придется конкурировать с китайцами.

Аттракцион — что это такое? Это особое место перехода от уникального к всеобщему. Аттракцион — это особого рода возможность, в которой вы можете свое уникальное, не потеряв его, осуществить в свете всеобщего. Свое единственное в свете большинства. Поэтому сегодняшний театр и сегодняшняя театральная цивилизация стремится овладеть искусством аттракциона. Этому надо уделять большое внимание. Сегодня без этого не может существовать режиссура, артист... Или можно по-другому определить. Аттракцион — актуализация настоящего времени через трюк. На самом деле, все мы понимаем, что это такое. Мы можем обнаружить присутствие аттракциона в кино, в современном искусстве, в театре и в танце. Даже концепт должен достигнуть степени аттракционного блеска. Научиться возводить в степень аттракциона свое уникальное — это то, чему стоит уделить внимание в вашем саморазвитии и потренироваться в этом. А достаточно ли его? Этих пуантов на носу? Нет, если вы не хотите пойти служить в китайскую армию искусства. Этого недостаточно, это вас не утолит.

Достаточно ли обратиться к себе с этим запросом на аттракцион? Ни в коем случае, конечно. Концептуальное обеспечение своей работы — это то же самое, что аттракцион? Нет. На этом уровне разговора я скажу так: оно противопоставлено аттракциону. Но концепт выставляет перед нашим сознанием серьезную ответственность с точки зрения истории культуры. Нам подчас кажется, что то, что мы окутываем этим понятием, наша деятельность в эту сторону уже самим фактом прихода какого-то концептуального начинания в нашу голову — это уже что-то очень значимое. Как к этому отнестись? И что это такое, вообще, концепт? Как, например, концепт проявляет себя на территории полноценного актуального творчества? С чем связана концептуальность? Вопрос это очень сложный. Он связан с тем, что кто-то доносит до нас некую идею. Если вы изучите историю концептуализма в живописи (Джозеф Кошут[64], Московская школа концептуализма[65]), вы увидите, как идея стала заменять фигуративность. Как вместо фигуративного искусства, работы с пластикой художник перешел к производству идеи. Еще не концепта, который имеет в виду мастер концептуализации Делёз, но уже — идеи. Это произошло. Это уже что-то завершившееся в послевоенной культуре. Возникли постконцептуалисты. Потом в 90-е годы в современном искусстве появилось внимание к аттракциону. А куда делось само это искусство концептуализации? Насколько оно сегодня актуально? На территории актера. Вот, например, монолог чаще всего концептуален. От самого древнего (особенно античной драмы) до Чехова или, более того, можно обратиться и к драматургии ХХ-го века. Хотя очень часто монолог подвержен работе с чувством. Но такого количества слов для выражения одного чувства не требуется. А вот такое количество слов для выражения определенной идеи — требуется. Но как тогда обратиться со всем аппаратом актера, с его нервами? Откуда брать энергию на осуществление такого рода монолога? Из концептуального космоса. Из космоса, где энергию действию человека придают идеи, а не отражение чувств или даже сами по себе чувства. Значит, актер должен владеть техникой, в которой его действие связано с идеей. При этом, свойственной именно театру, ибо понимается здесь действие именно в театральном смысле. Значит, возникает искусство концептуальной игры[ЛТ54] .

Совсем по-другому на территории концептуальной игры живет текст. Потому что текст — носитель идеи. Ведь ты же при помощи чувств и других свойств организма этой идеи не выразишь. Ты выражаешь ее в речи. И действие твое, опираясь на эту идею, становится иным. Отсюда, например, в замечательной школе, одной из важнейших для нашей отечественной культуры, школе Анатолия Васильева, концептуальной игре придается очень серьезное значение. Это связано с его пониманием практики и теории игровых структур. Если очень коротко — чем игровая структура отличается от психической? Очень просто. В психической игре актер остается в области так называемых «предлагаемых обстоятельств», и психологическая структура обустроена именно этим. А в игровой структуре предлагаемые обстоятельства оказываются выведенными между актерами на модель. Это позволяет им разыгрывать идею, а не отражать чувства человека, попавшего в плен предлагаемых обстоятельств. Здесь, в этом простом размышлении (при этом фундаментальном) меняется вся парадигма актерской техники. Парадокс заключается в том, что в середине 80-х годов эта методология была разработана Васильевым полностью, но до сих пор нашему отечественному театру толком неизвестна как практика. Критики чаще всего испытывают аллергию на такого рода игру, потому что все равно остаются воспитанными советским способом восприятия театра. Все время ждут чувств, психологической игры, изложения ситуации.

Правильно ли они делают, что ждут всего этого, ждут разнообразия существования внутри ситуативного театра? Делают они это правильно. С точки зрения большинства, которое, так или иначе, все равно обслуживает критик. Как бы ему ни казалось, что он фрондирует, что он поддерживает уникальное, новые дарования, все равно он будет обслуживать большинство. Иначе ему негде будет печатать свои работы. И в этом смысле вкусы и система понимания, воспитанная в современной критической массе людей, остается на уровне кинематографа. Потому что искусство кинематографа, в первую очередь, — создавать иллюзии. То есть, быть равным человеку. И человеку живущему кажется, что он — специалист в собственной жизни. Он всегда отметит: «Это неорганично, это нехорошо он играет». С этой центральной претензией он подходит и к театру тоже. Не различая, что это совершенно разные виды искусства. Возможно, нет ничего дальше от театра, чем кино. Любые слова про то, что «у меня кинематографический подход, потому что я там планы поменял» — это слова дилетантские, они ничего не означают. Какие планы? При чем здесь это? В первую очередь — природа существования человека на сцене отличается от природы существования человека в процессе производства кинематографа. Нет ничего дальше от театра, чем кино. Все остальные виды искусства уже прибились к театру. Кино не может и никогда не прибьется. Позволю себе жесткое тоталитарное пророчество.

Или, например, судьба иронии в современном мире. Это же дистанция, при помощи которой можно отзываться на время, искусство. Ирония[ЛТ55] , в общем-то, произведена романтиками. Но она очень активно присутствует в нашем времени с разными именами. Это особый способ дистанции. Еще в начале 90-х годов, а особенно — в конце 80-х, ирония была необходима, потому что неожиданно она приобрела освобождающую функцию. И люди, наполняя свое существование иронией, освобождались от захвата мертвых понятий, которые активно умирали при большевиках. Они праздновали при помощи иронии собственное спасение от мертвой территории культуры. Прошло время, и сегодня люди не заметили, как ирония взяла власть над сознанием. В результате, она сейчас охраняет человека от времени и, в общем, является таким страусиным методом — прятаться в иронию. Она лишает человека риска существования. Вот какая функция сегодня у иронии оказывается центральной по отношению к человеку. И это очень серьезно, потому что множество технологий и способов обращения с теми же самыми концептами построены именно на ироническом способе структурирования. Очень много в современной культуре построено на этом. Или в предшествующем этому времени, которое все равно живет, как современная культура.

Естественный человек стремится к тому, что сейчас принято называть «новой искренностью». Есть множество ее проявлений. Новая искренность ведет человека в новую память. И тогда он теряет власть над игровыми структурами. То есть, он расстается с игрой, потому что игру ему заменяет ирония, а новая искренность его приводит к каким-то новым утверждениям социально-пафосного и в перспективе своей потенциального характера. И тогда он начинает метаться перед невозможным выбором. Куда же направить свое сознание? Как ему избежать двух этих ловушек? С одной стороны, только что отжившей, отработавшей себя в культуре иронии, а с другой стороны, поджидающей его новой искренности, новой коллективности и всей хрени, которая тоже является тюрягой для уникального.

Креация и вдохновение — еще одна серьезная пара и большая ловушка. Скажем, работа креативщика, свойственная бизнесу, рекламному делу, — бесконечно разнообразна. Это, по сути, работа по сочинению аттракциона. Только, не связанного с уникальностью. Это другой тип дела — производство аттракциона, не свойственного искусству, но понятного бизнесу. Работа вдохновения — это совсем другая работа, поэтому часто художник или поэт не может быть креативщиком. Редко одно дарование сопрягается с другим. Когда я говорю вам о художественном аттракционе, об аттракционе в искусстве, я говорю о том пути, где развивается человек вдохновенный, человек художественно озаренный, человек чувствующий, человек уникальный. Но при этом он возводит данный ему божий дар в степень аттракциона, не расставаясь на пути концептуализации или аттрактивной работы с тайной собственного чувства, с тайной собственного художественного организма.

Работа с тайной — еще одно важное направление саморазвития. Это значит оставлять в тайне от самого себя, от всех возможных логик, от всех возможных прочтений, комментариев и отзывов собственное бытие, уметь и научиться работать с этой тайной. Получать из нее подсказку для художественного осуществления. Как это проявляется у актера? Как ему работать с тайной? Для этого надо понять, что русские мастера имели в виду под техникой этюда. Надо понять что-то существенное в этой технике, ее надо специально изучать, потратить на это определенное время в защищенном от него же, времени, пространстве. Но в чем тут центр? Он в том, что ты обнаруживаешь самого себя во время пробы. Ни до, ни после. Если объяснить просто: вот фрагмент диалога, вот режиссер и вот актер. Вы представили себе, как может развиваться эта сцена, поговорили об этом. Наметили ее развитие с точки зрения действия. Дальше, например, — если пользоваться техникой джаза, можно разметить узлы[ЛТ56]  (там, где происходят перемены в связке между героями), определить, как развивается сцена. Можно разобрать ее с позиции темы — вы обсудили, как и о чем говорят герои, какие перемены здесь происходят. Вы обсудили, откуда они вступают и где они оказываются, когда заканчивается сцена. Обычно — один узел на весь отрывок. Дальше вы можете объяснить, как взятый вами отрывок соотнесен с остальными кусками всей пьесы. Вы можете сообразить, — и это уже более сложный разговор — где в нем концептуальные зоны, а где «чувственные». Концептуальное надо определять через финал, потому что так построена концептуальная энергия. Это то, что называют телеологической перспективой. Тогда основное событие, то, куда движется действие, становится доминирующим. А ситуативные сцены, в основном, в своем источнике опираются на предшествующее, то есть — на исходное событие. Это разговор с точки зрения режиссуры. Вот вы построили сцену, прикинули ее: здесь, например, флиртуют, а тут, например, героиня коснулась каких-то глубинных свойств происходящего. Разговор меняется. Вот мы разметили сцену.

Таково наше искусство, его древняя часть: надо встретить опытного практика, поработать с ним, тогда под видом тайны к вам придет мастерство. Купи себе учителя и купи себе товарища. Дальше. Вот вы разобрали сцену, дальше актеры ее пробуют. То есть сначала вы размечаете структуру в игре, а потом в пробе узнаете, как будете это все делать. Только в пробе. Никто за вас это не обнаружит. Искусство расположиться в пробе, как и предшествующее ему искусство структурирования [ЛТ57] — очень важны. Это древние проявления нашей вечно новой профессии. Я не советую их пропускать.

А дальше? Надо обсудить эту пробу. Никуда вы от этого не денетесь. Посмотрите, сколько умений в эту секунду возникает у каждого из вас. Сыграть безоглядно, а, при этом, все запомнить, различить себя во время игры и не остановить свое проявление. А режиссер? Он должен увидеть, подсказать актеру. Но он тоже не последняя инстанция, но вам надо найти общий язык, по пути не поссориться, а углубиться в художественный смысл. Это простые вещи! Такового искусство так называемого структурного ситуативного театра. Даже взятое на простом уровне — на уровне психологических структур, наиболее близких этому времени. В игровом структурировании есть опасности уже отработавших себя дистанций, непереносимых для индуктивного чувства человека, и иллюзий, которые насылает другой тип игры. Это можно присовокупить к разговору об иронии, новой искренности и иллюзиях, граничащих с пафосом.

Я сейчас говорю об искусстве, которое гениально преподавала Мария Осиповна Кнебель[66], замечательно передавал Анатолий Александрович Васильев без фашистских прихватов сталинского учения о глаголоустроенном поведении и всей этой ерунды, в которую выродился гений Станиславского в середине прошлого века, сохраняя поразительные свойства отечественной традиции разбора и игры. Это стоит знать, потому что этим в Европе мало кто владеет. И в Америке мало кто владеет. Это то, что может пригодиться не только для театра, но и для кинематографа. Хотя, в общем, это искусство равно всего лишь одному ХХ веку. Оно возникло во время модерна и является тупиком буржуазной цивилизации. Расчет на психологию, психическое в культуре человеку стали интересны только в конце XIX-го века. До этого больше интересовались Творцом, мирозданием, местом человека во вселенной. Вся античная драма построена не на психологии. Эта территория как раз основана на игровых структурах. Поэтому Станиславский, мастер психического, — модернист — обращаясь с этим искусством к старым текстам (поэтическим, например), ничего выдающегося толком сделать не смог. Но в области психических структур и ситуативного театра у него были серьезные открытия. И искусство, позволяющее вам оттачивать обучение, практика — а это именно практика, в первую очередь — если вы режиссер, поможет вам стать универсальным мастером. Делать это в кино, делать это, если надо, на телевидении, делать это в театре, который будет убедительным для большинства ваших потенциальных потребителей. Делать там, где индустрия.

Как вы там станете мастером? Этому надо обучаться. А если вы все свое время потратите, задрав штаны бегая за новым авангардистским комсомолом, вы никому не будете нужны. Во-первых, это товар, который приезжает сюда с запада, в основном. И там есть свои авангардисты. Во-вторых, там от вас ждут искусства работы с ситуативным театром, а вы его дать не можете, потому что вы на это просто не потратили свое время. Хотя изначально к этому были способны. Это все равно, что поехать в Великобританию торговать рок-культурой. Кому вы там нужны, если они ее и изобрели?! А психологический и ситуативный театр изобрели русские. И тогда лучше это точно знать и прибавить к этому универсум. Это я вам говорю с какой точки зрения? С точки зрения вашей карьеры, вашей профессии, вашей дальнейшей судьбы. Это то, что может дать вам инструмент в руки. Это развитие. А как здесь научиться играть? Как различать нюансы, чтобы тонко работать? Сперма Станиславского давно залетела в Америку и вырастила там своих мастеров психологической игры. Там в центре драматург, потом — актер, и где-то там — режиссер. Это только сейчас они под воздействием нового времени стали уделять внимание именно развитию режиссуры с точки зрения театра.

Надо быстро и внимательно вглядеться и в постдраматический театр. А как можно вглядеться в постдраматический театр? Это же звучит абсурдно! Вглядеться значит развиваться в сторону современной музыки, современного искусства, потому что он там захватывает территории, там реализует себя. Или же вы будете облизывать уже открытое. Но тогда вам надо расширить диапазон своего восприятия доподлинных видов искусства, то есть собрать их в собственной душе, с точки зрения мастера. Не обязательно становиться мастером-живописцем, или мастером-скульптором, или мастером процессуального искусства, или чего-то еще. Но, как минимум, нужно знать подлинную историю Чебурашки, понимать, что из чего, что за чем. А надо для этого бегать по всем фестивалям в мире? Совершенно необязательно. Вот в чем парадокс: сидя в Череповце — извините, я обобщаю — или в Воронеже, можно очень многое узнать, избавившись от комплекса неполноценности провинциального постсоветского человека, обращаясь к мудрецам и философии. У вас там будет куча времени. Вам для этого не обязательно быть охваченным всемирным туристическим настроем и смотреть все, что можно как пленнику туристического бизнеса. В человеке, который стоит перед культурой, существует проблема, — это уничтожение войны, преодоление войны. При помощи новой коллективности, новой искренности, иронии вы ее не преодолеете. Это сложный вопрос, связанный с самосовершенствованием души и духа. Без этой перспективы, на мой взгляд, сегодня театр развиваться не может.

 

Вопрос из зала: Расскажите, пожалуйста, какой спектакль вас потряс? Но не из вашего театра.

Б.Ю.: Вы имеете в виду положительное потрясение? Я часто сталкиваюсь с тем, что меня потрясает невероятный идиотизм, который я вижу на сцене. В принципе, такого рода потрясения — довольно часты и повсеместны. Потому что я плохой мальчик.

Из зала: Давайте и тот, и другой вариант, если можно.

Б.Ю.: Ну, а что это вам даст?

Из зала: Мне интересно ваше мнение.

Б.Ю.: Мнение о чем? О том, что вы не видели? Сейчас попробую ответить. Не спрашивайте, что меня потрясло в отрицательном смысле. Потому что распространять отрицательное настроение — очень болезненно, я бы не хотел. Поэтому не буду об этом говорить. Хотя передать тот смысл, который явился источником этого настроения, обязательно надо. Но это более сложная работа, и она требует другого времени общения с людьми. А так просто разбрызгивать ядом я не хочу. Поэтому трудный вопрос, очень трудный. Есть несколько спектаклей, которые меня за всю мою жизнь потрясли. Так хорошенько взяли за шкирку и довольно долго трясли. Например, спектакль «Серсо» Анатолия Васильева. Вот он меня тряс на протяжении нескольких лет, потому что я работал там ассистентом. Он меня во всех смыслах потряс. Хотя, в принципе, мы очень разные с моим учителем Анатолием Александровичем. Меня, например, ни один спектакль Эфроса[67] никогда не потрясал. Хотя это тоже мой подлинный учитель в искусстве театра. Какой еще спектакль?.. У Роберта Уилсона в конце 80-х я посмотрел «Эйнштейна на пляже» во Франкфурте. Вот тогда эта постановка меня потрясла. В 87-м году, это было большим впечатлением. Надо признаться, что эти спектакли никакого воздействия на мое собственное творчество не оказали. Все, что меня потрясает, оно как бы и сбегает, убегает от меня. Настолько потрясает, что я дальше занимаюсь чем-то другим, мне даже в голову не приходит это воплощать. Чем более остро на меня воздействует какое-то проявление искусства, тем меньше остается его во мне. Вот такой парадокс моего восприятия.

Из зала: Еще у меня был вопрос по поводу некоего механизма насилия над зрителем... Ну, в каком-то хорошем смысле. Во втором дне «Синей птицы», в «Ночи» жалюзи опускаются очень медленно...

Б.Ю.: Вы знаете, я, например, не садист и не мазохист. Вообще, понятие насилия является для меня всегда чем-то очень далеким. Разве что — в эротических играх. И то, скорее, мне это внушил Интернет. А реально я про это никогда не думал. Я думал о нежности, но теперь я знаю, что насилие — это часть нежности. Вот так вам отвечу. А в данном конкретном случае, который касается занавеса, — так случилось. Мне даже в голову не приходило, что он так медленно будет раскрываться. Я потратил недели две на то, чтобы исправить это. Как это происходило? Страшные крики. На постановочную группу, на исполнителей. Надо будет вам как-нибудь это продемонстрировать, но мне просто жалко ваши уши. Это реально страшные крики! У меня есть разные степени режиссерского мастерства. Вот есть, значит, нежный разговор с прекрасными людьми. Есть огнедышащая лошадь, у нее три стадии. Дальше есть пышущий жаром дракон — это реально страшная вещь, у него пять стадий. И есть «звездный ящер». Я его вызываю, он прилетает и стирает все. Ничего не остается. Без крика. Крики — это первая и вторая стадия огнедышащей лошади. В связи с этим занавесом, я себе позволил третью стадию огнедышащей лошади, на которую практически не перехожу. Но, в итоге, сделать было ничего нельзя, кроме как сказать, что нам его Творец послал. А что делать? Ну, медленно опускается. Тогда я его как бы включил в свое переживание. Я подумал: да это ж хорошо! Вот он так медленно опускается, это такое нежное насилие. Раз меня обстоятельства жизни заставили, другого занавеса у меня не может быть, должен быть вот этот железный занавес. Что же мне подсказывает моя собственная судьба? Когда сделал все, чтоб он нормально опускался, а он не опускается. Я стал смотреть и вдруг нашел массу достоинств у этого эффекта. После того, как я их нашел, я не просто с этим смирился, я решил, что это я так и сделал. А на самом деле, просто обстоятельства меня заставили. Что я в этом случае сделал? Я его оставил в спектакле. Это называется «художественный жест». Ведь я мог его и не оставить. Но, прикинув кое-что кое к чему, подумав хорошенько, я оставил его. И с этой секунды он стал моим авторским жестом. Теперь ваш вопрос правомерен, я с вами согласен.

Вопрос из зала: У меня есть вопрос, который меня очень интересует. В контексте того, что вы сказали об аттракционе. Вот, например, об Анатолии Васильеве. Вы сказали, что знание игровых структур не распространилось дальше в театре...

Б.Ю.: Я считаю, что серьезно нет. Оно вообще не распространилось в нашей культуре.

Из зала: У меня такое ощущение, что в то время это были некие замкнутые пространства. Я вот, например, больше знаком с работами Ежи Гротовского. Там — точно. И вы говорите о том, что, как я вас понял, сейчас это время прошло. Чтобы быть в такой замкнутой истории, когда куда-то уезжаешь и что-то там исследуешь, — это все, по сути, прошло. И вот ваше понимание слова «трюк», которое вы употребили.

Б.Ю.: Ваш вопрос состоит из путаниц. Мне, чтобы его получить, надо распутать ваш вопрос. В принципе, комментарий к вашему вопросу — это лекция. Постараюсь сжать. Первое. При том, что Васильев в определенные времена называл Гротовского своим учителем, он имел в виду духовный опыт. Нет ничего более противоположного, чем Гротовский и Васильев. Игровые структуры[Л.Т.58]  — это искусство открытой энергии. Площадной, во многом. В этом смысле, искусство, о котором говорит Васильев, относится к сущности театра. Именно этому он обучает. Это то искусство, при помощи которого можно делать испанскую драматургию и даже французскую, античную драму и современную драматургию. А Гротовский не занимался драматургией вообще. Основную часть своей жизни он занимался как раз энергией и самосовершенствованием человека на территории театра. В результате Гротовский создал такой особый образ монастыря или лечебницы, в которой делал сложные, абсолютно закрытые для индустрии вещи. На грани лаборатории, связанной с саморазвитием человека и особого опыта отношений пластического, энергетического и голосового в человеке. Это была тотальность тренинга, вот так бы я сказал. Именно тотальность тренинга, возведенного в степень посвящения. То, чем занимается Васильев — противоположно. Васильев обращался к развитию и исследованию драматического театра во всей его полноте, опираясь на российскую традицию. И невероятным образом его можно сравнить только со Станиславским. Он выдающийся гений отечественной культуры. Как постановщик он озарен и великолепен. И очень жаль, что не так много он осуществил. Как педагог он уникален, если говорить о драматическом театре и об искусстве игры актера в отношениях с текстом и с ситуацией во всем многообразии. Поэтому, пока есть возможность, надо учиться у Васильева, если вы хотите заниматься драматическим театром. Это уникальный мастер, понимаете? Это фигура, равная Станиславскому, просто живущая в мире рядом с нами. Вот такое у меня к нему отношение. Дальше. Васильев поневоле — и неволя эта называется «90-е годы» — оказался в довольно замкнутой ситуации. Хотя, на самом деле, всегда был очень открыт. К нему можно было прийти, смотреть его спектакли, и вот так он, в общем, и существовал. Просто он не называл свои блестяще сделанные постановки, полные живой энергии, полные смеха и слез, ума и изощренной графики пластического рисунка действий человека спектаклями. Он их называл «лабораторией». Потому что он шел в другую сторону, чем основной тренд европейского театра, стремящийся к перформансу на сцене. А он продолжал изучать человека на сцене. Но, при этом, он, конечно, вытеснил советский театр даже в образе своих главных гениев — Любимова[68] и Эфроса. Он показал ему совершенно другую дорогу. Это сделал Васильев, и только он. Это дорога театра, свободного в языке, открытого к перформансу, акции и так далее, но не расстающегося с актером. Для нашего человека актер все равно остается в центре. Он не может быть равен вещи. По одной причине: интуитивная религиозность. Одно дело — творение божье, другое дело — творение рук человеческих. Звук, вещь, свет. Как православный верующий, Васильев не может себе позволить это уравнять. И я его очень хорошо понимаю. Это совершенно разные направления театра — Гротовский и Васильев. Опыт, полученный у Гротовского, ничего не откроет в опыте, полученном у Васильева. Но — не наоборот. Строгое отношение к репетиции, к тренингу, к дисциплине театра, которая есть у Васильева, означает путь воспитания мастерства. И сопротивления времени, которое заставляет актера торговать своей рожей в кино (то есть, по сути, ставит его на путь проституции) или бегать по самым разным проектам, пытаясь уместиться в невозможной карьере (которая фиктивна, даже если вы получили все премии на свете). Но это путь времени, поэтому этим путем идут все. А Васильев остановился, он перестал ставить спектакли. Практически... хотя, сейчас будет ставить в «Комеди Франсез»^[69]. И почти перестал преподавать в России. Учиться у него сложно. Результат этот, с точки зрения карьеры, может быть, ничего не гарантирует. Но, если человек остается верным себе, он точно получит одну из самых блестящих возможностей для саморазвития художника. Что такое обучение? Это общение. Остался он там во времени — не остался... А кого интересует время, когда в нем нет таких художников, как Васильев? Меня такое время не интересует.

 

 

 

Креативный класс в ВШЭ

5.11.2009

 

Ольга Рогинская[70]: Добрый день. Меня зовут Ольга Рогинская. Я сегодня буду вести очередное заседание «Креативного класса»[71] и наш сегодняшний гость — Борис Юхананов. Я даже не буду объяснять кто это, я думаю, что самое емкое, что можно сказать — это просто назвать этого человека по имени. Многие из вас готовились к этой встрече и посетили недавнюю премьеру в Школе драматического искусства, а именно — шестую версию театрального проекта «Фауст»[72], история которого насчитывает уже чуть более десяти лет. Также буквально на прошлой неделе, вернее на этой неделе, два дня назад, закончилась серия открытых показов лабораторного экспериментального спектакля «Голем», театральной лаборатории Бориса Юхананова, которая действует при той же самой Школе драматического искусства, по-другому эту школу можно назвать Театром Анатолия Васильева. Я хотела бы представить Бориса Юхананова не только как, на мой взгляд, одного из самых независимых режиссеров современного театра, и как человека, который тонко чувствует то, что происходит сегодня в культуре.

Обычно театральные режиссеры, особенно в России, — люди, которые предпочитают, так или иначе, находиться «в башне из слоновой кости» и творить «театр для себя», создавать «искусство для искусства», и либо с трудом, либо вообще не вступать в диалог с тем, что происходит вокруг, в окружающем мире, либо оценивать все это как что-то некультурное, не имеющее отношение к искусству. Я бы предложила поговорить сегодня не только о том, что такое театр, чем в рамках театральной деятельности можно заниматься, куда двигаться, что искать, как складываются отношения режиссера и других участников театрального процесса, в первую очередь, зрителя, но и о том, может ли искусство быть социальным проектом и в каких отношениях оно находится с часто некрасивой и необработанной жизнью, которая нас окружает.

Наверное, есть смысл разделить наше общение на две части. Может быть, мы сделаем перерыв, если в этом будет необходимость. В первой части нашей встречи поговорим о театре и, в частности, о премьере «Фауста», на которой многие из вас были, об открытых показах «Голема» и, наверное, Борису, да и всем здесь присутствующим, было бы интересно услышать и узнать о том, каковы ваши впечатления, какова ваша реакция. Она, наверняка, неоднозначная. А во второй части, может быть, выйти за пределы разговора только о театре и поговорить в целом о том, как Борису видится поле, пространство современного искусства.

Борис, может быть, начнем с того, что вы скажете несколько слов, а может быть и не несколько, о том, что такое проект «Фауст» и как сегодняшний режиссер может позволить себе, я бы именно так это сформулировала, такую степень независимости, чтобы в течение десяти лет заниматься одним текстом?

Борис Юхананов: Мне представляется, что то, что вы называете независимостью, является страждущей обязанностью сегодняшнего художника. Не то чтобы это было наипервейшим намерением человека, выставленного на этот путь. Наверное, в самом его начале он не представляет себе того, что ему придется быть независимым. Он думает о чем-то другом. И много обусловлено тем, о чем он, собственно, думает и куда он направляется в самом начале своего пути. Если он нормально живет, развивается, читает правильные книжки, внутри и вокруг себя находит правильных людей, т.е. людей отзывчивых на мир, на культуру, то тогда в нем созревает то, что можно осторожно обозначить красотой намерений, откровенностью, свойственным любви и искусству, в нем появляются впечатлительность и осязание мира, на который отзывается его душа. Ему открывается то, почему Господь поручил ему заниматься искусством, начинает складываться миссия. На этих путях, он обнаруживает самого разного характера тесноты, скрытые во времени. Он оказывается не на просторе своих ощущений и осязаний, а в пространстве, исполненном теснот. В отношениях с ними, как травинка, цветок, не предназначенный для войны, этот человек постепенно приучается быть независимым от них. Так мы получаем свободного художника, — то, что можно в социокультурном смысле понимать как «свободный», т.е. независимый художник. Того человека, который пытается остаться верным тому изначальному приключению, в которое он отправился, и его законам, которые он ощутил в самом начале этого пути.

 

Театр — исследование темпоральной реальности

Я понимаю театр как прекрасное исследование текста и жизни и их отношений друг с другом, где в особой волнующей и волнительной грации восстает несуществующий мир, являющийся при этом дитятей жизни и искусства. На этой границе, где располагаются их взаимные отношения от страсти до ненависти искусства и жизни, и которая оказывается лишена пространства, времени, но может приобретать любое время и пространство, рождаются, как мне представляется, подлинные театральные идеи. Они часто совершенно не предназначены для тех форматов, которыми окружает их та или другая эпоха. Сопротивление этим форматам есть следствие их попытки, как и человека, участвующего в их создании, остаться верными самим себе, идеям этих идей. Я оказался не территории эволюционирующих проектов, которые назвал новой процессуальностью и стал заниматься театром не только как спектаклем, но и как темпоральной реальностью, потому что время, когда созревало мое отношение с театром — это было время, предшествующее такому понятию как «виртуальная реальность», но театр не подчиняется этим понятиям. Само стремление культурологических лексик обратиться, приникнуть, прилипнуть, всмотреться в какие-то другие типы реальности — значимо и для культуры, и для сознания, и для времени. Их появление совпадает всегда с тем, что можно обозначить как смену парадигмы — не только художественной, но и социальной, и даже духовной. На этих стыках смен возникает стремление выйти за пределы тех реальностей, в которых оказываются культура и самоощущение, самосознание человека. Темпоральная реальность, то есть очень острые отношения со временем — это то, на что я обратил специальное внимание и отправил туда то, что увлекало меня, — в частности — театр, занятие театром, театральные технологии, образ существования сознания в театре, конкретные работы, понимание текста, который предваряет театр, так называемый драматургический текст. Хочу подчеркнуть, что театр совсем не обязан им заниматься, XX век обнаружил разнообразные возможности, предназначенные театром самому себе. С моей стороны это было бы просто трюизмом — напоминать имена, но я их напомню вам. Крэг[73], Арто[74]. Все, что творилось в театре после войны. Все это говорит о какой-то невероятной свободе. Все, что происходило до начала Просвещения, древний театр был свободен от каких-либо других видов искусств.

Привычно понимать театр как синтез, как место, где сходятся другие виды искусства и под воздействием интереса, или заинтересованной энергии, соединяются в некое единое целое. Я не совсем согласен с этим представлением об изначальном театре. Мне кажется, все несколько иначе. Скорее всего, он располагается там, где рождаются виды искусства. Не куда они приходят, а откуда они дальше выходят на собственные дифференциации, на индивидуальные приключения. В этом смысле источником театра является что-то, что не принадлежит искусству как таковому, что предшествует ему. И, наверное, то, что является источником театра, является одновременно и источником культуры. Если так его понимать, тогда получается, что он изначально старше или свободней, независимей, чем тот или другой вид искусства, при помощи которого часто социальное сознание или социокультурное сознание пытается его понимать. Но этого понимания недостаточно, чтобы встретиться с ним в подлинном равном диалоге. Поэтому, да, я отправился в эволюционный проект. Это мой отклик на недифференцированное, изначальное положение театра в культуре. Это моя попытка, моя интуиция и мое сознание совместно откликнулись на предчувствие театра как источника, а не как следствия. Откликнулись в виде особой театральной поэтики, которая восходит наружу своими разными частями, в том числе и таким пониманием как «эволюционный проект». Когда я беру некий текст, каким-то образом внутри него обнаруживаю место изначального возникновения театра. И тогда текст меняется. Он не становится, он оказывается неконечным, он перестает быть пакетом, содержащим в себе определенный набор нарраций и смыслов. Он оказывается удивительной областью, где роятся потенциалы отношений с ним.

Когда мы обращаемся к священному искусству, мы понимаем, по каким законам живет любой священный текст. Он бесконечно готов откликаться на последующие времена. Для него игра временами — что-то более существенное, чем то, что мы подразумеваем под игрой, чем то, в чем прячется отношение конечного с бесконечным, времени с безвременьем и так далее… Вот здесь располагался мой интерес. Когда я так захожу в текст, он меняется в моих глазах и, естественно, мое сердце и мой разум по-другому соотносятся с ним. Я очень естественным для себя способом обнаруживаю в нем дыхание древнего мифа. Наверное, такие тексты я выбираю. Слышу, как совсем по-другому там живет отношение верхней истории и, например, той вереницы метафор, которые часто использует автор. У меня возникают такие понятия как «интекст», «внутренний текст». Я начинаю читать текст не только верхним его пространством, где прячется сюжетика, нарративность, но и внутренним. Я начинаю в нем путешествовать. Возникает отношение с ним, игра — она развивается, находит свои вариации. Обычно, когда режиссер привычным образом упаковывает в ожидаемые театральные формы, драматургический текст отступает или расступается. Расступаясь, открывает совершенно другой путь, который определяет другое время путешествия. Так возникает эволюционный проект, а вместе с ним редакция номер один, два, три, четыре, пять, шесть, семь восемь, как, например, было в моей работе над пьесой Чехова «Вишневый сад» в проекте «Сад». Или создается шесть редакций, как в «Фаусте». Так я мог бы ответить, осторожно, не прикасаясь к каким-то проявленностям, намекнув на свой интерес.

 

Регенерации и редакции

О.Р. То есть речь идет о проекте открытом и бесконечном? Что значит «восемь версий «Сада»?

Б.Ю. Он открыт и бесконечен. Как и человеческая жизнь… Здесь очень простое размышление. Где мы живем — в бесконечном времени или в конечном — наш выбор. Естественно, мы проживем и оглядкой увидим конечность собственного желания, но оно будет наполнено бесконечностью. Вот и все. Поэтому, когда я делаю тот или иной проект, в подлинном режиме делания, не отправляюсь в конечное производство продукта. Для меня это невозможно, органически. Там, где я занимаюсь подлинным театром. Для меня это как оскорбление святыни.

О.Р. Борис, но, тем не менее, вы вводите такое понятие, такую категорию как «версия».

Б.Ю. Вариация. Редакция. Это не версия. «Вариация» — это одно понятие, «редакция» — другое, «версия» — третье. Когда я занимался «Садом», у меня не было таких слов. У меня было слово «регенерация». Все почему-то перепутали эти слова и часто пишут «реинкарнация». Но у нас ведь отношение к словам такое же, как и к людям — оскорбительно-невнимательное. Оборотная сторона всеобщей неграмотности — это всеобщая грубость. Неграмотность это просто грубость. Но она чаще всего выражается в отношении к словам. За этим сразу возникает и проглядывает отношение к миру, к животным, к людям, к деревьям. Чуткий человек не может быть неграмотным. Просто не может. Не «не должен», а «не может». Он физиологически не сможет быть неграмотным человеком. Вот в чем парадокс. Он никогда не перепутает, в данном случае, слово «регенерация» со словом «реинкарнация». Это разные слова. А я живу в мире, где слова и люди сосуществуют совместно и дышат одним воздухом, а не разным, и как бы отправляются в одно приключение, а не в разные. Поэтому, конечно, театр не является текстом, как это не парадоксально. Театр является речью. Разницу между текстом и речью стоит рассказать. Может, чуть позже. Поэтому, да, я называю вариации «Фауста» редакциями, а «Сада» регенерациями. При этом, редакция ни в коем случае не регенерация или реинкарнация. И тем более не версия.

Слово «версия» принадлежит криминальному жанру, детективу. Мы как бы высказываем некое представление о том, что произошло. Слово «редакция» имеет вердиктовые основания. В слове «редакция» заключена явная ясность, завершенность жеста, отчетливость понимания, свершенность. А в «версии» есть несвершенность, в «версии» есть представление о мире, как о возможности, но не более того. Редакция — завершение. Это так, а не иначе. Вот, что такое редакция. Потом может быть по-другому, но это будет уже другая редакция. Поэтому я двигаюсь, в данном случае, не путем версий, а путем редакций.

Путь «Фауста» — это путь редакции, а путь «Сада» — это путь регенерации. Редакция — это своего рода усилие искусственного человеческого разума, который берет перед собою текст и, превращая его в спектакль, утверждает определенного рода инициативу, идущую от человека. Регенерация — это инициатива, где человек оказывается участником. Это происходящее произошедшее, которое разворачиваясь в естественном движении проекта, охватывает собой и участников. В этом смысле совершенно разные источники инициативы в регенерации и в редакции. Поэтому-то для меня это существенно разные слова.

О.Р. Возникли ли уже какие-то вопросы, связанные с пребыванием Бориса Юхананова на территории эволюционирующих проектов?

Зал. Техника регенерации в работе с «Фаустом» и техника регенерации в работе с «Големом» — одинаковы ли они, и в чем принципиальная разница, если она есть?

Б.Ю. Нет, ни в коей мере в «Фаусте» никакой техники регенерации нет. Регенерация — это слово, относящееся к моему проекту «Сад», который вы не видели и о котором вы ничего не знаете. Поэтому совершенно не страшно, что слово это переместилось в те пространства, которые вам известны. Это естественно. Но оно, это слово, в этих пространствах не может жить. Там живет слово «редакция». А в «Големе» нет такого понятия «редакция» и нет такого понятия «регенерация». «Голем» — это совершенно другой проект. Я изучаю проекты, отправленные в эволюцию, я занят новыми процессуальностями, то есть я не изготавливаю пакеты, форматы.

 

Индуктивная игра

Основание у такого рода движения прячется в моих исследованиях восьмидесятых годов, которые я мог бы связать для вас с таким понятием как «индуктивная игра»[Л.Т.59] , индукция. Что такое «индукция» в моем понимании? Что противостоит этому слову в культуре? Дедукция. Естественно, я чуть-чуть перемещусь туда, где у меня будет живое, и в этом смысле чуть-чуть авторское обращение с этими терминами. Например, «дедукция» — это нечто, о чем мы говорим в связи с завершенностью. От целого, к частному. А «индукция» — это нечто, о чем мы говорим в связи с незавершенностью: от частного к целому. Но вот этого мне достаточно, когда я думаю об индукции, об индуктивной игре. И тогда я определяю ее, как игру, правила которой складываются во время нее. То есть — есть ли у этой игры правила? Есть. Могут ли они быть изменены в процессе игры? Могут. Вот такие игры меня интересуют. В результате еще в конце 80-х годов там, где я серьезно занимался теорией индуктивных игр, я уверился что, там прячется глубина отношений не только с культурой, но и, в принципе, с жизнью. В начале — с культурой, с ее практиками, которые связаны с процессуальностью, как таковой.

Индуктивная игра[Л.Т.60]  — это игра, правила которой складываются во время игры. Вот мы создали ее и создали правила к ней. Является ли, например, футбол индуктивной игрой? Нет. Там есть правила, они очень медленно меняются, и мы можем с уверенностью сказать, что это игра, в которой правила раз и на всегда определены. Или, например, шахматы. Это игра, в которой сами по себе правила определяют ее сущность. Будут другие правила — будет другая игра. Футбол. По сути, сущность игры определяется правилами. Это что-то, без чего не может быть какой-то конкретной игры. Вот что такое правила.

А можно себе представить отношения правил и игры такими, что правила не есть что-то, без чего игры не может быть? Игра может быть без правил, но при этом для того, чтобы обнаружить саму себя, она движется путем сменяющихся правил. Но речь идет не о хаосе, не о волюнтаризме, не о чем-то спонтанном. Речь идет о других отношениях игры и правил. Вот это меня и интересует.

В конце 80-х годов мне приходилось вести свои исследования в «лабораториях андеграунда», потому что только там были те живые люди, которые органически слышали такого рода свойство жизни, когда игра не зависит от ее правил. С ними я исследовал индуктивные игры и разрабатывал их как теоретик и практик. Это были другие люди. Жизнь, время постепенно разворачивались, я увидел иные особенности обстоятельств, в которых мы сейчас живем, где, если нет правил, люди не могут играть. Уж я не говорю о том, чтобы задавать правила, менять их, развивать… Люди неспособны к этому сегодня. Они, естественно, остаются к этому предназначенными, на самом деле, по самой природе человека. Но они поставлены в такие условия, что эта их сущностная предназначенность страждет под гнетом совершенно другого типа цивилизации, устроенной иначе. Я обнаружил здесь глубинный конфликт: отношения индуктивной игры с игрой по правилам. В индуктивной игре есть правила, но они меняются. Они могут и должны быть изменены. Это особый тип существования в правилах, которые ты можешь и должен изменить, определить и дальше — оказаться в них, побыть какое-то время и отправиться дальше. Это принципиальная распахнутость, раскрытость, незавершенность. Это совершенно другое пребывание в мире души, сознания, деятельного начала человека и самых разных его потенциалов — энергетических, смысловых, витальных. Более того, его подлинная духовность не может жить в другом пространстве, не названном индуктивной игрой. Я готов это утверждать. Как постулат.

Если духовность проживает в другом типе пространства, возникает страшный тип догмы, который в результате приводит к войне, к агрессии и уничтожает цивилизацию, оказавшуюся в ловушке этого правила. Парадоксально. Потому что, казалось бы, если мы обращаемся к священному тексту, он нам в первую очередь предлагает правила жизни. Но если мы всматриваемся в священный текст, вдумываемся, как он устроен (а для меня в определенный момент это стало абсолютно необходимо), мы вдруг понимаем, что он совсем иначе устроен. Он-то как раз устроен как индуктивная игра. Любой священный текст. Это очень существенно. Очень. Иначе кулак формата, переместившийся незатейливо и незаметно на территорию управления моралью, человеческой жизнью с неотвратимой и страшной силой зажмет вас в себя и выдавит из вас начала жизни. Те жизненные начала, в которых таится красота, грация, культура, в том числе и театр тоже. И этот кулак формата сжимается, ухватив сейчас за куски время, он, так сказать, его уже перебирает внутри себя. То надавливает, то распускает, в общем — играет с ним. Играет с ним, кстати, не по правилам. Играет вполне индуктивно, то есть затейливо и фатально. А вот держит его за правило.

Редакция — это другое обращение с правилом. Пока остаюсь на уровне игры, получаю игру, которая сама устроена так, что открывает свои возможности и дарит мне их. Моя задача — быть субстанцией, принимающей на себя свойства этой игры. Это не майевтика в чистом виде, это особого рода прием. Это медиуматическое состояние сознания, в котором я принимаю на себя изменения проекта. Так существовал «Сад». Он был волшебным образом подарен не только мне, но и целой компании поразительно одаренных людей и мне. Принимая в себя эти изменяющиеся правила, мы как будто были внутри северного сияния, которое все время «обливало» нас, во всех смыслах этого богатого созвучия («облевать» и «облить», «утолить» и «окрасить»). Будто бы северное сияние становится южным со всеми его красками. В общем — «Сад» — волшебное сумасшедшее пространство, которое постоянно регенерировало.

В чем суть регенерации? В том, что «Сад» возникал из ничего. Из того, что мы назвали «бытие / небытие». Оттуда он возникал и туда он уходил. Такая игра. Мы не были сектой или какими-нибудь сумасшедшими, которые видели то, чего нет. Ни в коем случае. Это был миф. Новый миф, который называет то пространство и время, где живет современный художник. Полноценное имя этого мифа — «Сад».

Изучая этот миф, мы обнаружили его особые свойства: в нем нет времени и пространства. Там не живут люди, а живут садовые существа, которые играют людей. Играющие в людей садовые существа играют в людей. А любимая игра людей — «Сад», в которой очень хитро, входят друг в друга миры, разворачиваются по-своему. И, естественно, мы не могли это никак иначе называть, чем регенерация. Внутри чеховского текста, салонной драмы, спрятано мощнейшее мифологическое мистериальное пространство. Обращение с этим текстом позволило нам раскрыть его как мистерию, как миф, объемный никогда не существовавший миф, и мы двинулись в него и находились в нем на протяжении двенадцати лет. Двенадцати лет! Совершенно не представляя, сколько мы, собственно, там будем пребывать. «Сад» пережил девять регенераций. Мы вышли в девятую, но так и не открыли ее городу.

 

«Фауст» XX века

Внутри другого проекта — «Фауст», — которым я стал заниматься с компанией, живущей в «Саду» и работающей на «садовых» техниках, открылась масса залежей технологических приемов, а не только удивительных мифологических нарраций. «Фауст» — плодоносящее пространство, где не продукт производится, а где растут, проживают свою жизнь и уходят в то самое бытие-небытие плоды. Здесь продукту противопоставлен плод. Он, конечно, может стать продуктом, но не за этим явился он на ветку, излучаясь собственной дикостью и красотой. Причем, в четко размеренных стадиях — одно переходит в другое, как это всегда происходит в жизни, и кажущаяся дикость оказывается залогом будущей красоты.

К «Фаусту» Гёте я обратился в середине 90-х. Но не потому, что мне не хватало мифологического труда над «Садом», я был им переполнен, и мне хватало его с лихвой. А потому, что какие-то степени моего интереса к жизни потребовали совершенно другого типа работы, в частности, с текстом. Я не стремился мифологизировать Гётевский текст. Он предельно раскрыт в основаниях своей игры с мифом и в самой поэзии гениев Пастернака и Гёте. Я получил текст, амбивалентный сам себе в русском и немецком языке. Текст, укорененный в духовной культуре, подробно прокомментированный Рудольфом Штайнером в антропософском исследовании, которое является источником его осязания духовного мира, продемонстрированного в лекциях. Я тогда не был в таком тотальном погружении в антропософскую культуру. Но это штайнеровское знание духовного мира меня бесконечно интересовало. Сам Штайнер для европейского человека, для европейской культуры, является проводником в этот мир, поэтому его анализ «Фауста», его понимание Гёте были для меня существенны. Хотя был и другой Гёте — Гёте Шестова[75], там, где он размышляет об Иове, об Афинах и Иерусалиме. Это, на самом деле, другой Гёте. И совсем иное понимание «Книги Иова», а она, как известно, во многом связан с «Фаустом». Естественно, сам Гёте не брал эту историю в точном соответствии иудейскому Священному писанию. Но, вспомните, из какого диалога возникает судьба Иова. «Пришли сыны Божии», — как пишется в «Книге Иова», — «между ними пришел и Сатана»[76]. И Сатана начал спорить с Господом, или — говорить с ним. Это имеет существеннейшее отношение к мифологической структуре «Фауста», к «Прологу на небе»[77], ко всей глубинной структуре этого текста. Сам этот диалог Сатаны и Господа взят из великой иудейской книги — «Книги Иова». У Шестова и у Штайнера много исследований об этом, при том, что это два совершенно несоединимых сознания — духовный визионер Штайнер и экзистенциалист мирового уровня, преисполненный отчаянием перед миром, Шестов. Они были необходимы мне в самом начале работы над текстом, я их принял в себя и пошел по какому-то другому пути, не соответствующему ни одному из них. Ни штайнеровскому взгляду, ни взгляду Шестова. Тем более, нельзя забывать, когда мы говорим о «Фаусте», очень существенна вся соловьевская школа[78], вся жизнетворческая радость приобщения символистскому сознанию, последнему подлинно европейскому трагическому в русской культуре. Они же дети, полноценно пребывающие в импульсе этого сознания: поэты Блок и Белый поддерживали символистскую игру в Софию[79], которая была передана им Соловьевым. Но надо понимать, что это все фаустовские темы, темы его финала. Как и вечная женственность^[80], без которой, на самом деле, понять источник символистского обручения с грацией практически невозможно. Как только модерн забыл об этом источнике, он оказался в XX веке, в профанации символизма, которую он совершил. Именно искусство модерна — «art nouveau» — обсасывают слюнями своих поверхностных восприятий сегодняшние интеллигенты. А символизм? Исчез. То есть к нему невозможно прикоснуться. Но путь к нему лежит, например, через познание Гётевского «Фауста». Там перед нами возникают животрепещущие, родственные для меня, братские фигуры, например, — Андрей Белый, которого я всегда переживал как близкого, как очень чувствительную душу. С ней я нахожусь в постоянном диалоге, но не при помощи его произведений, а просто так, независимо ни от чего и низачем. Вот где начиналась работа «Фауста», и вот по каким путям, по каким тропам я переходил из «Сада» туда, в символистское мироощущение, тоже не утолявшее меня.

Мы привыкли, что у марксизма должно быть три источника. Поэтому и моей поэтике середины девяностых годов я позволил обнаружить три источника. Это антропософия Рудольфа Штайнера, экзистенциальная трагическая ирония Шестова, и символистская, исчезающая цивилизация Андрея Белого и в купе с ним — Блоков и Соловьевых. Они и позволили мне перейти из «Сада», из пространства, находящегося в совершенно другом времени, близко не принадлежащем игре XIX века.

«Сад» располагался в раннем времени, а «Фауст» — здесь, в том, которое мы переживаем сейчас. Никакого XX века ведь не было. И правы те, кто говорят о том, что они не знают, что такое XX век. Его не было. Он начался и тут же схлопнулся своим финалом. Нам сейчас предстоит прожить то время, которое мы приняли за XX век. Только подлинно прожить. То, что написал XX век как эскиз времени, мы будем проживать сейчас, в XXI веке. Это для меня очевидно. В этом смысле, попытки людей оторваться от XX века, сказать ему «нет», свидетельствуют об ошибочном представление о развитии времени. На самом деле, был написан эскиз, были предложены плохо, искаженно разработанные темы, и сейчас цивилизация, люди, художники начнут жить по путям этих тем, исследуя их в полноценности, и только тогда откроется вся красота, и весь ужас, спрятанный в этом эскизе.

Как специалист по темпоральной реальности, я утверждаю, что XX век — не более, чем эскиз. Я был и там, и я был далеко впереди — лет за пятьдесят, которые еще предстоят. Был, не в том смысле, что перемещался туда, как глюконатный лодырь наркотического типа. Нет. Я там был, когда сжимал время, изучал его вариации, возможности, версии, как вы говорите. Движешься, сжимаешь, опять изучаешь. И так потихонечку начинаешь ходить «туды-сюды» и обратно. Это делает любой нормальный художник или мыслитель, поэт, в частности.

Итак, я утверждаю, что XXI век — это будет реализуемый эскиз XX. Это мы можем увидеть в самых разных проявлениях, и очень полезно все время соотносить себя с XX веком. В этом смысле очень полезно говорить: «А! Здесь в XX веке». Тогда будет различаться разработка, осуществляющая в жизни само время и тех, кто через него с нами взаимодействуют. Надежда на XIX век, которую я слышу сейчас, абсолютно и бесконечно невозможна. Его уже точно никогда не будет, а XX век только предстоит человечеству и цивилизации. Так и возникал «Фауст». Я отправился в этот самый XX век, родившийся в унавоженной смертью символизма культуре. На этой смерти возникла заинтересовавшая меня тенденция, связанная с невозможностью любви в этом времени, в этом мире. Как это ни парадоксально, меня интересовала любовь, которая невозможна. Поэтому мне, например, близок Асадов. Он тоже это слышит. Просто он это передает как для правтехучилища. Или Вознесенский тоже это слышит: «Плачет девочка в автомате…» Они слышат путь трагической, невозможной любви.

Почему любовь невозможна здесь? Об этом спрашивали романтики. Почему? И вот юный Гёте в первой части «Фауста» отвечает. Говорит о ее невозможности с бесконечной страстной яростью очень молодого человека. Ведь чем моложе человек, поэт, тем пессимистичней он смотрит на жизнь, потому что она открывается ему первой тайной, к которой может прикоснуться душа в этом возрасте. Ее именование — любовь на физическом плане невозможна. Это простая вещь — не социальная, без всяких ироний. А дальше надо как-то рассказать, куда-то заправить эту незамысловатую тинейджеровскую тайну жильца профтехучилища. Гёте отправляет ее в диалог Сатаны с Господом, в очень развитое представление о театре, которое там звучит. Он ей не изменяет и, когда ему восемьдесят лет, он продолжает надстраивать над ней чертоги своего особенного барокко, но при этом оставляет в нетронутом виде семечко этого правтехучилищеского тинейджеровского переживания. И у него получается волшебный арбуз текста. Волшебный! Это правда, это так, моя душа это знает, она страждет, и я тоже хочу про это говорить. В этом для меня нет никакого стыда. Так начался мой роман с Гёте, из уст которого я узнал, что наша любовь на физическом плане невозможна. Это была огромная тайна! Просто Гретхен является ее жертвой, заложницей. Все, что созревает дальше из этого арбузного семечка — трагическая и беспощадная ирония или жесткость, невероятная жесткость, с которой движется по путям проложенной наррации Генрих, опережая самого Сатану. Эффект этой тайны сравним с тем, как, например, русский человек однажды, когда стал советским, вдруг узнал, что у него украли жизнь. И тогда он понял, что в отместку может красть ее у другого. Так он и возник, советский человек — человек, имеющий новую мораль: право на то, чтобы воровать жизнь у другого. Потому, что у него-то ее украли еще до рождения. Вот у Фауста такого же типа знание, только про другое. Там — про любовь, а здесь — про жизнь.

(Некоторая пауза.)

Хорошо. Я как-то откликнулся.

Зал. А можно я вопрос задам?

Б.Ю. Да, конечно.

Зал. Ян Левченко, преподаватель Кафедры наук о культуре. Борис, у меня, собственно, два вопроса, но я сначала задам один, который возник в процессе вашего недавнего монолога про нереализованность XX века.

Б.Ю. Эскизность. XX век реализован как эскиз.

Ян Левченко. Почему он остался эскизом? Это короткий вопрос.

Б.Ю. Нет. Он не остался эскизом. У всего есть своя волшебная и прелестная последовательность. Правда, прелестная она с точки зрения определенной души. А с точки зрения другой души — она страшная. Как раз к началу XX века выяснилось, что эскизы — это тоже произведения искусства. Это выяснилось там, где зарождался арт-бизнес. Стали покупать эскизы художников, ценить их и т.д. В XIX веке это еще так не понимали, а вот начался XX век и появляется история эскиза, он становится произведением искусства. То есть — его же надо создать. Он же, в каком-то смысле, является зародышем будущего человека, подлинный эскиз. Поэтому потребовалось время ровно в век, чтобы нарисовать эскиз предстоящих событий. Всмотритесь в XX век. Это как волшебное пушкинское блюдечко. Хотя Пушкин к XIX веку никакого отношения не имеет, и, когда он мешал вот этим бедным, но хорошим недоумкам-футуристам (я их люблю, они мои тоже братья), когда он мешался им на их палубах, он слишком много занимал места. Вот начинается ответственнейшее рисование эскиза XX века, и, оказывается, что кисти, щипцы, гравировальные аппараты — у Пушкина. Это он будет сейчас его делать и опять им ничего не достанется, этим ребятам. Поэтому они перешли к террору и хотели его скинуть с корабля современности. Не потому, что он был старый, а потому, что ему предстояло очень многое сделать, бедному Александру Сергеевичу. Он очень хитро устроился внутри своего будущего прошедшего. Потому что он был один, так же как, кстати, и Лермонтов. Таковы судьбы русских визионеров. Их несколько. Они все приготовились писать эскизы будущего, но родились раньше начала этого процесса. Поэтому там возникла бесконечная толкотня локтями, которую мы приняли за отношение времен друг с другом. Нет, нет! Это все одно время, в эскизе рождающееся перед нами в своих страшных трагических событиях.

Когда я это говорю, я, как еврей, помятую о страшной катастрофе «еврейства» и говорю, что это эскиз. Как художник я понимаю, какое невероятное количество метаморфоз предстояло ХХ веку и было им перечислено. Вы, студенты, их даже запомнить не сможете. Вы не сможете запомнить то количество метаморфоз, которые пережил XX век. Но надо понимать, что это одна метаморфоза в своих разных стадиях. Она и есть предстоящий, подлинный эскиз тому, что предстоит. Вот так я могу сказать, понимаете?

Когда я говорю «эскиз», я имею в виду полноценное произведение, которое теперь развернется всеми своими полноценностями перед нами. И никакого такого ожидания, то есть ложной привычки, иллюзорной привычки сознания, что сейчас опять начнется новое, а потом опять начнется новое, и мы будем жить все время среди нового. Никакого нового. Мы будем жить среди разворачивающегося эскиза, задуманного и заделанного не человеком, предложенного нам определенным образом. И, в этом смысле, мы можем жить очень сознательно, понимая какой элемент предстоящей картины и когда рисуется.

 

Мистерия русской культуры

Я.Л. Вы спросили, так сказать, понимаю ли я. Я не претендую, но думаю, что да. Просто у меня второй короткий вопрос. Потом перейдем к другим вопросам потому, что я не хочу занимать ничье время. А кто еще визионеры в XIX веке?

Б.Ю. В XIX веке?

Я.Л. Да. С Вашей точки зрения.

Б.Ю. Лермонтов на сто процентов визионер.

Я.Л. Вы уже называли.

Б.Ю. Я вообще считаю, что вся русская культура — это одна единая мистерия, которая началась с «Недоросля» …

Я.Л. Подождите-ка…

Б.Ю. Сейчас… Я про русскую культуру, которая началась «Недорослем», конкретной пьесой, в которой рассказывается об отношениях волшебного мира с империей, об этом визионерски написал в своей пьесе Фонвизин и именно это я поставил в своем спектакле, которым очень горжусь[81]. В этом смысле очень важна фигура Гоголя. Пушкин, Лермонтов — писали одно и то же, на мой взгляд. Один и тот же текст. Дальше — Достоевский, который тоже двигался в эту же сторону, но сильно дергался. Очень сильно дергался и его дерганье смахивает на припадки. Но он все равно двигался в сторону визионерства. Толстой тоже визионер, который очень мужественно принял на себя целиковость этой мистерии и передал ее Чехову, а тот ее завершил «Вишневым садом». В этом смысле, от «Недоросля» к «Вишневому саду» — с визионерской точки зрения, это пространство абсолютно единого текста, разворачивающего особую историю, где можно обнаружить даже мифологическую нарративность.

Я это практически исследовал, потому что в юности изучал Толстого, подражая ему. Я писал, как Толстой лет с шестнадцати. В таком стиле, в таком видении мира. Подражал не сюжетике, но описанию мира, ритму, музыкальности слова и способу обращения с ним. Мой последний юношеский роман связан как раз с игрой с толстовским письмом[82]. А Чехова я осваивал как новую мифологию — чем он и стал для нас в «Саде», где выражен предел символистского переживания. У Чехова, естественно, одна пьеса. Все его пьесы — это одна пьеса. Вариации, эскизы одной пьесы. Потом он подумал, пожалуй, пусть они будут не эскизами, а частью большой картины. И так они выстроились в ряд. Они дают возможность обращаться с ними, как с использованными ступеньками, при помощи которых я взошел на корабль и отплыл, но, в то же время, и как с частью корабля. Это ступеньки, которые я еще перед открытием захватил с собой, и сама лестница мне может пригодиться, чтобы сойти в следующий раз на берег. А Фонвизина я исследовал при помощи совсем других техник. Таким образом, я могу достаточно ответственно рассуждать о единой русской мистерии в словесности XIX века, которая благодаря своим свойствам вышла за пределы XIX века. Она же ничего не породила. Все, чем пользовались в литературной технике эти ребята, было рождено французами, англичанами. Но то, для чего они воспользовались европейским письмом, остается до сих пор неразгаданным российским литературоведением. Я только намекаю на эту разгадку. Их интересовало отношение зачинающегося европейского скептицизма с русской нетронутой откровенной душой Онегина и Татьяны. Но этого мы все равно не увидим — изгибов и подлинного содержания этой мистерии. Мы все равно его не различим, не увидим, на мой взгляд.

Александр Постников. Вот, прозвучало, что XX век — как эскиз. Но, в то же время, было сравнение его с зародышем. Мне представляется, что эскиз, все-таки, — произведение законченное. Зародыш все-таки на стадии более ранней находится…

Б.Ю. Это как лесенка.

А.П. В связи с этим, у меня такой вопрос. Может ли оказаться, что этот зародыш XX века в XXI вдруг окажется выкидышем?

Б.Ю. Выкидыш-зародыш — это прекрасно у вас… Вот мой жизнетворческий имидж последнего времени, я просто не рассказываю, — выкидыш-зародыш. Причем мои отцы — два мужчины — гном и лилипут. Вот я являюсь результатом их бракосочетания, совокупления и огромной страстной любви. Как результат, я оказался выкидышем и зародышем. Вот это и есть мой жизнетворческий имидж, моя жизнетворческая позиция. Вот я кто такой. Об этом сообщил впервые на одном из обсуждений клуба «Сине Фантом»[83] буквально месяц назад. Я там на протяжении трех лет делал особого рода перформанс, в котором обсуждал чужое творчество. Такой опыт прививки себе художественного альтруизма. Ведь подлинный художник, считается, не может чужое творчество обсуждать — только про себя дорогого может говорить. А я сказал: «А почему? Намного полезнее для тебя дорогого, если ты будешь обсуждать чужое творчество». И так на протяжении нескольких лет каждую среду честно и абсолютно не ангажировано никакими деньгами и побочными интересами приходил и обсуждал чужие картины, чужое творчество в клубе «Сине Фантом»[84]. Естественно, это оказалось одним из моих самых потрясающих монологических проживаний, и там все оказалось про меня родного. Хотя я честно абсолютно про другого… Так каверзно устроены все эти дутые дифференциации в культуре. Там я обнаружил себя в облике зародыша-выкидыша. Вы очень четко, очень точно поняли. Так я и узнал своих подлинных родителей — гнома и лилипута.

Зал.: И он гермафродит, этот выкидыш, да?

Б.Ю.: Нет! Он выкидыш-зародыш. Какой гермафродит?! Гермафродит это для него слишком высоко! Он просто и выкидыш, и зародыш одновременно. То есть — и эскиз, и зародыш. Ведь эскиз — это в каком-то смысле и есть зародыш картины. Нам же только кажется, что этот листок остается неприкрепленным к холсту. Но в подлинном значении эскиз прорастает в духовных энергиях художника и дальше воплощается на холсте. А потом он продолжает свою жизнь в уносящих его реципиентах, в откликах, которые порождают, в свою очередь, следующие художественные начинания. И проследить подлинную жизнь этого зародыша очень непросто, потому что он растворяется во множестве. Начинаясь как единственный, он завершается множественностью, и эта множественность — совершенно не то, что принято у древних называть количеством. Эта множественность — и есть качество. На эту диалектику количества и качества обращает внимание, например, Рене Генон. Вот у него есть «Царство количества…» Как называется эта статья?

Зал: «Царство количества и качества».

Б.Ю.: В общем, не суть. Я сейчас говорю парадоксальную по отношению к Генону мысль и обращаю внимание на то, что множественность и единичность, качество и количество — это разные понятия и категории. Понимаете? И в этом смысле мы можем говорить о том, что зародыш возникает как единичное, но вместе с обретением и откровением качеств, которые как бы присовокупляются к нему, он становится множеством. А количественное всегда оказывается единичным, в конечном итоге. В финале — это некие единицы, или множество этих единиц. Вот парадокс об индивидуализме. И в то же время парадокс о новой коллективности, новой искренности, об общине, которая начиналась в русской лексической интуиции как «ансамбль» у Станиславского, или «соборность» у Вячеслава Иванова[85], например. «Соборность» по отношению к культуре. Я сейчас говорю о символистском понятии. Вот та самая множественность, развившаяся из единичности, как качества. Как качества, а не количества. Это потом уже я обратился в начало XX века, вняв тому зову переживания об эскизе, которое сейчас свожу к простому понятию зародыша, выкидыша.

Когда я обратился к священным текстам иудаизма, обнаружил, как развивается там понятие общины, и принял это как послание, которому минимум три с половиной тысячи лет. Тогда, конечно, очень многое открылось, подтвердилось до сокровенных вздрогов мальчика под одеялом, который радуется тому, что его члены похожи на то, что он видел в копиях, выставленных в Пушкинском музее. Меня посетили радости и новые ответственности, которые выразились в совершенно другом проекте — «Голем». В «Саде» я встречаюсь с чем-то, что кажется салонной драмой и обнаруживаю там новую мифологию. В «Фаусте» я обнаруживаю как предшествующие мне гении и поэты разных времен, обратились с уже существующей мифологией, раскрыв ее в произведении, эволюционирующем по отношению к Гётевской судьбе и жизни в типичной индуктивной игре.

Когда я обращаюсь собственно к источнику, к тому тексту, который не рожден человеком, который не требует специальной мифологизации, который начинает обучать меня и, вместе с этим, мою театральную работу совершенно другим законам, я могу прикоснуться к «трехсполовинойтысячелетней» истории, сохраненной до мельчайшего изгиба мысли, тогда это становится ясным как путь, имеющий определенные стадии и смыслы, интересные театру и актуальной жизни города Москвы.

Я вам расскажу одну простую притчу. Очень простой закон. Представьте себе сказочную битву, которая велась на протяжении какого-то времени. После этой битвы осталось поле, усеянное расчлененными телами: — голова там, рука там... И вот царевич или царевна, медбрат или медсестра, отправляются к сказочному дракону за мертвой-живой водой, чтобы оживить воинов, павших в этой битве. Пусть их будет двое. Медбрат вслушался в слова дракона, который уже засыпая ему продиктовал: «Ты куда собираешься, Игорь?»

 

Анатолий Эфрос и режиссерские техники

Игорь[86]: на репетицию, Борис Юрьевич.

Б.Ю.: А у вас репетиция, да?

И.: Да, в восемь, мы предупреждали.

Б.Ю.: А, давайте. А то получается, что я говорю, а вы уходите.

И.: Конечно, неприятно.

Б.Ю.: Нет, мне все равно. Но неудобно со стороны людей. Какое-то пренебрежение, получается, к моим словам.

И.: Да, да, да.

(В аудитории не очень громкий сдавленный нервный смех.)

Б.Ю.: Поэтому я вам отменяю репетицию.

И.: Хорошо.

(Очень громкий сдавленный нервный смех в аудитории.)

Б.Ю.: Я пошутил. Так вот… Тогда уходите быстро.

И.: До свиданья.

Б.Ю.: Вот дракон это прошептал медбрату-царевичу и заснул. Но тот успел услышать только в начале «мертвая», а потом «живая». Понимаете, да? Ну, значит, он ходит, собирает всю эту расчлененку: голову к телу, все прикидывает, приставляет, как должно быть. Вот, собрал, например, одного витязя. Полил мертвой водой. Стал — мертвый, но целый. После чего полил живой — побежал. Вот то, что можно назвать мировым опытом. То, что называется цивилизацией, европейским опытом. Теперь представьте, что случилось с медсестрой, с царевной. Она очень хотела живого, живехонького, очень хотела. Так она нетерпеливо схватила два флакончика, но не расслышала, в какой последовательности их надо употреблять. Прибежала и живой водой начинает все окроплять — сейчас все оживет! Естественно, поднялась расчлененка. И живая рука, отделенная от тела, хватается за чужой нос, пытаясь прилипнуть к нему, не зная, что она принадлежит совершенно другому воину. Вот эта пляска, это буйство ожившей расчлененки и есть тот самый живой театр, это, на самом деле, и есть психологический театр — буйство ожившей расчлененки — которого ждут и чают наши бедные критикессы-царевны-медсестры, не расслышавшие последний шепот засыпающего дракона. Они с удивлением наблюдают, что на соседних пастбищах вовсю ходят люди. Тут надо в начале все умертвить, потом разобраться какой жопе какая нога принадлежит. А дальше уже, осторожно остатками живой воды окропить это местное театральное пастбище. Это я сейчас о театральных критиках. Расчлененка.

О.Р: Перерыв? Устали?

Зал: Это «dance macabre».

О.Р.: Ну что, нам нужен перерыв или нет?

Б.Ю.: Как хотите.

О.Р.: Может быть, мы продолжим? Борис, о вашем учителе Анатолии Эфросе часто говорят как об одном из главных мастеров психологического театра — это тоже миф?

Б.Ю.: Абсолютно.

О.Р.: Той самой театральной критики?

Б.Ю.: Абсолютный миф. Можно, конечно, сказать — главный поэт России. Я просто люблю, ценю и восхищаюсь эфросовским даром. Сейчас скажу, в чем был его дар, но я в страшном сне вижу его главным чего-то там. Это замечательно, Олечка, что Вы приносите мне на ладошке эти современные лексики. Когда себя главным называет, например, «Первый канал» или этот «Мегафон», я еще понимаю, при всей иронии, которая сегодня таится в недрах маркетинга и дистанционных возможностях социокультурного искусства. Там идет бесконечная конкуренция производителей продуктов с собственными продуктами — кто быстрее, кто кого осилит: продукт или производитель. Там понятно, почему возникают такие понятия «главный», «самый важный», откуда берется рейтинговое сознание. Но как можно это применять к режиссуре, которая по определению принадлежит к искусству, к художественному творчеству? Если только кто-то не перехватил это искусство и не использует его в войне продуктов с собственными изготовителями как некое средство. Может так и происходит. Кто-то нагло, беспардонно пользуется театром для каких-то примитивных, постыдных нужд собственного приобретательства, выживания или еще чего-нибудь. Когда мы видим, как рассыпается, как растворяется эта лексика текстов, призванных откликаться на театральное искусство, мы видим, что ее становится все больше и больше, что при ее помощи формируется и классифицируется сегодняшнее художественное время. Мы должны понимать, что это беспардонная атака безжалостных биороботов на поэзию, и научиться ее отбивать, и уж ни в коем случае не подчиняться их зову чуждому человеку. А это непросто, поверьте мне, очень непросто. Они похлеще сирен завывают и так увлекательно, так завлекательно, что иногда молодому человеку, молодой душе приходится становиться чем-то особенным, чтобы не поддаться.

Эфрос был моцартиански одаренным художником, потрясающим мелодистом. Он видел и слышал мир как классический композитор — через его мелодию. Только эта мелодия была связана с психологическим существованием, с существованием души в прелестных мириадах ситуаций. Все его творчество, на самом деле, подлинное его творчество — о душе. У него было такое понятие — «эмоционально-психическая проволока». И вот он ее выминал. Это иначе можно назвать «рисунок». Он был мастером рисунка. Его режиссерская техника заключалась в том, что она всегда была посвящена диалогу. А если это было сочинением, то сочинением, в котором по-своему создавался диалог.

Каждая реплика у Эфроса соответствовала определенному, четко поставленному, нарисованному ходу. Если сравнивать с кинематографом, то таким режиссером был Рене Клер[87]. То, что делал Эфрос, во многом похоже на французское кино 30-х годов, на Рене Клера. В этом смысле Эфрос всегда находил ход. Это то, чем он был занят. Вот такая нота, такой ход.

Например, вот диалог: «Привет». — Пока». Допустим, это вся пьеса. Она состоит из двух фраз: «Привет» и «Пока». Как ее будет разбирать Эфрос? Он обязательно построит эту «проволоку», очень четкий стопроцентный ход поставит. Для этого ему нужно окутать это неким сочинением. Для чего? Для того, чтобы поставить этот ход. С показом. Поздний Эфрос — это всегда показывающий Эфрос. А подлинный актер подлинного Эфроса — это актер, который, оставляя себя свободным, очень точно берет предложенный им ход.

«Привет». Представим себе, что это «привет» говорит человек, который прожил с той, которой предстоит сказать «пока», уже десять лет. Вчера они еще дрались на кухне, в очередной раз измотав себя, в наслаждении поедания друг друга (а это типичная городская любовь двоих, которые собираются, чтобы пожрать друг друга и все). И Он уже сказал ей, что «никогда», и Она ему сказала уже, что не просто «никогда», а что «возьми еще этот свой приз за хоккей! Вот, на тебе его об асфальт». И Он, подбирая осколки, режет себе палец. Идет с этим порезанным пальцем мимо магазина, где покупал бутылку водки, чтобы принести другу, у которого остановился, и видит идущую ее. Случайная встреча. Он, естественно, не собирается ей ничего говорить, но Она быстрее чувствует, быстрее думает, и поэтому (я уже поменял пути — это я сейчас как драматург) загораживает дорогу с каким-то новым примирением, и говорит ему «привет», понимая, что на нее сейчас обрушится. Но идет на это примирение. И этот ход, идущей на примирение любви, — это ее ход. Она встает, перегораживает ему путь и говорит: «Привет!». Сейчас обрушится. Как реагирует Он? Очень просто. Он говорит: «Пока… С меня хватит! Пока. Все». Вот, например, два хода — ее ход и его ход. Можно ли поставить другие здесь ходы? Конечно, пожалуйста. Будет другой спектакль, хотя диалог от этого не изменится. Это будет другой разбор, другая совершенно сцена.

Оставим «привет» ей. Теперь опять посмотрим ту предыдущую сцену, но по-другому изовьем «психологическую проволоку», эти отношения людей друг с другом. Дадим ее, которая увидела его издалека, и Она идет независимая, совершенно не собираясь его задерживать, и что-то начинается. Она ему так говорит: «Привет! Ха-ха…», — и как бы бежит к кому-то там, хотя «привет» этот кидает ему. Ему кидает. А Он в ответ останавливается, смотрит и именно сейчас, именно в этот момент решает, что никогда с ней из-за таких «приветов» больше не будет. Поэтому Он стоит и говорит: «Пока… Пока. (Шепотом.) Пока». Это уже совершенно другой Он, а может — тот же самый. Это уже совершенно другая Она, а может быть — та же самая. И точно это совсем другое происшествие их диалога. Играть надо или то или другое. Тогда возникает логика, начинающаяся распространяться по конструкции реплики, из которой состоит драма. Рассказ ведется при помощи каждый раз сделанного конкретного мелодического хода. И если актер его не берет, Эфрос его будет менять. Какая-то потрясающая релятивность была в том, что он очень любил заявлять о том, что есть только одно возможное решение у текста. При этом он, как балетный хореограф, абсолютно точно так же, если видел, что актер не может «взять» предложенный им ход, он его менял, и тогда менял логику, заново переписывал, перестраивал. Вот это был Эфрос. Вот его техника. Его идеология жизни. Делал он это гениально, завораживающе. Его актеры прекрасно могли слышать рисунок, запоминать его.

Это «привет» и это «пока» — первые ноты. Второе «привет» и второе «пока» — вторые ноты. Чтобы это продемонстрировать, я не беру какую-то конкретную пьесу, не начинаю ее разбирать, не разворачиваю в технике Эфроса перед вами саму эту технику на подлинно драматургическом материале. Для того, чтобы ее объяснить, я как бы сочиняю пьесу в две реплики. Но эта техника никогда не имела дела с пьесой из двух реплик. Она всегда имела дело с большой драматургией. И весь гений Эфроса, собственно, и заключался в том, как он удивительным образом подчинял развитие этой замечательной драматургии игре, волшебной игре рисунка, по сути, с самим собой. Он был такой гениально озаренный мастер психологического рисунка. Вот кто он был. Эфрос. Он, в этом смысле, был как скрипач, как Менухин[88]. Точно взятая нота, точно взятая нота, точно взятая нота… Это никакая не джазовая музыка. Это мелодия с решением каждого хода. Это классическое, эстетское сознание без психологического пердежа, за который сегодня выдают грацию театральной игры. Этого у Эфроса не было.

О.Р.: А почему случилось то, что случилось?..

Б.Ю.: Просто «совок» и ничего другого. Просто приключения «совка» в стране капитализма сегодня, а до этого были приключения «совка» в утопическом коммунизме 60-х годов, то есть в единственном типе коммунизма, который был в этой стране — в виде утопии шестидесятников. Вот они были подлинные коммунисты. Это все ими произведено. Что такое шестидесятые годы? Утопический коммунизм в чаяниях людей. Вот он и породил все это. Второй подлинный «совок» был рожден в шестидесятые годы во время революции «Современника» с его микробами быта. А дальше — их приключения в стране большевиков, в стране капиталистов. Они же не меняются. Просто приключения становятся все более напряженными. Служить приходится новым хозяевам.

Про Эфроса ответил. Поняли про Эфроса? Это важно. Потому, что всю историю театра, именно режиссерского театра, обращенного к диалогу, к искусству воплощения диалога на сцене, можно так передать — через отношения рисунка и структуры[Л.Т.61] . Собственно, это и есть то, о чем надо говорить, как об истории второй половины XX века с точки зрения игры, природы существования человека, с точки зрения того театра, который превращает драматургический поток реплик, диалог в игру сцен. Счастье моей театральной судьбы заключалось в том, что я получил эту историю из первых рук. От Эфроса — высочайшее искусство построения рисунка[Л.Т.62] , а от Васильева — искусство построения структуры[Л.Т.63] . Структурный театр[Л.Т.64]  и театр рисунка[Л.Т.65]  — их отношения друг с другом и есть то, чему можно было бы посвятить целый цикл лекций и очень многое рассказать о подлинной природе театральной игры.

Сам я уже очень далеко от этого ушел и больше похож на своих собратьев по музыкальному цеху, на тех бедных оборотней-композиторов, которые сейчас мечутся в современном пространстве жизни и культуры. Закончив консерватории, пройдя путь познания и приручения классической музыки, они сегодня расстались со всеми этими просодиями и парадигмами и занимаются совершенно иными языками, по-другому обнаруживают красоту мира в тех чудовищных обличиях, которые она подчас принимает. То же самое происходит и с кинематографом, потому что эскиз XX века, разворачивающийся в их душах, требует собственного осуществления. Иного осуществления, чем то, что происходило до тех времен, на которые я указываю, когда говорю о смерти символистской цивилизации, о времени конца XIX — начала XX века.

Я ближе к этим людям, потому что мне пришлось пройти жесточайшую школу воспитания. И в традиционном театре, и во всех типах театра, которые только были и есть. Я просто уже об этом не упоминаю потому, что это все равно никому не нужно. Но реально парадокс моей отшельническо-раскольнической фигуры, шутовской или ернической, такой, казалось бы, непотребной фигуры, трикстерско-пафосной, заключается в том, что я просто нормальный человек, несущий в себе историю конкретно этого вида искусства. Как и многие другие. Вот и все. Норма и есть эталон.

Зал: Скажите, а Ваша техника взаимоотношения с актерами — это результат каких-то специальных упражнений? Мне показалось, что вы понимаете актеров, не разговаривая с ними?

Б.Ю.: Как я понимаю, не разговаривая? Как и любой нормальный режиссер. Ну, представьте, мне сейчас пятьдесят два года, я с десяти лет, то есть сорок два года, занимаюсь тем, что смотрю на то, как человек ходит по сцене, и определяю, правильно у него внутри расположилась душа или неправильно. Я этим занимаюсь почти ежедневно. Понимаете, да? Я все время имею дело с незримым пространством жизни человеческого духа, как говорил Константин Сергеевич. Понимаете, оно же незримое, это пространство. Естественно, что-то происходит со мной, поневоле, по профессиональной неволе я начинаю слышать, что происходит в людях и в их жизнях. Не потому, что я какой-то такой специально посвященный во что-то, просто это часть моего профессионального заболевания. Ответил я на ваш вопрос?

Зал: Не совсем.

Б.Ю.: По поводу техник. Никаких специальных техник у меня нет. Их слишком много осталось позади, поэтому одной единственной техники нет. Просто они в результате оказались инструментами, разными кистями или поскребками, красками или чашкой с водой. Кто-то, возможно, думает, что занимается техникой, а, на самом деле, просто воду в чашку наливает. Такое случалось в истории, так сказать, театральных техник. Все это само по себе вообще ничего не стоит. Просто набор не особо значимых инструментов. Имеет значение только то, как ими пользуется художник. Его понимание результата. Не только в смысле цветовой гаммы, но и с точки зрения фактуры. Не только с точки зрения фактуры, но и того, сколько она проживет в этом мире, когда пожухнет, усохнет, как надо ее развести, что надо друг с другом соединить, чтобы она не пожухла и не усохла, какой климат и режим у этой краски должен быть, каким поскребком ее надо наложить.

 

В отличие от театра, видео…

О.Р.: Борис, у меня такой вопрос — театр — источник всего и столько всего о нем уже было сказано… Но почему его мало? Почему возникла потребность обратиться к кино, к видео? Очевидно, что это не то, что исходит из театра, эта картинка или его метафора, которая родилась в самом начале нашего сегодняшнего разговора о театре как источнике. Тогда в каких отношениях с ним находятся эти искусства, принадлежащие тому самому «двадцативечному» эскизу?

Б.Ю.: Почему ХХ век оказался в ипостаси эскиза? Потому что я так ощущаю. Сейчас время зародышей, то есть зарождений. Когда-то была эпоха Возрождения. Очень пронзительные люди, в частности, флорентийские гуманисты и не только, различили тайный ритм жизни культуры, то есть цивилизации, то есть человека. Они считали, что зарождающееся оказывается воскрешающим, то есть возрождающимся. В тайне зародыша спрятана тайна воскрешения. Тайна, которая была прочувствована и в XX веке, и даже артикулирована многими художниками. Они различали эту поступь, или дыхание, или ритм воскрешающегося искусства в универсальной целостности. Эти различения приобретали свои лексики и формы у поэтов, у философов. Дальше эти импульсы воскрешения, зарождения распространились на самые разные социальные приключения, катаклизмы, иногда очень страшные, непереносимо ужасные. Ужас может быть настолько терпким, что его невозможно уместить в сопереживании. Невозможно. Расцвет статистики, как следа этого ужаса, статистики как науки, — это одно из проявлений экономической науки. Статистика всегда была опасна. Например, очень много «ученых-статистиков» были уничтожены Сталиным, потому что в их цифрах проступал нечеловеческий ужас. И в лицо этому ужасу не могли смотреть даже те, кто его производил.

Театр находится в источнике этого зарождения. Всегда находился. Потому что театр — это лик мистерии. Не более, но и не менее того. То есть это движение человека в свете Творца. Как в одном из псалмов Давида говорится: «И я вижу свет в твоем свете». Это различение света в свете Творца лежит в основании обучения этому различению, в основании мистериального сознания. Например, в иудаизме не было театра (слово «театр» — θέατρον, заимствовано из греческого), но были школы пророков, ученики пророков назывались сыновьями пророков и так далее. Или, например, в элевсинских мистериях, где тончайшее осязание «миста» подвергалось проверке в виде путешествия или реальных витальных испытаний. Они должны были прыгать через разъяренного быка, так они отбирались в процессию и шли в Элевсины, как бы овеянные знанием, оставленным богиней Деметрой, там их посвящали в отношения жизни и смерти, учили видеть в свете Творца свет, который часто можно различить только при помощи смерти, того, что называется смертью. Я на это намекал, когда говорил о притче о мертвой и живой воде.

Зов этого знания, зов этой красоты, скрытой во взаимодействии света с самим собой, наделенного при этом противоположными свойствами, привлекал меня в театре с детства. Путями этого света я вышел в другие виды искусства — в видео, например. Это архаичный вид искусства, потому что видео имеет дело с непрерывным временем. Просто я изобрел инструмент, который обнаружил искусство обращения со временем, которым и наделено видео. Там же просто — аудиовизуальное равенство — то, что вы видите, вы одновременно и слышите. Видео содержит в себе огромные темпоральные возможности. Можно снимать непрерывно в течение нескольких часов. Этого достаточно, чтобы задать бесконечность. Если посмотреть, как живут органические ритмы жизни, то трех часов достаточно, чтобы к ним присоединиться. Вполне достаточно. Я это узнал очень давно. Во время моей первой встречи с видеокамерой в середине 80-х годов. Я и в середине семидесятых годов изучал темпоральную реальность, когда был сослан в Воронеж, как Мандельштам (повторил его путь). Я сам себя сослал в Воронеж в шестнадцать лет. И стал там жить. Мне уже было 17. И там во мне открылась какая-то эта мандельштамовская ипостась. Я общался с Натальей Евгеньевной Штемпель[89] — последней женщиной, которая вспоминает Надежду Яковлевну Мандельштам. Она было старушкой, в которую я был влюблен. Но влюблен литературно потому, что она была героиней строчек той злобной женщины — жены Мандельштама, которую я тоже очень чтил. Независимо от того, что она всю жизнь огрызалась на собственную судьбу. Но делала она это замечательно, грациозно.

Так вот, там, в Воронеже, я вдруг начал записывать жизнь. Особой техникой: я жил и в то же время записывал свою жизнь в блокнотик. Например, вот я сейчас говорю и пишу: «Я сейчас говорю, — сказал, — я сейчас говорю». Дальше перевожу взгляд, например, на эту девушку, которая вот-вот укусит собственный мизинец. И я это тоже записываю. И записываю, например, ее реакцию на мои слова. Я оказался в каких-то конкурентных отношениях с двумя непрерывными линиями. С линией моего экзистенциального существования и с той линией, которая отражается в его напряжениях по отношению к самому себе. Вот одна линия, а вот она уже другая. Будто бы ложбина или русло для поступления другого света. Так, ничего не понимая, я стал обучаться мистериальным техникам. Подлинным мистериальным техникам. Особого рода дистанцированию от собственной конкретной жизни при помощи языка, в данном случае, который я сам и порождал в этих записях.

По сути, это и была видеокамера у меня в руках, насколько я понимаю ее органические природные свойства. Она одновременно видит, слышит, живет, непрерывно считывает это мироздание и откладывает в непрерывные куски запечатленной реальности, которую встретившись с этим инструментом в 80-е годы я стал называть матрицей. А дальше я поразился этому лейбницианскому переживанию — запечатлению вариативности мира, свойственной барокко, по словам Делёза, которому доверяю в данном случае. Мое переживание связано с тем, что на самом деле в этой матрице потенциально скрывается масса самых разных возможностей, например, монтажных вариаций. В ней скрывается невероятная вариативность, накопленная и записанная под воздействием и по законам единого энергетического импульса, заставляющего человека продолжать снимать, а не завершать съемку и не откладывать в сторону, как это произошло через несколько лет со мной, после чего я уже камеру серьезно в руки не брал. Мне хватило тех нескольких лет, в которые я не мог от нее оторваться. Это был конец 80-х годов. С 86-го года я начал это делать и где-то в 90-м закончил. Четыре года я занимался видеоискусством. Но занимался по полной.

Не буду углубляться в теорию видео[90] — как я ее понимаю и слышу. А я его слышу и понимаю как освобожденное искусство, к кино никакого отношения не имеющее. Но путь у них один и тот же. Просто на одном из этих путей я получаю дополнительные инструменты и отвлекаюсь на их свойства. Как бы вырезаю свою художественную вселенную при помощи них, адекватно обращаясь с их возможностями, по пути их изучая и описывая. В этом смысле, продолжаю находиться на каком-то отдельном от видео или театра пути, слышу и театр, и видео, и кинематограф, как инструменты ХХ века, ведь они все ему принадлежат.

Театр, в том виде, в каком я переживаю его не как мистерию, а как художественный инструментарий, возникает в ХХ веке. В этом смысле, кинематограф равен театру, как инструментарий. Они погодки. А видео было уже рождено ими, но просто для него не было инструмента. Посмотрите, куда пришла новая волна с их стремлением к бесконечно долгим планам, притом, что видео еще не было. Возьмите того же Вендерса[91], да не только его. Как они все пытались выстраивать это долгое существование актера в кадре, и что за этим стояло. Другое дело, что они все равно оставались кинематографистами. Просто через длину кадра невозможно идентифицировать видео и кинематограф. Если сказать чуть строже — это разница между моделью и макетом. Кино стремится макетировать мир, и в этом смысле оно близко к театру, понимаемому как текст.

В театре, как и в музыке, есть и кинематографическое, и видеографическое. Как и вообще в культуре XX века. Я определяю макет, как что-то, произведенное к еще не существующему. Это стремление произвести в иллюзорном или каком-то ином типе игры аспектами не существующий мир, произвести его как завершенный, смакетировать его в сценарии, в плане и дальше воплотить это все в реальности. Это макетирующая тенденция. Моделирующая тенденция в науке парадоксально развивается в цивилизации еще со времен Галилея. Некоторое производное от уже существующего, модель мира, которую надо создать, которую ты получаешь от уже существующей. В этом смысле, видео связано с моделирующими тенденциями. Когда мы говорим «спонтанное» или когда мы говорим, например, «джаз», или «free jazz» или «jazz jam session», — это все вещи, родственные друг другу именно через понятие модели. Потому что в этот момент моделируется, исходит на нас уже существующий тип энергии, который просто приобретает свои узоры, витки — это невероятно современно сегодня. Опять-таки, если вспомнить о Делёзе, который обратил внимание на простую, но очень важную вещь — сейчас время, когда развиваются паразитирующие виды спорта. Например, планер или виндсерфинг. То есть на уже существующих в обращении с ветром или с волной видах спорта, начинают развиваться другие, которые становятся невероятно актуальными в эти времена. Так вот, они тоже родственны видео, как и родственны всем проявлениям спонтанного. Но спонтанное, или благословенное спонтанное и есть проявление очень древнего сознания. Я считаю, что древнее сознание стремилось к этим операциям с аберрациями существующего. Тут я озвончаю: «операциям с аберрациями существующего». Это паразитирование на реальности и создание высокого паразитирования в искусстве, выходящего за рамки реальной вселенной, художественной вселенной, например. Или какой-то иной вариации спонтанного. В этом смысле видео, конечно, противоречит кинематографу. Кинематограф, естественно может отправляться и туда, но для этого нужно специальное напряжение. Это обязательно будет порождать маргинальную форму кинематографа. При этом результаты могут быть замечательные. Но смешивать в кино спонтанное с планируемым очень опасно. Хотя эта опасность привлекает молодых людей и молодых кинематографистов. Они часто в это отправляются. Были те, кто имитировали планируемое, сами находясь на территории абсолютно иной. Такие как Годар[92]. Они имитировали сюжет. Это грандиозные имитации реальности под видом импрессионистических отношений с ней. Собственно, импрессионисты — грандиозная имитация реальности. Они клали рядом чистые краски и придавали им вид пейзажа. Это совсем иное. При помощи пейзажа импрессионисты взрывали пейзаж, как сказать, песней красок. Это делала новая французская волна. Замечательнейшим образом делала. В этом смысле, у кино есть напряжение в противоположную себе сторону. Но, если вы внимательно почитаете судьбу Годара, не только его тексты, но и саму его судьбу, вы увидите, как он страждал и тосковал о кинематографе, который так и остался для него недостижимым. И это и есть трагедия «новой волны», которая скрывается в тайне ее эволюции. А в это время Голливуд, ничтоже сумняшеся в образах сразу имел дело с макетирующим сознанием. Он выпекал форматы отношений, чувств. Он этими форматами прекрасно пользовался. У него есть набор психических форматов на ряд архетипических сюжетов. Психические форматы он забирал из реальности, а сюжеты брал из архетипов мистериального типа. Соединял одно с другим и порождал жанры. Эту тайну жанров раскрыли немецкие эмигранты в Голливуде. Дальше все разрослось в индустрию, а это уже требует специального изучения и рассказа. Этот рассказ может включить и попытки вырваться из-под макетирующих тенденций кинематографа или форматирующих — это очень близкие вещи. Потом они как раз и придут к форматам. Страшным финалом макетирующей тенденции XX века является цивилизация форматов, в которой мы с вами живем. Она проявляется на территории голливудского кинематографа, когда подлинному форматированию подчиняется все: структура сценария, то есть сюжета, структура диалога, структура реакций, фактура лиц, способ их костюмирования, их взаимодействия друг с другом. Там определенный набор реакций на любое происшествие, которое тоже форматировано. Поэтому этим можно управлять. Из этого можно складывать свои пазлы, то есть макеты, а макет, по сути, тоже пазл, сложенный из элементов, и демонстрирующий вам завершенность, то есть имитирующий реальность, при этом никакого к ней отношения не имеющий.

И вот на территории кинематографа оказалась не новая волна, которая, на самом деле, вырвалась за его пределы и там так и осталась трагически в этой яме, а итальянский неореализм. В первую очередь. Он попытался рассказывать форматированный сюжет при помощи других реакций. Ранний Висконти[93], например, в сюжетах брал новых, земных людей, которые не знакомы и не отобраны, не гранулированы этими реакциями, и отправлял их в острую голливудскую жанровость. Но долго они не продержались. Потому что люди такого рода извращения не переносят. После войны душа раскрепостилась, отвернувшаяся или ошпаренная этим различенным ужасом, она в пределах и диапазонах этой новой оптики, открывшейся войной, могла воспринимать неореализм как допинговое искусство, но через секунду захотелось большего, то есть меньшего, и все пошло в другую сторону. И это тоже отдельный и интересный рассказ. Эти макеты и модели, на которые я сейчас намекаю, разворачиваются неотвратимо, цельно и, конечно, оказываются в театре. Они возвращаются туда, откуда они взошли. И мы сейчас можем наблюдать это царство визуального аттракциона и макетирующих начал, которое нам демонстрирует сегодняшний театр в своих поразительно одаренных проявлениях, как у Геббельса[94], например — прекрасного режиссера, идущего от музыки. Он изначально — композитор и первоклассный перформансист. Или Ромео Кастеллуччи[95], который как архитектор макетирует свои спектакли, но, при этом делает их очень жесткими, до секунды. Вообще, когда в театре появляется секундомер и шлифует там энергию, — это тоже пребывание макетирующей тенденции. Но парадокс — эти прекрасные художники заставляют макетирующее служить преодолению формата. Они как бы клин выбивают клином. И в этом участь и миссия нового визуального театра, который в последние годы расцвел, в первую очередь, в европейском искусстве. А если это прекрасное искусство визуального перформанса, которым сегодня расцветает театр, служит умножению форматных банальностей, как это происходит на территории российского визуального театра, тогда это опасно. Или оно вырождается в спонтанность и тогда оказывается противоположным самому себе и просто буксует на месте, не различенная в своих деталях, которые пока еще ни во что не превратились, оставаясь вот этими самыми выкидышами без зародышей. Поэтому визуальный театральный перформанс в России и визуальный перформанс в Европе очень разные, что понятно с первого взгляда. И, к сожалению, все на этом месте и остается. И пути у русской культуры в сторону подлинного «клин клина», этого основного жеста, который осуществляет европейский визуальный перформанс, нет, потому что эта культура «сна», «храпа» не может быть взята. Она, как британский рок, принадлежит к другой цивилизации. Надо переродиться. В этом смысле — избавиться от форматов мышления, чтобы начать при помощи форматного театра, которым является визуальный перформанс («как бы» форматного, то есть макетирующего — это все-таки доформатный театр — будем более точны по отношению к предлагаемой мной лексике), вышибать и открывать возможности благословенно-спонтанного мышления. Этого парадокса достигнуть ни один русский визуальный спектакль на сегодня не сумел и не сумеет, потому что время визуального аттракциона в театре завершается. Сейчас начнется совершенно иное время.

О.Р.: Борис, я не могу не спросить о том, в связи с тем, о чем вы сейчас говорите: как вы относитесь к деятельности Дмитрия Крымова[96]?

Б.Ю.: Я ни в коем случае не буду собрата по профессии никак характеризовать. И никаких имен. Даже меня не спрашивайте, я не буду отзываться о людях ни хорошо, ни плохо. На территории нашего разговора считаю это для себя «за его рамками». Не буду характеризовать никого. В том числе и замечательного одаренного человека Дмитрия Анатольевич Крымова, сына моего учителя, одного из моих учителей — Эфроса. Могу высказать позитивное предположение об его искусстве, но не сегодня.

 

Как зрителю воспринимать театр?

Зал: Борис Юрьевич, можно вопрос? Скажите, в связи с тем, о чем мы сейчас говорим с вами, есть ли разница в том, как воспринимали за рубежом ваши проекты, спектакли, и тем, как воспринимают у нас, в России?

Б.Ю.: Никакой. Абсолютно никакой разницы. Как там не воспринимали, так и здесь не воспринимают. Поэтому никакой разницы нет.

Зал: Такой вопрос — как вообще взаимодействует театр со зрителем и нужен ли зритель в театре? И такой же обратный вопрос — что должен делать зритель? Как он должен воспринимать театр, то есть какое должно быть поведение зрителя, мышление о проблемах? Как воспринимать театр зрителю, и нужен ли зритель театру?

Б.Ю.: То, что вы называете зрителем, есть неотъемлемая и существеннейшая сторона природы театра. Зритель — это театр, развернувшийся по отношению к себе и вышедший по отношению к себе на особого типа дистанцию. И этих дистанций масса. Там, где располагается зритель, располагается игра дистанций. Зритель — одна из самых богатых смотровых площадок, полная подлинно присущими ему возможностями, неотвратимо согласованными с его сущностью, как говорю я, и территорий театра, как это говорят концептуалисты. Зритель, располагаясь там, может быть невероятно свободен. А, оставаясь в рамках игры, может развиваться в ее правилах постольку, поскольку развиваются сами правила. Он может пребывать на какой-то специальной холодной дистанции свидетеля, или стать соучастником, или же эти типы дистанции могут в нем пребывать одновременно. Это позиция, где индивидуальное человека остается в наиболее освобожденном виде, — ничем не ангажированное и не ужатое. Вот что такое подлинный зритель театра.

Например, вы отправляетесь путешествовать с девушкой, например, в Дрезден, в Берлин, в Лондон, идете по музеям. Скорость вашего прохождения с вашей девушкой по музеям без экскурсовода — это и есть скорость вашего пребывания в культуре. Нормальный человек будет бежать по музею, не останавливаясь нигде, радуясь тому, как меняются века, а картины одинаковые. У какой-нибудь остановится, обнимется, порадуется и отправится в кафе. И это правильное восприятие мира. Точно также должен зритель воспринимать театр. Если он зашел в музей, значит, ему придется его пройти, как какую-то территорию. Если он зашел в театр, значит, ему придется какое-то время там посидеть и посмотреть спектакль. Но он выберет театр и встретится с ним постольку, поскольку это будет соответствовать его индивидуальному интересу. И нельзя навязывать ему никакого специального интереса. И спектакль не должен рассчитывать ни на какой специальный интерес. Но, представьте себе, что в ответ музей неожиданно ожил и захотел, чтобы вы подольше там пребывали и многое различили. Этот неожиданно оживший музей, хорошо подготовившийся к посещению этой парочки, затаивший массу лабиринтовых каверз и увлекательнейших возможностей приручить это бегущее сквозь него внимание — и есть театр. Современный театр. А зритель остается и должен оставаться свободной, влюбленной в жизнь и в искусство парочкой, переживающей свою юность. Если это не так, если человек «уже не влюблен и не юн», как говорит Гёте, — это опасный зритель.

О.Р.: То есть зритель, который совершает усилие, он…

Б.Ю.: Лучше бы его вообще не было, этого зрителя! Это мертвяк, приходящий плодить свою «смердящесть» в публичных местах! Таких в театр мы не пускаем. Но у театра, как у того ожившего свихнувшегося музея, ставшего чем-то противоположным себе, есть невероятные возможности. Он незаметно для мертвяка может за такое место его схватить, что тот оживет. Думая, что ему сделали больно, он оживет. И какое-то время может прожить, может даже получить вечную юность. Но он будет отбрыкиваться от этого всеми засевшими в нем форматами восприятия. И чем активнее его будет пытаться оживить театр, тем активнее этот жест будет прочитываться самим этим мертвяком. И зритель, который даже не заметит, что театр его оживил, будет дальше мстить ему не за то, что он сделал ему больно, что он его раздразнил. Этот «мертвячий» зритель, приученный быть мертвым, будет со страшной силой сопротивляться и заслонять, пытаясь оборвать эти животворящие щупала подлинного музея-перевертыша в виде театра, поступающего в эту закованную смертью душу реципиента. Но он может и победить. Побеждающий театр, театр, знающий о том, что толпы мертвяков населили сейчас свободное пространство, готовится пробуждать к жизни мертвяков. Он сейчас вступает в свои права. Свихнувшийся, исцеляющий мертвяков музей-перевертыш, в виде которого будущий театр выходит сейчас на сцену нашего восприятия.

 

«Ты в бога веришь ли?»

Зал: У меня такой вопрос, являетесь ли вы верующим человеком и относите ли вы себя к какой-то конфессии?

Б.Ю.: К конфессии не отношу. Я иудей. Я верю в Бога, одного единственного, единого. Я человек глубочайшим образом грешный и недостойный собственной веры, но я абсолютно верующий человек. Даже не могу себе представить другого человека. Просто не могу. Мне кажется, таких и нет. Мы же различили мертвяка-зрителя в человеке. Бывает и мертвяк-атеист. А может быть и зародыш-атеист. Но уж точно не выкидыш. И так далее… Ладно. А то запутаюсь в метафорах. Это мы перечеркиваем. Это неудавшийся черновик.

Зал: Наталья Поволоцкая. В продолжение темы мертвяков, я хотела спросить по поводу биомассы. Есть ли какие-то защитные механизмы, которые приходится вырабатывать и какие, чтобы как-то с ней сосуществовать и продолжать делать то, что вы делаете?

Б.Ю.: В первую очередь, мы сами содержим в себе огромную массу биомассы. Какие у нас защитные механизмы? Никакая защита здесь не срабатывает. Срабатывает только тяга к познанию. Потому что, как нас учат мудрецы, человек состоит из царства минералов, из царства растений, из царства животных и из царства, которое называется «человек». Естественно, энное количество времени мы пребываем в виде минерала, который хочет потрахаться, поесть, и все остальное. Дальше, в энное количество нашего времени мы становимся растением, которому нужно «бабок» побольше заработать. Это называется «царство растений». Потом мы переходим в животных и хотим властвовать над людьми, манипулировать, играть в социально-политические игры. И, наконец, в нас просыпается тяга к познанию, которая излечивает и ставит на место все остальные царства, и мы становимся человеком. Так же и с другими происходит. Надо просто это знать. Сейчас у нас время войны животных с растениями. Это надо различать. А человек — это же познание. А дальше есть что-то? Конечно. Дальше, собственно, и начинается подлинный театр. Я бы так мог ответить на Ваш вопрос. Различите биомассу в себе и будет очень просто обращаться с биомассой в других. Это же то же самое все.

Зал: А как же биороботы?!

Б.Ю.: Ну, это же и есть минералы. Царство минералов. Если упростить. Мы так и живем. Все это есть в нас самих. Война животных с растениями постоянно ведется на территории наших душ.

Зал: Я хотела бы узнать по поводу вашей постановки «Фауст» одну подробность, которая кажется мне важной. Не могли бы вы прокомментировать, какую роль играет метафорика XX века в спектакле, в том числе романсы, песни, которые там используются и некоторые символы, которые, как мне показалось, отсылают к Булгакову?

Б.Ю.: А какое слово вы сказали? Что ХХ века?

 Зал: Метафорика.

Б.Ю.: Метафорика? Метафорика, то есть метафоры, которые…

Зал: Набор символов, которые отсылают к метафорам.

Б.Ю.: Символов или метафор? Это очень важно. Я хочу разобраться, понять. Просто XX век — очень сложная тема, он породил свои уникальные метафоры. Возможно, он породил и символы. Но символы и метафоры — это разные понятия. Так же, как и «знак» и «сигнал». Надо это различать. Знак — это не символ. Сигнал — это не знак. Метафора не знак, не сигнал, не символ. И надо доучиться до того, чтобы это не могло соединиться во что-то неразличимое в вашем языке. Когда вы до этого доучитесь, то есть — до чертиков, вы можете считать, что вы стали культурологом, философом, политиком от искусства или художником от политики, экономики и что угодно. А пока вы до этого не доучились — не путайте. Придет дядька-Черномор, типа меня, и будет разрывать на части слипшееся целое на территории вашего языка.

Теперь отвечу. К Булгакову ничто из того, что я делаю, ни при каких условиях не может относиться. К Михаилу Александровичу, да? Афанасьевичу! Извините — Булгакову. Мы с ним абсолютно разные люди. Благодаря этому нас часто путают. Теперь, что касается того конгломерата знаков, символов, сигналов и метафор, который вы обозначили чудесным девчачьим словом «метафорика». Вот это девчачье слово мне очень нравится. Отвечая на запрос девчачьего слова, я скажу так — я вообще никаких метафор не порождаю никогда. Никаких специальных символов, знаков, сигналов и так далее. Никогда о них не думаю, когда занимаюсь театром. Это не мое собачье дело. Я знаю, что, наверное, они образуются и кому-то видятся чем-то, но мне на все это глубочайшим образом наплевать, извините. В данном случае я пользуюсь этим словом, как знаком и сигналом своего отношения к той области метафорики, о которой мы сейчас говорим. Нет ни одного элемента, который бы являлся чем-то другим, чем он является на самом деле. Его задача — включать все возможные игры сознания. С этой точки зрения, это провокативный элемент. Я понимаю провокацию не так, как это принято в современных лексиках.

Провокация — это особого рода акт, который, встречаясь с каким-то другим актом, может порождать высказывание. Но сам по себе высказывание не несет. Вот, например, резиновая гонконговская игрушка — стрелόк — игрушка такая есть. Из моего детства. Сама по себе, она не несет никакого высказывания, знака — ничего. Это просто игрушка. Но если вы ее приставите, например, к розе, тогда рождается определенное высказывание, которое уже не назовешь никакими другими словами, кроме как «стрелок, целящийся из лука в розу». И сразу возникает объем. «Сигнифика». Значение. Но и этот объем значений все-равно останется постоянно воспроизводящимся в зависимости от встречи с тем или другим реципиентом. Этот объем значений обязательно умножится тем потенциальным объемом значений, которые находятся в воспринимающем сознании. Таким образом я обобщаю Франкфуртскую школу[97] и русскую школу семиотики[98]. А Франкфуртская школа — это немецкая школа, связанная с исследованиями в области реципиентного сознания. Адорно[99], например, и не только он. Семиотическая школа занималась исследованиями знака. Там реципиент не имел значения. Она объективировала знак. Вот если их соединить, то начинается моя игра с этими школами и с их реалиями.

Когда я говорю о том, что имею дело с потенциалом значений, а не, собственно, со значением, в эту секунду появляется активность моего понимания провокации. Театр не является текстом, потому что он не фиксирует эту игру в том смысле, в котором я его воспринимаю, он не фиксирует эту игру в замершем виде. Он ее включает, направляет, порождает, но он все-время находится во взаимодействии с той, неизвестной, неотформатированной, неопределенной частью, которую мы называем зритель. И поскольку сознание зрителя живое, исполненное самых разнообразных возможностей восприятия, в нем начинают раскрываться и универсальные возможности театра. Он обретает особенную, никогда не повторяемую, здесь и сейчас возникающую жизнь, которая является искомым. При помощи операций и аберраций со знаками, символами, сигналами и метафорами породить эту жизнь невозможно. Это что-то предшествующее. То, что в своем возникновении порождает эти знаки, метафоры, но порождает их в каком-то свободном полете при помощи определенного ракурса отношений с жизнью. Если вы захотите, вы сможете воспринять произошедшее как текст. И я с этим соглашусь. Потому что это уже произошло. Но если вы захотите, вы сможете воспринимать происходящее как речь. И я тоже с этим соглашусь, потому что это все еще происходит. Это еще не остановилось, не замерло, не зафиксировалось. К этому пока еще нельзя отнестись как к тому, что содержит в себе завершенное. А текст — это всегда завершенное, система. Но здесь она еще не возникла. Памятуя об индуктивной игре, я так могу вам ответить.

Театр — это речь особого рода, которая претендует, замерев, сразу же оказаться текстом без каких-либо помарок. Вот к чему стремится эта речь. Я вам ее сейчас демонстрирую. Если вы захотите расшифровать мою речь, вы увидите, что она стремится стать текстом. Я как бы ее текстую, работаю на определенной технике, где успеваю не только зайти оттуда, где она начинается, но и произносить ее оттуда, где она должна завершиться. Это игра перспективой. Так я порождаю эту речь. У нее есть название — эвристичная речь. Речь, которая во время своего произнесения может производить открытия. Реальные открытия. Она может оказываться неизвестным самому ее автору текстом, в котором замрет навсегда перед интересующимся сознанием воспринимающего человека. Так же устроена наша жизнь. Этот тип речи — мистериальный. Ей соответствует мистериальный тип театра. Он вырастает не из культуры, не из тех стадий, в которых она пребывает здесь и сейчас нашего времени, речь театра напрямую вырастает из более глубоких, более древних корней, которые располагаются над ним, но, ни в коем случае, не под ним. Для меня это так. А для вас, и тогда вы мой сотоварищ по театру, это может быть чем-то иным. И это замечательно. Вы, таким образом, дополните, допишете, дорасскажете, достроите, договорите мою речь. Поэтому вы ни в коем случае не пугайтесь своего восприятия. Оно бесценно для театра. Самое опасное для него, когда зритель хочет синхронизировать себя с автором, с художником, отождествиться с кем-то из них. Ни в коем случае. Театр на это не рассчитывает. В общем-то, на это может рассчитывать только форматирующее искусство. Только Голливуд может рассчитывать на эту идентификацию с автором. А подлинный театр никогда не рассчитывает на эту идентификацию. И ждет от зрителя досочиняющего слова. Поэтому не бойтесь себя.

Зал: Анна Ганжа. А вот предположим, что в воронежском, или в курском, или в орловском областном театре двенадцать лет идет «Вишневый сад». Вот, совершается ли там своя мистерия и происходит ли там открывание миров, в том числе? Притом, все знают, что это плохой спектакль.

Б.Ю.: Я не знаю. Маловероятно.

Анна Ганжа: Стареет главная героиня…

Б.Ю.: Маловероятно, что там эта мистерия совершается.

А.Г.: Ничего не происходит?

Б.Ю.: Провинциальный театр девальвируется до бочки с пауками, где между людьми страшные отношения. В мистерии это исключено, просто исключено. Для того, чтобы создать мистериальный театр надо работать на трех кругах[Л.Т.66] . Собственно театр, игра, планирование игры — это только один из кругов, самый достижимый для профессионала[Л.Т.67] . Второй круг — это жизнедеятельное пространство[Л.Т.68] , которое должно принадлежать образам, нарративам, смыслам, осязаниям, энергиям этой мистерии и контролироваться беспощадно точно, ежедневно и проверяться каждый раз в отношениях между людьми. А третий круг — это жизнетворческое пространство[Л.Т.69] , в котором индивидуальная игра свободного человека с самим собой, индуктивная игра должна быть приведена в музыкальные отношения с темой. Эти три круга очень конкретны. Каждый из них имеет свой инструментарий работы. Они должны соблюдаться ежедневно. Любое нарушение в одном из этих кругов приводит к чудовищной девальвации. Ни один провинциальный театр, и тем более столичный, никогда не работал в этих техниках. Только отдельные произведения театрального искусства рождались в интуитивном или сознательном отношении с ними. Они становились легендами, шедеврами или их с заново поступающей энергией проклинали на протяжении множества поколений.

Невозможно делать такой театр в провинции. Давить будут все. Тут, в мегаполисе, еще можно затеряться, а там все будут давить. От родственников до хозяев города. Не дадут. Просто не дадут. Невозможно. В России — невозможно.

А.Г.: А мистерия отдельной человеческой жизни — старение актрисы, фазы…

Б.Ю.: Это не мистерия, это жизнь. Все эти три круга никакого отношения к реальной жизни не имеют. Они должны быть отделены от жизни. Выделены. Возьмите, например, моего знакомого и, в каком-то смысле друга по поколению, Олега Кулика. Посмотрите, как он менялся. От преуспевающего галерейщика к человеку-собаке. Сейчас он стал духовным отцом современной культуры. Соответственно менялось, например, и количество волос в его бороде. Так вот, и его борода, и ее соотношение с лысиной — это все произведения искусства. Это и есть жизнетворческий образ.

Взять, например, мой имидж. У меня все продумано, вплоть до цвета, который я надеваю. Это маленькая часть жизнетворческого образа. То, что проступает на поверхность, понимаете. Можно ли так жить в провинциальном городе? Можно. В статусе сумасшедшего, не защищенного ничем. Потому что если ты не сумасшедший, а гений, то чего ты тут делаешь? Тогда тебя тут не должно быть. Так русская правительственно-провинциальная (у нас правительство провинциальное) интеллигенция выдавила из самой себя живые гены в неизвестную область.

Жизнь стареющей актрисы — это печаль жизни вместе с его тайной. Это не про мистерию, это про жизнь. Так же, как жизнь стареющей лягушки. Это тоже про другое. Представьте, если растянуть старение на большой фильм. Назовите ее Еленой Анатольевной. И начните, как это делают на телеканале «Animal Planet», рассказывать про нее, как про стареющую актрису. И все будут обливаться слезами, жалея, наблюдая как за жуткими животными. Знаете этот канал, «Animal Planet», да? Там умиленные пакостники перепутывают иерархии жизни. И это умиленное пакостничество становится телевизионным форматом. Я даже придумал балет «Animals», где музыкой являются рассказы ведущих этого канала. А балетные играют животных. Это столкновение (конфликт) человека с животным. В пластике и энергии театра он трансформируется в животное с комментарием, который превращает животное в человека, вернее имитирует, навязывает животному его жизнь. Вместе они составят некую картинку подлинного бытия. Нашего бытия. Мы узнаем себя в этом балете. Никаких сентиментальных слюней про стареющую актрису не могу в себе обнаружить. Не могу. Извините.

 

Исход из Египта. Творец и творение

Зал: Вы говорили про период четырехлетний жизни с камерой. В этот период вы сняли очень много фильмов, и, мне интересно, вы их как-то пересматриваете? Как часто? И как изменилось ваше восприятие этих фильмов?

Б.Ю.: Нет, один я их точно не могу пересматривать. Я могу только присоединиться к какому-то чужому зрению, которому это будет интересно. Но тогда я буду смотреть в свете другого зрения, и мой основной интерес будет заключаться в этом аттракционе перевоплощения в другое сознание. И при помощи этого другого сознания я могу смотреть свои фильмы, но сам по себе не могу. Это исключено. Это хуже, чем онанизм. Это невозможно.

Зал: Качалова Зинаида. Я хотела бы вам задать такой вопрос — вот, вы работаете, в первую очередь, для себя или для людей? И, при создании спектакля «Голем», какую идею вы хотели донести до зрителя? Просто, на мой взгляд — это неоднозначный спектакль. И он каждым человеком воспринимается по-своему.

Б.Ю.: Это трудный хороший вопрос. Но вы прекрасно на него ответили. Как вы сказали? Мне очень понравилось, как вы сказали. Вы сказали, что спектакль предполагает разные мнения. Правильно, да? Посмотрите сами — когда вы формулируете вопрос, вы его специально оборачиваете в форматно-привычную систему формулировок, связанную с фиктивным представлением о художнике, да? Художник для кого-то делает. А раз для кого-то, то тогда можно задать вопрос — для себя или для другого? Художник обязательно делает так, чтобы была какая-то идея. Это же некое возможное представление о художнике, совсем необязательное. Я называю его «фиктивным». Потому что все представления, все формулировки художника — какой он — если это не песня, лучащаяся в тайне своей множественностью, то тогда все эти формулировки не более, чем узурпация и претензия какого-то сознания на власть. Более того — проявления репрессивной власти по отношению к нему. Претензия власти, которая по пути, как в том анекдоте, перед тем как схватить художника его уже уничтожила.

Знаете тот анекдот? Приходит к директору цирка такой, божий одуванчик, говорит: «Вы знаете, я блоху выдрессировал! Она у меня и петь может, и ходить, и изгибаться…», — «Да Вы что?!» (И в это время бьет себя по руке.) «Вот эту, что ли, блоху?» Вот он ее и убил, понимаете? Вот это и есть формулировки. Про художника. Если дальше из мертвой блохи мы будем пытаться вытрясти ее мнение о самой себе, мы этим ничего не достигнем. Это первая часть вашего вопроса. Она, на мой взгляд, конечно, некорректна. Вы спрашиваете. А дальше вы прелестно отвечаете на собственный некорректный вопрос. Вы говорите — множественность мнений. Тем самым, у вас возникло два персонажа. Один персонаж имеет только единичное мнение, которое называется «или / или». Или есть идея, или нет идеи. Это же целое мироздание. Или художник для себя, или художник для зрителя. Это мироздание, которым управляет закон. «Или / или» — закон, который управляет этим мирозданием, этой парадигмой мышления. А дальше вы говорите — «множественность». Не «или / или», а «множественность». Тем самым вы столкнули на территории своего высказывания две важнейшие парадигмы, одна из которых погибла и умерла в начале XX века. Вместе с теоремой Геделя[100], которая перевернула математику и в которой именно так и было сказано. «Не» — это просто алгоритм. Теория алгоритмов начинается из этой теоремы Геделя. «Не / или / или» там берется в скобочки, как и положено в теории алгоритмов. Конструктивная математика. И вот рождается ХХ век, в котором «не / или / или». Слышите, о чем я говорю? И все. В этом смысле, вы перешли из XIX века или откуда-то оттуда, где есть однозначное, одномерное представление о художнике, — «или / или». Когда Вы ответили за меня, вы перешли в другую парадигму. Да, еще чуть-чуть и я там точно окажусь. Потому что, как я уже говорил, XX век только начинается.

 Зинаида Качалова: Просто спектакль ничего похожего с тем, что я видела раньше, не имеет.

Б.Ю.: (Оператору) А почему ты не снимаешь девушку?

Оператор: Ну, я слишком близко сижу.

Б.Ю.: Почему? Вот я ему говорю — почему ты не снимаешь девушку? Я же понимаю, что он не перевернется, если он нормальный художник. Но зато у меня теперь появится своя позиция внутри этой съемки. Я бы точно повернулся. Возникает очень важный диалог. А этот диалог не будет видеть камера. А этот хрен хочет, чтобы был моноспектакль. Вот я с ним не согласен абсолютно, с этим хреном. Я уже практически физически думаю — перевернет он ее или нет. Нет, не переворачивает. Продолжаем с вами разговаривать. То есть художник имеет право на совершенно иное мнение.

З.К.: Я закончила на том, что я до этого спектакля ничего подобного не видела, и мне как раз интересна эта ваша идея или задумка. Там же, как мне показалось, стирается грань между актерами и зрителями. Там в какой-то момент, в конце, зрители становятся актерами. Мне это показалось очень интересным.

Б.Ю.: Да, если обсуждать этот спектакль, то в том числе и эту пару оппозиций, которая, естественно, ей не является: зритель и актер. Во-первых, я вообще не верю в попытки описания мира при помощи оппозиций. Как минимум, триадное мышление надо включать. А вот кто третий? Тогда вдруг ты понимаешь всю эфемерность и фиктивность самих этих двух позиций: «зритель — актер». Это не более чем оппозиция. А оппозиция исчерпала себя, в структурализме, например. Это первый намек на мой ответ. А во-вторых, более сложное. Пользоваться оппозицией, которая кажется очевидной, в сегодняшних форматах восприятия театрального искусства можно. Даже стоит находиться на границе, которая разрушает эту оппозицию. Поэтому я, естественно, сознательно делаю спектакль, который эту фикцию разрушает. Одна из форм движения, спрятанного в этом спектакле, — это разрушение фикции. Поэтому я завершаю его криками петуха, который разгоняет бесов (кричит петухом). Крик петуха, который мы тренируем вместе с актерами, намекает вот на этот факт, на этот акт.

В-третьих, здесь же спрятано движение евреев по пустыне. Я как бы согласую его с особым актом, который там делаю. Я все время реальное перевожу в искусственное. И даже точнее так — естественное в искусственное. Этот перевод естественного в искусственное, которое является основным, глубинным жестом, осуществляющимся на территории разворачивающегося спектакля, и есть для меня движение по пустыне. Там, в этом движении, не происходит переход естественного в искусственное. Они приближались к «Скрижалям», то есть к тому моменту истории иудеев, когда при помощи того, что будет раскрыто Господом через Моисея, они сделают абсолютно искусственной свою естественную и расцветшую жизнь в Египте жизнью принявшего завет народа. Вот эту историю я передаю. Это движение по пустыне особенно важно в первых трех актах. Оно создается с помощью техники перевода, которая называется «священный stand up» или «брутальная поэзия». При помощи этих двух инструментов я перевожу естественное в искусственное и тем самым осуществляю свой замысел обнаружения истории формирования, то есть отношений Творца и творения, во всех смыслах. Здесь нет позиции защитника пражского гетто от погромов. Так чаще всего понимается «Голем». Я смещаюсь в историю формирования, в исследование формирования, то есть возникновения формы из болванки. «ГЛМ» — это болванка. Из нее возникает форма. На двух фигурах Магарала и Голема я исследую третью фигуру — форму, поэтому оказываюсь перед ней, вне ее.

Этот путь принимает в себя самые разные глубинные возможности взаимодействия на территории поэтического сознания, то есть мистического, мистериального сознания. И тогда возникает история исхода, которую я передаю в техниках «брутальной поэзии» и «священного stand up’а», переводом естественного в искусственное, и первые три акта посвящены ей и связаны с ней. Но эти акты провокативно напряжены. Они происходят перед зрителем. Актера назовем «автором»[Л.Т.70] . И таким образом введем триаду. Так вот, я назову играющего человека автором-производителем[Л.Т.71] , а воспринимающего человека автором-потребителем[Л.Т.72] . Тогда у меня будет производитель, потребитель и автор. Зритель, актер и автор. Таким образом, авторское начало равномерно и свободно располагается в бытии сегодняшнего времени художественного произведения. Это не реципиент, это не киновед, это не зритель. Это автор. Просто его авторское находит себя в восприятии другого, в письме о другом, в отзыве на другое. Это все так же бесценно как то, на что он отзывается. Кто-то может поразиться моей позиции. Возможно, я так и останусь непонятым человеком. Я чту зрителя. Поднимаю его выше самого себя. Стараюсь это сделать. Поэтому я так бесцеремонно раскрепощен в отношениях с ним. Мне необходимо быть столь раскрытым, распахнутым перед ним в том статусе, на который я его возношу. Кто это чувствует, тот и есть подлинный соучастник моих спектаклей и фильмов, если угодно, и того, что я, в принципе, делаю. Потому, что это тот самый Другой, на встречу к которому я выхожу, ни в коем случае не форматируя его в своем сознании.

О.Р.: Борис, я боюсь спрашивать, есть ли еще вопросы, потому что они наверняка есть, но нас тогда не выпустят отсюда до утра.

Б.Ю.: Какое интересное приключение нам готовится … Давайте блиц — если есть вопросы, которые очень хочется задать, я буду отвечать коротко. Очень коротко.

Зал: У меня есть короткий вопрос по поводу «Голема». Про «Фауста» все достаточно хорошо было рассказано. А вот в «Големе» помимо легенды о Големе, были ли другие источники, скажем, Майринк?

Б.Ю.: Ни в коем случае. Мне такие «источники» не интересны. Это какие-то отражения отражений. У самого автора есть подлинное отношение с глубиной легенды. Ортодоксальное отношение. И это интересно. А всякие модернистские отражения мне не интересны. Все? Прекрасно, уложились. Нас выпустят.

Я.Л.: Ольга Олеговна, а я могу еще одну реплику сказать? Это не вопрос. Я бы хотел произнести короткое благодарственное слово. Дело в том, что когда во второй половине вашего выступления я слушал апелляции к разного рода интеллектуальным концепциям, будь то Франкфуртская школа, будь то советская семиотика, я подчеркиваю, что она советская эта семиотика, вы ее назвали русской, или структурализм. Для меня абсолютной дикостью звучали те комбинации, которые вы порождали. И это, на самом деле, очень здорово, потому что мы здесь преподаватели в университете (на себя я такую миссию, конечно, брать не могу) более или менее на уровне намерения занимаемся в общем-то репродукцией некого мертвого знания. Я с готовностью присоединяюсь к этому босхову гульбищу мертвых частей тела, скачущих ног и членов, которые это все и пересказывают. То свободное обращение с концептуальным материалом, который вы демонстрируете как бы раздвигает горизонты. Я произношу это намеренно, потому что, например, через какое-то время (здесь частично присутствуют студенты, с которыми мне придется сталкиваться, встречаться на лекциях, и мои коллеги) все будут рассказывать совсем другие вещи, не имеющие ничего общего с тем, что вы сейчас пересказываете. Я произношу это из некоторых терапевтических соображений.

Б.Ю.: Да. Я в этом вас готов поддержать.

Я.Л: Это своего рода терапия. Сейчас я закончу, минутку. Я специально не задаю вопрос, потому что знаю, что вы начнете на него отвечать.

Б.Ю.: Нет-нет, я не буду.

Я.Л.: Значит, это своего рода терапия. Не попытка самооправдания со стороны носителя мертвого знания. Унижение паки гордости, и я, скорее, тут фиглярствую. Это стремление, в каком-то смысле, задать некую стереоскопию этого зрения, потому что то, что вы предлагаете, совсем иначе поворачивает, задает практическое изменение, возможно практическое измерение всем этим мертвым идеям, потому что вы их применяете в своей театральной практике и готовы синхронно этому применению их истолковать и объяснить так, как это выгодно вам. И это, на самом деле, работа в прогрессе. Это очень важно. То, что мы излагаем, мы излагаем на словарном уровне. То, что мы якобы поняли из этого пересказа. Когда вы называете советскую семиотику семиотикой знака, я подавляю волну протеста, потому что она не является семиотикой знака. Она является семиотикой текста. Вы говорите, вы причисляете речь к тексту. Да, это варварство, но вы имеете на это право — вы художник. Спасибо Вам.

Б.Ю.: Я два слова отвечу. Во-первых, я все-таки не говорил о советской семиотике, а говорил о русской.

Я.Л.: Это я говорил о советской семиотике.

Б.Ю.: А вот русская семиотика как раз занималась знаками. И вообще, семиотическое советское знание является знанием советских людей о русской семиотике. Это первое. Второе — речь я противопоставляю тексту, потому что я бы просто не стал противопоставлять речь языку и текст языку, но все-таки язык, текст и речь — для меня совершенно разные вещи. Подчеркиваю. Я считаю очень плодотворным именно обнаружение и, в этом смысле, различение текста и речи. Я предлагаю это различение по отношению к театру, потому что мне известно про опыт семиотических штудий по отношению к театру, которые возникали во Франции и которые ни к чему не привели. Именно потому, что театр не является текстом, но при этом он является речью. А дальше я предлагаю различать текст и речь при помощи одного удивительного свойства речи. Речь остается речью постольку, поскольку она здесь и сейчас производится, рождается. Как только она родилась, она уже перестает быть речью и оказывается текстом. Я ведь не просто так их противопоставляю. Это особого рода стадии одной и той же жизни языка. Но самое главное не в этом.

Самое главное в том, что ту систему понятий, которыми я пользуюсь, я порождаю здесь и сейчас как бы заново. В этом смысле я маркировал собственную технику вот этим именем — «эпоха зарождения». Я даю возможность здесь зародиться заново миру. Не возродить его при помощи мертвой и живой воды, что является прекрасным и важным уделом академического типа педагога, лектора, знатока, ученого. Это его удел и этому надо специальным образом обучаться. Я не собираюсь обрекать вас на какое-то стражданье, оправдание или еще на что-то. Ни в коем случае. Я имею в виду, что это два совершенно разных пути. Здесь и сейчас я порождаю понятия, которыми в дальнейшем пользуюсь. Создаю их как персонажей, здесь и сейчас мною порождаемых и наделяемых именами. Я даю их тому, о чем говорю, — например, русская семиотика. И дальше пользуюсь ими в законах, которые здесь и сейчас вывел. Это поэтический, не нарративный текст, не предполагающей обращения с пространством, находящимся за его пределами. Я не взываю ни к какой традиции, кроме той, которую здесь и сейчас порождаю игрой своих персонажей.

Очень важно, что мы завершаем нашу встречу этим диалогом. Я предлагаю другую парадигматику мышления, другую парадигматику обращения с культурологическим началом. Естественно, надо изучать историю науки, в том числе и гуманитарной, словесной науки. Но на каком-то необходимом этапе от нее надо оторваться, избавиться. Иначе вы не окажетесь там, где проживают авторы. Вы будете находиться там, где авторы отказались проживать в XX веке, то есть на территории академической науки. Там авторы не живут. Они там умирают. Это парадокс, потому что наука все время рассказывает об авторах. Его каждому из вас надо будет разрешить по-своему.

Вы не найдете ни одного педагога, который остался в рамках ученого. Это не значит, что ученый, который никогда не является собственным ученым, — он обязательно вышел за эти пределы. Не являющийся собственно ученым ученый человек — это автор. И поэтому он вам авторски рассказывает историю об этой мертвой территории, где авторы не живут или умирают. Этот рассказ бесценен, потому что он о смертельно опасной истории культуры. И поэтому его надо ценить. Я солидарен с Вашими словами.

Я.Л.: Мы управдомы и ключники. Мы запираем кладбище. Ключи у нас есть.

О.Р.: Я не могу не закончить нашу сегодняшнюю встречу сообщением о том, что только что состоялось самое длинное в истории «Креативного класса» заседание, и я надеюсь и даже уверена, что оно произошло благодаря масштабу личности человека, с которым мы сегодня общались. Спасибо.

 

 

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ИНТУИЦИЯ. РОК-КОНЦЕРТ

(Центр дизайна «Artplay». 8.11.2011.)

 

Б.Ю.: Во-первых, я прошу прощения, что буду говорить через микрофон. Мне самому это очень не нравится. Но, видимо, это правила нашей сегодняшней встречи, и, наверное, акустика здесь облегчит нам диалог. Я вообще-то хотел бы построить нашу встречу в конечном итоге как разговор. Но для того, чтобы он состоялся, я что-то скажу. А Гена где?

Геннадий Костров[101]: Я здесь.

Б.Ю.: Ты будешь меня представлять?

Г.К.: Да.

Б.Ю.: Тогда слово Гене.

Г.К.: Здравствуйте. Сегодня Московская школа кино устраивает очередную лекцию. Проведет ее Борис Юхананов. Я буду модератором, буду следить за форматами и, возможно, если нужно, провоцировать, если что-то будет идти как-то не так, как я это себе представляю. Так что, извините, если что. Боря, начинай.

 

РЕЖИССУРА РОКА, ИЛИ НОВАЯ ПРОЦЕССУАЛЬНОСТЬ

Б.Ю.: Полностью отдаюсь в твою власть.

Неужели всех этих людей на самом деле интересует, что такое новая процессуальность? Я ведь на самом деле могу про это вам рассказать, даже попробую это сделать. Речь идет о чем-то предельно радикальном и мало кому известном. Я придумал этот термин, и он властно захватил мой интерес с конца 80-х годов. Возможно, благодаря таким встречам и попыткам репрезентировать затянувшее меня более чем на 25 лет путешествие, мне удастся набрать необходимую дистанцию и самому разобраться, что же это такое. Естественно, в том, о чем мне предстоит вам рассказать, нет никакой претензии на глобальные открытия и тому подобные вещи, которые случаются иногда с пережившими самих себя культурологами. Нет. Это часть моей конкретной режиссерской практики.

Режиссура — очень коварная профессия, она базируется на чем-то, что принято у нас называть речью. А речь, «реченное», знаете, есть такое слово — в латинском языке — это «фатум», «рок». Как только ты начинаешь заниматься режиссурой в России, и на тебя обрушивается необходимость использовать собственную речь и связанные с ней возможности твоего сознания для активности коммуникаций, да еще и в созидательном векторе — в этот момент ты попадаешь в лапы к року и фатуму. Вот это все происходило со мной. Моя исходная чуткость к такого рода вопросам и происшествиям заставила отправиться в путешествие, которое я сегодня называю «новая процессуальность». Что же это такое?

Режиссура осознается мной как универсальная территория, откуда я отправлялся и в приключения, связанные с видеоискусством, и в приключения, связанные с театром в области современного искусства. В свои ранние годы мне пришлось много похулиганить и поработать. И образовывать разные другие стыки и симбиозы на этой территории. Ты ведь все равно имеешь дело с процессом — то есть с чем-то, что развивается во времени.

Какие мы знаем с вами процессуальности на художественной территории? Мы знаем, например, музыку. Любое исполнение предполагает развитие во времени, заранее определенное, инсталлированное перед нами в виде концерта или какого-то специального акта, оно не может не задействовать время в себя, то есть это процесс. Фильм, кино — это тоже процесс, он имеет свое начало, имеет свой конец. Театр, спектакль, перформанс. Этого достаточно для того, чтобы определиться с тем, что же такое процессуальность с точки зрения режиссуры. То есть предметом режиссуры являются процессуальные акты. тот, кто их организует, тот, кто ими занимается, и есть режиссер. Это может быть цирк, может быть какой-то парад, представление. Итак, тот, кто занимается формированием процессуальности, называется режиссером.

Здесь, в этой точке, в конце 80-х годов у меня возникло первое сомнение. Я подумал, а зачем обязательно заниматься конечными процессами? Да я обречен заниматься процессуальностью, мне это интересно! Но почему обязательно обращаться к чему-то конечному? Может быть, отправиться в особый вид и род путешествия, которое может в конечном итоге привести тебя туда — неизвестно, правда, куда, — но не кончаться? Почему, затрачивая какие-то невероятные подчас усилия и страсти собственной души, я должен в определенный момент что-то изготовить и наблюдать за тем, как изготовленное мною будет медленно и неотвратимо портиться, умирать, получая свою дозу энтропии и наделяя усталостью носителя этого процесса, исполнителя? Можно ли сделать такое произведение, задался я вопросом, которое бы продолжалось, в которое я мог бы вкладывать свои чувства, свои смыслы, разум, расчеты, но при этом не знать, когда оно окончится? Хотя бы не знать. А может быть, сделать так, чтоб оно никогда не кончалось?

Меня стали интересовать эволюционные проекты. Вот такого рода произведения я начал называть «эволюционный проект»[Л.Т.73]  или «саморазвивающаяся структура»[Л.Т.74] . Я начал в том числе и изучать: как можно делать такие проекты, из чего они состоят, в чем заключаются, в чем их свойства и так далее. И постепенно в такого рода исследованиях, в такого рода практических занятиях проявилась режиссерская судьба. То есть где-то с конца 80-х годов по сие время один из моих центральных интересов связан с осуществлением проектов, которые я назвал «запущенными в эволюцию». И территория, где они проживают, где происходит их развитие, — это территория, которую я назвал «новое универсальное искусство»[Л.Т.75] . Это уже не постмодернистская парадигма, это совсем другая территория, которую я осторожно обозначил для себя «новой универсальной территорией»[Л.Т.76] , зарождаются смыслы, которыми мне предстоит с вами поделиться, и которые, надеюсь, станут предметом нашей с вами дискуссии.

Здесь ты, конечно же, имеешь дело с проектом. Ты каким-то образом определяешь то, с чем собираешь работать. Например, в театре это может быть пьеса. Изначально. Но в отношениях диалог-текст ты должен таким образом развернуться к тексту, чтобы открыть универсальный потенциал, спрятанный в нем и дать ему возможность в дальнейшем произвести и отправить всю компанию работающих над этим людей в путешествие, которое я в свое время назвал «новым мистериальным»[Л.Т.77] . Потому что для того, чтобы таким образом отправиться или таким образом сработать текст, требуется специальная работа по отношению к нему. Эту работу я проверил и досконально изучил на проекте, который назывался «Сад» и был связан с пьесой Антона Павловича Чехова «Вишневый сад», всем нам известной.

Что надо было сделать для того, чтобы постановка — скажем так, хотя слово это очень неточное, ни о какой постановке вообще речь не идет и не может идти, когда мы занимаемся новым эволюционным трудом, но все-таки — перешла в эту бесконечную длительность? Что надо сделать, каким образом надо отнестись к этому тексту? Ведь конкретно «Вишневый сад» — это центральный драматургический знак ХХ века. Количество интерпретаций, которому подвергли эту пьесу, бесконечно. Были очень разные подходы. Наиболее продвинутый подход был у моего учителя, Анатолия Александровича Васильева. Правда не в этой пьесе, а в его спектакле «Серсо» по пьесе «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу», написанной Виктором Славкиным. Именно здесь, на мой взгляд, интерпретация «Вишневого сада» была осуществлена с беспощадной и точной силой. Он рассказал о красоте, зажатой между двумя апокалипсисами. Вот краткое и бесконечно точное решение этой пьесы. Прекрасное решение. Красота, зажатая между двумя апокалипсисами. И я, прожив три года вместе со своим учителем, Анатолием Александровичем Васильевым в работе над спектаклем «Серсо», был пронизан его оптикой, его «слышанием» времени. Но именно это, наверное, позволило мне отказаться от такой интерпретации. И когда это случилось, в своей Мастерской, «МИР-2», мы отправились в путешествие, обучение и одновременно созидание, и открыли перед собой, получили этот текст. Я на самом деле не понимал, почему я хочу его делать, но для меня было очевидно, что идти в сторону интерпретации я не могу. Это было невозможно для моего сердца, для моего сознания — кого-то зачем-то почему-то интерпретировать. Я внутренне уже расстался с азартом, свойственным постмодернистской культуре. Мне не хотелось испытывать какие-то специальные дистанции к чему-то, замыкать в конечности интерпретации ни себя самого, ни предстоящую мне работу над спектаклем. Тогда я просто задался вопросом: что же такое Сад? С этого момента определенная, как мне кажется, логика, естественное устройство вещей, расположенных в новой культурной парадигме, которую я так и называю «новоуниверсальная», заставила меня двигаться, необратимо и неотвратимо. Возможно, в этом движении спрятаны те законы, которыми хотя бы в начальной степени и стадии мне удастся с вами поделиться, передать их в живом разговоре.

Что такое сад, что такое дом, что такое усадьба? Каковы отношения — дома и сада? В 80-е годы, наверное, вам это незнакомо, идея о доме сотрясала все поколение 40-летних, потом уже 50-летних людей. Это была их центральная идея. Все хотели иметь дом, всем приходилось с ним расставаться. В связи с ним определялись страсти, отношения с государством и так далее. Это не просто дом, а строительство. Это идея о космосе, в котором могла находиться и проходить нормальная жизнь нормального человека, не ущемленного тоталитаризмом, но на самом деле рожденного тоталитаризмом. Дом — центральная идея того поколения. По тому, как ты соотносился с домом, можно было определиться в прожитой жизни — в счастье, несчастье и так далее. Появились так называемые «люди на обочине», которые мечтали о доме, но не могли его получить. И так далее, и так далее. Естественно, рассказ о доме сопровождал и «Вишневый сад». Если увидеть эти постановки, там всегда в центре была усадьба. А если и был «Вишневый сад», собственно, сам по себе сад, то он всегда представлял из себя некую иллюстрацию вишневого цвета — сиреневатого такого. Такая была общая поэзия. Но в пределе своем — красота, зажатая между двумя апокалипсисами.

В соответствии с моим душевным настроением, интеллектуальным и мировоззренческим, для меня было невозможно гнать чернуху на людей. Она была исчерпана во всех своих ипостасях, во всех своих капризах. Невозможно было наполнить энергию существования катастрофическим сознанием. Начиная заниматься театром в конце 80-х годов, нельзя было заниматься катастрофами. Это было просто исключено. Во всяком случае, для меня. Значит, с одной стороны, я хотел раскрыть какой-то некатастрофический предел мира, неапокалиптический взгляд на него. Всему этому, очевидно, уже было сказано «нет». А, с другой стороны, я бы хотел заниматься «Вишневым садом», в котором верхний сюжет связан с этой самой катастрофой — катастрофой красоты, с ее конечностью. Таковы были исходные переживания.

Естественно, я сейчас не буду превращать наш с вами разговор в репетицию, хотя, может быть, это было бы даже интересно. И пойду, сделаю шаг вперед.

Тогда я подумал, что Сад — ведь это же не красота. Это счастье. И в эту секунду я оказался в другом времени, в другой теме, в другой вселенной, в другой парадигме культуры. Если это рассказ не о красоте, а рассказ о счастье, тогда это совсем другая история. Она исполнена какой-то сакральной иронии, может быть. Но эта история не катастрофическая, потому что счастье неуничтожимо, счастье невозможно уничтожить. Счастье — это сам по себе образ неуничтожимости. Я понял, что, если Сад — это особое пространство, неуничтожимое пространство, тогда это рассказ про то, как уничтожается неуничтожимый сад. И сразу стало легко. Возникли какие-то начала, какие-то основания совершенно иного мифа. Не надо было предельно напрягаться, чтобы заново как-то особенно изощренно, трагически пересказать, общую поколенческую историю. Можно было выйти за пределы любого поколения, выйти из-под власти этой особой партийной работы, которая была придумана шестидесятниками: «Надо выразить свое поколение». Тарковский выражал, еще кто-то выражал. В 80-е годы рок-музыка выражала. И давайте, в 90-е тоже будем выражать. Сейчас это даже невозможно представить — эту ангажированность поколенческим синдромом. Мне кажется, сейчас нет никакого ощущения принадлежности к какому-либо поколению. Оно, слава тебе, Господи, уже не может возникнуть в нормальной душе. Сегодня человек, слава тебе, Господи, одинок, обречен, (Смех в зале.) живет без какой-либо, слава тебе, Господи, надежды на что-либо, — то есть безобманно существует в своем одиноком компьютерном ящике, и оттуда, наконец, придет к счастью и истине, если захочет, своим отдельным путем. А тогда мы все были поцы, вернее, поц-советские. И эти поцы вместе все время рулили и кружились, от чего пыталась освободить их так называемая антикультура, контркультура и всякие другие игры. Они пытались освободиться за счет естественно пришедших в 80-е годы ощущений: смерти языка, смерти кино. Все вокруг казалось мертвым. Наверное, оно и было временно мертвым. Или это были зомби, очень живенькие, но еще более опасные. Кадавры поднимались из земли и тоже входили в основание ощущения от мира. Разного рода ужастики окружали людей, и люди должны были избавиться от этой мертвечины, поэтому созревало въедливое андеграундное шутовство в виде некрореализма, например. Само это понятие, некрореализм, прекрасно соотносится с соцреализмом. Только через десять лет мой приятель Стас Белковский[102] придумал журнал, у которого был лозунг: «Капреализм». Знаете, как назовешься, так и жизнь проживешь. Позднее стало понятно — в тебе ответственность за слово и за имя, за миф, который ты избираешь для себя. А тогда нужно было просто констатировать смерть культуры, которая тебя окружала, в первую очередь, выраженную в смерти языка. Поэтому основное образовавшееся искусство, которым овладевало так называемое поколение по тем причинам, на которые я намекаю, — искусство десакрализации, искусство выхода из-под власти мертвых языковых форматов. Люди овладевали искусством жить не по правилам. Потому что, как только ты начинал принимать правила, идущие на тебя от предыдущих, ты напитывался этим прошлым, которое, по сути, привело культуру к смерти. Поэтому ты должен был обучиться, установить себе особого рода настроение не принимать правила, отказаться от них, прийти к альтернативе. Это не было разрушением, потому что ты разрушал труху. Ты даже не на кладбище этим занимался, как готы, которые, кстати, ничего не разрушают, а просто празднуют свою душу. Нет. Ты в данном случае просто освобождался от иллюзий, которые наслала на тебя в конце 80-х годов умирающая империя. Это освобождение от иллюзий было связано с опытом десакрализации, с опытом присвоения себе особого рода позиции, высвобождающей тебя из правил. Поэтому одним из героев этого времени был Колобок с его искусством ускользания. (Смех в зале.) Мы знаем, чем все это кончилось. Никто ни от кого не ускользнет.

Итак, в разгар этого — как бы это так сказать побережнее? — этой оргии десакрализации, которая творилась в нашем отечестве... Кстати, слово «отечество» тоже из тех, из 80-х годов, так же как «как бы». То есть как бы в отечестве, как бы творилось, (Смех в зале.) как бы в нашем. Игру можно продолжить. В принципе, театр — это было самое гиблое искусство в то время. Оно и сейчас самое гиблое в душе какого-нибудь правильно организованного авангардно устремленного человека, потому что он не понимает, зачем ему заниматься жизнью человеческого духа, все и так ясно, все уже давно протухло и надо просто попробовать выйти из комнаты. Но тогда, поверьте мне, было точно не до театра. Но эта цап-царапающаяся по отношению к самому себе душа, настроение были связаны с необходимостью обретения новой сакральной территории. С какой-то немоготой, невозможностью находиться в отношениях с этой бессмысленной бурей, у тебя на глазах твои же друзья с размахом пиздили окружающий их язык, делали это с какой-то самозабвенной страстью, и сама эта страсть стала тем предметом, которым они занимались. Они стали как хорошие вампиры изучать энергию друг друга, энергетический настрой друг друга. Этим всегда заканчивают рок-музыканты — они впиваются друг в друга и в собственную жизнь, пытаясь высосать оттуда остатки случайно оставшейся живой энергии. Трагическая история.

 

«ОКТАВИЯ» В НОВОИМПЕРСКОМ СТИЛЕ И ФРЭНК ЗАППА[103]

Кстати, этой истории посвящен другой мой проект, который тоже потом оказался новопроцессуальным — видеороман «Сумасшедший принц». Еще я делал «Октавию» этого подлого римлянина Сенеки, который, как вы, наверное, знаете, сменил благословенную гармонию Софокла на придурковатую подчиненность рока, которой болела вся римская империя. Эта инерция, которой он посвящал свой художественный свист, этот поддельный Сенека[104], в ней сознание заслонено страстью, а страсть наслана роком. В этом смысле никакой возможности, героической возможности с этим роком бороться нет. Он просто показывает и рассказывает нам картины гибельной страсти, охватывающей его героев.

Тогда я так сознательно это не формулировал, но в 89-м году с дикими зверьми московского андеграунда я делал этот спектакль, посвященный новоимперскому стилю. То есть посвященный будущему, посвященный той страшной крови, которая нам всем предстояла, и которая должна была пролиться на это поколение, увлекшееся играми и собственными страстями, и десакрализацией. Все это слышалось как бы предметно. Это была не какая-то культурная забава. Это слышалось и наполняло жизнь. Слышалось, как может слышаться предчувствие у человека, стоящего на корабле и чувствующего, что ветер, который ему неподвластен, тащит корабль на скалы. Ты еще плывешь, но ты уже понимаешь, что все кончится хрустом костей. Приблизительно такие ощущения в невероятной интенсивности страсти сопровождали конец 80-х годов. Я делал «Октавию» о той крови, которая поджидает империю. Я Сенеку соединил с эссе Троцкого о Ленине. Это был мой первый спектакль о Ленине, моя Лениниана. Второй спектакль был уже в «МИР-2», и мои же близкие друзья, Никита Михайловский[105], царство ему небесное, и Женя Чорба[106] играли Ленина. Раньше за это давали народного артиста. Вы знаете, что достаточно было сыграть Ленина, чтобы тут же получить народного артиста РСФСР. Нет, Советского Союза. Надо второй раз было сыграть Ленина, чтоб тебе дали народного СССР.

Мы репетировали в ЖЭКе, в котором еще висели портреты политбюро и весь остальной нечеловеческий ужас. У нас играла Катя Рыжикова[107] с компанией «Север» и ряд других авангардных модниц, прекрасных, прелестных девушек, делавших костюмы для нашего спектакля. Костюмы эти были обречены на уничтожение, мы их сжигали потом в круглом дворе. Сейчас не вспомню точно, где тот дом находился. Там жил Илюша Пиганов, фотограф, его прекрасная казачка жена Ира Пиганова, теперь она Ира Меглинская, знаменитый мастер по отбору фотографий для журнала «Афиша». Теперь уже, по-моему, ушла оттуда, в другом месте что-то делает. Не суть.

Спектакль «Октавия» принял на себя те безумные страсти, ту катастрофу, которая вдобавок ко всему поджидала нас в будущем. Мы ее таки дождались. Мы сжигали эти костюмы, лилась кровь на сцене. Орали. У нас был хор — все, как положено в трагедии — чистый вопль. Но, на самом деле, это был вопль под руководством Камиля Чалаева[108], композитора. Он сейчас в Париже оказался. А тогда он подстригся, у него была длинная борода, которую он заплетал в косичку. Он, по-моему, и ввел эту моду на косичку. Прекрасный композитор. И вот под его воздействием хор вопил Сенеку, и многократно уничтожалась в очередной раз Октавия и все остальные, потому что сюжет этого спектакля — я хотел сказать «фильма» — о том, как Нерон уничтожает Рим и всю свою семью. Нерон отождествлялся с Лениным, и шел текст Троцкого. Естественно, я не нашел никаких денег... В 80-е годы была одна иллюзия — сейчас мы найдем деньги на то, что мы сделаем. Тогда в первый и последний раз приехал этот старый лис Фрэнк Заппа. Стас Намин[109] был одним из тех, кто обещал денег на «Октавию»...

У нас был сделан макет — перевернутая волчица с сосками — невероятный по красоте макет. Его сделал Юра Хариков[110]. Перевернутая волчица с кремлевскими башнями в виде сосков. Это так хотелось воплотить. Как мечту-вещь. Не мечту о доме, а мечту о сосках той волчицы. Мы задумывали эту волчицу по Москве-реке пускать, (Смех в зале.) мы готовы были не делать спектакль, лишь бы сделать волчицу. Очень опасная, каверзная готовность. Сценография для режиссера — это особая иллюзия, иллюзия конечности твоего произведения. Я к этому вернусь. Делаю задержку, как положено в античном космосе. Позже сделаю шаг, о котором предупредил, туда, в то пространство. Но сейчас еще два слова про «Октавию» и Фрэнка Заппу, это интересная история.

Хочется спросить: я вам не рассказывал никогда? Интересная история. Кажется, что я ее многократно кому-то уже рассказывал. Вот приехал Фрэнк Заппа, в первый и последний раз, как вы знаете, он потом достаточно быстро умер. Его повели на телевидение. Стас Намин его повел на телевидение. Заппа заходит, Останкино. Тогда телевидение было только в Останкино, еще не было этих революций, смысл которых был — разделить наше телевидение. Теперь оно в разных местах. Итак, он заходит там в буфет, в столовую, и как-то его на секундочку оставили без внимания, бедного. И вдруг вся столовая вздрогнула, была взята та знаменитая нота. Как-то он так вздрогнул, вздохнул и показывает пальцем на витрину этой самой столовки. Тычет туда пальцем, и лицо его выражает какой-то предельный ужас: «Я не могу в это поверить», — например, он говорит этим лицом. Его спрашивают: «Что случилось, что такое?» — «Русские едят говно? Русские едят говно!» Его спрашивают: «Что ж тут такое?» И вдруг они видят, что он показывает на блюдечко, наполненное баклажанной икрой. (Смех в зале.) «Русские едят говно?!» Вот оно, совершенно другое осознание. Он может себе представить, что в России на телевидении на прилавке в блюдечке может лежать говно, а русские могут его есть. (Смех в зале.) Так я впервые встретился со свободным мифологическим сознанием западного человека. В этой голове и в этом сердце может уместиться все, что угодно. Это какая-то некатастрофическая всеобъемлемость, космическая всеприемлемость, готовность поверить во все, что угодно.

Потом, когда я делал акцию-перформанс «Черная сотня», предложил сделать бутерброды: взять черный хлеб, купить его в ста странах, и на каждый кусок черного хлеба как бы намазать валюту той страны, где он куплен. И выставить такие бутерброды. Но черный хлеб не везде можно купить, это большой дефицит в ряде стран. Так большинство непуганых европейцев с этим потрясающим мифологическим сознанием решили, что русские едят деньги. (Смех в зале.) Они реально это обсуждали, они реально в это поверили. Короче говоря, нам и не снилась эта свободная мифологическая, так сказать, отзывчивость, детская отзывчивость западного человека. Она, в принципе, такой и осталась. Может быть, сейчас гниет как-то по-своему, в каком-то своем одиночестве. Мы гнием все вместе, они там в одиночестве. Жизнь продолжается.

Итак, «Октавия» просто исчерпала во мне катастрофическое сознание. Больше поддаваться этому нажиму власти предчувствий по поводу собственной судьбы, судьбы этого отечества и так далее, было уже невозможно. Я был измотан и абсолютно нерасчетливо опорожнен катастрофическими ожиданиями. Возможно, это и стало причиной. Возможно, такого рода испытания, которые проходят как путешествие души, дают возможность освободиться чему-то совсем другому, чему-то намного более нормальному, то есть к чувству счастья. Выйти, наконец, на эту самую некатастрофическую территорию, где только и может начаться подлинное занятие искусством и какое-то всегда индивидуальное, трепетное и неповторимое путешествие в сторону, в которую отправляется человек один или вместе с кем-то. Но мне хотелось это сделать не одному — потому что я режиссер, понимаете. Режиссер не может сидеть и тихо дрочить в одиночестве перед компьютером. Он должен работать с людьми, как комсомольский лидер. Тогда и открылся тот «Вишневый сад», и стало понятно, что хочется рассказывать о саде, Неуничтожимом Саде — то есть месте, где пребывает счастье.

 

ОБЩИННОСТЬ, НОВОПРОЦЕССУАЛЬНЫЕ КОММУНИКАЦИИ И МИФ О САДЕ

Естественно, я тогда ничего не знал про каббалу, например, про глубины арабской философии, в центре которой располагается сад. Я не читал каббалистических источников, не знал о замечательной книге, которая называется «Гранатовый сад»[111]. Я толком как всякий нормальный такой поц-советский человек, не особенно понимал, что это такое — сад, и каково его значение в истории человеческой культуры. Может, благодаря этому я и сумел сразу же подумать о чем-то, о чем я никогда бы не подумал. О том, что я не хочу рассказывать про людей. О том, что мне надоели люди, я не хочу про людей. И вот это было второе предположение, с которого все началось. Я хочу про существ, которые живут в счастливом и неуничтожимом саду. Я не хочу Чехова, который пишет салонные драмы. Я хочу иметь Махатму, я, наконец, хочу получить подлинного учителя. Пусть им будет Чехов. Тем более, у него интересная биография — он долгим путешествием добрался до Сахалина, умер между землей и морем, был «проницатель» и врач. В принципе, настоящий посвященный. Вокруг меня этих посвященных не было, а если мое поколение (Смеется.) их находило, то уничтожало тут же. Я вам сказал, они были охвачены особым актом и поиском, безумием десакрализации. А я нашел своего Махатму, я нашел своего посвященного, я нашел свою Индиру Ганди в виде Чехова. Он написал, наконец, свой подлинный, исполненный невероятной тайны священный текст. Мне не надо было никуда бегать за ним. И никто это не понял, все про красоту. А я еще и гордый такой, так сказать, новатор. Все это мне очень понравилось, и я отправился в путешествие.

Я стал рассказывать, вернее, сочинять историю. Это потом была «Матрица». Видимо, кто-то из Вачовски приехал-таки в Москву и подслушал наши разговоры, бесконечные разговоры о «Саде». Видимо, с магнитофоном приехал, ничего не понял — вот и получилась «Матрица». А мы про сад, про неуничтожимое, территорию счастья, где живут садовые существа, которые играют в игры. В частности, они очень любят играть в катастрофы, случающиеся с людьми.

И мы начали сочинять миф. Миф о таком Саде. И вдруг я заметил, что с текстом начинает что-то происходить — ты как будто получаешь волшебную оптику, внутреннюю акустику, слух, как только ты встаешь на путь сочинения мифа. А при этом ему предоставлена определенная твердая преграда в виде кристально сделанного светского, изначально ни в коем случае не сакрального, а такого вот вычищенного двадцатым, вернее, девятнадцатым веком текста. Это происходит, как только одно начинает стучаться о другое или одно стучится в другое, пытаясь проникнуть. Интуиция мифа так выражается в саду, в месте счастья, в садовых существах, которые играют. Ты начинаешь его читать, он вдруг раскрывается, он поддается. Любой текст так может поддаваться, мы потом это проверили. Но в данном случае это был защищенный столетним опытом интерпретации чеховский текст. Он нам поддавался. Он открывал свои мифологические и сакральные возможности. Мы обнаруживали персонажей, которые оказывались у нас аватарами наших вечных существ, мы обнаружили спрятанные там ритуалы. Мы открыли объемный миф и даже в него поверили. Более того, мы стали его постепенно принимать на себя. А каким образом мы стали его принимать на себя? Надо же было раздвинуть территорию. Это не просто разбор текста и опыт исследования того, как это должно играться. Нет. Все механизмы, все инструменты, которые я получил в наследство от академии, где я сдуру отучился дважды у лучших мастеров (Смех в зале.), — это фиктивное наследство, в меня всунули какое-то прошлое, у меня забрали незаметно для меня мое собственное будущее. И вот я хочу применить что-то для будущего, которое уже началось, — я же обученный парень, но все, чему я обучился, — это их прошлогоднему снегу! Ведь как происходит обучение? Будьте внимательны. Есть среди вас студенты? Есть?

— Есть.

Б.Ю.: Сейчас открою очень важную тайну. (Смех в зале.) Вы студент? Как вас зовут? Где вы учитесь? Хорошо, спасибо. Итак, вот важнейшая тайна. Что делают с вами эти страшные подонки, мастера-педагоги? Вы к ним приходите, вы же ничего не знаете, вы собираетесь у них учиться. Вы приходите к ним, наполненные вашим будущим. Они-то это все знают, и не первый год, они, так сказать, клыки-то уже спрятали, все нормально. Они уже заготовили этот тайный гешефт по имени «академическое образование», он сейчас произойдет — во всяком случае, на территории моего рассказа. Вот сейчас прямо это случится, (Смеется.) уже тянутся зубки-то к шейке, чтоб оттуда эту кровь, наполненную будущим, высосать, а заменить ее чем? А прошлым. Все это мастерство, которое вам дает этот вампирствующий дуремар, мастер-педагог, — это же мастерство, полученное им в прошлом. Он даже не постеснялся это скрыть от вас. Он это называет традицией. (Смех в зале.) Он вам это все передаст, в вашу душу вобьет. А эта традиция уже не работает. Уже все изменилось и меняется дальше. Вы, рожденные в этом времени, всю свою жизнь обучались иметь дело с этим временем, а он обучался всю свою жизнь иметь дело с прошлым. И теперь собирается вам передать это прошлое, а у вас забрать будущее. Если вы плохой ученик — слава богу, (Смех в зале.) вы хоть что-то себе оставите. А если хороший, вот как я, первый ученик на деревне, любимец великих мастеров? То все, кранты. Все высосут.

И чем я был наполнен? Я был наполнен искусством делать психологический рисунок. Я замечательно мог разбирать, как Владимир Иванович, как Константин Сергеевич, и так далее, и так далее. То есть у меня в руках был прекрасный инструмент для создания никому не нужного театра, абсолютно никому не нужного. Я знал про это все, и я все это умел. Еще Михаил Чехов, оказавшись в Голливуде, понял, что театр, которым он прекрасно владеет, никому не нужен. Потому что это театр, в котором никто никогда не поверит. Этот театр являлся носителем уже исчезнувшей Атлантиды, исчезнувшей реальности, понимаете. Он просто никому не нужен, в него никто не поверит, и никто не сможет вернуться туда, в это благословенное время Серебряного века, когда этот театр и эти техники созревали в своей подлинной высоте. Ты просто носишь это в себе, как последний в Советском союзе мастер по пошиву фраков. Вот жил человек, который лучше всех в мире мог делать фраки. Я знал его внучку. И что? И кому это было нужно в советское время? Так он и умер, не дожил буквально несколько лет, все же возвращается, сейчас бы процветал.

Или другая история, позвольте ее вам рассказать. Я почти уже в финале. Я скоро заткнусь и буду отвечать на ваши вопросы, если они у вас появятся. Ведь мое искусство ничего вам не сказать. Оно в этом заключается. При этом еще славно и весело провести с вами время. Я кое-чему научился за свою жизнь, я надеюсь.

Рассказываю историю. Один мой приятель, воронежский режиссер, я писал для него песню о Воронеже. Когда мне было лет 17, я жил там, и мне надо было зарабатывать на комнатку, которую снимал. Он мне заказал для спектакля о Воронеже песни о Воронеже. «Я помню, тут мне приснился Воронеж, этот сон был как дар мне». То, как я все пел, на много лет отбило охоту писать эти песни. И вот этот парень мне рассказывал, что какое-то время, когда он еще был в Москве — они все любят про это рассказывать — он работал в специальном отделе КГБ, преподавал им историю театра, и в частности, технику Станиславского. Это даже не совсем был КГБ — армейская разведка. И вот он им целый год преподавал технику Станиславского, он ей более-менее овладел за предыдущую жизнь. Его очень любили, ему прекрасно платили по тем временам. И когда все уже закончилось, там было то, что мы сейчас бы назвали «party» — тогда это ни в коем случае никаким «party» называть было нельзя. Просто заключительная попойка… В общем, безграничная попойка. И вот на этом безграничном party он подошел к полковнику, который его пригласил, и спросил: «Ну, уже все, я отработал, вы можете мне все-таки сказать, — зачем вам было нужно учиться системе Станиславского? Зачем этим людям, будущим нашим выдающимся шпионам, это все знать? Можете мне это сказать?» Тот отвечает: «Очень хороший вопрос. Понимаешь, ты прекрасно справился со своей задачей. Они год учились, как им не нужно действовать. Ни в коем случае». То есть уже тогда были люди, которые более-менее понимали суть дела, суть вопроса. На мой взгляд, прекрасная история, не могу ее забыть.

О чем это я говорил? Маразм. Да, о саде, о Саде.

Г.К.: Боря, а можно вставить? Экскурс.

Б.Ю.: Давай.

Г.К.: Ты рассказываешь замечательные истории. Но, кроме того, что ты их увлекательно и здорово рассказываешь, — ощущение, что ты в зал пускаешь некие психоделические снаряды. Что за технику ты применяешь? (Смех в зале.)

Б.Ю.: Сейчас расскажу. Называется «новая процессуальность». Искусство новой процессуальной коммуникации. Хотите, еще как-нибудь назову? О чем у нас речь? Речь о том, что, через катастрофическое сознание ты обретаешь власть над мифом. В том смысле, в котором над нами власть берет любимое домашнее животное. То есть ты становишься любимым домашним животным какой-то огромной силы, которая начинает с тобой играть, забавляться и в режиме игры и забавы отдавать тебе прелестную незабвенную информацию. Если ты хорошее домашнее животное и принимаешь ее на себя, у тебя появляется возможность однажды вырасти в хозяина. Вот что на самом деле происходит на путях развития эволюционного проекта — ты должен стать хозяином мифа. Ты оказываешься в позиции, которую можно обозначить так: с одной стороны, ты создатель мифа, а, с другой стороны, ты его участник. Создатель мифа, участником которого ты являешься. Ты находишься не в возрождении, а на особой стадии художественной жизни, которую можно обозначить как рождение, даже зачатие. Ты, как младенец, рождаешься в своих первых опытах сакрального путешествия, выбранного тобой для самого себя и той компании людей, с которыми ты отправляешься в это путешествие. Ты свободен от предыдущего времени, свободен от предыдущих правил. Ты не знаешь, что тебе предстоит, и не печалишься по этому поводу, потому что живешь как младенец, ощупывая новый мир. Но при этом и не разделываешься со старым. У тебя нет той необходимой агрессии для того типа дистанции, которыми были упоены постмодернистские жители 80-х годов. Ты уже не постмодернист, ты живешь в каком-то совершенно другом времени и пространстве, и обнаруживаешь, что нет никакого времени и нет никакого пространства. Ты можешь играть временами, можешь заставить русский язык подчиниться английской перфектации, можешь участвовать и быть во времени, которое только что кончилось, но вот-вот начнется. Потому что в «Саде» именно так существуют садовые существа. Ты проверяешь законы этого мира, проверяешь по отношению к Чехову, который, с одной стороны, твой подопытный текст-кролик, а с другой стороны, твой Махатма. Относясь к этому тексту как к тайне, идя вслед за ним, как за возможной, потенциальной тайной, то есть за потенциалом текста, центральным драматургическим знаком ХХ века, ты обнаруживаешь возможность эволюционного проектирования и оказываешься в ситуации, где можешь работать в режиме новых мифологических стратегий. Ты вступаешь на территорию, которая называется «новое универсальное искусство», и делаешь первый шаг в сторону того, что потом придется тебе назвать новой процессуальностью и много сердечно и горячо об этом говорить и изучать его. Вот что я хотел вам сообщить как некую начальную картинку, замануху, как шаг.

Так в конце 80-х годов матерый герой андеграунда превратился в этого самого младенца, ничего, по сути своей, не умеющего, не знающего, но просто благословенно сделавшего первый шаг с огромной компанией таких же, как он, людей. Этот мой первый шаг назывался проект «Сад». Проект, запущенный в эволюцию. Потом он пережил восемь регенераций. Он, естественно, новоуниверсальный, потому что миф как любая мистериальная территория воплощения в самых разных видах искусства, он изобретает эти виды искусства.

Азарт перформанса — это азарт еще не рожденного нового вида искусства. Подлинная сущность перформанса спрятана именно в этом. Делая перформанс, ты решаешься инстинктивно передать эту еще нигде и никогда не существующую территорию. Это азарт тотального пионера. Вот что такое перформанс в его изначальном виде. Те, кто пытаются его отформатировать, ошибаются. Это та ошибка, в которую впала культура, пережив особенное, чарующее и тайное десятилетие, сверху выглядевшее профанным, а внутри содержавшее огромный потенциал. Когда он стал раскрываться, я его увидел и назвал новой процессуальностью. Я увидел в этом очертания искусства будущего, о котором нам только предстоит говорить и в котором мы постепенно и неотвратимо оказываемся. Но это тема следующего разговора.

Так вот, в 90-е годы постепенно ты учишься работать с потенциальностью текстов, с потенциальностью людей, с собственной потенциальностью, начинаешь открывать законы, в которых пребывает потенциальность как таковая — в культуре, в человеке, в коммуникациях. У тебя возникает не просто слух и зрение, которые имеют возможность работать с незримым пространством, что свойственно продвинутой режиссуре, где ты взаимодействуешь с незримым пространством, с чувствами человека. Когда структурируешь диалог или пытаешься в разных техниках управлять драматургическим материалом, ты все равно так или иначе заделываешь определенного рода скрытый путь, по нему должна пройти воспринявшая этот путь душа артиста — в пробе, в этюде, в конечном итоге, в исполнении. Если речь идет о театре, то многократно, если речь идет о кино, то однажды, но навсегда.

Универсальное пространство, о котором я говорю, незримо иначе — не так, как незримы чувства, как бы предшествующие игре или участвующие в игре. Не так, как незримы мысли, идеи. Они тоже, с одной стороны, незримы, но они выговариваемы. Я обращаюсь в данном случае к тому пространству, которое я позже стал называть «универсальный потенциал Личности[Л.Т.78] ». Это что-то, что принадлежит фатуму, то есть подлинной судьбе. Это особого рода инструмент во внутреннем человека, поразительный коммуникативный кристалл между его растущей и развивающейся Личностью. А Личность — это пространство, располагающееся на поверхности, там, где происходят коммуникации, в этом смысле Личность — дитя коммуникации. Коммуникативная юдоль — это то, на что она обречена даже на путях своей индивидуации, как говорил Фуко, или субъективации, как за ним повторял Делёз, утверждая при этом, что субъективация лишена субъекта и так далее. Я забираю концепт индивидуации у Делёза, например, и присваиваю его себе для немножко других целей. Не для того, чтобы просто сказать вам о модусе артистического существования как сопротивления власти и знаний. Нет. Для того, чтобы сказать о том, что путь Личности — это путь индивидуации. Это неотвратимо, если Личность продолжает развиваться по путям коммуникаций, на которые она обречена, она, так или иначе, откроет и свой модуль существования и превратится во что-то отдельное, снабженное своей лексикой и своей судьбой. Совсем не похожее ни на какое поколение и ни на кого другого. Эта коммуникативная непохожесть, выраженная в образе коммуникации этой Личности — то, на что она обречена. Здесь есть свое одиночество как тупик развития. Этот дифферент, эта отделенность приведет человека в неотвратимое одиночество, из которого он будет вопить, и никто его не будет слышать, потому что он будет слишком сильно развит. Это есть подлинный тупик развития, эволюции. Развития как артистического модуса, о котором говорил Фуко, повторял Делёз, и на который надеется так называемая левая культура все 80-е, да и 90-е годы. Нет, это развитие ведет в тупик. Либерасты ошиблись. Извините, что я так жестко говорю о всех о нас. Они ошиблись. Нас поджидает тупик на путях развития артистических модусов существования. А других предложений мы что-то особенно не слышали, кроме как от Олега Кулика. Но мы знаем его предложение — собраться всем вместе и поработать над совершенствованием его артистического имиджа. Привет, Олег. (Смеется.) Надеюсь, ты меня слышишь.

Итак, что же делать, как быть? Как утолить тягу к Другому, о которой тоже пишет другая ветвь постструктуралистской философии — например, Левинас[112]? Эту опасную тягу к Другому, потому что она может стать тотальной, и тогда надо бить по рукам. Что делать с Другим, если он недостижим? Ты одинок в своем артистическом модусе. А если ты его достиг, ты нарушил его неприкосновенность, он уже не Другой, ты тотальностью онтологии похитил его из самого себя. Что делать с этим Другим? А нечего с ним делать, разве что слиться — это то, чем стали заниматься садовые существа буквально в первой же регенерации. Они стали сливаться друг с другом. Мы иногда сливаемся друг с другом, но это считается крайне интимным и несовершенным процессом, приносящим нам много последствий. Что же нам делать, как быть?

Вот тут вступает в игру универсальный потенциал Личности, на который я намекаю. Я предлагаю некую модель сознания, без всяких фрейдов, то есть без лаканов. Я просто ввожу некий концепт, концепт Сущности[Л.Т.79] . Просто концепт, а не слова великого мудреца за микрофоном. Концепт Сущности. То есть чего-то, что вообще может не проснуться, чему нет времени и места в этом времени, но без чего мы так и не разрешим обреченность нашей развившейся Личности — не вашей, не нашей, а развившейся, поджидающей нас в будущем, Личности, отправившейся в путешествие индивидуации. Индивидуализированной Личности[Л.Т.80] . Мы так и не разрешим поджидающее ее одиночество, и обречем ее на тюремную одиночку всеразвитости. Все могла бы разрешить Сущность, если бы она проснулась, если бы можно было внутри сознания наладить контакт Сущности с Личностью. Если бы этот контакт на самом деле произошел, она бы откликнулась на тайну коммуникации современности и постсовременности. И тогда бы она снабдила благословенной силой эту самую Личность, обреченную на одиночество, сущность этой силы.

Об этом нам рассказывают великие пути традиционной культуры. В конечном итоге она прекрасна, например, сколько всего выражается в иудаизме через это «один-единственный-единый», через главную формулу, с помощью которой передается божественная искра в нас самих, та самая Сущность, о чем так прекрасно, например, говорил совсем иной дух, иной человек. Майстер Экхарт, например. Он говорил о творце, об этом внутреннем господе, который пробуждается в нас и восходит наружу, из чего состоит подвижническая суть праведной души. Все называют это по-разному. Пробужденная Сущность может снабдить нас искусством слияния с Другим, этим изначальным единством, единственностью. Разрешение одиночества в одном может открыть перед нами все многообразие мира как нашу собственную с вами часть, как нерасторжимое наше участие в этой части. Но никогда Сущность не вступит в отношения с Личностью. Это исключено!

Почему исключено? Примем это сейчас как аксиому. Я готов об этом рассказать, но это отдельный разговор в иной энергии, в другом типе рассадки зала. Вот это самое важное. (Смех в зале.)

Итак, тут вступает в игру Универсальный потенциал Личности[Л.Т.81] , особый инструментарий, которым мы все снабжены независимо от наших национальных корней, от нашего пола — независимо ни от чего. Каждый человек на земле имеет этот потенциальный универсальный потенциал. И театр, благословенный театр во всем многообразии мутаций, на которые он, слава тебе, Господи, уже решился, и которые ему еще предстоят, театр — это место, озаренное идеей о неконечном продукте, преодолевшее правила, о которых я вам чуть-чуть сейчас рассказываю, — отправился в эволюционное путешествие. Он оказывается одним из тех мест, мистериальных пространств, где может быть задействован, включен, подхвачен Универсальный потенциал Личности, где может быть пробуждена Сущность. Тогда произойдет тайна коммуникации, и наша Личность получит союзника — хозяина, как у нас говорят — и, ощутив себя таким вот домашним животным, временно отправится по его путям к единству всех и вся. Вот что я хотел вам сказать для начала. Мне кажется, я уложился?

Г.К.: Да, минута в минуту.

 

НОВОПРОЦЕССУАЛЬНАЯ ТЕМПОРАЛЬНОСТЬ

Б.Ю.: Вот. Ветра нет. Можете задавать вопросы. Пожалуйста. А кто будет говорить «пожалуйста»? Нет, Гена, я шучу.

— Пожалуйста. (Смех в зале.)

Б.Ю.: Просто смешное хотел сказать. Да. Как вас зовут?

— Даша.

Б.Ю.: Даша, а вы возьмите микрофон, чтобы вас тоже слышали и писали. Мы же пишем все.

Даша: Я громко буду говорить.

Б.Ю.: А громко — это не считается. Потому что, представьте себе, мы же сейчас как многоголовая рок-группа.

Даша: Можно мне его дать тогда, пожалуйста?

Б.Ю.: Я сейчас все придумаю. Вот уже почти придумал, чувствую, как мысль — оп, и уже почти совершилось действие. Видите?

Даша: Спасибо. Скажите, пожалуйста, ваша новая темпоральность реализуется только в контексте театра?

Б.Ю.: Нет. В этом все дело. Прекрасный вопрос. Еще раз.

Даша: Но тогда можно...

Б.Ю.: Как вас зовут?

Даша: Даша.

Б.Ю.: Продолжайте.

Даша: Тогда...

Б.Ю.: Сейчас вы ответите.

Даша: Тогда расскажите, пожалуйста, про это явление в каком-нибудь другом темпоральном искусстве — например, в видео.

Б.Ю.: Я намекну. Но мне бы не хотелось, потому что так и не изжил страсть к нарциссизму. Я же подлинный рок-музыкант, я же говорил, что я сейчас запою. При этом, как всякий подлинный рок-музыкант, петь я не умею. (Смех в зале.) Что такое темпоральная реальность? Маша, благодаря вашему вопросу…

Даша: Даша! Даша.

Б.Ю.: Даша. Я хотел так дочку назвать. В результате я назвал ее Маша, а хотел — Даша. (Смех в зале.) Чувствуете, что я правду говорю? Вот кто-то сомневается, хотя чувствует. Вот так и раздваиваемся с детского сада. Чувствуем, что живем в говне, но все вокруг говорят, что — нет, это мармеладная жизнь. И мы начинаем сомневаться в собственных чувствах. Итак. (Смех в зале.) С детского сада раздваиваемся. Представляете, к чему это может привести к 30 годам? Вот, посмотрите.

Итак. Да, я, собственно, и хотел пнуть под задницу уже издыхающий труп постмодернизма. Один из основных терминов этих проклятых постструктуралистов, которых вы здесь все в основном слушаете, с удивлением обнаруживая, что все, что они говорят, вы уже знаете. Получается, что я кого-то критикую.

Даша: Следующий у нас...

Б.Ю.: Нет-нет, я никого не критикую, я их сочиняю. Тех, кого я критикую, я тут же и создаю, иногда случайно наделяя их известными именами. Я же уже не постмодернист. Я с реальностью не имею никаких связей. Образ мира оторвался от мира, образом которого он является, и стал просто образом. Они же нас этому и обучили. Мы все это прекрасно знаем. Итак, есть виртуальная реальность — любимый термин, упоминаемый здесь. И есть темпоральная реальность — термин, принадлежащий новому универсальному искусству, новой парадигме. Вот и слава тебе, Господи, вот и появился этот самый термин, про который вы уже у меня спрашиваете, а я еще ничего про него не говорил.

Итак, по поводу темпоральной реальности. Когда мы разворачиваемся во времени, а не в пространстве, это может быть идеально соотнесено с любым видом искусства, например, с видео. Поэтому я до сих пор тружусь над эволюционным проектом, который называется «Сумасшедший принц». В чем ужас-то? Я думал, что я его быстро сниму за пару лет при помощи тех дешевых — тогда дорогих — видеокамер, которые у меня были. Но я не знал, что это эволюционный проект, что он будет развиваться во времени, что он вообще уже не принадлежит этому времени, а принадлежит тому, где я и все остальные только окажусь. И вот я до сих пор продолжаю монтировать матрицы, снятые мной в 88-ом, 87-ом¸ 86-ом годах. Продолжаю творить бесконечный путь вариаций. Все время мне кажется, что вот сейчас я сделаю последнюю вариацию, но я все время смотрю другими глазами. Правда, это происходит со мной — важный момент — потому что я нахожусь постоянно в очень активных коммуникациях на другой территории. Если бы я был одинокий художник, который занимается этим процессом сам по себе, я бы не выдержал. Для того чтобы существовать в этой новой темпоральной реальности, чтобы суметь удерживать в своих руках, в своей судьбе в подлинном смысле новые мистериальные проекты или просто новые универсальные проекты, которые будут развиваться во времени, одаривая тебя совершенно новыми областями собственного тела, собственного бытия, преодолевая по-разному, по-новому собственную интересность проекта, раскрывая свой потенциал перед собой и так далее, для этого надо создать особенную компанию людей, которую потом можно назвать арт-общиной, специальной группой, или как вам угодно. Но если не будет этой компании, вы не выдержите. Это особого рода искушение, призыв к новой коллективности и ее неотвратимость, которую я различил сразу же вначале 90-х годов. Я тогда уже понял, что без других людей заниматься новым процессуальным искусством невозможно. Но если у вас находится эта возможность, вы так или иначе сумеете выстроить развивающийся миф внутри своего тела, например. Хотя не обязательно развивающийся миф. У меня были проекты, которые в принципе не имели дела с мифологическим пространством, а имели дело, например, со священным пространством, которое не обязательно базируется на мифологическом. Так или иначе, если такая компания есть, и она движется вместе с вами, то вы можете отправляться в эти пограничные и отдельные виды искусства, требующие особенного усердия вашего одиночества. Тогда вы в нем не останетесь. Вы тогда как космонавт, который выходит в открытый космос, но по тросу может вернуться. А если вы одна или один, нет, вы не сможете заниматься новой процессуальностью. Новая процессуальность предназначена для общности.

— Можно еще вопрос?

Б.Ю.: Конечно.

Г.К.: Ребята, задайте кто-нибудь вопрос.

— Я бы хотел спросить: не кажется ли вам, что... Вы выступаете и у вас есть определенная манера, вы нас в известном смысле очаровываете. В вашем выступлении очень высокий элемент актерства, при этом, насколько мне известно, это манера Малого театра — громко говорить, делать акценты на каких-то словах, которые запоминаются. Не кажется ли вам, что есть известное противоречие между тем, что вы говорите, и тем, как?

Б.Ю.: Да, кажется. И именно это противоречие меня и…

— Это и есть тот тупик, о котором вы говорили?

Б.Ю.: Нет, это не тупик. Это игра, манера. Я же свободный человек. Кто-то говорит так тихо как-то, спокойно, а я понимаю, что имею дело с поверхностью, и какую я растрачу на вас поверхность, в принципе, не имеет значения. Важно, позволит ли эта поверхность хоть чуть-чуть прикоснуться к смыслам, ради которых я сюда пришел, или нет.

Оказалось, что получился рок-концерт. Представляете рок-концерт, который играет группа музыкантов из Малого театра. В этом есть что-то веселое, хорошее. Они же все-таки не Островского тут декламируют, а играют рок-концерт из Малого театра. Вот я такой к ним присоединился при помощи группы рокеров внутренним Змеем Горынычем, которого вытаращил наружу. На самом деле Малый театр в страшных снах видел этот мой стендап. Это же стендап, я пользуюсь этой техникой. Просто вы на это корректно не обратили внимания. Я подлый британский клоун речевого типа. Я с этого начал речь — фатум, рок. Мы все из античности, там и останемся.

— Шутка-действие.

Б.Ю.: Шутка-действие. Видите, термины стали появляться. Первый раз слышите? Шутка-действие — прекрасный термин. А как, разве это не действие? Это вообще взаимодействие — то, что мы тут творим.

— Можно попросить шутку-действие.

Б.Ю.: Нет, нет. Мастер не продается.

— А можно еще вопрос?

Б.Ю.: Да.

— Вот ваша процессуальность...

Б.Ю.: Новая, новая процессуальность. Она не моя, она новая.

— Новая процессуальность, на нее накладываются элементы вашей жизни, вашего окружения.

Б.Ю.: Обязательно, присоединяюсь к этому.

— И не создавая какой-то матрицы...

Б.Ю.: Рассказываю. Вопрос задайте, но ответ уже есть.

— ... она закончится с вашей смертью и все.

Б.Ю.: Конечно, все закончится моей смертью. Этому нас и учат мудрецы. Они говорят: «Ничего нет, все просто в твоей душе. Сумеешь ее сделать бессмертной, тогда дашь жизнь всем этим прекрасным людям». Я же не за себя стараюсь.

— У меня такой вопрос: если психологический театр умер, и его еще похоронить...

Б.Ю.: Я конкретно про психологический театр еще не говорил. Я говорил о том, что он все время живет, кадавры все время рвутся из земли. Самые модные люди сейчас — это юные зомби. Они принимают на себя этот порыв, этот импульс времени. Поэтому все живет и продолжает жить. Никто не умер.

— Нет, ну, про то, что похоронил сам Михаил Чехов, готов был похоронить.

Б.Ю.: Да.

— А какие ближайшие перспективы у современного театра?

Б.Ю.: Никаких перспектив. Главное понять, что никаких перспектив, особенно у современного театра, нету.

— А чем его можно реанимировать?

Б.Ю.: Ничем. Главное — понять, ничем никого нельзя реанимировать. Представляете, что это за жизнь, если вас собираются реанимировать? (Смех в зале.) О чем мы тогда вообще говорим? И кто, собственно, будет реанимировать? Нет никаких перспектив, все. Давайте признаем, что все уже давно кончилось, и спокойно будем жить в этом начале. Мы не получим начала, если не признаемся в конце.

— Тогда нужно окончательно умереть или что?

Б.Ю.: Умирай, умирай побыстрее. Мы ждем с нетерпением, когда ты загнешься и окочуришься, потеряешь эту трахнутую надежду. Потому что надежда — это же прошлое. Где созревает надежда? Я уж не говорю о вере и любви. Не будем этого касаться, не будем. Тем более что нам не удастся этого коснуться, даже если мы очень захотим. А вот где проживает надежда? В прошлом. Где она сформулирована, где она вся нами создана, взлелеяна, выращена, отшлифована и, если не продана, то осталась с нами, где? В прошлом. Таким образом, мы под властью нашего прошлого, наших надежд, мечтаний. И что под этой властью прикажете нам делать? Лезть из могилы, чтобы расстаться, наконец, с этим прошлым. Мой совет.

 

СТАТЬ МАТЕРЬЮ ТЕКСТА

— Борис, для чего нужен текст? Почему вы от него отталкиваетесь?

Б.Ю.: А я вообще не понимаю слово «нужен». В этом слове я слышу принуждение. Текст не может возникнуть под воздействием «нужен». Может ли текст возникнуть под воздействием слова «заказ»? В принципе, наверное, может. Но будет ли он при этом текстом, я не знаю. И как иметь дело с тем, что заказано? Можно ли заказать бессмыслицу? Нам еще Оскар Уайльд открыл, что искусство должно быть бессмысленным, с этого оно начинается. Это должен быть очень сумасшедший заказчик. Если сумасшедший заказчик заказал текст, то уж точно он ему не нужен. Этот ненужный никому текст и есть текст.

— Вопрос о другом. Вы сказали, что вы сталкиваете миф новый, который вы создаете, с текстом и из-за этого...

Б.Ю.: Я его не сталкиваю. Да, задавайте вопрос.

— И из-за этого рождается новая ваша... не ваша, извините, новая...

Б.Ю.: Процессуальность.

— ...процессуальность.

Б.Ю.: Да, это рождение.

— Для чего нужен текст?

Б.Ю.: Нет, текст... Понимаете, младенец сталкивается с матерью. Должна быть мать, чтобы сосать, кусать сосок, чтобы вылезти из нее, вернуться к ней, требовать от нее своей жизни. Эти все материнские функции — это и есть то, что я называю твердым текстом. Текст должен стать матерью, иметь потенциал этого материнства по отношению к растущему проекту. Надо суметь заставить текст стать матерью, то есть очень захотеть, запросить у него, испытать к нему это желание: «Стань матерью, текст». Получение такого желания — и есть этот младенец, этот миф. Миф организует ваши желания по отношению к тексту с такой силой, что текст никуда не денется, он отзовется. Но надо, чтобы было кому отзываться, тогда он оживает как в материнстве. Это и есть махатма-Чехов, это и есть учитель, это и есть посвященный, это всегда мать, не отец.

— Вы сказали, что...

Б.Ю.: Отцу насрать. Мать должна еще вызвать отца и сказать: «Давай помогай». Тогда отец поможет. Но все дело в матери. Мать дает.

— Вы сказали, что режиссер работает с...

Б.Ю.: Похож на Жириновского? Я ощутил прямо. Представляешь, Жириновский говорил эти лозунги, эти фразы...

— ...работает со зрителем.

Б.Ю.: Какой бы это был Жириновский?! Все бы мы за него проголосовали, а больше никто (Смех в зале.). Ну?

— ...работает со зрителем.

Б.Ю.: С каким зрителем?

— Пока он не проник в новую процессуальность...

Б.Ю.: Кто он?

— Пока он не одухотворен тем мифом, который вы открыли в этом тексте, все, что происходит, будет пролетать мимо него.

Б.Ю.: Смотрите, вот интересный диалектик. Тоже обернусь к французам на секундочку. Вы читали у Делёза «Кино»? Есть такая книжка, называется «Кино». Почитайте. Года за два первые 16 страниц прочтете, если не читали. Если читали, то напоминаю. Не суть. Там в разных диалогах постепенно открывается история, которая может быть выражена приблизительно так: «До войны кинематограф занимался тем, что хотел приукрасить природу», — цитирую. «После войны он стал заниматься тем, что захотел ее одухотворять», — дальше идут имена. «А в наше время, — пишет Делёз или говорит в каком-то интервью, — кинематограф сопротивляется природе, он с нею воюет». Такая возникла триада. Это по поводу одухотворения. Возникает особого рода диалектика. Приукрашивать природу — это все-таки определенная акция по отношению к ней. Будто в ней чего-то нет, она как бы недостаточна. Воевать с природой — это тоже акт, который, как минимум, направлен на то, чтобы ее уничтожить, что-то с ней сделать из-за какой-то недостаточности в ней, которая делает ее противником. Тут важно понять, а что имеется в виду, когда говорится «одухотворение природы», «одухотворенная природа». Ведь с этим связана педагогика. «Каждый режиссер, — опять цитирую, — это ведь еще и педагог». Особенным педагогом был Годар, совсем другими были, например, итальянцы или, например, Штрауб[113] — у них был совсем другой педагогический принцип. Режиссер не может не быть педагогом, особенно, если он развивается по путям одухотворения природы, то есть тем самым путям, на которых жила новая волна. Вот я чуть-чуть раскрыл перед вами представление Делёза. Но как может одухотворить природу такое протеистическое сознание, как, например, сознание Годара, который бесконечно десакрализован, который владеет виртуозным искусством десакрализации и ничего, кроме игры интеллекта и радости войны с властью и свободой, он не демонстрирует? Как же он может ее одухотворить? И почему эта тема одухотворения природы захлебнулась и завершилась какой-то страшной с ней войной в развитии западной цивилизации, например? Почему это случилось? В чем причина этого особенного происшествия? Потому что никакого подлинного одухотворения природы никто не делал. Все имели в виду под этим термином что-то противоположное тому, что стоило бы назвать или что стоило бы подразумевать. Речь должна была бы, наверное, идти об этом самом открытии духовного содержания, духовного элемента в природе, о различении духа природы, вступлении с ним в контакт. Если подразумевалось, что мы хотим туда что-то привнести, тогда это или война, или украшение. А если одухотворение природы тоже привнесение, тогда это украшение, переходящее в войну. То есть фикция. Никакого ее одухотворения в кинематографе. Никто этим не занимался, все подменили этот акт. И поэтому, когда сегодня мы осторожно говорим о технике сакрализации, как необходимой части новой процессуальности, мы можем назвать это одухотворением природы, это, по крайней мере, может быть связано с молитвой. А когда мы молимся, мы одухотворяем природу. Поверьте мне, это не украшательство и не война, это что-то другое. Вот на что я намекаю, вот о чем я говорю. Ответил я на ваш вопрос?

— Я говорил про одухотворение мифом.

Б.Ю.: Да, одухотворять мифом нельзя. Это же не сперма. То, о чем мы говорим, это не работа. Нельзя одухотворять мифом. Миф не может возникнуть, если акта одухотворения не свершается.

— А как соприкасается зритель с тем, что он видит?

Б.Ю.: Нельзя одухотворять мифом. Миф — это уже следствие одухотворяющего импульса. Нельзя взять следствие и превратить его в причину. Это будет очень большой ошибкой. Надо научиться разбираться с причинами и следствиями. Мы никуда от этого не денемся. С этого в принципе начинается путь одухотворения, преодоления каверзной путаницы. Да?

— В чем заключается бесконечность новой процессуальности?

Б.Ю.: Финал не подразумевается изначально. Вот посмотрите. Если мы что-то делаем, какой-то проект, мы естественным образом подразумеваем начало и конец. Например, я написал симфонию, кто-то хочет ее сыграть. У него есть первый акт, второй акт, третий, четвертый, пятый. Он собирает музыкантов, репетирует с ними для того, чтобы ее сыграть, даже если в ней участвуют вертолеты, как у Штокхаузена[114] или разрушающиеся дома, как в его мировосприятии. Вот симфония. Она имеет начало и конец. Нормальный цивилизованный человек будет этот процесс заделывать так, чтобы его и сделать. Это может быть одноразовым или многоразовым. Постепенно сделанное будет стираться, уничтожаться. Внутри себя оно не сможет меняться. А если сможет меняться, только вариативно, с жестко определенными правилами внутри «конечности». Когда речь идет о новопроцессуальном искусстве, мы имеем дело с принципиально неконечным, открытым процессом, который может развиваться до бесконечности. В своем познании мира и в том, что нам предоставляет, например, древняя традиция, мы способны развиться до богов. Где-то так сказано.

Я не пропагандирую этот свой термин, но указываю на то, что мы можем оказаться где-то в таком месте — я подразумеваю слово «место» в его древнем смысле — где может начаться наше путешествие. Поэтому, когда говорю: «Иду туда, не знаю куда», намекаю именно на этот процесс. Да, мы все умрем, потом возродимся заново и продолжим этот процесс. Он открытый, он не знает своего финала.

Можно ли продуктивно, профессионально, мастерски, оставляя следы или стадии в виде завершенного продукта, двигаться в бесконечной перспективе, продолжая при этом развивать тот же самый продукт и процесс так, чтобы это стало плодом? Может ли быть так? Я утверждаю, что может. Этим и занята новая процессуальность. Об этом типе опыта я и говорю. Да?

— В конечном итоге это все восходит в принцип работы над пространством, да? И может ли это быть между другими художниками? Как пример.

Б.Ю.: Конечно.

— То есть мы снова все-таки возвращаемся в структуру...

Б.Ю.: Нет. Просто я не знаю, что вы имеете в виду, когда говорите «принцип работы над пространством». Я о том, что мифологизация — это открытие в конкретности текста.

— Для этого художника?

Б.Ю.: Группы людей, из которой уходят индивидуальные амбиции. Я не могу утверждать, что создаю свой авторский проект. Это утверждение стирается, тает, отпускает, наконец, человека как ложная амбиция. Возникает что-то, на что намекал, например, Фома Аквинский, в своей фразе «неизвестный архитектор вселенной». Я пользуюсь немного другим понятием — неизвестный автор проект[Л.Т.82] а. Ты должен расстаться с собственным авторством, перестать говорить: «Это мое, это я». Иначе Сущность не будет работать. Она не может обслуживать эти маленькие «я» и даже большие «я». Ваша Личность так и останется в рамках этих авторских прав, жестких амбициозных фикций и тому подобных вещей. Надо с этим расстаться. Это придется сделать, потому что на самом деле это абсолютно фиктивные вещи. Даже художник, который просто рисует картины, расстался со своим авторством. Он их рисует не потому, что он автор, а вопреки своему авторству. Когда ты это замечаешь, ты понимаешь, что современность пронизана новопроцессуальной средой в той же мере, что и древнее искусство. Может быть даже в большей мере. Так бы я мог сказать.

Что дальше происходит? Определенного рода кризисы, смерть, потом в смерти обнаруживается жизнь самого проекта, возможность им заниматься. Потом обнаруживаются совершенно иные идеи, раскрываются глубины текста, если вы занимаетесь им. Открываются возможности наррации, если вы выстраиваете миф, а в мифе для развития внутри истории их содержится много. И хотя миф в конфликте с историей, она все равно там есть. То пространство, в котором содержится история, я называю канвой. Дальше начинается очень конкретный процесс. Но чтобы его не спрофанировать, в этой лекции я не стану о нем рассказывать.

Г.К.: Может быть, есть еще вопросы?

— Есть, есть. Я хочу вас попросить рассказать про Эсфирь, о царе Эсфире.

 

СТАРЫЕ МАСТЕРА-ВУРДАЛАКИ

Б.Ю.: Что?

— «Сумасшедший принц Эсфирь».

Б.Ю.: Да, это одна из глав видеоромана «Сумасшедший принц».

— Одну главу мне довелось посмотреть. После этого не мог спать неделю. Действительно — это работает, это очень интересно. Я хотел узнать от вас… Чтобы вы рассказали точно так же, как про «Сад». В чем миф?

Б.Ю.: Слышали, да, девушка уходила? Причем она уходила по дуге. И в этом ее уходе была уверенность в том, что ей надо идти, и в то же время она имела к этому дистанцию. Вот так звучали ее шаги.

— Она хотела уйти незаметно, Борис.

(Смех в зале.)

Б.Ю.: Нет. Она уходила твердо, но при этом имела дистанцию. Не так: «извините, я ухожу». У нее было дистанция. Она покидала это пространство. И звук ее шагов вдруг донес до меня не то, что она твердо уходит, а ее дистанцию. А в ней отразилась ее природа. И я с ней познакомился. Но не успело все это произойти, а ее уже и нету. (Смех в зале.) Что же делать моему бедному изболевшемуся сердцу? Я все время знакомлюсь с уже ушедшими с моей лекции девушками. (Смех в зале.) Что мне делать? И тогда я подумал: «А не снять ли фильм «Сумасшедший принц Эсфирь»? Не взять ли прекрасную большеглазую, исполненную невероятной чувственности девушку, которая прекрасно скачет на конях, да еще и неожиданно у нее случился роман с красавцем, чеченским поэтом в 85-ом году, и не снять ли мне с ними фильм об ужасной судьбе еврейского народа?» (Смех в зале.) Я решил это сделать. Поехал в Псков, где лошади и где снимался в каком-то советском фильме мой приятель Никита Михайловский, сыгравший Ленина в «Октавии». Он не успел получить народного артиста РСФСР, умер от лейкемии в Лондоне в 93 году, по-моему, году. Царство ему небесное. Так вот я туда поехал. Почему? Потому что в империи кино есть император «Мосфильм» и брат императора — «Ленфильм». Вот на «Ленфильме» Никита снимался в каком-то бесконечном революционном фильме. Никита любимец девочек-тинэйджеров за «Вам и не снилось». Я к нему еду. Все его знают, и никто не понимает, что я делаю. С чеченцем и его другом, тоже красавцем. С двумя девчонками мы садимся в небольшие «Жигули» и едем, чтобы Никита принял участие в наших съемках.

Для кино видео — это маленький народец. Как евреи по отношению к русской империи или к персам. Как в истории Эстер. Мы снимаем. Это еще времена «Октавии». И та надвигающаяся катастрофа начинает нам указывать на ту самую империю. Вы понимаете, что такое катастрофа империи? Это значит, прольется кровь ее граждан. Это отражается само по себе в интонациях, в коннотациях, в страстях, которые проявляются в импровизации речи, фатума, рока, на видео. Видео рождено речью. Это древний фатумный инструментарий. Медленное видео, которым я занимался и занимаюсь, фиксирует речь. Она поставлена в центре, как это свойственно нам, античным героям. Мы дети этих речений, мы дети рока, дети фатума. Рок, речение, реченные, обреченные. Все это входит в состав этой новеллы видеоромана. Но на самом деле — это объемная матрица, в ней множество часов и какая-то ее часть обязательно пропадает.

Мы думаем, что только часть античных рукописей, драм и трагедий до нас дошли, а остальное просто пропало, потому что сгорела Александрийская библиотека, в то время как известный александрийский царь утащил у афинян переписанные ими рукописи. Или у римлян. Уже не помню, у кого. Знаете эту историю? Одолжил, чтобы переписать все трагедии трех великих, и не вернул. А потом библиотека в Александрии сгорела. Так и должно быть. Культура должна существовать в руинах. Руинированный облик руинированной культуры — это и есть ее облик. Надо с этим смириться. Мы должны признать, что можем воспринимать мир только через руины.

Возьмите бедных вечно евреев. О них сейчас тоже идет речь так же, как и о чеченцах тоже бедных и тоже вечных. Возьмите нас всех, бедный народец по отношению к империи и прибавьте сюда Бродского. Будут лишь руины. Храм в руинах, и жизнь в руинах, и рукописи руинированы, и Гераклит только в осколках. Цивилизация в осколках. Давайте научимся жить в отношениях с осколками. В Сколково нас этому и научат. Это и есть модернизация. Все. Ответил я на ваш вопрос?

— А это был не вопрос.

Б.Ю.: Ну, и отлично. Вот и поболтали. Это как раз то, что противоположно философии. Умные люди нас предупреждали: «Концепт — это не то, про что можно болтать на кухне». Я подумал: «Тогда я не буду заниматься концепцией, то есть буду заниматься тем, о чем можно болтать на кухне. Жизнь веселее пройдет, будет с кем поговорить».

Г.К.: А можешь сам задать залу вопрос какой-нибудь?

— Можно вопрос?

Б.Ю.: Да, давай.

— Вы сравнили мастеров и преподавателей с вурдалаками, подменяющими свои прошлые заслуги...

Б.Ю.: Нет, я сравнил бедных вурдалаков с мастерами и преподавателями.

— А вы один из них?

(Смех в зале.)

Б.Ю.: Конечно. Как же смачно и убедительно я это сделал, вы это запомнили. Это абсолютная истина.

— А как избежать вот этой подмены?

Б.Ю.: Не удастся, перестаньте. Только благодаря благословенному невежеству, если вы встанете на путь образования, вы станете когда-нибудь — а это точно произойдет — мастером у преподавателей. (Смех в зале.) Не избежите. И будете страстно желать высосать кровь у ваших ученичков, особенно кровь их будущего. Страстно будете желать это сделать.

— То есть лучше учиться?..

Б.Ю.: И я готов присоединиться к вашей страсти.

(Смех в зале.)

— То есть лучше учиться на собственных ошибках?

Б.Ю.: А это, вы знаете, особенный вид вурдалачества (Смех в зале.), жертвенное вурдалачество. Сосать кровь у самого себя. Оно недолговечно, к сожалению, в отличие от других намного более полезных способов играть с самим собой. Но не будем об этом. Еще не ночь.

Г.К.: Боря, задай, пожалуйста, вопрос залу и вопрос сам себе.

(Смех в зале.)

Б.Ю.: Понимаете, да? То есть трагику из Малого театра предложили задать самый знаменитый вопрос всей истории театра. Как вы думаете, какой это вопрос? Обратили внимание, как изящно я задал вопрос?

— Хороший вопрос, да.

Б.Ю.: Какой это вопрос? Я задал одновременно вам и себе. Ну, не быть же или не быть. Не этот же вопрос. А какой тогда вопрос? Давайте согласимся. Чуть-чуть преобразуем этот вопрос в пьесу из будущего. А пьеса из будущего должна заниматься, как предметом, прошлым, потому что, если она о будущем, мы не сможем понять, оттуда ли она сама, или нет. Но если она занимается, как предметом, прошлым, то тогда мы, как минимум, понимаем, эта пьеса из будущего. В этом случае я переведу фразу «быть или не быть» приблизительно так: «Было или не было?», и отнесу ее к этой нашей встрече. А была ли она? Вот это мой вопрос.

Г.К.: А твой ответ?

Б.Ю.: А мой ответ? (Смеется.) Опять-таки, какой самый знаменитый ответ в истории драматического театра? А была ли эта встреча? Это же вопрос не про Гамлета, понимаете. «А был ли мальчик?» Это тоже знаменитейший вопрос. Да, что?

Г.К.: Я просто испугался, что все расходиться собрались.

Б.Ю.: Да нет, они не собираются расходиться.

— Здравствуйте. Меня зовут Саша. И возвращаясь к проекту, как к произведению...

Б.Ю.: Да, новопроцессуальному.

— И страшные мастера учат, что произведение должно быть наполнено смыслом.

Б.Ю.: Слышите, наши страшные мастера.

— Мне очень интересно, что происходит с проектами, о которых вы говорите. То есть они обретают смысл, как человек, в вечной жизни, получается так? То есть нельзя сказать: «О чем это было?» Потому что в вечной жизни это может быть...

Б.Ю.: Давайте отвечу. Двояко?

— Хорошо.

Б.Ю.: Опять вспомню часто упоминающегося здесь Делёза просто для того, чтобы призвать его к этому диалогу. Только к нему мы его и можем призывать, больше ни к чему. Он говорил о том, что философия является нам, как в хорошей опере, через триединство концепта, перцепта и аффекта. Он говорил не о любви к мудрости, а о дружбе со смыслом. Попробую перефразировать. Этот дружественный смысл являет нам себя не на кухне в области философии в виде концепта. Он еще говорил о науке. Дело науки — функция, дело искусства — создание чувственных агрегатов. Но он это все-таки говорил в виде перцепта, то есть набора акустического восприятия, набора восприятия, который остается с нами после встречи с аффектами — теми самыми чувственными событиями. Назовем это так. О каком смысле вы вопрошаете, создавая этот смысл внутри своего вопроса?

Вы говорите об этих самых мастерах, которые отправляют в нас смысл и об этом самом смысле, который дальше может оказаться чем угодно на путях своего развития. Я согласен с этим, я об этом говорю, но более того, этот смысл может не просто чем угодно оказаться, он может в определенный момент уйти в новые концепты, отозваться особого рода мутацией до чувственного агрегата. Это свойственно мистерии. А дальше он еще превратится в перцептивный космос нового типа. Везде будет проживать миф и дальше стремиться к своему развитию, ничего про него толком не зная, но прекрасно сосуществуя со следующими способами выговаривать происходящее, которые изобретут новые философы. Вот это и есть новая процессуальность. Она принадлежит чему-то, что существует воплощенным в современном, и одновременно с этим существует в постсовременном пространстве. Так живут потенциалы, спрятавшиеся или заключенные в текстах, и так живет потенциал, затаенный в нашем сознании. Если вы пробуждаете его при помощи Универсального потенциала Личности, он обязательно обратится с вами, как с участником вами же сочиняемого мифа. Он откроет текст, как возможный миф или новую потенциальность, которую можно будет произнести уже не через слово «миф», а через какие-то другие модели и способы речения. Тогда, оказываясь в этих просторах, имея дело с этими свойствами вещей, человеческого естества, его сознания, природы текста, вы постепенно обнаружите новое искусство. Сможете получить там свое мастерство уже по другим канонам. Не по законам возрождения или традиционного знания, а по законам зарождения времени, которое живет в зарождающемся мире. Это как раз отвечает тому этапу, в котором мы с вами существуем. Конечно, в определенный момент развития наступает понимание, что, если что-то родилось, — это означает, что это возродилось, мы это узнаем на путях развития собственного мифа. Узнаем это по-другому, иначе, чем это происходит с традицией. В этом смысле, мы все равно окажемся ее своеобразными зачинателями, получим ее в форме зарождающейся действительности или новой процессуальности, а не в форме некого унаследованного знания, которое придет к нам, чтобы ускользнуть из-под восприятия. Другого пути сегодня нет. И подлинные знатоки традиции, например Генон, обращаются к тому, что называют интеллектуальной интуицией. И эта интеллектуальная интуиция — сделанное, например, крупнейшим знатоком брахманизма для нас, указание на новую процессуальность, как на технику, которой стоит овладеть художнику в том числе.

Г.К.: Задавайте ваши вопросы.

— А возможна ли рефлексия в момент развития?

Б.Ю.: Необходима. Вы должны ее исчерпывать. Дело не в рефлексии. Она заканчивается там, где она ограничивает наше созидание, потому что оно ставится во главу угла: созидательный импульс, созидательный вектор. Даже не познание, а тем более не исцеление. И познающая, и исцеляющая практики оказываются частью созидающей. Так создается вселенная.

— Как контролировать созидающий вектор?

Б.Ю.: Его невозможно контролировать, потому что он не подвержен контролю. Он с самого начала выходит из-под контроля. Поэтому тем, чем нельзя управлять, и не нужно управлять. Это же область плодоношения. Это не только созидание. Это снятие оппозиции между плодом и изделием, которую любой художник ясно переживает там, где он выступает меценатом у себя самого или заказчиком по отношению к себе самому. Это тоже оппозиция мецената и заказчика. Новые типы оппозиции.

Тот самый Фрэнк Заппа, о котором я не договорил, когда я начал ему жаловаться и говорить о том, что не получаю никаких денег от государства и мне никто не помогает, смотрел на меня как на чудовищное насекомое. Потом (Смех в зале.) сквозь какое-то даже презрение, вдруг образовавшееся в этом улыбчивом и мудром прекрасном человеке по отношению к этому пацану, нагло заявляющему, что ему никто не помогает, он мне подарил отличную максиму, великолепную мудрость: «Стань меценатом у самого себя. Ты что, fuck, там, you, не понял, как жизнь устроена? И тогда останешься художником». И пошел дальше к собственной смерти. Да?

 

МАСТЕРСТВО НОВОЙ ПРОЦЕССУАЛЬНОСТИ — РЕЧЬ

Г.К.: Неужто тебя не волнует момент, когда ты вводишь себя в состояние, в котором ты не можешь не творить. Когда, условно, если не начнешь мастерить, ты умрешь? Тебя не волнует это состояние, доведение до…

Б.Ю.: Нет-нет, это все ложные состояния. Вводи себя в них, выводи из них… Береза не должна трястись в истерике рождения плода. Никакой тряски, никакого напряжения нет. Это должно происходить так же легко, как из нас выходит речь[Л.Т.83] , потому что процессуальность связана с ней. Образом нового театра, новой процессуальности является речь во всем многообразии своих стадий и слоев. Она не может выходить у истерика наружу. Она поднимается в тайне своего благословенного универсума, восходит от человека под воздействием глубин его собственного индивидуального сознания и той встречи, ради которой она рождается, встречи с Другим, которая происходит только в речи. Это трагическое искусство речения, которое было свойственно в том числе и античности. Речь естественна и уникальна.

Г.К.: То есть перманентное состояние?

Б.Ю.: Мы же не всегда говорим, хотя мы можем всегда стремиться поболтать друг с другом. И слава тебе, Господи, если это стремление у нас живо. Но говорим мы далеко не всегда. Должно произойти множество разных мелких и крупных событий, объединенных в какой-то особенной цельности, чтобы наша речь нашла то плодотворящее время, в котором может возникать этот плод или совершаться опыт работы над изделием. Это тоже речь. Мы постепенно увидим, что мастерство созидания, которое таится в глубинах новой процессуальности, связано с мастерством говорения, то есть речи. Я разделяю множество речей и предлагаю каждому стать мастером речения. Например, одно из высших проявлений в этом множестве, — так называемая, эвристичная речь, то есть речь, в процессе развертывания которой ты совершаешь реальное открытие здесь и сейчас. Ты как бы узнаешь мир при помощи собственной речи. Это потрясающий инструмент познания и одновременно инструмент созидания. Эвристике можно обучаться. Но есть и другая речь — импровизирующая, создающая новую нарративность, или речь, которая, например, дает возможность выпорхнуть, как бы выйти из тебя огромным накоплениям поэтической энергии, — это речь поэта, импровизатора. И все это удовольствия. Они не требуют никакой истерики жизни, истерики судьбы. Прекрасное занятие. Но есть еще просто чистая чепуховина, которой занимались флорентийские возрожденческие мастера. Собирались гуманисты, то есть люди, озаренные внутренней культурой, энциклопедисты: лучшие люди итальянского Возрождения занимались чепухой. Ставили перед собой мальчика и просили, чтобы он что-нибудь сказал — самые умные люди Флоренции — и ждали. Мальчик говорил: «Нос чешется». И дальше они шесть часов обсуждали потрясающий смысл его фразы. Называли они это «чепуховничать». Потрясающая техника проведения времени, занятий. Вот где рефлексии исчерпывались досконально и до конца. Он сказал: «Нос чешется». А вы понимаете, что в этом корне — чесаться — заключена трагедия всей Чехословакии. То есть, когда нос чешется, — это я чую трагедию чехов. Ну, и так далее. Не знаю, я просто догадываюсь, как они могли чепуховничать и какие они вили бесполезные и бессмысленные круги из этой простенькой детской фразы. А ведь что они таким образом делали? Растрачивали свое время, чтобы получить время... для созидания. Может быть, они сознательно опустошали себя при помощи этой чепухи, чтобы было куда прийти новому смыслу, может быть, они уже знали о том, что смысл — это не то, что мы изобрели или выдавили из себя. Это то, что мы приняли от этого самого неизвестного архитектора вселенной. Ведь для этого надо освободить сознание, чтобы он в него пришел. Может быть, это был опыт особого рода медитации? Именно из этого чепуховничанья, например, возник целый театр дель арте, который в дальнейшем сгинул тоже из-за какой-то чепухи. Например, из-за раздора двух великих реконструкторов этого театра Гоцци и Гольдони. Но это уже другая история, и произошла она в другом месте — в Венеции. К Малому театру это не имеет никакого отношения.

— Белковский, это который в Венеции?

Б.Ю.: Кто?

— Белковский.

Б.Ю.: Белковский? Да. Между прочим, он любит импровизировать в лучших ресторанах Венеции. Об этом мало кто знает. Но не будем о нем.

— Пару вопросов. Таких, например.

Б.Ю.: Таких? Про политику?

— Что такое миф, например?

Б.Ю.: Это нормальный вопрос. К политике не имеет никакого отношения. Вы же понимаете, вот где точно нет мифологии.

— Вы можете ответить, что такое миф?

Б.Ю.: Что для меня означает концепт мифа? Можно я так перескажу?

— Ну, мифотворчество. Да.

Б.Ю.: А то вы меня просите говорить об арте, я не готов. Это будет некорректно с моей стороны.

— Интересно просто, что для вас миф.

 

МИФ И МИФОТВОРЧЕСТВО

Б.Ю.: Это концепт, которым я с вами делюсь. То есть это мое творчество. Я создаю концепт мифа. Это потенциал, который прячется в октантах. В месте, где проживает мифология. Это жизнетворческая, жизнедеятельная канва, которую я вышиваю или создаю вместе с другими «я». В этом смысле у нее нет автора... Эта канва воплощает себя в виде определенностей универсальных нарраций единства времени, места и жизни, где одновременно чувства и рефлексия, преодолевая оппозицию между собой, оказываются на тайном празднике смысла. Это то, что живет всегда в облике истории, то есть наррации, вместе с чудесными приключениями или персонажами этих приключений. Это место, предназначенное для приема смыслов.

Почему я так говорю? Потому что не мое это сучье, как вы понимаете, дело — заниматься дефинициями. Я в них не верю, определений не даю, потому что они для меня — это ужас технологического, ужас фикции, когда кто-то приходит и что-то тебе формулирует, ты эти формулировки зачем-то кладешь в свою память, чтобы они дальше мертвым грузом так в ней и хранились. Нет, я могу выступить указателем по отношению к понятию или концепту, которым я оперирую, но пока я продолжаю его выяснять сам для себя, в данном случае речь идет о мифе, он остается для меня живым. Он не может уместиться в тех или иных дефинициях, у меня даже не появляется желания его подчинить чему-то. Я говорил: «Мистериальная структура «Сада». Я говорил: «Миф — это актуализация вневременного пространства через ритуал». Дальше я говорил: «А что такое реальное, в отличие от мифа? Это актуализация настоящего времени через трюк». И дальше: «Я создаю особого рода аттракцион-мистерию, то есть место, где я актуализирую настоящее время через ритуал, а вневременное пространство через трюк». И дальше я говорил: «Искусство такого рода построения — это и есть искусство, на котором построена вторая регенерация «Сада».

— Но это же теория!

Б.Ю.: Это практика. Все, что я говорю, — это практика, это все воплощено. Это сказано в связи с тем, что воплощено. Я могу вам показать костюмы, которые сделаны на актуализации вневременного пространства через трюк. Я вам могу показать, например, ритуалы слияния, которые построены на актуализации настоящего времени через ритуал. Я могу показать, поэтому и утверждаю, что это практика. Это никакая не теория. Не что-то отвлеченное, не модель возможного.

В 80-е я разделял модель и макет. Макет — это создание, некое проектирование к еще несуществующему. А модель — это некоторое проецирование от уже осуществленного. В этом смысле, да, я говорю о модели, но о модели невозможного или неосуществленного.

— Мы уже занимаемся, как исследователи, разграничением определенных понятий.

Б.Ю.: Мы с вами? Нет, мы пока с вами еще не нашли общего языка из-за меня. Я пока к вам не прислушиваюсь.

— Мы следовали за неким умозаключением, каждое подразумевает некие понятия, о которых вы упоминали. Таким образом, мы все, как исследователи…

Б.Ю.: Нет-нет. Вы говорите «мы все», а имеете в виду только себя. Что-то пока мне не дает с вами заключить союз, контракт на сотворчество, у меня такого союза с вами нет. По какой-то причине я отказываюсь от диалога с вами. Но я пытаюсь преодолеть этот внутренний отказ. Вот как устроен наш с вами разговор. Я пока не хочу даже вдумываться в то, что вы мне говорите, потому что, говорю о себе, вы чудесный и хороший человек. Я не получаю от вас зова. Вы не предоставляете мне тот статус доверия к диалогу, когда я мог бы в него отправиться. Поэтому я сопротивляюсь, я веду диалог в режиме сопротивления с вами.

— Сегодня вообще странный день. Это нормально, сегодня такой день был.

Б.Ю.: Дело не в дне. А вы что-то скажите. Что вы говорите, я не пойму? Что вы спрашиваете? Вы задаете мне вопрос или вы хотите что-то утвердить?

— Я задавал вам вопрос про миф. Еще хотелось спросить...

Б.Ю.: Я про миф ответил вам. Нет?

— Да, все правильно, конечно.

Б.Ю.: Я правильно ответил?

— Да.

Б.Ю.: Ну, слава Богу. Ура!

Г.К.: — Давайте закончим...

Б.Ю.: Нет. Вы что еще хотели сказать? И закончим. Да, Гена, извини. А то получатся репрессии вместо репрессий.

— Хотелось услышать примеры из жизни новой процессуальности. Например, торговля смыслами жизни — это было бы вот…

Б.Ю.: Вы хотите съехидничать сами себе. Мы не на рынке. Какая торговля? О чем может идти речь? Я о торговле вообще ни слова.

— Как?! ...торговля…

Б.Ю.: Совесть не имеет отношения к маркетингу.

Г.К.: Борь, не оправдывайся лишний раз.

Б.Ю.: Я не оправдываюсь.

— Торговля не за деньги.

Б.Ю.: А что вы говорите?

— Не за деньги торговля.

Б.Ю.: Ради счастья торгаша?

— Как обмен...

Б.Ю.: Вы знаете, отличный термин «цивилизация обмена», — гешефт моей радости. А мы живем в цивилизации дара. Сама по себе новая процессуальность может развернуться только там, где цивилизация обмена исчерпывается на растрате. Вот если вдруг благословенная растрата посетила этого потенциального банкрота, то тогда один тип художественной витальной парадигмы начинает потихонечку смещаться в другой. И возникает цивилизация дара, то место и время, где может созревать новый процессуальный процесс. И только там. В другой цивилизации они не могут созревать, их там даже невозможно различить. Человек будет слышать слово «новая процессуальность», а думать о новом типе заработка и все.

— Вероятно, подразумеваю я то, что мы, получив взамен... как бы по обмену, можем...

Б.Ю.: Вот сейчас вы сделали гешефт между «я» и «мы» на территории своей речи.

— Я не знаю.

Б.Ю.: Вы сказали: «Я подразумеваю то, что мы». И в эту секунду каким-то образом хитро подменили: то ли изначальное «мы», то самое опасное изначальное «мы», от имени которого вы выступаете, пытаясь поймать неуловимого зайца-стендаписта Юхананова, или то самое «я», от которого вы пытаетесь сбежать в то самое благословенное «мы» новой коллективности, но не можете этого сделать. Поэтому грезя об этом «мы», подменяете его на территории своей речи и путаетесь. То есть вы говорите «я», а подразумеваете «мы». Это уже клиника. Это уже раздвоение, размножение сознания, причем не там, где это возможно сделать в созидательных целях.

— Я внимательно смотрю.

Б.Ю.: Вы смотрите, а я говорю. Смещение рецепторов происходит. (Смех в зале.) Мы сейчас посадим вас в эту клинику, где происходит подмена «я» на «мы», где дефиниции хотят подменить новую процессуальность. Мы сейчас вас туда подловим, в этот сачок стендапа.

— Я в этой клинике вырос и всю жизнь живу.

Б.Ю.: Вы живете в клинике, я чувствую. (Смех в зале.) Но вам не надоело там жить?

— Как может надоесть? Я не видел...

Б.Ю.: Вам нравится там жить.

— ... ничего другого (...).

Б.Ю.: Это вы так размышляете. Представляете, сидит человек на колу и говорит: «Я всю жизнь на колу. (Смех в зале.) Может быть, вам кажется, что мне больно, а я привык».

— Конечно, надоело. Я не имел возможности посмотреть, как еще можно...

Б.Ю.: Вы говорите «конечно, надоело», но при этом интонация ваша говорит «наверное, надоело».

— Конечно...

Б.Ю.: Ну, конечно, я же не имел другой возможности, мне и так хорошо. Мне и так хорошо на своем колу.

О!

Мне и так хорошо на моем коле

я тебе хотел подарить колье

но не мог сойти

уйти от своего кола

получил я кол

о чем поет мулла

я остался мулом

в свете Луны

отменяйте быстрее

ваши кол-л-лы

кол-л-лы

кол

Рок-концерт. Я чувствовал, что этим дело кончится.

(Аплодисменты.)

Г.К.: Спасибо большое. Было очень весело, здорово, познавательно. (Смех в зале.) Особенно здорово, что ты владеешь искусством выстраивания правил на поле, которое ты одновременно с этим создаешь.

Б.Ю.: Это называется индуктивная игра. Игра, в процессе которой складываются правила.

Г.К.: Не забыть, не забыть. Позволяешь себе одновременно быть и зайцем, про которого ты говорил, и лисом черным, и догонять его, и убегать, и возвращаться в непрерывной рекурсии. Спасибо тебе большое. И было очень-очень здорово.

Б.Ю.: Спасибо вам. Еще поболтаем?

(Смех в зале.)

 

 

Новая процессуальность в контекстах перформативности

 

Борис Юхананов. О новой процессуальности в рамках проекта Кети Чухров «Контексты перформативности».

ГЦСИ, апрель 2016

Лекция состоялась в программе «Теоретические исследования по культурной антропологии» в рамках проекта «Контексты перформативности» при кураторской поддержке Кети Чухров. В целях проекта было изучение различных границ методов, связанных с перформансом и перформативностью, с теорией и практикой этих экспериментов. Вектор внимания здесь сосредотачивался на мнении представителей театра, так как организаторы соотносили себя с художественной институцией, где аспекты перформанса позиционируются иначе. Во вступительном слове к встрече Кети Чухров сказала: «Несмотря на то, что с точки зрения современного искусства они считаются в некотором смысле анахроничными и забытыми, мне кажется, что сегодня мимесис, миметические практики должны исследоваться и заново реинституционализироваться. Поэтому работы и исследования таких выдающихся людей, как Борис Юхананов, невероятно важны, потому что то, о чем он будет сегодня говорить, о новой процессуальности и о новой методологии его проекта, — это позиционирование театра не просто как пространства спектакля, потому что именно оно, спектакулярность, является тем злом, которое отвергает современная культура и критика. Но мне кажется, Борис исследует его, это пространство, как территорию новых творческих практик, которые в широком смысле универсальны. Это не только режиссура или актерское искусство, это перформативность во всеобщем смысле».

Лейтмотивом данной встречи стала тема всеобщей перформативности, порождающей универсальное поле культуры, универсальное время-пространство.

 

Новая процессуальность и театр подвижных структур

 

Термин «новая процессуальность» сложился не сразу. До этого я прошел определенные стадии, связанные с самой практикой и с ее артикуляцией. Она всегда была связана с необходимостью рефлексии, артикуляции, понимания. Можно было бы так сказать, что я окутывал ее теорией, и это было частью моей работы.

 

Это началось в середине 1980-х, то есть давно, и преодолело ряд стадий. Скажем так, первую свою теоретическую работу «Театр подвижных структур» я написал в 1985 году. Еще будучи студентом Эфроса и Васильева, я стал интересоваться подвижной структурацией[Л.Т.84] , то есть особого рода выскальзыванием из-под определенности, без которой не может существовать повторяющийся процесс как таковой. Потому что для того, чтобы процесс повторялся на территории публичной, или даже внутри репетиционного, закрытого, если говорить о театре, процесса, во-первых, надо понять, что такое повтор, что такое процесс, который мы хотим, чтобы повторялся, и, во-вторых, как сделать так, чтобы, оставив его в живых, закрепить, то есть сделать балансировку, определиться в возможностях повтора.

Это еще и технологически необходимая вещь для театра, потому что театр предполагает участие множества технических средств и разного рода художников. В этом смысле это коллективная работа и во многом фабрика. Например, если вы хотите хорошо и точно высветить свой спектакль, значит, актер должен всегда в определенный момент приходить в определенную точку. Дальше он должен разворачиваться так, чтобы попадать в свет, каким бы он ни был, после этого куда-то переходить и опять оказываться там. То же самое со звуком, с его партнерами и с тем, что принято называть мизансценой.

Мимесис, о котором сказала Кети, можно понимать широко — например, как особого рода стратегию отражения. Театр, конечно, начиная со своего рождения, довольно быстро расстался с мимесисом как таковым. В этом смысле, его в репрезентативных красотах и спектакулярных стратегиях ни в коем случае нельзя идентифицировать с мимесисом. Конечно, он во многом сейчас неизвестная область, и обращаться с ним надо именно как с неизвестной областью. Он сам для себя загадка. Этот статус требуется ему, чтобы в дальнейшем правильно взаимодействовать.

Не буду сейчас обращаться к мемуарам. Скажу, что такое подвижная структура[Л.Т.85] . Это попытка выйти из-под тех технологий, в которых существует театральный спектакль. Они связаны с двумя аспектами. Первый: ты делаешь что-то, потом это что-то должно повторяться и определенное время жить. То есть ты делаешь что-то, что будет починяться законам энтропии. Даже станковая картина художника или любой объект, созданный его руками, будет подчиняться этому закону, но концепт мы же можем услышать еще и как особого рода направление, жест художественного интереса, который выводит произведение из-под законов энтропии.

В те времена мое настроение было концептуальным. Я имел дело с энтропией, и я ее ненавидел. Это была страсть. Отношения с энтропией были страстными. Она спрятана в чувстве времени. Соответственно, у меня были очень острые отношения со временем. Я даже писал стихи, что «время — бешеное мчанье, оно безумно, и оно отчаянье». Дальше забыл. В общем, хороший был стих, не помню.

Эти технологии зиждились на тоталитарной организации производства. Не общества — ни в коей мере — а производства. Я в свое время, когда впервые открылись границы, поехал в Германию со своим спектаклем[115], и пережил шок, связанный с телесностью. Я вошел в отель. Видимо, это был 4-звездочный, даже не 5-звездочный номер. И я подумал, что самое худшее из всего, что там пребывает, — это я со своим телом. И мне было неудобно лечь на кровать, потому что она была лучше, качественней, цивилизованнее меня. Потом я зашел в ванную и увидел этот потрясающий кран. Я никогда такого не видел. С детства мы пользуемся двумя кранами, а там была одна ручка. Повернул влево — льется горячая вода, повернул вправо — льется холодная. А так как меня каким-то глубинным образом очень тревожил образ тоталитарного, я вдруг понял, что технологии в цивилизованном демократическом обществе достигли какого-то ясного для простого потребителя цивилизации совершенства и произошло это благодаря тоталитарным свойствам. Вот этот кран сразу у меня проассоциировался почему-то со Сталиным. И я понял, что там все нормально. Там, видимо, родился какой-то добрый Сталин, сразу стал чертить и делать свои технологии, и в результате они достигли высот именно тоталитарного способа организации.

Это меня поразило и настроило на особый вид отчаяния, потому что я хотел выйти из-под власти тоталитарных технологий, то есть расстаться с самим собой, расстаться с этим мастером, с этим управленцем, с этой важной центральной фигурой на территории театра, спектакля, которая всем рулит; на которую сходятся все нити технологической организации театрального, в частности, производства, без которого ничего не может быть. Энтропия — особое переживание времени, невозможность участия в тоталитарных технологиях, то настроение сознания, без которого я не мог бы вам объяснить все, что мне предстоит рассказать. Это второй аспект.

Ты делаешь спектакль, и он начинает умирать, теряться, портиться, и ты обречен или на то, чтобы его чинить, или наблюдать за его смертью, видя его публичную жизнь. Мы, например, не задаемся вопросом, почему нам вдруг во второй половине 1990-х стала отвратительна спектакулярность, когда Осмоловский и сотоварищи объявили нон-спектакулярную революцию. Почему она нам отвратительна, и что, собственно, нам в ней отвратительно?

Или мы не задаемся вопросом, что такое перформанс? Мы говорим — перформанизация, перформанс. У нас есть ряд понятий, категорий, терминов, явлений в культуре, к которым мы не приближаемся с аналитическим вопрошанием. Их больше, чем я сейчас назвал, но пользуясь вступлением Кети и неким светом, лучом, который она предлагает мне, я все-таки хочу задаться этим вопросом, и дальше попробую ответить, что такое спектакулярность и что такое перформанс. Не в виде дефиниции — неприлично сейчас рассылать на бедных сограждан дефиниции — а в виде какого-то смысла.

Для меня было непереносимо заниматься смертным, то есть конечным продуктом, особенно созданным в образе этой тоталитарной технологии. Очень быстро, в связи с этим, я пережил границы и постмодернистского сознания. Это было позже, но эти они для меня всегда выражались в игровой среде, в игровой культуре. Я сейчас в двух словах объясню, как я это переживал в конце 80-х годов.

Драматург Славкин, когда мы с ним говорили о том, что, на мой взгляд, постмодернистская парадигматика уже закончилась, говорил: «Тут вот что-то закончилось, Юхананов говорит, а я даже не понял, когда это началось». Вот этим ощущением советского потребителя и автора культуры, который все время оказывается окружен кончившимися или кончающимися, умирающими процессами, которые он не заметил, не понял, когда они возникли и начались, особого рода ощущением «хомо советикуса» были окружены я, мои товарищи по андеграунду в середине 1980 годов. Мы были окружены этим мельканием происходящего, на котором невозможно сфокусироваться.

В момент ее реальной смерти в культуре царила особенная оптика. В имперской, советской культуре она умирала, корчилась, начиная с 1984 года, и эти корчи достигали андеграунда, разных художников. Все это было связано со смертью, выражавшейся не просто в кончине самой этой империи, уже пережившей брежневский декаданс. Это была еще и смерть слова. Невозможно было использовать общеупотребительную лексику, само слово «культура». То есть ты практически оказывался перед вызовом немоты. Ты должен был употреблять заново слова, но тогда ты должен был ответственно их определять через свои действия, а не просто через дефиниции.

Правила, по которым существовала эта культура, были тоже непереносимыми, но очень страстными. Когда мы оказались у гроба, а это определенного рода событие — сидеть у гроба и ждать, когда окочурится империя, — это состояние длилось несколько лет, и это, конечно, пропитывало всю так называемую новую культуру (ее по-разному называли) особенными переживанием. Ты принимал эту смерть как часть своей жизни. И смерть, то есть конец, окончательность, на самом деле была частью жизни в очень воспаленном сознании… Недаром возникли некрореалисты[116], темы умирания, недаром потом многие из моих друзей, товарищей по этому поколению очень быстро ушли в 1990 годы. Это провоцировало непереносимость конечного продукта. Интерес к тому, как сделать так, и какие технологии спрятаны за тем, чтобы то, что ты создаешь не кончалось. Если на секунду перепрыгнуть в наше время и в ту лексическую область, где проживают такие термины, как проектирование, нужно знать, что вы никогда не получите деньги на проект с открытым финалом. Что бы вам ни говорили, вы должны дать начало и конец, обязательно поставить на стол так называемый график осуществления. То есть все технологические, рабочие форматы даже в такой широкой, по определению универсальной области, как проектирование, построены на обращении с началом и концом, то есть с конечным продуктом. В середине 1980-х и дальше для меня было непереносимо само понятие «конечность». Я хотел заниматься бесконечным продуктом. Но продукт мне был тоже непереносим. Почему? Потому что продукт, если в него всмотреться, состоит из роения правил, которые его определяют на разных уровнях. Вот это роение правил и есть продукт, они определяют интерес. Встреча двух систем, из которых состоят правила, и есть потребление. Правило о правилах. Оно звучит так — правила должны быть всем известны: и производителю, и потребителю. Если они неизвестны, продукта нет. Я специально как-то по-другому говорю об общеизвестных вещах.

 

Игра без правил

Правило, как понятие, как особого рода центр моего внимания, тоже меня занимало. Настроение. Настроение художников и общества было — послать их, эти правила. Как только они появлялись, нужно было от них избавляться. Это настроение, противоположное сегодняшнему времени. Сегодня люди учатся, и если они преодолевают информативный захват, который осуществляет цивилизация, то за счет внимания к правилам, потому что недаром мы говорим о времени потребления, в хорошем или плохом смысле, неважно. Потому что, если они их не уловят, не сумеют с ними обращаться, они не выживут.

Никто не посмеет отменять правила, а тем более отдаться этому настроению. Его нельзя назвать анархистским, но именно пограничным настроением неприятия каких-либо условий, которое для поколения «волков» как красный цвет для быка. Оно не терпело правил, чуяло за ними охоту на собственную свободу и на собственное художественное витальное настроение. Дальше этому поколению и следующему предстояло пережить шок, когда те, кто отвергает правила, вдруг узнали (и я хочу вас отнести к началу своей речи), что западная цивилизация, которой они грезили и испытывали огромное количество иллюзий, — это оплот правила как такового. Она вся построено на нем. И, если ты без руля и ветрил собираешься там пребывать, ты изгой и кто угодно, но не цивилизованный человек. И если ты дальше хочешь что-то делать, ты должен привыкнуть к тому, что функционер, чиновник, грантодатель будет рассказывать тебе о том, чем явится будущее искусство, и делать тебе заказ. Будущее принадлежит не художнику — это предстояло узнать. Будущее принадлежит грантодателю, который будет назначать художнику, что ему делать, чем ему заниматься. То есть это все подхвачено, определено и тотально сформировано таким понятием как конъюнктура, заказ — в высоком и низком смысле слова. И оказывается, все величие европейской культуры сформировано жесточайшим обращением правила с самим собой и конъюнктурой. Это очень далеко от того места, где оказались художнички андеграунда, и я в том числе в результате смерти и пограничья.

Каким-то удивительным образом корчащийся труп империи породил варваров. Они вылезли в последнюю секунду из влагалища родины-матери и наблюдали за тем, как муки смерти совпадают с муками последних родов, и вот таким образом импульс умирающей родины-матери дал им импульс рождения. И все наше отечественное искусство — это искусство варварское, страсть варварского типа. Их цель — уничтожить Европу. А они испугались. Потому что у них были иллюзии. Они остановились, разинув рот, они поскромничали. В этом травма. Поэтому вся перформативная культура переживает, по сути, перманентную травму. Затравили не волков, а затравили их варварскую гордость, это надо признать. Подсознание бедного Бренера и так называемого московского акционизма в 1990 годы — это был последний вздрог той гордости, не осознающей самою себя. Они начали признаваться в этом, лая на мир, или разбивая священные кувшины европейской цивилизации, как это делал Бренер в виде атаки на разного рода выставки. Но это не было варварской гордостью, это был результат травмы, отчаяния, и поэтому все это быстро кончилось.

 

Импровизационное и спонтанное

Этот конец, это унижение я интуитивно переживал в середине 1980 годов и предчувствовал, как невозможное для себя. Я не способен на такие унижения. Те, кто оказывался в такой ситуации, обычно выскакивали в окна. Но не все. Это было предчувствие не теоретического характера, и даже не технологического. Туда, в витальность, отдается фатум, который странным образом слипается со страшной силой в душе, хотя они противоположны друг другу. Надо было переживать какую-то роковую историю, а ты ее переживать не мог. Рок в Советском Союзе был девальвирован. Так как меня еще до рождения ограбили, то я получил право грабить другого, в силу изначального ограбления. Сейчас ведь все то же самое. То есть рок девальвирован до понятия «они», некие «они». Сегодня «они» имеют свои имена, вчера «они» имели свои имена. «Они» — многочисленное местоимение, которое все время будет иметь названия и образы. Но невозможно же все время с ними разбираться. Это же какое-то унижение варвара, когда его пригнули к девальвированному року, и он должен сосать из него капли своего творчества. Это невозможно. Поэтому многие в 1990-е годы перековались.

Я скажу еще одну вещь, очень простую. Посмотрите, что происходило в XX веке с вертикалью. Сейчас я передал природу страстей, природу интуиции. Сказал о слиянии, которое пережили витальное с фатумным на территории 1980-х годов, об особого рода гордыне, которая не могла быть истреблена будущим, но предшествовала войне с будущим откровением западной цивилизации. Рассказал, как мог, очень быстро, без примеров.

А теперь простое размышление, которое тоже надо принять. Театральная культура, особенно в 1970-е годы, но не только она, могла проявляться в бесконечности тренингов, в том, что Делёз вслед за Фуко называл перманентной страстью к образованию, которая началась раньше. Это выражалось в игровом настроении души. Недаром появились разные книжки. Например, «Игры, в которые играют люди»[117], «Люди, которые играют в игры»[118] и тому подобная прекрасная ерунда. Мечта об импровизации, например, созрела в советском обществе. А импровизация — это обязательно структурация. Если ты не структурируешь и не можешь структурировать, то не надо говорить об импровизации.

Восьмидесятые годы, особенно то место, из которого я веду рассказ о новой процессуальности, связано со спонтанной культурой. Надо разделить импровизационное и спонтанное. Спонтанное лишено структурации. Если ты имеешь дело с этим искусством, то в его технологиях — постмодернистскими, постструктуралистскими и так далее. То есть ты имеешь дело с игрой. И это не обязательно веселое настроение души. Оно может быть крайне практичное, но, если ты структурируешь и при этом освобождаешь зоны между узлами твоей структуры, ты имеешь дело с импровизацией, а значит — с игровыми структурами. Сюда же приходит моделирование. Особенно им охвачена наука, но оно проникло и в искусство. Моделирование — это выносить искусство на модель, поселять модель между участниками игры, и, обращаясь с этой моделью, начинать разворачивать ту или другую структуру. Она не может не предшествовать игре как таковой.

 

Тоталитарное и сакральное

Что переживал XX век, если посмотреть на него пронзительно ясным глазом варвара? Вначале в нем созревала особого рода радикальная сакрализация. Надо понимать, что это такое. Мы говорим не просто о священном, то есть выделенном из цивилизации. Мы говорим о том, что она была парадоксальной. То, что предназначено в традиционной культуре быть священным, то есть отделенным от цивилизации, полезло в ее гущу. Что же в начале века это отделенное священное делало с этой самой цивилизацией, от которой оно по идее было всегда отделено, а тут вдруг решило присоединиться, оставаясь священным? Это парадокс о сакральном, который связан с модерном. Оно полезло в самую гущу того, от чего должно было отделиться. То есть это все равно, что военная атака, война. Ты заходишь в стан противника и выстраиваешь там место, абсолютно противоположное всему, из чего он состоит, и дальше говоришь, что теперь это место управляет всем, что происходит у противника. В принципе, это была первая безумная атака, произведенная в отношении европейской цивилизации и совершенная культурой модерна, в частности, символистами.

Итак, вот они поселились у противника. И дальше чем они занимаются? Они же не просто флаги поднимают. Это делают обычные армии, обычные цивилизации. Запускают лучи в бесконечность. Только лучи эти не горизонтальные, а вертикальные. И дальше из этих фортов, которые имеют свои имена и практикумы, начиная от Генона, Гурджиева, заканчивая разного рода буддийскими техниками и эзотерикой, переходим к Шри Ауробиндо, Кришнамурти[119], совершались опыты сакрализации под разными названиями. Надо признаться, подлинную историю этой войны никто не изучил, никто не описал. Но она произошла. Она создала совершенно другую картину мира, другую картину сознания, действительности, гуманитарной действительности. От каждого из этих фортов шли вертикальные лучи.

Выскажу некоторое предположение. В силу того, что этот захват, эта атака была совершена, кто был нейтрален к происходящему? Художники. Они были нейтральны. Они переживали интуитивно, в разных формах, начиная от дадаистов, и в первую очередь от самых развитых фигур, футуристов (потому что наибольшее количество идей начала века произвели именно они с их влиянием на дадаистов), и вместе пытались этот абсурд возвести в степень нормы, то есть как минимум спастись от травмы, что, прямо скажем, никому не удалось сделать. Дальше эта травма распространилась в сюрреалистическом сообществе, среди его персон. Давайте называть все своими именами: европейский авангард берет своим источником процессуальность, в первую очередь, настроение и публичность. По-другому он не возникает. Поэтому источником всех наиболее развитых идей в европейской культуре XX века, авангардных я имею в виду, был и остается театр. И за этот снобизм бедных, травмированных художничков, которые растерялись на просторе и до сих пор думают, что они носители контемпорари (в то время как оно происходит в совершенно других местах, на мой взгляд), надо их пожалеть, отнестись снисходительно, то есть быть добрыми и счастливыми, как учит нас махаяна и к чему я вас призываю.

Итак, вернемся к рассказу. Пошли лучи. То есть в очередной раз, но на вражеской территории, образовалась вертикаль. И что? Какой был ответ? Тоталитаризм. Эту вертикаль же невозможно разрезать, она же лучевая. Как ты это сделаешь? Ею просто надо воспользоваться, подняться в определенный момент и перехватить. Функция тоталитарного заключается не просто в противопоставлении, а в перехвате вертикального намерения, вертикальных отношений, технологий, если угодно, потому что если мы возьмем традиционную, например, религиозную культуру, то мы увидим, что там развиты именно вертикальные технологии. Священник, совершая акт положения книги, или хорового извлечения звука, делает это в технике вертикальной, ни в коем случае не иначе. Это разные, конечно, вертикали: те, которые идут из традиционной культуры, и те, о которых я сейчас веду речь как о части, серьезно занявшей умы художественного сообщества. Примеров бесконечное множество. Возьмите из нашей российской культуры отношения Штайнера с Михаилом Чеховым, изучите эту историю, и вы поймете, насколько она серьезно сказалась на целом ряде, например, театральных художников. Кто-то опережал, как, например, Евреинов, — слышал зов постмодернизма благодаря своему энциклопедическому зрению.

В середине века тоталитарное перекрыло этот вертикальный столп. Посмотрите фильмы Вертова[120] или фотографии Родченко[121]. Они рассказывают о новой религии. Коммунизм, пророки. Тоталитарное перекрыло. Если ты шел по этому вертикальному свету, под воздействием традиционной культуры, или под воздействием культуры новой, сакральной, ты обязательно оказывался в лапах у тоталитаризма, что и произошло с футуристами, с коммунистами, с сюрреалистами, со всеми. Они все оказались у орла — сами к нему пришли, прижались, и полетели.

Те, кто не так спешил, кто был поосторожнее, пообразованнее, и кто научился смирять собственные страсти, чаяния, в частности, страсть к публичности, то есть к спектакулярности, стали ускользать из-под тоталитарного. И что тогда возникло? Тогда возникла необходимость горизонтального ускользания. И под этим намерением, как ребенок войны, которую я пытаюсь вам описать, возникает постмодернистский импульс — выскальзывание из-под вертикали. Но это уже не линеарная горизонтальность. Это огромная территория, на которой надо было обязательно вывести такую функцию — все равно всему; надо обязательно было квантовать мир, выйти из-под власти вертикального захвата, который был сам по себе захвачен. Тогда возникает долина постмодернистских пространств, где начинает проживать культура, убегающая из-под власти тоталитаризма. И, казалось бы, она безгранична. Эта культура для виртуозных бегунов: виртуозное ускользание, вселенская веселая колобковость. Недаром, когда в 1990-е была попытка возвращения постмодернизма совсем под другим соусом невменяемого в травмированном поколении русского акционизма, Колобок стал главным героем. А потом Буратино. Буратино и сейчас актуален.

Но оказалось, что у всего этого есть пределы, и эти пределы стали обнаруживаться в середине 1980-х годов, в связи с подступающим будущим, будто бы надвигалась какая-то гроза. Еще тучи не собрались, но ты, как животное, чувствуешь ее приближение. Меня поразило поведение людей в Армении, куда я поехал в конце 1980-х на фестиваль: в каком-то горном месте люди собирались в кучки, о чем-то говорили, потом разбегались и снова бежали в кучки. А потом грянуло землетрясение. И оказалось, что люди вели себя как животные, ощущающие приближение катастрофы. А потом грянули события развала империи. Уже в 1990-е годы я пришел в Дом кино и там увидел что-то знакомое: бегали по лестницам люди, собирались в кучки, о чем-то говорили, потом бежали в другое место, говорили. Я думал — что такое? Сейчас что-то случится. И тогда рухнула пирамида, и с этим несколько банков, где у бедных деятелей кино и театра лежали их сбережения. Это такие же проявления бегающих, собирающихся в кучки, отчаянных животных, которые мы можем просто не замечать за собой.

Так я вдруг понял, что игровое сознание ограничено. Я стал переживать эти границы в связи с предстоящим. Трудно рассказывать анекдоты, когда к твоей деревне подступает землетрясение. Ты начинаешь переживать оскудение игровой души: она как бы не способна на этот удивительный акт побега из-под власти обстоятельств, который надо совершить. Ты оказываешься в особого рода времени. Это не хорошо, но и не плохо. Это время, когда обстоятельства реальности тебя притягивают с такой силой, что ты не можешь над этим воспарить, как нас учат брахманы, и отправиться в абстрактный мир. Игровое осознание обнаруживает свои границы.

Что в этот момент открывается? Как удивительно устроена история. В этот самый момент исчезает тоталитарное. Это потрясающее событие, которое переживает душа художника, если он артикуляционно, понятийно, экзистенциально, витально и фатумно уже включен в эту проблематику. Он вдруг понимает, и это я, в том числе, пережил, — что небеса-то открыты, тоталитарное исчезло, никто не перекрывает вертикаль. Ничего себе, сказал я себе. Значит, ты обнаружил границы игрового сознания, постмодернистская техника, практика, которую ты естественно и искусственно изучал, она вдруг показала свои пределы, и в этот момент ты видишь, что вертикаль открылась. И вот тогда, в этой точке возникают формулировки — «новое универсальное искусство», «новое мистериальное искусство», «новая процессуальность».

И тогда ты понимаешь, что имеешь дело с особым образом креста, выговоренным заново и без коннотаций. Просто это определенного рода игра горизонталей с вертикалями, которые начинают разворачиваться в твоем практикуме. Но в этой геометрии есть еще сферы… Понятие сферы сейчас очень актуально в философии, например. У некоторых философов она противопоставляется пирамиде. И происходит война сферы с пирамидой. Но сфера, на самом деле, открывается и вступает во взаимодействие с крестом. Это происходит и в конце 80-х годов, и в начале 90-х годов. И если ты успеваешь это принять, то новое универсальное искусство включается в диалог с новым мистериальным искусством. Сфера связана с универсалиями, а мистерия — с судьбой сакрального.

Конечно, я тоже двигаюсь по этим путям. Создаю «Театр Театр», там, в мороке предчувствий, делаю несколько спектаклей. Потом набираю Мастерскую индивидуальной режиссуры («МИР-1»). И дальше мне нужно было пережить особого рода открытие и уйти из-под грозящей варвару захватом ловушки. Если, скажем, мой товарищ Сережа Курехин был со своей «Поп-механикой»[122] такой, вытаращенный на мир человек, то он, естественно, схлопнулся так же, как все те, кто работал с коллективным, массовым искусством. А театр тогда давал возможность уйти на глубину и практически закрыться, потому что он самый свободный от спектакулярных и массовых притяжений. Как это ни странно, единственным местом, где можно освободиться от спектакля, является театр. Я хочу это подчеркнуть. Только на территории театра можно освободиться от спектакля, все остальное будет галлюцинациями кроликов. Это надо услышать, как парадокс о театре, который я предлагаю.

 

«Октавия»

Мое освобождение от спектакля началось и потому, что я стал работать с эволюционирующим проектом, запущенным в эволюцию. То есть ему даны такие технологии, благодаря которым, он саморазвивается. Я стал изучать то, что я тогда называл саморазвивающейся структурой[Л.Т.86] . Это произошло во времена «МИРа-2», когда я сделал второй набор в 1989 году. Мне не хочется идти по собственной биографии, честно вам скажу, потому что мы не для того собрались. Но без объяснений каких-то моментов, на которых я позволил остановить свое и ваше просветленное внимание, было бы непонятно то, о чем я говорю. Теперь будет понятней. Меня трясла кровь, которая предстоит империи, и тогда с московскими дикими людьми андеграунда, со зверьми андеграунда, моими друзьями (и я абсолютно такой же был человек), после катаклизмов, связанных с «Театром Театром» и со всеми другими приключениями в моей жизни, я делаю спектакль «Октавия». Это было в рамках проекта «Лабиринт», который начался с проекта «Борхес».

Он был посвящен будущему развалу империи. Меня интересует будущее — ни прошлое, ни настоящее — в силу описанных мною настроений души и духа, я интересуюсь будущим, и я с ним нахожусь в отношениях. Мы нюхали кровь, которая должна была пролиться. Понимаете?

В «Октавии» участвовали разные люди. Например, там впервые появился Саша Петлюра[123], там была Дуня Смирнова[124]… Мы организовали футурологическую действительность в виде академий. Это все практика истории и конкретной жизни. В основе спектакля — пьеса лже-Сенеки о Нероне о том, как он сжигает Рим и убивает своего учителя Сенеку. Это настроение — убить учителя, фигуру отца, тоталитарную фигуру — было очень сильно. Убить не во фрейдовском смысле, а в том, как там написано настроение Нерона. За этим настроением обязательно следует кровь, развал империи. А вторая основа — эссе Троцкого о Ленине. Я взял два текста, соединил их, Юра Хариков разработал совершенно гениальную, на мой взгляд, сценографию, перевернутую волчицу с сосцами в виде кремлевских башен. Мы этим занимались на протяжении определенного количества лет, но осуществить и построить ее так и не смогли.

Сейчас у меня настроение, которое я называю «открыть архив». Для меня это очень большая травма — его просматривать. Поэтому я никому ничего не показываю никогда. Ни своих фильмов, ни своих спектаклей. Когда я говорю, что хочу открыть архив — это для меня большой подвиг коммуникации, если честно. Прошло уже много лет с описываемых событий. В следующем году я проведу специальную серию акций и связанных с ней рассказов. Андеграундное настроение снова нахлынуло в конце 80-х, начале 90-х годов. Люди второй раз, теперь уже поневоле, оказались в андеграунде, потому что их предчувствия начали сбываться. Предчувствия «неуловимых Джо». Знаете этот анекдот о неуловимом Джо? Все знают?

Стоят два солидных человека Гарри и Смит, люди глубоко западные, цивилизованные, включенные в ответственность общества перед самими собой. И вдруг мимо них что-то просвистело, проскакало. Смит спрашивает у Гарри: «Гарри, что это было?» Гарри отвечает Смиту: «Это неуловимый Джо проскакал». — «А что ж его никто не поймает?» — говорит Смит. — «А кому он, на фиг, нужен?» Это именно то, что поджидало всех этих художничков андеграунда, все эти революции, всю эту новую культуру 80-х — 90-х годов. Состояние неуловимого Джо. И от него не избавиться. А народ, который отказывается слышать, как свистит неуловимый Джо, поджидала кровь. Все это связано — поймаешь Джо, кончится кровь. Но этого еще никто не знал. Это нас в будущем поджидает — узнать, что сакральное, волшебное — это и есть неуловимый Джо. Его надо поймать и бережно хранить, пока он не ускачет. Поймает цивилизация, культура неуловимого Джо, Гарри со Смитом начнут следить за тем, чтоб у него был овсяный корм, чтоб ему было счастливо, хорошо. В зависимости от настроения неуловимого Джо будет развиваться мир. Хочешь войны, пожалуйста, Джо проскакал. Поймал его — война остановилась. То есть цивилизацией управляет неуловимый Джо, который на фиг никому не нужен. Это и есть образ сакрального.

Когда-то была иллюзия важничанья: мы в центре культуры, мы гении, мы умеем скандалить. Надо понимать природу всех этих скандалов, которые сегодня разверзаются, все более трепетно-комично на территории отношений культуры с социумом. Это позвякивание проскакавшего мимо неуловимого Джо. Поэтому настроение к скандалу, к атаке, к войне, к захвату: эти важные настроения, которые испытывает художник, на мой взгляд, абсолютно обречены и комичны. Его просто удавят бумажкой, одним долларом, но его удавят навсегда. И если бы это поняли, а это неотвратимо, то тогда можно было бы противостоять происходящему катаклизму.

Естественно, все, что происходит на территории, которую я пытаюсь выговорить, артикулировать, трудноуловимо для слова. Поэтому я пользуюсь определенной техникой, актуальность которой была различена мною в момент выхода из «Октавии». Итак, эссе Троцкого о Ленине и пьеса лже-Сенеки, где Нерон убивает вначале своего учителя, а потом всю семью, сжигает Рим, кровь льется, как это любят римляне, и на все это с удивлением взирают варвары, у которых нет вампирического импульса. Потому что вампирический импульс созревает в серьезно развитой культуре. Он же неестественен, а варвар естественен. Он как бы не знает соблазна искусственности. Эти размышления тоже заставляют услышать в культуре, в цивилизации воспаленный диалог между естественным и искусственным, который в 1990-е начинает забирать власть над сознанием философствующего художника или практикующего философа. И я к этому вернусь.

 

Текст-речь

Отношения между текстом и речью обостряются. Это очень остро переживается. Я говорю о конечном и неконечном способе проектирования, о выходе за пределы постмодернизма, не расставаясь с ним. Вначале при помощи креста, я просто на знаке это скажу, потом в обращении со сферой, то есть нового универсального вектора.

Я говорю о тексте и о речи. Текст — это что-то, что уже зафиксировано. Понимаете? Когда мы говорим о том, что текст изменяется, мы говорим не о тексте, нет. Мы говорим об особого рода функции, которую он совершает в обществе. Общество меняется, по-другому читает и понимает текст. Но если смотреть глазами варвара, текст какой был, такой и есть. Значит, он не меняется.

А речь? Как определить текст, и что такое речь? Текст не является саморазвивающейся структурой. Он просто есть. Он может быть создан, например, двумя разными способами. Он может быть написан и при помощи системы перечеркивания, он может возникнуть, как некий окончательный вариант. Или как у особенно воспаленных сознаний художников, которые все время корчились в предчувствии будущего, далеко отстоящего от их настоящего, у него будет эффект постоянного переписывания. Как, например, у Хлебникова со всеми его попытками уйти из-под власти текста к корням, вы все равно будете иметь с ним дело.

Если мы хотим выйти за ухваты текста, за пределы текста, мы должны начать иметь дело с речью. В эту самую секунду мы одновременно приближаем к себе прошлое и будущее. Например, в иудаизме — я беру как пример иудаизм — был запрет на письменные тексты. Пережить запрет на захват, то есть понять пределы текста, невозможно только со стороны, это должно быть каким-то нутряным открытием человека. Мы — как целое поколение людей — были обречены на это, потому что на наших глазах умирали понятия, и тем самым оскудевала власть текста над сознанием человека. Это помогло. Иллюзорность власти текста над осознанием, например, театра, то есть процессуального искусства, стала очевидной. Тогда из нее надо было выйти. Я вышел при помощи речи. Я стал понимать театр не как текст, а как речь. В эту секунду я испытал освобождение от семиотической культуры. От синтагмы, семиотики, от надежды на семиотическое понимание театра, которая была выражена, например, в семиотическом семинаре Анны Юберсфельд[125] в Сорбонне. Это очень влиятельный семинар. Например, оттуда вышла знаменитая книга Патриса Пави «Словарь театра»[126], оказавшая серьезное влияние на 1980-е годы.

А что такое семиотика как не представление о мире как о тексте? Все это очень быстро обнаружилось для варвара, о котором я веду рассказ, как иллюзия. То есть римляне нас пугают, а в фортах, которые защищают эту империю, ничего нет. Они будут сдаваться просто от одного нашего вида. Так и происходило.

А вот речь — это другое дело. Но речь, как минимум, пребывает в трех ипостасях. Она может предшествовать тексту, она может являться его дитем. Ты как бы прочел, вдохновился и начал говорить. Но она может миновать текст. Она может его огибать. То есть отказываться иметь дело с текстом. Отказ от текста в таком важном, существенном понимании, структуралистском и даже постструктуралистском, является отказом от ангажементов как таковых. Если ты не оттекстовал себя, ты как бы не можешь оказаться в цивилизации, потому что текст подчиняется правилам, а какие правила у речи — неизвестно. Как минимум, она не выяснена с точки зрения цивилизации. Поэтому все катаклизмы и приключения речи изучались такой наукой как новая риторика, возникшей в начале 1960-х годов. Но изучались в какой-то путанице, где она представлялась в виде текста.

А древняя речь существовала совершенно другими способами. Например, агора. Речь римского ритора — это речь, которая не может стать текстом. Когда она превращается в текст — это что-то совершенно иное. А тем более речь акына. Или речь сказителя. Или речь раввина, когда они делились на танаев, и амараев. Вот амарай — знаток, а танай — который помнит. Поэтому танай мог пересказать огромный стих в семьдесят два имени и во всю величину Торы с любой страницы и с любого момента. Он как бы был носителем. Но он не существовал без того, кто комментирует это. То есть он при помощи памяти преодолевал текстовой захват, который в этот момент совершается. Это культура бейт-мидраша, которая зафиксирована в Талмуде. Я на секунду забегаю вперед в будущее новой процессуальности, в связи с рассказом о речи и тексте. Талмуд — это не текст, это запись шахматных партий, которые играли гении друг с другом на территории правил.

В нулевые годы возникло искусство «ПтихАрт», автором которого стал мой товарищ, блестящий знаток еврейской средневековой философии Ури Гершович[127]. Мы это придумали вместе в Иерусалиме в один момент. Он занимался птихтованием — особой игрой с композицией.

Итак, для меня стало очень существенно работать с речью, а не с текстом. И я представил себе театр как речь[Л.Т.87] , а не как текст. Это дало определенные возможности. И вы свидетели того, как это происходит сейчас.

Речь бывает, например, излагающая. Речь бывает импровизирующая — вот я импровизирую стихи:

Сегодня вдруг качнулся берег яхты

Да, я сравнил ее своей землей

И что случилось?

Дед Пихто, как Яхве

пришел ко мне,

и тронул нас слюной.

И что случилось?

Дед Пихто, как Яхве,

ты тронул нас слюной.

И дальше что?

А Дед Пихто — вот дальше что.

 

Вот я импровизирую. Прямо сейчас сочиняю стихи. Простое дело, но в духе абсурдийского шалопайства. Это импровизирующая речь. Ее можно тренировать, а потом можно разворачивать с мгновенной структурацией, с разными играми. Это прекрасный речевой тренинг.

Есть излагающая и пересказывающая речь. Можно пересказывать научное открытие, можно пересказывать кино. С точки зрения принципа речи — это одно и то же.

А высшая стадия речи — эвристичная речь[Л.Т.88] . Что такое эвристичная речь? Речь, в процессе развертывания которой здесь и сейчас происходят реальные открытия. Ты реально обнаруживаешь состав мира, потому что выводишь интуицию на такую энергетику, в которой она становится приемником, как антенна. И мир идей делится с тобой, и делает тебя проводником, и дает тебе возможность совершать реальные открытия. Если вы посмотрите на речи подлинных философов — например, как разговаривает Пятигорский[128] — вы увидите, что они всегда работают в режиме эвристичной речи. А вот Сократа мы не можем увидеть по телевизору. Может кто и видел, может быть, от нас это скрывают.

А что противоположно эвристичной речи в культуре? Болтологическая речь[Л.Т.89] . Речь, в которой ты не можешь сказать ни одной идеи. «Илья Муромец работает на стадионе «Динамо». Глаз заплывает рыбой. Темные педали уходят на собакино кино». В болтологической речи ты ускользаешь из-под каких-либо связей. Она была в практике андеграунда второй половины 1980-х годов. Мы создали Академию болтологии, которая занималась искусством болтологической речи. Чтобы стать академиком болтологии, надо было прогнать телегу на час, в результате которой никто бы ничего не понял, никогда. И не мог бы ничего с этим сделать. Прогнал телегу на час — стал академиком болтологии.

Болтологическая практика — это выход из-под какого-либо смысла с непрерывным течением речи. Эвристичная практика — это постоянное воспроизводство реально работающих машин смыслов. Здесь разворачивается тот диапазон, который определяет возможность для гуманоидальной позиции в новопроцессуальном искусстве, которому можно тренироваться и которое можно обретать в свободе проявлений. Это те типы речей, которые никогда не окажутся текстами.

Еще один тип — это так называемый священный стэнд-ап и брутальная поэзия. Это механизмы, инструменты, которые я выработал специально для обращения с реальными священными текстами, когда новая процессуальность перешла в отношения с иудаизмом. Я стал изучать иудаистские источники в рамках новой процессуальности и создал «ЛабораТорию».

Речь можно дегустировать. Дегустация — это целое понятие. Например, медгерменевты[129], провозглашали постконцептуальную дистанцию к культуре, к собственным учителям. То есть они их убили, как это совершил Нерон. Они оказались на территории концептуального высвобождения свободы, начали апеллировать к сакральному, к тому, к сему. В конечном итоге они стали измываться над текстом как таковым и над идеей как таковой, то есть стали праздновать дистанцию, и, в этом смысле, попали в ловушку ясно различенной границы постмодернистского сознания. Потому что они стали этим пользоваться и оказались этим ангажированы. А надо было выйти из-под любого типа ангажемента, то есть стать сумасшедшими.

И именно этому опыту выхода из-под любого ангажемента посвящен мой видеороман «Сумасшедший принц». Я беру фигуру Гамлета. Я формулирую его как человека, лишенного наследства или отказавшегося от наследства. На самом деле это одно и то же. Ты ведь по каким-то причинам не берешь наследства, значит, ты его лишен, потому что есть резоны, по которым тебе придется от него отказаться. И все. Вот эта лишенность наследства дает тебе свободу от ангажементов. У тебя нет надежды, и ты оказываешься в безнадежной ситуации.

В этой ситуации ты выходишь из-под тех правил, которые набросало твое собственное поколение и опыт преждевременных идентификаций, пережитый художниками в конце 1980-х годов. Ты уходишь с поверхности, то есть для тебя телесное перестает иметь значение. А в этот момент понимание тела как такового начинает набирать обороты. Остаются трупы. И вот это тело, которое интересует культуру, философов, почему-то не интересует их в стадии разложения. Кроме некрореалистов, которые это предчувствовали заранее и поэтому воспринимались сквозь шок в 1990-х годах. Тело можно рассматривать только в режиме разложения. Судьба тела — это его разложение. Как раз то, что я пережил как невозможное для себя. Есть тело спектакля. Или тело текста. Текст — это тело. Не более и не менее того. Дальше можно продолжить и уйти в область отношений тела и души, которая разработана в средневековой философии, или в еврейской философии, например, у Рамхаля Раби Моше Луцатто[130], каббалиста и итальянского праведника, или в арабской философии.

 

Признаки новопроцессуальной практики

Итак, я должен был отправиться в эволюционный проект. Меня интересовал новый универсальный подход к процессуальности. Я тогда это называл не новой процессуальностью, а новоуниверсальным искусством. Меня интересовал новомистериальный подход, то есть возвращение вертикали и горизонтали в актуальное. Даже не могу назвать это театром. Потому что я со своими понятиями театра расстался в 1980-м году. Сказав не «Театр», а «Театр Театр», создав Мастерскую индивидуальной режиссуры, то есть «МИР».

Тогда я выбрал канонический текст — «Вишневый сад». Именно на территории этого текста мне удалось развернуть то, что я сейчас понимаю как новое процессуальное искусство. То есть выйти за пределы театра и оказаться в другом виде искусства. Я это исследовал по пути. Например, тогда я был очень вовлечен в перформанс, перформанизацию. И, если говорить про перформанс, то здесь важно, что на этой территории человек обязательно оказывается в роли изделия. Возникает особого рода диалектика, которая вначале кажется дихотомией, а потом оказывается триадой, — диалектика изделия и творения[Л.Т.90] . Потому что, если ты имеешь дело с человеком как с творением, ты находишься на территории классического театра. Все техники театра, особенно в русской традиции, идущей от Станиславского, связаны с обращением с человеком как с творением. И если рассказывать отечественную технологию (она уникальна, надо признаться) — это технология обращения с человеком как с творением. А если рассматривать технологии, которые привели к перформанизации и к тому, что мы понимаем как точку зрения взгляда на человека, свойственную Баухаусу[131], например, или запущенную футуристами, дадаистами — это прекрасно. Просто это другое. Тут стало разделяться то, что можно называть авангардом и театром. Хотя это разделение фиктивное. Тот же самый Мейерхольд пытался перейти эту границу. Он обращался с человеком как с творением. Но как бы имитировал обращение с ним как с изделием, то есть при помощи машинного или фабричного взгляда на человека. Он для этого пользовался практиками, вообще к этому не имеющими отношения. Например, он обращался к техникам Кабуки, которые никогда не расставались с пониманием человека как творения. Это исключено для японской культуры. Все сакральные традиционные культуры относятся так к человеку — только как к творению.

Арто в страшных снах не мог бы представить себе перформанс, для него это оскорбительно. Он обращался к творению. Он просто говорил, что творение должно умирать на сцене. Поэтому то, что он был невероятный интуит. И то, что я вам сейчас рассказываю, может помочь понять Арто. Как обнаружить себя как сумасшедшего? Выйти из-под власти ангажемента. Стать сумасшедшим, обреченным сумасшедшим. Расстаться с иллюзией на территории светской «культуры». Берем всегда это слово в кавычки, помня о том, как его ненавидит Питер Брук.

Итак, речь. Теоретически можно говорить, что речь предшествует тексту, речь огибает и, в принципе, минует текст, никогда не попадая под его ангажемент, речь выходит из-под власти текста.

Два других очень важных момента. Структурирование. Это априорное. А как расстаться с априорным? Где техника, которая выходит за пределы, например, постмодернизма, и не расставаясь с ним, дает возможность для свободы новоуниверсальным стратегиям, образующим сферу? Постструктурирование[Л.Т.91] . В чем его суть? Это техника варвара, но это не простой варвар. Он уже пожил в сенате, поуправлял Римом, но остался варваром. Вот какой это варвар. Их было много, они-то и разрушили Рим. Это и есть постструктурация.

Что происходит? Что спрятано в этом понятии? Высокое паразитирование. Ты ведь ничего не создаешь, ты только пользуешься тем, что было создано, а теперь вопиет о пересоздании. Практика постструктурирования — очень глубокая техника, которая выходит из постмодернистских коллажей, разного рода коктейлей, из рэди-мэйдов, из чего угодно. Ты берешь как бы уже состоявшееся или уже проявленное, и дальше начинаешь им оперировать. Эта практика записывается внутрь любого художественного процесса. Выдели ее и сделай доминирующей, получи дистанцию к происходящему. Вот тогда она начнет работать.

Например, как развивалось андеграундное кино? Именно так. Они брали испорченную пленку и монтировали из нее новые композиции. Эту же пленку уже кто-то снял, на ней что-то записано. Они так преодолевали франкенштейновский захват — ты как любитель соединяешь разные части, не образуя нового целого. Весь фокус постструктурирования как практики — образовать новое целое. Но если всмотреться в ту технику, с помощью которой образуется целое и которую я называю постструктурированием, то она подразумевает не только осознание, понимание, но и практику. А дальше замечания мастера к ней. И это сложно рассказать. Надо идти в мастерскую и там практиковать. Это очень важная техника, без которой сегодня не существует новопроцессуального искусства, и даже нового театра (так называемого постдраматического). Он весь пронизан постструктурирующими техниками. Как бы к этому ни относились сами творцы.

 Вот ты получаешь целое, то есть ты на самом деле находишься в парадоксальной точке. Как вложение второй души. Ты как бы становишься демиургом наоборот, анти-демиургом. Если представить, что был первоначальный план, то ты почему-то имеешь власть над ним, над одной из его частей, работая с которой, ты образуешь новое целое. Тебе как бы выделено место в истории и в собственной практике для этого. Это искусство — образования нового целого. Целое снимает оппозицию между творением и изделием. Это постструктурирующие практики — практики, при помощи которых и снимаются эти оппозиции. Они растительные или садоводческие, если в них всмотреться.

Что переводит дихотомию в триаду? Новая процессуальность и новое универсальное искусство связаны с искусством снятия оппозиций[Л.Т.92] , преодоления иерархий, выхода из-под власти иронии, из-под власти текста и так далее. Это те технологии, без которых отправиться на территорию процессуальности бесконечного типа невозможно. Ты точно имеешь точку начала, но точки конца не может быть. Это самое простое определение новой процессуальности. То есть ты проектируешь что-то, что не может закончиться. Ты имеешь дело с бесконечными процессами. С процессом как с бесконечностью. Вся цивилизация в этот момент отменяется.

Что еще определяет новую процессуальность? Так называемая индуктивность[Л.Т.93] . Что это такое? Индукция: когда правила складываются во время игры. Правила всегда существуют, но они будут изменены. В любой точке происходящего, точке «саморазвертывания» структуры, которая уже включила в себя практику по структурированию, правила обязательно будут изменены. Попробуйте иметь дело с ними дело, если они обязательно будут изменены, и вы окажетесь в индуктивной перспективе. Вот, например, в живописи. Набросал фигуру. Начинаешь разрабатывать пальцы, глаза, все остальное. Фигура уже существует. Ты различил ее как конечную. Про что бы ты ни говорил, тут работает правило постмодернизма, когда идеология оказывается в технологии. Если ты хочешь выйти из-под власти идеологии, предложи новую технологию. Это открытие постмодернистского сознания. Это они различили присутствие тоталитарного в технологиях, а не в идеологической части. Но они ничего, кроме импровизации, не смогли сделать. Спонтанное выходит за пределы постмодернизма. Тяга к спонтанным форматам возникла в середине 1980-х годов. Дикая неструктурация — это набросать смесь, а дальше ее взорвать. Это уже, по сути, арт-терроризм[Л.Т.94] . Более того, происходила какая-то невменяемая сакрализация. То есть технология была изменена, а при этом она обозначала собой тоталитарную фигуру и тем самым ее взрывала. Но не в методах карнавала, при помощи перверсий и переворотов, а просто самим фактом доведения его до предела, до сумасшествия. Это делал Сережа Курехин, например.

Так вот, я с группой товарищей и учеников делаю «Сад», сознательно беру самый знаменитый текст ХХ века, переживший самое большое количество интерпретаций и постановок. И отправляюсь в сознательное путешествие создания нового процессуального проекта. То есть новоуниверсального, новомистериального проекта.

Что происходило в этот момент в культуре? Это очень важно сказать. Накапливался опыт десакрализации, связанный с необходимостью стряхнуть с себя когти трупа. Искусство десакрализации так и осталось нашим национальным искусством. В чем было мое сознательное сопротивление? В том, что я не хотел этим заниматься. Потому что сама по себе десакрализация как акт приводит тебя обратно в постмодернизм, и ты никуда не денешься. Я предложил изучать новые сакральные практики. То есть новую мистериальность. Для этого мне потребовалась такая формулировка, как «аттракцион-мистерия». За этой формулировкой скрывается простая игра дефиниций, но на самом деле это технология. Аттракцион как что-то противоположное мистерии.

Давайте сформулируем вначале более-менее канонически через понятия, связанные с потенциалом. Например — актуализация. Это категория существенная для философии, для художественной практики. Актуализация вневременного пространства через ритуал[Л.Т.95] . И с чем бы мы ни столкнулись, мы ритуал понимаем через корень, через «риту» — санскритский корень, обозначающий порядок. Вот когда мы актуализируем вневременное пространство через ритуал, мы получаем традиционное представление о мистерии. Определим теперь аттракцион[Л.Т.96] . Это актуализация настоящего времени через трюк.

Вот так я ввел четыре очень важные категории. С их помощью я расскажу, что такое новая мистериальность, более строгим языком. С одной стороны, это аттракцион и трюк[Л.Т.97] . С другой стороны, это мистерия и ритуал[Л.Т.98] .

Что надо сделать, чтобы получить новомистериальную практику? На уровне этого философствования, то есть работы с категориями, более-менее ответственными и укорененными в традиции, например, гуманитарной мысли — скажу так, обтекаемо. Что реально нужно сделать? Если мы научимся и сумеем актуализировать вневременное пространство через трюк, а настоящее время — через ритуал, тогда мы получим новую мистериальность. Это и есть сакрализация, это и есть техника сакрализации, которую я стал делать с текстом Чехова.

Объясню по-простому, как это положено в разговоре с творческими, чудесными, открытыми к живой жизни душами, а не всякими мертвяками. Я говорю: «Ребята, что такое Сад, и что такое Дом?» Там есть сад и есть дом. Как известно, дом там продают, а сад вырубают. Катастрофическая перспектива.

Первое, с чем абсолютно точно уже не хотела иметь дела моя душа после «Октавии», — с чернухой и с катастрофическим сознанием. Поэтому. Некатастрофическая перспектива, в которой ты ведешь работу — раз. Чернуха непереносима — два. Дальше. Десакрализация — это просто свернуть шею. Значит, новая сакральность, то есть новая коллективность и новая искренность. И все это в конце 1980-х годов, когда этим словам только предстояло возникнуть в культуре в конце 1990-х. А заниматься чем-то, чего еще не было, а может быть, никогда и не будет — это означает ты сумасшедший. В этом весь интерес. Но для него надо быть сумасшедшим. Быть сумасшедшими нам помогала наша действительность.

Что такое Сад? Давайте не будем задаваться вопросом, что такое Дом. Потому что Идея дома, начиная с актерских дач и кончая театром как домом, трясла весь ХХ век русский театр. И сотрясла его до абсолютного обнуления смыслов, которые там могли завестись. Мы не хотели заниматься Домом. А что такое Сад? Вдруг появляется возможность, начинается процесс сакрализации. Что такое Сад? Ты начинаешь создавать миф о Саде. В эту секунду ты встаешь в позицию создателя мифа и одновременно его участника. Без этого новая мистериальность и новая процессуальность, тебе не даны. Но в этот момент тебе надо иметь сумасшедшее доверие к собственной интуиции. То есть ты по-настоящему должен быть варваром. Над тобой не может уже иметь власть ни история, ни прошлое, ни сакральные форматы, которые известны и постоянно на тебя нацелены со всех уголков мира. Ничто. Но ты должен эту силу получить. Тогда ты отправляешься в особенное путешествие, в котором создаешь миф, и в эту же секунду оказываешься его участником. Образ этого путешествия и есть начало новой процессуальности[Л.Т.99] . Без всего этого не может состояться новая сакральность, то есть те самые перемены векторов и соотношений, актуализирующие настоящее время при помощи ритуала.

Это и есть мифотворчество, понимаете? Ты же и делаешь это, когда ты этим занят. Но ты занят этим без дистанции. Дистанция остается — это твоя семейная жизнь, твоя частная жизнь. Она все равно остается. Ты туда не лезешь. Ты не перевоплощаешься. Профессиональная территория для театра — это режиссерский разбор, репетиции как следствие этого разбора. Ты должен иметь дело с текстом и выйти из-под его власти. Ты должен отправиться туда, где пребывает речь, а потом выйти из-под отношений с речью. Вот этот путь, который тебе предстоит (выйти из-под власти текста), ты можешь совершать только при помощи текста.

Я начал работу с понятиями, спрятанными в этом тексте. И вот в этот момент, на территории этой работы, без которой невозможно было двигаться по тексту, я обнаружил Сад как миф о Саде. И при помощи этого мифа преодолел этот текст. Я сказал, что Чехов — это Махатма, это не салонная пьеса, не рассказ о красоте, зажатой между двумя апокалипсисами (это наиболее продвинутая интерпретация этого текста, которой достиг ХХ век). Красота, зажатая между двумя апокалипсисами. Слышите катастрофическую перспективу и текст? Платоническое массирование определенных органов. Это Платон.

Я сказал: «Сад — это не место, где проживает красота, это место, где проживает счастье. Сад — это счастье, Сад не красота». И вышел из-под власти Платона. Но это не благо. То есть калокагатия — красота, благо телесности, духовности. Это не платонизм, даже не неоплатонизм. Это счастье.

Дальше я принял как утверждение: «Счастье неуничтожимо». То есть «Сад неуничтожим». Тем самым развернул бесконечную перспективу неуничтожимого счастья. А русскому человеку это так понятно. Ему абсолютно насрать на красоту, быть бы счастливым. Все понятно. Меня стали понимать дети, которые поступили ко мне. Зачем про красоту? Долго воспитывать свой вкус. Непонятно, что такое красота, что такое уродство. Здесь тебе говорят про красоту, там тебе говорят от нее избавиться, иначе ты перестанешь быть современным художником. Какая-то фигня. Для варвара красота не имеет никакого значения, а счастье имеет.

Это начало. А дальше я начал выстраивать целый космос неуничтожимого Сада, где не живут люди. Потому что — мы что, хотим про людей рассказывать? Нет, не хотим мы про людей рассказывать. Это Садовые существа. А что такое Садовые существа, чем они отличаются от людей? Они могут, если захотят, играть в людей. Они забавляются тем, что играют в людей. В их страсти, в их катастрофы. А на самом деле они Садовые существа. А как они живут? А они двигаются по регенерации. Потом они уходят в туннель, в котором они исчезают из телесности, из всего. И дальше они из него выныривают с новой игрой. А что это за игры? А это сакральные игры.

Например, что происходит в первой регенерации? Мы вступили уже в первую регенерацию, мы уже стали садовыми существами. Вот, например, Садовое существо Гриша, который постоянно умирает с удовольствием. И за этим очень любит наблюдать Садовое существо Раневская. Гришенька у нее тонет, потом он опять возрождается. Потому что они же неуничтожимы, Садовые существа. Захотелось делать арт-объекты. И вдруг мы обнаружили, как Сад вырастает из-под текста, из-под речи, превращаться в огромное количество объектов. Возник этот тонущий Гришенька, переводы Пети. Мы вдруг все стали художниками.

У нас возникла стратегия захвата. Кто против Сада? Город. Город хочет захватить Сад, прокрасться туда, уничтожить Сад. Это мы сейчас знаем, что Сад неуничтожим. Но когда из туннеля регенерации, то есть рождения и смерти, выходят Садовые существа, они об этом еще ничего не знают. Они заново принимают законы Сада. И только к финалу, когда им всем кажется, что его вырубают, они узнают, что он неуничтожим, и что вырубка Сада — это сакральный анекдот, аттракцион, в который они с удовольствием, оказывается, играют. И это их очень радует, всех этих Садовых существ. Возникает возможность быть аватарами Сада. Все становятся его аватарами, начинают в это играть, делают арт-объекты, и начинается захват Города Садом. Вот первая регенерация.

Чехов же был нашей сакральной фигурой, нашим Махатмой. Мы каждый слог его изучали. Фирс, например, говорит: «Пришли-с». Знаете, как? Что такое это «с»? Мы читаем это как Тору, похуже даже. «С» — это прибытие Сада. То есть он говорит: «Здравствуйте-с-с-с-с-с-с», — это Садовое существо захвачено Садом. «С-с-с-с-с-с». Возникает группа товарищей, играющих в «Вишневый сад», выглядящих, как сумасшедшие.

Я там был гуманоид Иванов. И как я говорил в 1990 году: я не гуманист, я — гуманоид. Понимаете, меня человек не интересует. Меня интересуют Садовые существа. Позже в наш проект вошли их прототипы — люди с Даун-синдромом — и влились в нашу игру. Я в них различил вдруг реально подаренных мне Садовых существ. Так всегда бывает.

«Сад» развивался, десять лет мы делали этот проект с практически неизменной компанией. И он пережил восемь регенераций. Регенерация — это принципиальная парадигматика, которая разворачивалась в целый мир, когда существа выходят в мир. Например, первая регенерация. «Сад» находится в реальности и выделен из нее, реальность его атакует. Он называется «Сад, который здесь».

Садовые регенерации проживались на трех кругах. Профессиональный круг, жизнетворческий круг[Л.Т.100] , где я работаю. Например, делаю арт-объекты. Вот Олег Хайбуллин[132]. Выдающийся парень. Он — Петя. Вот он делает переводы Пети, делает разные акции, становится художником. Но это не художник Олег Хайбуллин, понимаете? Это Петя Трофимов — художник. Делает арт-объекты, разного рода акции от имени Пети. В этом смысле Петя выходит из текста и оказывается деятелем жизнетворческой фигуры. И жизнедеятельный круг[Л.Т.101] . Без этих территорий новую процессуальность не сделаешь. Садовый миф постепенно набирал обороты. Он вышел в мир, и там, в миру продолжился как миф. Возникла дихотомия «мир-миф»[Л.Т.102] . Моделирование как принцип остался, но в виде модели поступал перед играющим, перед компанией «мир-миф».

Что это все такое? Жизнетворческий круг — это не круг, где работает человек. Это его баловство, его приключения, разного рода свободные проявления, где он играет. Профессиональный круг — тоже нельзя назвать работой, это исследование.

Вот, например, есть три идеи об искусстве. Целительная: это мы знаем — арт-терапия. Искусство как познание: это до сих пор считается большим приключением, серьезным, уважительным. Все говорят: «Искусство — познание». Полная фигня. Единственное, с чем мы можем более-менее согласиться, что искусство — это созидательная идея. Но в чем фокус? Созидательная идея включает в себя и целительную, и познавательную. На этом построена новая педагогика. Если вы понимаете, как они туда включаются, вы можете очень продуктивно сегодня работать с самыми разными сферами.

В пятой регенерации «Сада» участвовали люди с Даун-синдромом. Вы думаете, я что-нибудь понимаю в их болезни или в их здоровье? Ничего. Я просто их люблю, и я с ними как с художниками работал около семи лет. Это все — проявление новопроцессуального проекта «Сад». Просто, когда я с ними встретился, я понял, что это Садовые существа, только живущие в реальности. Вышел с ними на контакт, как гуманоид с инопланетянами, и поехало. Тогда внутри «Сада» родился проект, который называется «Да, дауны», где дауны комментируют мир. И они обсудили философию, политику, искусство и всякое другое. Я сделал Мастерскую, где они занимались. Они ставили спектакли — что-то невероятное. Но это проект внутри «Сада», внутри той новопроцессуальности. Это большой рассказ, снабженный кучей артефактов. Это совсем другое, чем то, что сейчас принято называть новой толерантностью, инклюзивными проектами. Я людей с синдромом Дауна различал как инопланетян. Мне в голову не приходило их лечить или вообще прививать этой вшивой цивилизацией. Ни в коем случае!

Итак, жизнедеятельный круг. Про профессиональный понятно — это такая работа в виде познания, процессуальная работа, похожая на то, что называется «репетицией». А жизнетворческий круг — это очень широкая территория. Именно здесь на самом деле произрастает все современное искусство, которое выдает себя за серьезное дело. Это очень важный круг, полностью подчиненный индуктивным веяниям. Жизнедеятельный круг — это все, что обеспечивает ваш труд, все то, что надо различить и подчинить мифу, всему тому, где располагается жизненная деятельность проекта. Там должен оказаться каждый его участник. Когда вместе с мифом начнут разворачиваться эти технология и практикум, когда заработают эти три круга и ты будешь с ними очень ответственно обращаться, тогда начнет развиваться новопроцессуальность, дышать и достигать своих шедевров, которые постепенно начали появляться во времени.

Например, Илья Хржановский[133] — мой близкий товарищ, в каком-то смысле даже мой учитель, а я в свою очередь его ученик и учитель, — делает проект «Дау»[134]. Вот это — новопроцессуальный проект. И Хржановский, поверьте мне, работает на трех кругах. Но проявлений этого типа проектирования сейчас очень мало. Потому что новая процессуальность — это искусство будущего. И эти три круга будут работать до самого конца, уверяю вас. Это аксиома. Профессиональный, жизнетворческий и жизнедеятельный.

Чего, например, были лишены символисты, когда они открыли жизнетворческую территорию, совершил равное Эйнштейну открытие? Они не знали ничего про жизнедеятельный круг и ничего не знали про так называемый профессиональный круг. Поэтому они и остались в символистской культуре, стали стреляться друг с другом. Умнейшие, талантливейшие люди. Такое было время.

Новопроцессуальное искусство и новомистериальное искусство возникают только тогда, когда ты понял, что надежда на перетаскивание из прошлого на реконструкцию обречена, ты должен расстаться с этой надеждой. Реконструировать ничего невозможно. Все это навеки потеряно! У вас есть только ваша интеллектуальная, эмоциональная и созидательная интуиция — больше ничего нет у человечества. Надежда на книжки, на заимствование каких-либо ритуалов — все это абсолютно и вырождается или в профанацию, или в торговлю, или в культуризм. Особого рода магистральный культуризм, когда актер выходит и показывает, как он освоил сакральные техники. И все говорят: «Да». Но это просто аттракцион. Но не тот аттракцион, который актуализирует настоящее время. Это аттракцион, трюк, который актуализирует несуществующее время. То есть это профанация, псевдореконструкция. Это стоит различить однажды всеми фибрами. Когда становится понятно, ничего уже не сделаешь, и приходится уходить в другую сторону, которая называется «новопроцессуальное искусство».

Итак, вот есть три круга. И есть очень острое соотношение мифа и мира. Миф постоянно развивается. Его свойство (которое вы создаете) очень простое: он не может завершиться сам. Он — источник бесконечности, один из источников.

 

Личность и сущность. Изделие и творение

Надо знать сказку об отношениях Личности и Сущности[Л.Т.103] . Что такое Личность? Не надо ей передоверяться. Вся эта русская философия, бердяевская, например, которая очень рассчитывала на личность, надо признать, серьезно ошиблась. Личность — просто коммуникатор. Не будем ей придавать много значения. Она — коммуникатор, она жиреет, как кровосос, на коммуникациях, разрастается, становится чем-то.

А Сущность? А Сущность спит. Юнг[135] называет это самостью. Сущность спит. Лучше всего про Сущность написали подлинные христианские мистики, например, Майстер Экхарт. Это такая поэзия. Сущность спит. Но Сущность — это источник универсальной интуиции человека в ракурсе моего рассказа. Но добраться до него практически невозможно. Педагогика — это созидательная ассенизаторская практика.

Сущность ждет сигнала от Личности. Личность выделена, она в миру, делает, тренируется, живет на этих трех кругах. Она занята. Но Личность не имеет силы осуществлять работу с творением. И она не имеет сил принять вызовы, которые делает перформанс. Например, научиться работать как высокая фабрика работает с изделием, со всеми механизмами. Флоренский прекрасно определил отличие организма от механизма. Механизм — это когда предыдущая часть связана с последующей. А организм — это когда каждая часть связана с целым. Но это не окончательное определение творения. Это определение отличия неорганического от органического. Может ли быть органическим изделие? Может. И на этом Флоренский кончается. Органика не есть залог творения. Это то же самое изделие, биотехнологии. Мы просто при помощи Флоренского отличили жизнь от смерти. Хотя бы частично. Целиком мы никогда ничего не различим.

И дальше. У перформанса есть настоящая миссия, которую он не выполняет очень давно — быть источником нового вида искусства. Вот что такое перформанс. Все думают, что это вид искусства. Это не вид искусства. Это особенное место, волшебный роддом, где должны рождаться новые виды искусства. Вот что такое перформанс. Это: а) операция с изделиями, б) место. Вот такой парадокс о перформативном. А новая процессуальность в силу того, что это источник новых видов искусства, которое не оставляет за собой след, и есть в этом смысле выражение перформативного как такового. И на ее территории снята оппозиция между изделием и творением в виде плода. Поэтому «Сад», плод, оплодотворение.

Итак, вот мы добрались до триады: творение, плод, изделие[Л.Т.104] . Если вы начнете различать взаимодействия творения, плода и изделия, вам многое откроется на путях поджидающего нас будущего, социального и политического будущего. Потому что политика будущего связана с тем утверждением Флоренского, что часть больше целого[136]. Вот до такого уровня новой этики надо добраться. А она парадоксальна. Она, конечно, начинается у Левинаса. Потому что одна из проблем, которую с легкостью решает новопроцессуальное искусство — это противоречивость этического и эстетического. Ведь невозможно, например, утверждать либертарианскую, мораль свободы, мораль демократии, а технологию при этом путать с тоталитарной. Ты как бы остался дирижером, а в глазах у тебя горит симфония Бетховена.

О чем я говорю? Дирижер, режиссер, регулировщик, дрессировщик — это все профессии, возникшие во всем своем блеске в ХХ веке, это образы тоталитаризма. Привяжите их все к Иосифу Благословенному, и вы увидите, что они и регулировщики, и режиссеры, и дирижеры. И сразу у вас возникают эстетические импульсы, прямо формируется СС-овская красота, и красота как таковая. Источник ее — тоталитаризм. Поэтому надо выйти из-под отношений с красотой. К счастью, например. И тогда вы избавитесь от захвата красотой. Потому что это все — псевдонимы тоталитарного. А тоталитарное уже различено, дано нам в своем подлинном обличии. Оно различено во власти энергии, механизма — над человеком, над творением. Любая власть, которую испытывает человек по отношению к творению, и есть источник тоталитарного. И только так надо понимать власть. Власть саму по себе невозможно воспринять атеистическим сознанием. Ее можно понять только в отношениях с творением. Тогда она оказывается стихотворением.

Власть есть власть. Власть над творением. Что такое власть над железом? Никакой власти у тебя над железом нет. Ты просто его обрабатываешь. Это оно тобой властвует. Изделие рождается, когда ты лишен власти. Чтобы создать изделие, надо лишиться иллюзии власти. Ты должен обслуживать железяку, механизм компьютера и так далее. Ты все это будешь обслуживать. Свой дом. Если у тебя жена в виде изделия — свою жену. Всех. Если у тебя страсти, как твои изделия, — будешь их обслуживать. А там, где творение, возникает соблазн, тоталитарный импульс. Выйти из-под этой оппозиции красоты и счастья (назовем ее так) — очень трудно. Это значит снять оппозицию между эстетическим и этическим.

И путь к этому предлагает Эмануэль Левинас. Этот путь — экзистенциальная философия, достигшая своего предела. Он говорит о понятии другого, об этике отношений с Другим. Вдруг ты оказываешься там, где возникают отношения. А Другой — это и есть Господь Бог, это и есть творение. Вот что такое Другой. И как только ты это понимаешь, ты получаешь технологию общения с творением.

 

 

 

Новопроцессуальное проектирование

Восемь регенераций «Сада». То есть целое десятилетие компания людей (слышите дальнюю барабанную дробь перформанизации), эти сумасшедшие занимались одним и тем же текстом. Пережили восемь регенераций, то есть сформулировали девятую. Я вместе с ними прошел новопроцессуальный путь, путь множества новопроцессуальных проектов. Был проект «Дворец»[137] во второй половине 1990-х, когда мне пришлось объявить себя королем, я изучал Дворец. Дальше я создал такие понятия, как «веер проектов», «новая система коммуникаций». Возникла необходимость выговорить Теорию коммуникативных связок[138]. Дальше был «Кристалл»[139]. Во второй половине 1990-х годов я стал переживать философию как архитектуру и увидел ландшафт, в котором разбиваю Сад, выстраиваю Дворец, делаю поселение («Кристалл»), в этом поселении у меня поселяются ангелы и рождается Лаборатория ангелической режиссуры (ЛАР[140]). Я вдруг понял, что самое привлекательное для практической художественной философии — это ландшафтное переживание мира. Кажется, что это статика, а на самом деле ландшафтная архитектура — это выражение новой процессуальности.

Тело новопроцессуального проекта, если так парадоксально сказать, невозможно различить. У него всегда есть артефакты, есть проявления. Но чтобы различить свойства новопроцессуальности, надо снять оппозицию между этикой и красотой, надо оказаться в темпоральной реальности, не виртуальной. А «вирту» сейчас приходит к нам, я слышу дыхание этих миллиардов, которые Google вкладывает в виртуальную реальность. Я слышу, как новые бессмертные шествуют в эти лаборатории виртуальной реальности.

Но я — мастер темпоральной реальности, я здесь и там. Был и буду. Я художник, художественный руководитель Электротеатра. Поэтому я с большим вниманием отношусь к виртуальной реальности. «Вирту» ждет. Но я говорю о темпоральной реальности, то есть о реальности, разворачивающейся в кажущейся нам временной стихии. Собственно, там и проживает новая процессуальность, аннулируя по пути иллюзию времени, но полностью этой иллюзией пользуясь. И тогда мы видим не время, а стадии. И тогда мы оказываемся в этом вселенском Талмуде, где нет времени, но есть стадии и правила, и их эволюция. И тогда мы можем наполниться этой новой этикой, и пережить чувства какой-то новой гармонизации мира. Основой этой гармонии оказываются другие основания.

«Сад» был для меня открытием новой процессуальности. В нем созрела целая роза проектов. Эта стадия называется «новое пространство коммуникаций». Чем она обеспечена? Это новые медиа. Ты запускаешь несколько новопроцессуальных проектов во взаимодействии друг с другом.

А теперь представьте, есть еще не менее значимый проект. Представьте, что они стали взаимодействовать друг с другом. Вот тогда возникает удивительное пространство, ландшафты будущего. Там возникают такие энергии, такое дыхание, открываются такие возможности для творчества! Это же все невидимые вещи. Вы же в единицу измерения можете увидеть и услышать только часть. А это же все располагается во времени! И энергия коммуникаций — «энергия» какое-то не совсем точное слово — силы коммуникации пользуются этим темпоральным телом. Они даруют невероятную атмосферу, климат (в «Саде» вообще-то была не атмосфера, а климат). В драматическом театре есть такое понятие как «атмосфера». Это новый тип фестиваля, или новый образ жизни, в котором новые пространства, новые процессуальности определяют, например, облик города, ландшафты жизни поселенцев на других планетах и так далее. Новая процессуальность — это то, что предстоит будущему. Работа с ней только началась. И мне выпало счастье быть одним из тех людей, которые это сообщают и изучают.

Дальше я стал заниматься проектом, который назывался «ЛабораТория». Мы имели дело со светским текстом. Мы его сакрализовали. Возникло новомистериальное искусство, миф, мир и все техники были выяснены. Этот проект не кончился, не умер. Просто перестал для меня быть актуальным. Меня интересовала диалектика искусственного и естественного, священного и игрового. Я захотел понять, зачем евреям театр, если у них есть Тора, и стал работать с выдающимися раввинами. Они вступили в игру, стали участниками новопроцессуального проекта и на протяжении более чем семи лет мы занимались «ЛабораТорией» («лабора» — это античное, латинское «работа», получается, «работа Торы»). В результате мы провели огромное художественное исследование. Там обнаружились такие техники, как священный стэндап и брутальная поэзия, которые встретились с серьезными штудиями кабалистического характера и так далее.

Невозможно стать участником новопроцессуального проекта, если у тебя Сущность не связалась с Личностью. Поэтому педагогическая, технологическая проблема — заставить Сущность работать на Личность[Л.Т.105] . Сущность — это сама «откликчивость». В Сущности нет ничего хапужнического, она же представитель Творца в творении. И что же делать? Личность не может достучаться до Сущности. Сущность будет спать. И очень часто она спит всю вашу реинкарнацию. Может не проснуться и в следующей. Что делать? Заняться новопроцессуальным искусством.

Что происходит в этот момент? Начинает образовываться, казалось бы, очень странное тело. Внутри, в незримом пространстве. Сказка. В человеке возникает особого образа кристалл, который может донести запрос Личности к Сущности, и называется он «Универсальный потенциал Личности[Л.Т.106] ». Надо, чтобы этот кристалл заработал. Он включается только на созидательных практиках. В момент, когда люди вступают условно в ту стадию, которая в «Саду», например, называлась «первая регенерация», и начинают работать как свободные художники. Здесь не может быть ни контроля, ни репрессий. Это очень тонкий метод. Потому что ты понимаешь, что работаешь с гением. Какой контроль? Какая репрессия? Ты с гением взаимодействуешь. Каждый человек — это гений, Другой. Это простые этические основания. Тогда он начинает работать вместе с тобой, относясь к тебе точно так же. Нет никаких иерархий. Какие иерархии? Кто самый важный? Только дети знают, кто больше, верблюд или слон. Слон больше, но верблюд важнее. В пустыне, например. Поэтому искусство педагогики — это искусство развития Универсального потенциала Личности. [Л.Т.107] И тогда этот потенциал начинает работать как коммуникативный. Это новые медиа в человеке, в творении. И по нему от Личности идет призыв к Сущности, Сущность пробуждается, и возникают чудеса. Открываются возможности человека. И тогда этот человек содействует саморазвитию проекта.

 

 

Из диалогов об авангарде с Александрой Саньковой, директором Московского музея дизайна, 2015

 

Разный театр

Вы знаете, в моей судьбе были большие периоды, когда я вообще не работал с актерами, и мне не хотелось. Я был разочарован в самой этой позиции «актер». Мне казалось, что это такая проститутка, которая в кино торгует физиономией, а в театре торгует душой. Я не хотел иметь дело с проституцией в области искусства. Я был не в состоянии лично общаться с людьми, готовыми на все. У меня был экстремальный внутренний опыт, особенно в 80-ые годы, который требовал соавторства, а не подчинения или купли-продажи. Проблема не в форме того, что я делаю: форму понимают как некие внешние вещи, я сейчас говорю о форме в античном смысле, как о внутренней структуре произведения. Но темы, чаемая форма, образ жизни, внутри которого создавались мои спектакли во второй половине 80-ых годов, то есть андеграунд, ничем не защищенная территория, которая требовала ни столько мастерства, сколько смыслового братства и художественной свободы. И я работал с художниками, рок-музыкантами, со своими товарищами по параллельному кино, с просто бездельниками, которым было интересно побаловаться театром: мне они очень нравились, потому что в них было много дилетантского настроения и много неиспользованного дарования. Все это огромное количество людей, которые вместе со мной перемещались в Питер, потом обратно в Москву, тусовались, как это было свойственно, но мы при этом работали. Актерам приходилось выходить из самих себя, чтобы участвовать в этих приключениях. Это был сложный период для меня, никуда не денешься. Оставались производственные нужды, связанные с накоплением средств, включая ни столько деньги (тогда их практически не было как образа сознания и действий), сколько необходимость делать костюмы, сценографию, сохранять спектакль, вести репетиции, осуществлять тренинги. И с этим огромным стадом свободных людей мы делали в Питере «Театр Театр». Потом я понял, как создать нового типа строгость: художнику приходится идти путем индивидуации, как говорил Делёз, и никуда мы от этого не денемся, но индивидуация предполагает не только создание собственной лексики или образа — метода, в котором ты работаешь. Эта индивидуация, особенно на территории коллективного искусства, предполагает создание индивидуальной конституции. Приходится быть индивидуальным государством. Это имеет огромное значение для осуществления работы. Ты должен с людьми заново договориться; не было ничего подразумеваемого, инерционного, что можно забрать из другой сферы и применить в области театра, особенно того, который в начале 90-х складывался на территории моей работы в Мастерской индивидуальной режиссуры. Я тратил много времени на социально-политический акт в отдельно взятой компании. Я создавал вместе со своими учениками и друзьями конституцию, которая оказывается необходимым образом того проекта, который ты делаешь. На самом деле, в нашем художественном труде, если речь идет больше, чем о двоих, приходится каждый раз заново создавать эту конституцию. Различение проблематики, умение с ней обратиться, включив ее в художественную деятельность, соблюдение ее и развитие внутри нее художественной деятельности — неотъемлемая часть творческого труда, связанная с процессуальным искусством.

Когда ты приходишь в театр, то получаешь в наследство от государства непродуктивную инерционную систему отношений. Ты имеешь опыт и различаешь эту конституциативную проблему — в частности, она упирается в житейские вещи, в представления людей о самих себе, об образе жизни, об укладе, который должен обеспечить труд. Ты должен это заново перебрать, выговорить, найти возможность перестроить работу так, чтобы сохранить образ жизни людей, невинных по отношению к современному искусству, учитывая глубину, на которой современное искусство существует. И здесь нельзя обратиться к батюшке или к дядюшке и попросить их помочь, или попросить их не мешать, потому что, по большому счету, они не могут ни помочь, ни помешать. Все это дело самих людей, которые заваривают, собираются вместе и делают, и осуществляют, имея художественные намерения, ищут пути воплощения. Дело это серьезное, требующее грамотности, чуткости, художественной антикварности и времени. Поэтому говорить о том, что какая-то воля говорит актеру «делай!», а тот подчиняется… Нет, так не происходит.

Моя профессия связана с тем, что я называю «новым процессуальным искусством». Это режиссура, но в другом понимании. Она включает в себя опыт работы новыми мистериальными структурами, с проектами, которые ты запускаешь в эволюцию, они развиваются, а ты должен эту эволюцию поддерживать. Это опыт работы с тем, что я называю индуктивным методом развития[Л.Т.108] . Можно себе представить противоположный путь: ты делаешь проект, ты описываешь начало, описываешь его результат, цель, структурируешь путь ее осуществления, считаешь, думаешь, фантазируешь. Естественно, я в этой области работаю и кое-что понимаю про это. Но есть и другой путь, который открылся мне в конце 80-х годов (в частности, благодаря моим театральным исследованиям) — новое процессуальное искусство. Это работа с проектом, который ты запускаешь в эволюцию и точно понимаешь точку его начала. Когда-то мы встретились и сказали «поехали», а вот финала у проекта нет и не может быть. И он, таким образом, является бесконечным. Ты работаешь с бесконечным временем. А по пути проект оставляет следы — конечные результаты. Но сам по себе продолжается. Что за этим стоит? Каковы законы этого труда? Как в нем могут участвовать люди? Что это вообще такое — проекты, запущенные в эволюцию[Л.Т.109] , существенным образом определяющие процессуальную территорию?

Например, проект «Сад». Я его делал в 90-ые годы. Это огромный проект. Основой его был «Вишневый сад» Чехова. Вот я набрал Мастерскую индивидуальной режиссуры. Мы сразу поняли, что будем делать его как миф об неуничтожимом саде. Когда мы наполнили этот текст мифологией, начались приключения. Я решил — зачем делать салонную драму, все уже понятно, давайте сыграем в такую игру: представим, что Чехов — Махатма — написал священный текст о том, что страна пережила десакрализацию, потому что все слова нужно избавлять от ложной священности. Невозможно было говорить, слова перехвачены «совком», манипуляциями предыдущих 70 лет, и невозможно было ими пользоваться. Для того, чтобы избавиться от этого, требовались десакрализующие стратегии. Среди них — стеб, разного рода атаки и так далее.

Например, я десакрализовал комсомол проектом, который назывался «Мисс Комсомолка». В 1986 году я предлагал им выбрать Мисс Комсомолку. Когда они на это согласились — комсомол стал распадаться. И там много такого было: был «Ноль-Объект», сочиненный нашими товарищами из Питера, новыми художниками из Клуба друзей Маяковского, Тимуром Новиковым[141] и командой. Они делали «Ноль-Объект», а у нас возникла стратегия умножения на ноль. Вот, в частности, Мисс «Комсомолка» и бои белых с красными в честь столетия канадского хоккея, когда собиралась шпана, хулиганы с обочин Петербурга и команда из центра, и они — как по-русски сказать? — бились друг с другом. Большая драка на стадионе, в честь столетия канадского хоккея — умножение любого юбилея на ноль. Вот такие акции делали.

Или я был объектом подвижного эквилибра. Художники, наши старшие братья-диссиденты, были подчинены совковым ритуалам. Они собирались, худсовет выбирали — они же всю жизнь мечтали о бойне, и вот когда дорвались, стали совет выбирать: эта картина подходит, эта не подходит. Выбрали — развесили. И тут пришли мы: Тимур с «Ноль Объектом» (он не прошел худсовет, его закрывали, запрещали), а я совсем одурел, видимо, я просто поднял ногу и объявил, что я есть объект живого эквилибра. На меня бирку повесили «Подвижный эквилибр — Борис Юхананов». И я требовал, чтобы меня выставили, потому что были финны, которые меня купили и должны были вывести в Финляндию. В общем, я — купленный объект, и они не имеют права задержать меня на границе. Вокруг меня бегали старшие бородатые братья и требовали меня запретить, потому что я не прошел худсовет. «Совок» был крепок, он сидел в глубине сознания своими структурами, и его нужно было разбивать, от этого надо было освобождаться — выходить из-под власти безумных ложных корней.

Мы создали миф о Саде. Это был чистый проект, освобожденный от предыдущего времени. Не хотелось чернухи — точно. И сейчас ее не хочется, мне кажется, это запрещенные приемы — гнать на людей чернуху. Надо найти перспективу не катастрофическую.

Зачем столько усилий, денег и жизни многих людей — что подразумевает мое искусство — тратить на то, чтобы гнать чернуху? Зачем это делать? Я хочу делиться возможностью некатастрофического существования, и, если брать в прицел катастрофу и трагическое переживание, все равно за ними нужно слышать изначальное преодоление, идущее от человека и Творца. Опыт изучения некатастрофической территории жизни — проект «Сад». Что такое сад у Чехова? В нашем мифе — это область счастья; мы понимаем, что это комедия — там сказано, что сад вырубают, а он неуничтожим. Появляется история о неуничтожимом саде, который все время гибнет.

Дальше — Садовые существа. Выйти за пределы антропологического захвата. Театр не обречен все время про человека рассказывать, когда он пуп земли и в центре стоит — ну что за тотальный нарциссизм! Надо же выйти, получить дистанцию к человеку, что-то разглядеть в самих себе. Вот такие были идеи, с которых началось исследование.

 И 11 лет мы делали этот проект, и дальше мы открыли визионерский опыт — территорию счастья. Садовые существа играли о том, что они все время умирают и воскресают. Сад тоже стал с нами играть. Это вообще ой-ой-ой. Ну, представьте, что Москва — сад. Она подумала-подумала и решила, что тоже хочет с нами играть в неуничтожимых существ — умирать и возрождаться. Вдруг она пошла трещинами, играет, что сейчас умрет, а мы-то все реально переживаем, нам кажется, что все — настала катастрофа. В самом конце мы узнаем, что она с нами играет, такая медведица, а мы ежики на ней живем, а она потом вдруг стала кататься по полу и кричать, что сейчас умрет. Многое нам может показаться в эту секунду, пока мы не знаем, что это игра.

Там были только режиссеры, потому что это были ученики Мастерской индивидуальной режиссуры. Люди, которые обучались режиссуре: театр, кино, телевидение. Уже тогда я понимал, как воспитать серьезных людей, способных зарабатывать деньги, продюсировать, имеющих сумасшедшее рисковое сознание, способных учиться. Образование — это, в первую очередь, воспитание в себе способности развиваться при помощи книг и из космоса, из разных источников. Это некая самостийность, способная вывести человека за пределы, выделенные ему тайной, судьбой и господом богом, индивидуацией. Вот это все надо воспитывать в людях, предоставить им опыт выяснения себя. Только такие проекты — эволюционные. Конечно, они когда-то кончатся, но не мы их прикончим. Они завершатся в этом времени и в этом пространстве по разным обстоятельствам. Но сами по себе они направлены в своем стремлении и намерении на бесконечность. Вереницы таких проектов определяет климат в культуре. Я думаю, в будущем будет все больше возникать таких проектов. Это искусство будущего, которое я называю «новопроцессуальным искусством».

 

Театр полноты

Представьте предыдущую эпоху, совсем дальнюю, когда погибла предыдущая цивилизация. Священные книги описывают нам отзвуки этой гибели. Представьте, что на огромной горе остался некий ковчег — театр от той цивилизации до мистерий. Есть тайная полемика: театр произошел из мистерии, но мистерии принадлежат этому, нашему времени. А из того времени осталось то, что я называю Театром Полноты. Дальше он исчезает; еще не родилось новое время, только зарождается, а театр как бы исчезает. И начинается мистерия, которой он передал себя. И развивается искусство. Развивается до конца XIX века, когда начинаются процессы, предшествующие возвращению Театра Полноты. Сейчас он уже начал возвращаться, в частности, в идеях, о которых я говорил в связи с новой процессуальностью. Что происходит в конце XIX века? Рождается режиссура. Таинственная профессия. Из этой пещеры — влагалища рождения — выходит некое существо, сразу с бородкой, очень волевое. Вместо того, чтобы вякать-кукать-пукать, оно сразу начинает учить, всем тут руководить, и очень быстро входит в центр культуры.

Кино рождается в одно мгновение с разными именами и сразу с шедеврами. А что происходит с остальным искусством? Рождается мистагог, особого рода управитель индивидуальных мистериальных процессов. Фигура мистагога еще в эпоху Полноты выражена, чтобы рулить театром, его обеспечивать. Это универсальная фигура — первое, что для нас важно здесь. А что происходит дальше? Что происходит со всеми видами искусства? В мистериальном обществе, переданном Театром Полноты, все виды искусства были связаны в некое единство. Такой образ единства, который нам еще не различить. А дальше несколько тысячелетий было употреблено на то, чтобы всем разойтись, дифференцироваться, разделиться максимально. К концу XIX века искусства отделились друг от друга, определили свои свойства, качества и отдельности — именно тогда возникает режиссер, призванный их объединить.

И дальше он ждет. Чего? Он ждет, когда эти разделившиеся виды искусства начнут себя измельчать на элементы. Они должны себя измельчить, потому что они так разделились, что их соединить невозможно. Представьте, архангел, высокое звание, который должен это сделать, но он не может, ему неподвластно соединение разделившегося. Для того, чтобы соединить части, ему надо, чтобы процесс разделения изничтожил само это разделение. Вот такой парадокс. Эту функцию берут на себя анемичные души авангарда, начиная от футуристов.

Источником авангардной идеи являлись футуристы-итальянцы. Дальше их идеи мощно развили, русский авангард мощно их развил. Это нужно нам слышать, понимать и не важничать. Например, Маринетти[142]. Ток, который прошел, в частности, через Маринетти, и через Баухаус, и через русский авангард. В них мы видим признак универсума, но при этом он очевидно очень далеко от нас располагается. Были специально созданы инструменты в культуре — по измельчению и разделению видов искусств. Разделившиеся виды искусства нужно было размельчить до элементов, до неких молекул, в результате которых они опять соединились в процессе разрушения. Этот процесс и есть функция авангарда с точки зрения Театра Полноты. Он завершился к 30-м годам. А дальше начался постепенный процесс синтеза и работы в уже обнаруженном нами пространстве, по сути, измельченном на элементы, из которых можно было бы складывать разные фигуры. Так стали возникать фильмические тексты. Одновременно философия в своем инструментарии, как Франкфуртская школа, так и школа постструктуралистская, например, французская школа, многими именами обеспечивали сознание, подготавливали его к сложной работе. Все человечество трудилось над замыслом возвращения и развитием новой цельности.

Театр по определению, по очевидным своим свойствам предназначен для синтеза. Конечно, были Вагнер, Скрябин, но это все еще предчувствие, это все было до возможности осуществления. Постмодернизм — это не вопиющее бессовестное манипулирование историей, это часть процесса, где человек добирается до виртуозного обращения с разными несопоставимыми элементами. То же самое — направления творчества, связанные с художественными практиками. Стали возникать объекты, акции, начала разворачиваться перед нами нематериальная часть художественного дела. Снятие границ. И философия присутствия, ландшафтная. Вся история искусств ХХ века, все опыты работают на то, о чем я говорю.

Театру прочили смерть, но он неожиданно выходит в лидирующее пространство во всем мире и начинает принимать на себя деятельность самых невероятных художников, которые не могли бы там оказаться. Наирадикальнейшие художники идут в театр. Кинематографисты используют театр. Театр оказывается без актера, без слов. Не как опыты, а как совершенно завершенная, конкурентоспособная мейнстримная часть. То же самое происходит с движением, с пластикой. Театр без проблем разворачивается по любому из этих маршрутов, и всегда при этом слышна начавшаяся, разгоняющаяся стремительно, невероятно интенсивно, новая ценность, новая Полнота. Сегодня даже государственный театр готов принять на себя эту миссию. Без важничанья стать неотъемлемой, разумной, правильно обустроенной, способствующей частью этого процесса. Именно это я учитываю, когда формирую программу Электротеатра.

ХХ-й век — это всего лишь начало начала. Не надо думать, что все закончилось. Все только начинается. Просто у каждого процесса долгий период. Мы смотрим от начала, вот зрелость: уже делать нечего, все сделано. Но это начало начала — по сравнению с тем, что предстоит. Мы увидим, что находимся на территории бесконечного времени, как только поменяется структурация истории, поменяется структурация различения происходящих движений, окажутся родственными процессы, которые сегодня даже не видимы, не могут быть сопоставимы рядом друг с другом. Какой-нибудь социалистический реализм окажется невероятно близок фундаменталистским мистическим поискам восточного узора, понимаете? А опыты Крученых, которого можно обвинить во всем, чем угодно (говорят, что он примитивный, а вы посмотрите какой сложный Бродский, а Крученых что — «дыр-бул-щил»), явятся опытами, имеющими значение для любовного лепета будущих биороботов. И это окажется связанным с сингулярными процессами, предстоящими нам в конце XXI века. И биороботы будут гимн свой мычать «дыр-бул-щил», без которого они настраиваться на художественную интуицию не смогут. Не знаю, как это все будет, но уверен, я уже это вижу, в художественных проявлениях театра, в реальных практиках: ой-ей-ей, история трещит по швам. Коллинеарная разверстка — и даже просто горизонтальная — трещит по швам. Топология истории оказывается иной. Это все предстоит обнаружить в культуре.

«Синяя птица» из этого же потока неразличимых явлений. Она была инспирирована посвященным человеком, лауреатом Нобелевской премии Морисом Метерлинком, удивительной душой. У него есть потрясающие книги, например, «Жизнь пчел», почитайте. Я такое узнал про себя. В античности были знаменитые трактаты о пчелах, от императоров до ученых, он, конечно, все это знает, он сам пчеловод, и такие вещи про них пишет. Или «Любовь цветов»[143]. Потрясающие книги! И вот Метерлинк написал таинственную сказку, которая покорила сердце нашего чудесного старика, тогда еще полного сил, молодого гения, красавца, Станиславского, и он захотел десятилетний юбилей МХАТа отметить постановкой «Синей Птицы». И как чуткий человек, подлинный художник и тот самый младенец-старик, который участвовал в выходе Театра Полноты из пещеры, он тут же понял, как это делать. С огромным количеством аттракционов — по-другому реализовать мистический, мистериальный текст невозможно. И для своего времени сделал улетный дорогущий спектакль, полный изобретений и решений. Потрясающий! Блокбастер. А в это время рабочие с обочин шли в центр, развивалась демократическая партийная идеология, спектакли должны быть понятны пролетариату. А он делает невероятный аттракцион, дорогущий для своего времени спектакль. Попадая хрен знает куда, в противоположное место от ожидаемого, от МХАТа. Его обступают критики, его обступают всякие люди, говорят «вы что! надо демократические билеты, у кого хватит денег вам окупить это все». И этот спектакль оказывается последней свободной фантастической постановкой Станиславского в ХХ-м веке. Больше он не решится на такого рода запредельный полет фантазии. И, казалось бы, спектакль должен был погибнуть, но он сто лет прожил, единственный из всех спектаклей МХАТа. Он превратился в полную свою противоположность, но и мы с вами к концу жизни превратимся в полную свою противоположность, если допустим к себе всех тех, кто добрался до этого спектакля. Но, так или иначе, более ста лет он живет. Оказался самым долговечным. Вот вам парадоксы о невменяемости и о том, что на самом деле происходит в истории культуры. И со здравым смыслом на территории нашей художественной жизни.

Замысел «Синей птицы» мне пришел давно, я всегда понимал, что лучшими детьми будут старики — в них ребенок возвращается к самому себе. Он способен самого себя артикулировать и собой управлять. Учитывая анархистское настроение времени, в котором идет гражданская война между детьми и взрослыми, мне захотелось поучаствовать в этой войне на территории спектакля. И я предложил роль детей старикам. Добавил всю их жизнь, как путешествие, и каждый из нас проживает свою, следуя за Синей птицей. А Синяя птица — это узел, из которого проистекают силы для счастья. Счастье имеет разные имена, дети отправляются в путешествие за ним и живут свою жизнь. Так мы соткали трехдневный спектакль.

За что я ратую: с одной стороны, надо рисковать, надо обязательно двигаться в сторону свободы, надо быть свободнее, чем то, что думают про свободу в твое время. Надо быть свободным от утверждений про свободу, которыми наполнено твое время, иначе окажешься во власти отражающего образа жизни. Будешь просто отражать тюрьму и свободу, которые уже есть. Быть свободным непросто, это требует по-настоящему независимого сознания. Воспитание этого сознания — удел подлинного художника, который хочет быть мастером. С другой стороны, накопленную, выращенную, витально аранжированную уникальность надо превратить в мастерство, которое требуется при производстве любой, даже самой маленькой вещи. Если этим пренебрегать и в грязном помещении говорить о чистоте, все теряет смысл. Я не считаю, что авангард и мастерство противоположны друг другу, это части единого путешествия, которые вращаются как мотор, дополняя друг друга как планеты в едином космосе.

 

 

ВВЕДЕНИЕ В НОВУЮ ПРОЦЕССУАЛЬНОСТЬ

 

Новопроцессуальное искусство можно назвать искусством проектирования. Когда я говорю о новопроцессуальном искусстве, я имею в виду то, что называется «проектом, запущенным в эволюцию». То есть, это особого рода проектирование, которое работает с проектом, имеющим точку начала, но по сути запущенным в бесконечность. Эта бесконечность может достаточно быстро закончиться, но все ведение проекта и работа по его развитию устроены без заранее определенной точки окончания. Это особого рода движение, связанное с проектом, и осуществление тех свойств, которые в нем заключены.

В этом смысле появляется такое понятие, как потенциал проекта. Работа с потенциалом — это существенная часть новой процессуальности. Ты таким образом обустраиваешь проект, что в нем оказывается потенциальность для осуществления новопроцессуального типа развития. Конечно, это тонкая вещь, и определение этого является глубоко творческим актом, но мы еще к этому вернемся.

Те проекты, которые принадлежат новопроцессуальному искусству, очень разнообразны. Они могут касаться проектов, связанных с живым искусством, с присутствием артистов. Или искусство может быть направлено в сторону фильмическую, например, и даже могут выйти за рамки искусства как такового и оказаться в пограничных связях с бизнесом или с социокультурным, в широком смысле слова, пониманием этой ситуации.

Категории новопроцессуального искусства

Само по себе новопроцессуальное искусство определяется несколькими важными категориями. Я сейчас потихонечку начну их вводить.

Конечно же, это работа с универсальными свойствами проекта, которые постепенно открываются. То есть, это работа с универсумом. И здесь очень важно понимать, что этот универсальный потенциал проекта — это то, на что я намекнул в самом начале, когда сказал о работе с потенциалом. При этом значимой категорией новой процессуальности является так называемая индуктивная игра. Что под этим подразумевается? Это игра, которая предполагает правила, и эти правила в процессе развития проекта могут и должны меняться. Правила меняются в процессе игры — вот так можно коротко сформулировать суть индуктивной игры.

Становление — это не то же самое, что и индуктивная игра. Становление — это скорее некое обобщение происходящего в проекте — на разных уровнях, на которых развивается новопроцессуальное искусство. Если развитие происходит правильно, его можно охарактеризовать как становление.

Естественно, у новой процессуальности всегда есть стадии развития. Эти стадии включают в себя производство артефактов: процессуальных артефактов или иного характера объектов и т. д. Их множество, в зависимости от проекта. То есть, на каждом этапе правила есть, но они будут изменены. Так определяется следующий этап изменений правил. Сама по себе смена правил — это тоже определенный процесс.

В моей практике существуют разные типы новопроцессуальных проектов. Но осознанно — теоретически и практически — я стал пользоваться этим термином на проекте «Сад». Основное время его жизни связано с десятилетием 90-х, хотя можно сказать, что в каком-то смысле он продолжается сейчас. Именно в этом проекте я сформулировал основные позиции новопроцессуального искусства и различил его как отдельный вид искусства, если можно так сказать.

Этот термин возник именно там. Про этот проект много мною сказано и написано, но основные вещи, возможно, связаны со следующим: он родился как проект внутри Мастерской индивидуальной режиссуры; сама по себе Мастерская индивидуальной режиссуры (сокращенно МИР) тоже является новопроцессуальным проектом. Можно сказать, что этот проект родился в векторах обучающих и художественных, как это свойственно мастерской, и основой этого проекта стал текст А.П. Чехова «Вишневый сад». Это, собственно, последний его текст, созданный в 1904 году. Он писал его в Ялте как бы между морем и землей, между жизнью и смертью. Сам этот текст был мною, наверное, выбран именно потому, что это, в каком-то смысле, центральный драматургический знак ХХ века. Но я посмотрел на него иначе, чем это было свойственно даже самым развитым интерпретациям. Довольно быстро я предложил этот другой взгляд на текст своим ученикам и товарищам (многие из которых, в конечном итоге, стали моими друзьями) по этому проекту. Это был МИР-2 (МИР-1 был сделан в Питере, там я занимался Борхесом и проектом «Лабиринт»). Это было постепенное движение, которое я сейчас понимаю как новопроцессуальное. Мастерская была связана с Парком Монрепо. Парк Монрепо — «мое отдохновение», парковый жанр, в котором естественное и искусственное соединено в самом парковом теле. И вот там, в работе с Монрепо я стал открывать для себя ландшафтный театр и само понимание ландшафта как природы театрального действа и проекта. Там тоже была сочинена определенная легенда о Монрепо и даже вырос маленький роман. Потом был «Лабиринт», «вытащенный» мной из борхесовского подхода к тексту. И третьей стадией был «Сад». Тем самым, новопроцессуальность возникает на отношениях «Парка», «Лабиринта» и «Сада», скажем так. Именно в «Саду» она начинает созревать как реальная практика.

В «Саду» я решил посмотреть на этот текст как на сакральный. Моя работа с этим проектом начиналась в 90-м году, и в этот момент в России были очень сильны десакрализующие тенденции. Это было связано с избавлением от имперского сознания. Многие слова и категории, которыми пользовалась советская действительность, стали умирать. Практически все 80-е годы мы были окружены умирающими или уже мертвым словами. Естественно, это вызывало необходимые протесты и необходимость выхода из-под власти этих мертвых слов. Десакрализация, особого рода ирония, работа со смертью: смертью слова, смертью институций, смертью категорий — все это было необходимо для того, чтобы освободиться от этой «хватки трупа», который все еще крепко держал сознание страны. Этим был занят андеграунд. По сути, роль андеграунда заключалась в вышибании клина клином, в освобождении от смерти при помощи глумления или особого рода смеха. Поэтому у меня с моими друзьями тогда возникал некрореализм, возникало «Параллельное кино», которое работало с этими темами. Очень многие темы 80-х годов и практика были связаны со смертью и освобождением от нее. Именно эта практика завершилась во мне к концу 80-х. В начале 90-х я уже не хотел двигаться в эту сторону. Я хотел заниматься жизнью. В этом смысле я как бы уходил из-под власти андеграунда и тех трендов, тенденций и смыслов, из которых вся эта власть происходила.

Это имеет немаловажное значение — тематическое и смысловое — для понимания того, чем, собственно, явился «Сад» для меня и для тех молодых людей, которые пришли в Мастерскую индивидуальной режиссуры. Мастерская была обустроена как некая территория, независимая от государственного типа институций, где режиссура понималась как некая универсальная специальность, которой можно и нужно обучаться с опорой на новые принципы обучения. Один из важнейших принципов Мастерской заключался в отличии от западных или восточных принципов обучения. На востоке принцип обучения был построен на высокой зомбоизации, где педагог берет власть над душой своего ученика (как, например, в ламаистских практиках). Подвергая его такой своеобразной зомбоизации, он вычищает его карму, делает его медиумом самого себя и тем самым поднимает его до себя. Медиум, принимая учителя в себя, избавляется от кармы — с одной стороны, получает для себя всю информацию — с другой стороны. Восточная практика с этим связана. Западный принцип образования связан, в первую очередь, с передачей информации. То есть, учитель отчужден от ученика, он ни в коем случае не берет на себя власть над его душой или сознанием. Он имеет две функции: первая функция — передать знания, вторая — экспертопринять то, как они усвоены. Это можно назвать университетским принципом обучения. Там, где существует практика мастер-классов, воркшопов, второй принцип не существенен, никто особенно не экспертирует, насколько ученик принял и усвоил. В первую очередь, отдается информация или какая-то практика и все. Отдается на некой дистанции. Сама информация, сама эта необходимость передачи информации и становится той стеной, той завесой, которая не дает возможности иных способов взаимодействия. Естественно, между двумя этими крайними позициями существует огромное количество смешаний, и на этих смесях, по сути, сегодня и построена практика образования. Особенно в области процессуального искусства как такового, включающего в себя музыку, театральное искусство, кинематограф, живопись, практику совриска и т. д. В самых разных векторах и видах искусства эти образовательные принципы сохраняются. В той или иной дозе смесей они тоже работают.

Я предложил третий принцип, который не является ни первым, ни вторым. Если очень коротко его сформулировать, то он звучит так: учитель должен стать медиумом своего ученика. И вот в эту секунду меняются все принципы образования как таковые. Конечно, как только это начинает работать и ты принимаешь на себя индивидуальность пришедшего к тебе человека со всеми его универсальными возможностями, ты оказываешься на территории совсем другого пути, связанного с обучением: возникает другой образ коммуникации, взаимодействий, да и другая судьба складывается у тех проектов, которые вырастают на этом принципе. Поэтому (и благодаря этому) в Мастерской индивидуальной режиссуры мог созреть такой новый опыт проектирования как «Сад». Там и только там, на этих путях, и могло возникнуть основание для рождения новопроцессуального искусства. Это, конечно, далеко идущий принцип. Он многое в себя включает, и я постепенно реализовал его в практике Мастерской индивидуальной режиссуры, которая длится с 1988 года по настоящее время — это большой промежуток, длительностью более 30 лет. Сейчас идет МИР-6, и уже в середине февраля я объявляю набор в МИР-7.

Парадоксальным образом работа над «Садом» включила в себя то, что можно назвать опытом сакрализации текста. Что мы имеем? Мы имеем очень развитые, наполненные самыми разными техниками: иронией, дистанцией, переводом и всем, что связано с этим обильным словом — практики десакрализации. Особого рода выплески игрового сознания, скажем так, в практику реальных художников, обязательно обуславливающих свою практику этим термином. Игровое сознание — это, собственно, то, что наполняло постмодернистское искусство. Я могу предложить, как мне это свойственно, некую сказочку про постмодернизм, устроенную таким образом: впервые такой искренний и самозабвенный акт слияния с вертикалью, на которой построен опыт сакрализации, произошел в ХХ веке, как мы знаем, в среде символистов, если говорить об искусстве. Если говорить шире, то он возник одновременно как в практике теософии, антропософии, так и в гурджиевской практике и множестве других. Сюда же можно отнести всякого рода смеси и учения, свойственные, скажем, Рене Генону, например, и многим другим. Тогда, в начале ХХ века, все это заварилось, оказалось невероятно актуальным, и людям искусства, гуманитариям и ученым казалось, что небеса разверзлись, вертикаль открылась (возможно, так оно и было, учитывая, какие разнообразные сознания принимали в этом участие) и все это дало замечательные плоды, если посмотреть широко и спанорамировать это на то, что происходило в модерне — если говорить об искусстве, что происходило в литературе и даже в практиках клинических. Миф занял свое существенное место не только у Фрейда, но и у Юнга, например. Множество философов основывались на операциях с мифом. Дальше возникли практики, связанные с реконструкцией мифа, примером которых может быть реконструкция ритуальных практик — Ежи Гротовский и все его последователи; Арто, который очень по-своему это писал и осуществлял на уровне своих визионерских прорывов.

Но дальше наступает середина века. У каждого века есть свое Средневековье (такой афоризм я хочу использовать для того, что я хочу сказать). Так или иначе, эта вертикаль заслоняется тоталитаризмом. Как только она им заслоняется, все чаяния, все движения, душевно-духовные импульсы, которые отправляются туда, попадают в эту пасть. То есть, они уже не попадают по назначению. И постепенно начинает формироваться горизонталь как опыт ускользания из-под ловушки тоталитаризма, постепенно застлавшей собой небосвод. В эту секунду начинают созревать постмодернистские техники. Эта работа с горизонталью в рамках моей сказки и является, собственно, местом присутствия, раскрытия постмодернизма как такового. Это практики ускользания, практики приравнивания всего ко всему, техники смешаний, техники апроприации, особого рода работы со временем и т. д. И так постепенно созревает игровое сознание, которое можно определить как работу с моделирующими практиками, то есть сохраняющее дистанцию выведение происходящего на модель. При помощи этой дистанции и организуется моделирование как таковое, и наличие модели означает, что игровая практика уже созрела. Такая моделирующая работа — это и есть работа постмодернизма. При этом построение моделей выходит за рамки искусства. Эта работа обращается к науке, и, собственно, вся наука постепенно уходит в это моделирование. Начало моделирующего сознания и работа с познанием при помощи модели, а значит игровых практик — не игривых, а игровых — идет еще от Галилея. У всего этого, конечно же, существуют границы очень подвижные, и мы скорее говорим о созревающих объемах, когда уже можно говорить, что они начинают доминировать в цивилизации, а корни их уходят в глубь времени. Но это игровое сознание, с которым связан постмодернизм, оно в моей практике и в наблюдении за тем, как происходили процессы в 80-е, скажем, в России в андеграунде, на той зарождающейся независимой территории, о которой я уже начал говорить, указывало на бесконечно длящуюся игру: игру сознания с миром, игру мира с сознанием, игру с самим собой, поэтому все время созревали особого рода рефлексии и т. д. Лично для меня игровые практики показали свои пределы к началу 90-х годов. Это связано еще с одной важной историей — историей развития методик глубоко театральных и с практикой моего учителя Анатолия Александровича Васильева, который в 80-е годы начал формулировать и развивать так называемый игровой театр.

 

Театральная практика Анатолия Васильева

Теория и практика игрового театра была фактически им открыта. Может быть, заново открыта, но сформулирована и очень серьезно представлена была в работе впервые, на мой взгляд. И театр «Школа драматического искусства» возник как бы на изучении и практиковании (во многом лабораторном) этих идей.

В частности, эти идеи связаны с моделированием. Тут можно приводить разные примеры, они очень конкретно касаются разбора текста. Скажем, есть знаменитый пример с двумя студентами, согласно которому один из них занял деньги у другого и не отдает. Проходит время, у студента, который одолжил денег, закончились средства к существованию. И вот видит он, как тот студент, который занимал у него денег, пирует в ресторане. Он наблюдает за этим сюжетом, потом видит, как его должник расплачивается карточкой как большой барчук и, собственно, съеденное и выпитое в два раза превышает тот долг, который он не отдает. Естественно, начинается ссора вплоть до драки (что угодно здесь может быть, это этюд), но этой ситуации задается вопрос: что надо сделать для того, чтобы перевести эту ситуацию в игровую практику. Ответ очень простой. Надо представить, что они оба миллионеры. То есть, деньги их не интересуют. В эту секунду мы дали им дистанцию этих предлагаемых обстоятельств, внутри которых они находятся. Предлагаемые обстоятельства оказались не вокруг них, а перед ними, и оказались неким мячиком, которым можно играть. А во имя чего? И тогда возникают идеи. Тогда двигателем игры оказываются не обстоятельства как таковые, обуславливающие психику и ситуацию (ситуативный театр, как это сейчас называется), а под воздействием идей у них происходят те или иные действия. И в этом смысле мы построили модель. Для того, чтобы эта модель работала, необходимо два условия. Первое условие — им надо разделиться, допустим, вокруг какой-то идеи. Например, вокруг идеи «не укради». И вот один считает, что он имеет право красть, потому что у него, допустим, украли жизнь в Советском Союзе, и эта перманентная кража — тот образ жизни, на который он по этой причине имеет право. Второй же считает, что красть нельзя. В этом смысле мы начинаем направлять в заповеди эту историю. Таким образом, они разделились, и мы обнаруживаем их противоположность. Для того, чтобы возникла драматическая игра, обязательно нужно обнаружить противоположность по отношению к предмету игры. Но этого недостаточно. Надо, чтобы они не просто разделились. Важно, чтобы они были еще и объединены чем-то. Только тогда мы получим игровую модель. В конечном итоге, они могут объединиться в идею «не укради» или в идею «укради» — все это зависит уже от того разбора, которому будет подвержен этот эпизод и по итогу — вся предполагаемая пьеса.

Таким образом, есть два важнейших постулата об игровом театре:

1. Чтобы построить модель, надо выйти на дистанцию. Обстоятельства поместить между игроками, а для этого нужно разделиться, чтобы обнаружить их противоположности. Это будет давать игровое настроение, веселую душу и все, что связано с такого рода практикой игры.

2. Надо замкнуть это некой единой идеей, в сторону которой они будут двигаться и из которой они будут брать энергию для осуществления своего разделения противоположностей. Тогда возникнет игровая атмосфера и страсть, питающаяся идеей.

Возникает уже не театр психический, не просто театр людей, а театр идей, что для Анатолия Александровича Васильева было важно. Потом, когда он оправился в Платона, когда он начал развивать мистериальный театр в своем понимании, все это в основании своем и в очень разнообразном подходе с серьезнейшей техникой, включающей в себя искусство, ведение игры и тому подобные вещи — все это и было названо театром игровых структур.

Естественно, здесь возникает еще и смешанная структурация. То есть, искусство, которое дает возможность работать и с игровыми, и с психическими структурами. Но, учитывая, что все это так или иначе психика, говорить «психологический театр» не очень корректно сегодня. Правильно говорить «ситуативная игра» или «театр психологических структур» и «театр игровых структур» — так корректнее. Все, что я говорю, является азами, так или иначе выясненными к концу 80-х — началу 90-х годов.

Еще два слова о Васильеве. Дальше в своей практике он пошел в сторону концептуального. То есть, для него было важно отличить концептуальную игру от драматической. И концептуальная игра, конечно, во многом является следующим этапом развития театра игровых структур. Но если говорить языком театра, то концептуальная игра подразумевает, в первую очередь, иное соотношение фундаментальных понятий в игре, таких как исходное и основное событие, введенных еще Константином Сергеевичем Станиславским. Исходное событие определяется тем кругом значимых обстоятельств, которые забирает с собой актер, осуществляя действие. В центре всегда оказывается действие драматической игры, рожденное из взаимодействия противоположностей, и это приводит нас к понятию конфликта и к тому, как его понимать. Развитый психологический театр, который тоже был разработан Васильевым. Он понимал конфликт не как «один идет против другого» — так называемый театр борьбы, — а когда двое идут параллельно друг другу и постепенно, в процессе игры, один разворачивается против другого. Вот это принципиальное построение Васильев наиболее четко и ясно сумел осуществить на территории своего спектакля «Взрослая дочь молодого человека». А дальше он уже перешел к игровым структурам, начал их исследовать в своих спектаклях по Пиранделло. В каком-то смысле он начал их разрабатывать в «Серсо», но серьезное исследование он осуществил именно в спектаклях по Пиранделло и далее.

Основное событие — это то, куда движется взаимодействие и весь событийный ряд действий — то, к чему оно приводит. В этом смысле для построения игровой практики больше внимания уделяется основному событию, чем исходному. И энергия, которая образуется в финале, затрачивается на осуществление движения к финалу. Мы начинаем приближаться к тому, что в культуре принято называть телеологической перспективой. К ней идет движение, от нее оно отсчитывается. Например, мистериальные практики построены на телеологической перспективе. Та концептуальная идея, к которой ты движешься, окрашивает начало твоего движения, и если ты хочешь построить концептуальный монолог, то ты собираешь энергию и обеспечиваешь для актера энергию осуществления этого монолога из финальной идеи.

Итак, игровой театр, мистериальный театр, базирующийся на игровой структурации, и концептуальный театр — это три стадии, дающие возможность открытия других техник, воспитания нового типа актера и осуществление совсем других образов спектаклей. Я вкратце описал путь, который прошел театр «Школа драматического искусства» в практике Анатолия Васильева. Сейчас он, оставаясь крупнейшим мастером в мире, воспитывающим актера и делающим это очень последовательно и тщательно, в последних своих исследованиях придает большое значение, как это ни парадоксально, ситуативному театру и тому, что еще со времен Станиславского принято называть этюдным методом: разработка ситуаций, правила работы с текстом — свободным, затем твердым, — все это он замечательно изучает и замечательно преподает. А последние годы он во многом, хоть и не исчерпывающе, был обращен к этим практикам. Я меньше знаком с его работой с режиссерами в Лионе, но думаю, что это так же связано с тем, о чем я сейчас говорю — очень обобщенно, рамочно, без подробностей и последовательности этой работы. Все это так или иначе уже зарождалось и практиковалось Васильевым в конце 80-х — начале 90-х годов, а так как я находился с ним тесной связке именно в 80-х годах, то на моих глазах происходило рождение игрового театра, зрелая его стадия работы с психологическими структурами. Плюс это контрастировало с тем методом, который практиковал Эфрос — представитель предыдущего поколения, крупнейший и серьезнейший режиссер. У него совершенно иной метод — метод рисунка. Я сейчас о нем не буду говорить, это отдельный рассказ и отдельная практика.

 

Мой путь в андеграунде

Мне выпало счастье обучения у двух эти мастеров, и я, конечно, досконально овладел как одной методикой, так и другой, работая с их методами и их личностями. Но я этому уже внутренне сопротивлялся. Принимая в себя двух своих учителей, я взращивал еще и некий третий путь, откуда и возникли мои педагогические и художественные векторы. Считаю все это важным отступлением, которое создает потихонечку тот присоединительный контекст, в рамках которого я буду вести свой рассказ дальше. 

Мои опыты в области театральной методологии начались тогда, когда я, собственно, встретился с сознанием своего поколения — андеграундным сознанием. Надо было тогда все-таки уйти из-под власти советских инструкций в какое-то подполье. Тогда ты мог иметь с этим дело или не иметь, во всяком случае ничего другого у тебя не было, в отличие от 90-х, когда начался индипендент, и от нынешнего времени. У тебя не было возможности оказаться где-то еще, но, уходя из-под власти этих институций, ты встречался с такими же людьми, как и ты — чаще всего интровертами, — которые вместе с тобой оказывались в совместном опыте экстравертивного переворота. 

Надо признаться, что в силу того, что они избежали зомбоизации, свойственной советской системе, они были закалены, и сознание не поддавалось идеологическому захвату как таковому. В принципе, там была аллергическая реакция на идеологию. 80-е годы определялись тем, что люди отрицали любые правила. Так выражалась их свобода. В этом были свои перехлесты, как показало время, но в те времена это было совершенно необходимое состояние сознания. В этом смысле театр, который я стал делать на территории андеграунда, создавать в правилах игрового театра было просто невозможно. Ты мог договориться о дистанции — это первый постулат, — но объединить идеологии людей (а это всегда связано с идеологией) и заставить их работать в сторону этого объединения было практически невозможно. Я стал изучать театр в нарушении того самого второго постулата игрового театра. И этот театр (изучения происходили в «Театре Театре» и в МИР-1) был назван мной театром вариативным. Потому что возникали вариации, но собрать в единство, подчиненное сквозному стержню, направленному в местность, объединенную идеологией, было невозможно. Я работал с театром вариаций, который высвободился из-под того, что принято называть драматическим театром. Так, уже в середине 80-х годов поневоле я оказался в том, что сейчас принято называть постдраматическим театром. И одновременно с тем, как я исчерпывал в себе постмодернистское: надежду на иронию, иерархию, на особого рода игровые модели (хотя они уже были взорваны на уровне второго постулата), я оказывался в оппозиции к мной же изучаемому театру вариативному или театру подвижных структур, как я это называл. Потому что он не давал мне возможности фиксировать. Если говорить о видео, то это была идеальная территория для существования подвижной структуры. Вдобавок ко всему я начал разрабатывать метод медленного видео — все это зафиксировано в фильмах, входящих в состав моей большой антологии, называющейся «Сумасшедший принц». Это видеороман. В нем больше 20 глав. Там никаких проблем с фиксацией и повтором, который свойственен театру, не существует. Мне предстоит еще издать книгу, связанную с теорией медленного видео.

Тогда, думаю, я был первым режиссером в Советском Союзе, который стал осознанно делать, окутывая теорией по пути, некую видеопроцессуальность. Именно видео. Я написал ряд статей, в котором описал отличия видео от кинематографа и театра. Сейчас я намекаю на это различие несколько иначе, чем в тех статьях, но можно все это соотнести.

 

«Сад». Понятие Мир-Мифа

Мои опыты происходили на территории живого новопроцессуального искусства, связанного с театром. И вот я, собственно, подошел к «Саду». Я взял текст и посмотрел на него иначе, чем это было свойственно ХХ веку. Я предположил, что это история не о красоте. А высшим проявлением интерпретации Сада является понимание Сада как Красоты, которая гибнет зажатая между двумя апокалипсисами — так интерпретировал Васильев «Вишневый сад». Хотя он и не ставил эту пьесу, он поставил «Серсо», на котором я тогда был ассистентом. Это дало мне очень многое. Это была моя аспирантура. Я три года работал с Васильевым, наблюдал и участвовал в производстве этого спектакля. Именно там я встретился с этой интерпретацией «Вишневого сада», потому что «Серсо» в каком-то смысле вырос на нем. Так или иначе, Сад — это Красота, зажатая между двух апокалипсисов. Прекрасное васильевское определение, которое я чту и считаю высшим интерпретационный актом по отношению к «Вишневому саду» и вместе с этим к драматургии ХХ века.

Это, конечно, очень помогло мне понять, куда тянет меня. Поэтому я, подходя к новопроцессуальному искусству, отказался от категории Красоты. Я стал говорить, что Сад — это Счастье. И в эту секунду, как озарение, сразу же открылся потенциал совершенно другого типа проекта. Потому что дальше было важно произнести, что счастье-то невозможно уничтожить. Счастье неуничтожимо, а значит и Сад неуничтожим. Но если мы имеем четыре акта, на протяжении которых уничтожают что-то неуничтожимое, то тогда мы имеем дело с особого рода комедией, но комедия эта выходит за рамки горизонтали. Это уже не салонная драма или не драма времени. Это что-то иное. В этот момент как бы сам собой стал возникать новый миф — миф о неуничтожимом Саде. И мы всей большой компанией, которая называлась МИР-2, оказались там — в мифе о Саде. Но что это за миф? Тут важно произнести ключевой момент. Это миф, которого никогда не было. Не существовало в античности, в глубинах истории мифа о Саде. Тогда о Торе или библейском Саде мы ничего не знали и не имели с этим никакого дела. Для нас это был тот миф, куда направились и где слились тренды времени. Чернухой мы заниматься не хотели, ирония и иерархические отношения были исчерпаны, игровые отношения между агентами игры, как это принято сейчас говорить, тоже не работали в сторону развития. И мы, сами вызвав себя на особого рода приключение, поняли, что нам самим придется развивать этот миф. Мы оказались в парадоксальнейшей позиции, которая является одной из важнейших позиций, связанных с раскрытием потенциала новопроцессуального искусства. Мы одновременно оказались создателями мифа и его участниками. Вот эта одновременность является важнейшим моментом. Организация и движение внутри этого процесса — это очень серьезная практика, которая стала перед нами открываться. Практику эту кто-то должен был вести.

Так возникла позиция гуманоида. Чтобы хоть как-то охарактеризовать эту позицию, я тогда заявил: я не гуманист, я гуманоид. Это сразу же вывело меня из-под власти тех парадигматических оснований, на которых строилось гуманистическое искусство. Стали созревать мои функции, я оказался посредником между Садом и Реальностью. Реальностью у нас тогда был «Город». При этом и то, и другое оказывалось частью этого саморазвивающийся мифа. Это еще одна важная категория — саморазвивающийся образ проекта. Он как бы развивается сам, по необходимости, если ты просто в нем участвуешь. И тогда место, где он развивается, называется Мифом, а место вокруг него, откуда он развивается, называется Миром. Таким образом, возникла еще одна очень важная категория, которая вышла за пределы этого проекта и которую я назвал «Мир-Миф». Я получил особого рода мифотворческую работу, которая была связана не с реконструкцией уже осуществленных мифов, а выходом из-под власти реконструкции на территорию первого мифотворца. Необходимо было стать «первым греком» и делать то, чего раньше никто не делал. Дальше возникает особого рода позиция, в которой ты должен задавать правила — это и есть функция гуманоида, не режиссера. Гуманоид Иванов — так я себя называл. Одновременно с этим, так как бы уже работаешь с мифом, которого еще не существовало, но который переживает свое становление в тебе, в твоих же собратьях по работе и объективируется в истории, которая, в свою очередь, проникает обратно в драматический текст и начинает совершенно иначе его читать: полностью меняется оптика и акустика восприятия этого текста. Она оказывается сакральной. Но это новая сакральность. Работа сакрализации оказывается невероятно увлекательной и содержит в себе ряд серьезнейших увлекательных практик. Каких именно? Есть жизнь человека — интимная и социальная — и никто туда не вмешивается. Параллельно с этим есть территория, которая образуется, как только созревают такие векторы, в которых возникают свои теоретико-практические осознания. В частности, это и опыты взаимодействия с моими мастерами, которые выращивали метод из своей практики. Это и опыт, который я получил, работая с видеоискусством и, поневоле оказавшись пионером этого вида искусства, я создал целый корпус теоретических статей, которые заточили меня на дистанционный объективирующий взгляд на собственную деятельность и окружающее меня художественно-практическое пространство. Поэтому, ведя эту работу, я одновременно ее осознавал. Это очень важный путь — путь осознания. Развитие без него практически невозможно. 

Это был первый индипендент-проект, довольно серьезно развивающийся в своих универсальных категориях. С одной стороны, ты ведешь педагогическую работу и передаешь в живой практике все, что ты имеешь, с другой — принимаешь на себя неограненные, не пропитанные традицией индивидуальности людей, с которыми ты работаешь. И каждую принимая на себя, ты начинаешь их слышать. Они складывают в тебе универсальное тело. Возникают горизонтальные отношения, новая искренность, новая коллективность — все, что лет через 10-15 окажется доминирующей практикой европейского искусства. Но тогда этого ничего даже близко не было, и андеграундные отношения, построенные на стебе, иронии и конкуренции, здесь нам никак не могли помочь. Потому что при их помощи можно только разрушать мифологию, но участвовать в создании новой мифологической ситуации — невозможно. Именно поэтому потребовалось изменение всех связей. Возникло то, что я потом назвал теорией коммуникативных связок и попробовал четко артикулировать.

Итак, здесь, на территории проникновения Мира в Миф и Мифа в Мир, одновременно отражающейся в художественных и нарративных отношениях Сада и Реальности (например, качели, на которых качаются Петя и Аня, влетают то в Реальность, то возвращаются в Сад; или ритуалы слияний, когда Петя сливается с весной и солнцем) — со всем этим мы работали, все это различали. И это, на самом деле, целое мифологическое сообщество, своеобразное племя, озаренное этой мифологией. Более того, актеры, играющие персонажей, стали называть себя аватарами персонажей. Условно говоря, Олег Хайбуллин был аватаром Пети Трофимова, Ольга Столповская — аватаром Раневской. Они искали их функции в Мифе. Мы на все это стали смотреть глазами той мифологемы, которую мы же и развивали. Мы стали ее впитывать, принимать в себя. Возникло то, что можно обозначить уже не как профессиональное пространство, которое образует игра при помощи Мифа, у которого нет финала. Мы вдруг поняли, что есть некий неуничтожимый Вечный Сад, который играет сам с собой в то, что он сейчас будет уничтожен. А потом он воскресает. Вот такими стадиями он живет. Тогда появилось понятие «Регенерация Сада». Каждая регенерация (а их было 8 с переходом в 9-ю) включает в себя стадию развития мифа (то есть, с новопроцессуальной точки зрения правила, по которым развивается в этой стадии игра) и финал. И садовые существа — это мы все ими оказались — одновременно живут в этом Саду Счастья, одновременно переживают его скорую гибель, при этом в момент его гибели они уходят в бытие-небытие его следующей Регенерации и возрождаются снова — на новом витке этой мифологической игры. Но ведь это нечто иное, чем телеологическая перспектива. Это иная канва развития событий по сравнению с драматической игрой.

Так захотел Сад. Он тоже стал персонажем, и это в последующих регенерациях и в том, как они развивались, оказалось очень важным. Сначала Сад был отдельной волшебной местностью, расположившейся внутри Реальности так таковой, где не было времени и пространства, но в чувствах и перипетиях, которые принимали на себя садовые существа, он был реален. То есть, существует Сад, где живут садовые существа и куда проникает Лопахин (просто Голливуд начался), который когда-то был тоже выдающимся садовым существом, но потом был выхвачен Реальностью: там он сеял мак, был наркотическим бароном, и теперь он, как Терминатор, возвращается в Сад, чтобы его уничтожить, потому что по Сад не давал ему развиваться в Реальности. Но в этот момент Лопахин мгновенно оказывается захвачен Садом и включен в нескончаемую мифологическую круговерть. 

Так возникала Первая Регенерация. Но уже во Второй Регенерации Сад оказался идеей о Саде. Никакого Сада в реальности нет. В Третьей Регенерации Сад стал играть в жертву вместе с садовыми существами. Наблюдая за ними, он тоже решает сыграть в жертву. Так как он огромный, всем кажется, что это катастрофа. Так возникает идея о некатастрофическом сознании. Это важнейшая идея, из которой «Сад» стал вырастать как таковой.

За то десятилетие, пока длился этот проект, он проявился целым рядом спектаклей. Это был не просто некий процесс, а свершения, которые, выходя за свои рамки, продолжают путь своего становления. Было 8 регенераций, в 9-ю мы перешли уже в 2001. Тогда я отошел от интенсивной работы с «Садом», и в этой стадии он сейчас продолжается, проявляя себя уже совсем в других свойствах.

 

ТРИ КРУГА РАЗВИТИЯ НОВОЙ ПРОЦЕССУАЛЬНЫХ ПРОЕКТОВ

Первый круг. Теория речевых практик. Стадии речи

Вернусь к важным аспектам, которые позволили сделать некие теоретические выводы, исходя из практики мифологизации, новой сакральности, нового мистериального искусства, работы с саморазвивающимся типом проектирования. Возникли круги, на которых шла работа, и эти круги было важно различить и понять, из чего они состоят. Первый круг — это, собственно, профессиональная работа, которая прокладывает канву, определяет свойства игры, добивается этой игры, ищет ее. В то время я стал изучать речевые практики, создал их теорию. Во-первых, я отличил речь от текста. Речь — это саморазвивающаяся структура, а текст — нечто состоявшееся, замерший продукт (создан ли он из письма, рожден ли из говорящего сознания, сразу вырабатывающего текст, или из записи), чье развитие может продолжиться в реципиенте только на уровне интерпретации.

Мои взаимодействия с речью начались еще в 80-х, потому что она была важнейшей категорией для видео и для «Театра Театра». Где-то в 1986–1987 годах мы организовали Академию болтологии. Суть заключалась в следующем: надо «нести телегу на час», как мы это называли, и при этом не сказать ни одного смысла и все время мигрировать из потенциального смысла, который перед тобой оказывается. По сути, это сложнейшая задача, иногда напоминающая дисморфоманию. Поэтому одной из моих практик была работа с этой болезнью. Потом Володя Сорокин написал для меня пьесу про дисморфоманию, которую приняли за абсурдистскую и не решились ставить, потому что театр абсурда к тому времени закончил свое существование. В театре «Шаубюне» тогда Володю не признали. Через 10 лет он стал звездой европейской литературы, но время уже было упущено.

Мы занимались Академией болтологии на протяжении пары лет в Питере — в разгул черного андеграунда. А дальше мы создали «Квартет спонтанной поэзии». Это было связано с теми поэтическими импровизациями, которые нас увлекали. Туда вошла группа «Оберманекен», я и Никита Михайловский, трагически ушедший из жизни в 27 лет от лейкемии. Гениально озаренный артист и художник, он был одним из тех, кто вместе со мной создал «Театр-Театр» и в двух главах романа — «Игра в Хо» и «Сумасшедший принц Эсфирь» — взял на себя линию Сумасшедшего принца. Принцы — это принцип времени. Поэтому в 80-е у меня был Сумасшедший принц, в 90-е — Стойкий принц-принцип, потом Сверлийский принц-принцип — это уже 10-е годы ХХI века. Этими принцами-принципами я измеряю время. Это отдельный разговор, сейчас чисто художественное отступление, связанное с пониманием новой процессуальности.

Итак, работа со спонтанной речью. Она породила целый театр, городские акции. Нашим квартетом мы играли спектакли на катках, в раздевалках катков, на вокзалах, в автобусах. Тогда же мы создали Театр ужасов «Doors», играли в квартирах и делали разные страшные вещи, создавали атмосферу ужаса, а не игры. Мы шокировали публику внезапными криками, учились кричать так, чтобы это поражало сознание зрителя. В этой атмосфере можно находило себе выражение особого рода электричество времени и наши спонтанные месседжи душ. В автобусах мы тоже играли, корча всякие рожи. Тогда как раз накапливалась перестройка, и это художественное уличное хулиганство, которое никого не тревожило, хотя и вызывало массу самых разных реакций, могло существовать. Так понемногу созревала и разная градация речей: речь излагающая — державная речь, речь документов, речь, связанная с риторикой, в том числе новой. Далее от излагающей речи — к импровизационной, постоянное использование которой помогает выйти из-под власти паразитов сознания (самого разного рода стилизаций, пародий и т.д.) и без потери скорости, ритма и энергии оказаться на очень серьезной территории достаточно своеобразно выстроенной поэзии. Я миную свободную речь, опирающуюся на структурированное движение, которое свойственно, например, театру, когда у тебя открыта структура диалогов, при этом ты движешься свободной речью — не авторской, но направляешь ее в сторону того драматического конфликта, тех идей, которые определены и прячутся в структуре эпизода. Например, в ситуативном театре. Или шекспировском, когда ты направляешь речь в сторону развития смысла, когда еще не впустил в себя текст, но уже проложил свободной речью, уточнил и нарисовал то глубинное русло, по которому течет ток игры. А потом уже ты это наполняешь твердым текстом, если считаешь это для себя возможным. Таким образом, получаешь драматурга на территории свободно и точно разработанной структуры игры. Это отдельная техника, которая была разработана Васильевым и относится к его практике этюда, я ее очень уважаю и считаю важной и актуальной и сегодня тоже. Это тоже речь, возникающая в практике театрального этюда.

Дальше — высшие стадии речи. Я называю это эвристичной речью. Условно низшая стадия речи — это речь болтологическая, при помощи которой ты ускользаешь из-под идеи. Эвристичная речь — это речь, в процессе которой происходит подлинное откровение, открытие. В момент, когда ты говоришь, ты получаешь идею, и эта идея впервые через речь приходит в мир. 

Я охарактеризовал определенные стадии речи, и если их включить в работу проекта, то тогда те свойства сознания, которые опираются на взаимодействие с языком (потому что язык является космосом, из которого берут начало текст и речь), и там, где ты программируешь в разных режимах свой проект, и там, где ты работаешь с опытом сценического акта, работаешь в репетиционной или студийной ситуации — везде эти речевые векторы, если они усваиваются одновременно все, они участвуют в том, что я называю универсальным потенциалом личности. Это важная часть новой процессуальности, к которой я вернусь, когда расскажу о трех кругах. 

Все, о чем я говорю, имеет конкретные примеры, практические воплощения, стадии, фотографии, видео- и аудиодокументацию, людей. То есть, это не просто слова. Это интенсивная практика. И время показывает, что я не один шел в сторону новопроцессуального искусства.

Когда артист (а на самом деле он необязательно может быть артистом, он может быть режиссером или человеком, не имеющим отношения к профессиональной артистической деятельности) оказывается участником проекта, имеющего черты активной парципаторности, когда начинает открываться миф, он принимается личностью, а потом и сущностью человека. И тогда человек выходит за пределы профессиональных штудий первого круга, где формируется спектакль и игра как таковая. Это связано с методикой игры крестом.

Я употребляю термин «канва», он имеет отношение к мифостроению внутри профессионального круга. Начинается это, как ни парадоксально, в профессиональном круге, то есть в желании создать что-то. Это созидательный вектор. Вообще существует два важных вектора.

Первый вектор — некатастрофический вид направления жизни и деятельности с социальной, культурной, исторической и других сторон. Это не примитивный позитивизм, это нечто иное, связанное с фундаментальными идеями возникновения новой процессуальности. Она может быть только в некатастрофической перспективе. Поэтому из двух векторов — суд или милосердие — новая процессуальность всегда выберет второе. Здесь речь идет о целительном искусстве. Целостность, целиковость, целительство — все это очень важные идеи. В моем эссе «Театр целиком» очень сжато я говорю об этом. Но здесь кроется парадокс: этот целительный вектор (например, арт-терапия) не может быть прицелом новопроцессуального искусства. Более того, он его останавливает, не дает возможности развиться проекту в новой процессуальности. Сейчас объясню, почему. Он как бы нижний в этой иерархии.

Следующий вектор — познающий. Это высшая стадия развития человека. Это лаборатория, место, где происходит познание. В новой процессуальности этого тоже нет. Поэтому у меня нет понятия «лаборатория», а есть понятие «мастерская». А высшей стадией развития — только той, где может существовать новопроцессуальное искусство — является вектор созидающий. Созидание и некатастрофичность — два важнейших вектора, без которых «Сад» и вообще новопроцессуальное искусство возникнуть не могли бы.

Второй круг

Рождаясь в некотором напряжении созидательного акта, связанного с производством артефакта (или артепроцесса, если создать такой неологизм), учитывая, что там возникает работа Мифа и его отношение с Миром. Эта миротворческая работа выносит человека за пределы первого круга. И где же он оказывается? Он оказывается, например, там, где в свое время оказалось символистское искусство. Он оказывается на жизнетворческой территории. Но разница заключается в том, что он поднимается и отправляется не оттуда, не с жизнетворческой территории. Потому что для того, чтобы возникла ЖТ, требуется существование мифа — без этого символисты не могли бы развиваться. Дальше отношения реальности и мифа порождают символы, которые являются посредниками, пребывающими в этих двух мирах — как у Стефана Маларме или Вячеслава Иванова. 

Здесь иначе. Здесь ты сначала занят созидательным художественным актом, а потом внутри него под воздействием какой-либо идеологии начинает рождаться миф, и сама эта созидательная практика обретает дополнительное напряжение, в котором тебе приходится быть участником и создателем мира. Когда это напряжение развивается, тебя выносит из круга профессиональной работы туда, где эта работа уже не ведется — на жизнетворческую территорию, где развивается игра на границе с жизнью. Но это не жизнь, а жизнетворческий круг. Если на нем сохраняется статус аватара (например, в Саду), то с этого круга могут подниматься самые разные акции, перформансы. Аватары присваиваются человеком, который участвует в проекте, как второе имя. Вплоть до того, что от имени этого персонажа могут создаваться объекты, организовываться галереи, совершаться акции. Но это будут уже акции не Володи Яшкина, например, который был первым Лопахиным. Это будут акции Лопахина, но делает их Володя Яшкин. Например, была такая акция в «Саду», осуществленная Андреем Сильвестровым, ныне известным режиссером, который в «Саду» был почтовым чиновником. Она называлась «Почтовый чиновник в поисках реплики», потому что, собственно, у Чехова реплик у этого чиновника не было. На протяжении года он высылал все реплики из «Вишневого сада» телеграммами нам же в «Сад» (а мы тогда реально располагались в детском саду, мы арендовали его). И вот в течение года нам по почте пришел весь «Вишневый сад», и реплики чиновника там не оказалось. Так сработала жизнетворческая территория. К ней активно присоединяется горизонталь жизни. В отличие от канвы, которая принимает на себя развитие мифа с конкретной точностью отношений с текстом, на жизнетворческой территории развивается реальность. При помощи реальности миф получает свои безусловные проявления в ней же самой. Это и есть функция жизнетворческой территории в любом новопроцессуальном проекте.

Третий круг

Существует и третий круг — жизнедеятельный. Это круг, на котором продолжается работа по осуществлению «Мир-мифа». Только при наличии этих трех кругов новая процессуальность может существовать и развиваться. Жизнедеятельный круг занимается обеспечением проекта. Это и продюсирование, и ВПЦ — внутренний продюсерский центр. На этом круге продолжается работа «Сада»: обеспечение проекта, общение с людьми, создание расписания, организационные и финансовые вопросы и т.д. Их очень много, они выходят за рамки продюсирования. Именно на этом круге миф получает свое испытание сермяжной реальностью. Жизнетворческий круг — это игра; он свободен, не сталкивается с реальностью и в ней не имеет ответственности. К слову, художник, который хочет быть свободным, будет вечным маргиналом. Он будет лишен двух важнейших кругов, остановится в своем развитии и будет подвержен консервации. Эту консервацию мы можем видеть повсеместно в людях, которые не настроены на новопроцессуальный образ мышления в искусстве. Это часто происходит. Жизнедеятельная территория — это саморазвивающаяся территория серьезной ответственности, которая все так же связана с индуктивной игрой — правила развиваются в процессе игры и тем самым сохраняют мобильность участника.

Есть такой сериал — «Основание». В нем развитие и остановка поставлены во главу. Можно обратить внимание, что многие мотивы «Сада», так как они связаны с мифостроением, реализуются сегодня в крупных телесериалах, потому что сам по себе телесериал, не имея этих трех кругов, хоть и является другим направлением искусства, определение черты новой процессуальности в себе все же несет, и это замечательно.

Итак, три круга, на которых оказались участники «Сада». Восемь раз изменялись фундаментальные правила игры. Люди менялись, проект оставался. Возник ряд важных исследований — одно из них, связанное с эвристичной речью — я уже упоминал.

 

Люди с синдромом Дауна в новопроцессуальных проектах

Тогда же возникла теория коммуникативных связок. Это связано с тем, что в «Сад» входили Другие люди. Например, люди с синдромом Дауна. На зрелой стадии развития этого проекта внутри стал возникать отдельный, более локальный проект, имеющий пересечения с «Садом». Эти пересечения стали создавать пространство новых коммуникаций. Проекты взаимодействовали друг с другом, оставаясь каждый самим собой. Та территория, которая возникает между ними, оказывается невероятно плодотворной, хотя сама по себе не является новопроцессуальной. Она существует, пока держится это пересечение, а оно не может держаться все время, иначе это стало бы неизбывным законом и привело к стагнации. Если ты настаиваешь на иллюзии развития, но правила остаются прежними, тогда ты оказываешься в опасности стагнации и прочих опасностей, связанных с непониманием коммуникативных законов. 

Люди с синдромом Дауна стали частью садового мира, поэтому проект, который я назвал «Дауны комментируют мир», разворачивался в «Саду», изучая их речь (которая является праречью), их лица, похожие на изображаемые евангелистами, например, в живописи (смотрите фильм «Неуправляемые ни для кого»), их завершенное моральное тело — то, как они любят, то, как они встречаются с другим человеком, отличает их от человека. Измененный состав хромосом — это не просто биология. Это воздействует на их опыт восприятия, участия в жизни: как они обнимают, ласкают другого человека, как они его видят — а видят они натурально. Они не различают виртуальное и реальное пространства и относятся к виртуальному как к реальному. Если тень особым образом упала на волосы и от этого они стали казаться желтыми, они со всей серьезностью будут говорить, что у тебя желтые волосы и верить в это. Они всегда живут в настоящем и в этом смысле очень близки к буддийскому мировосприятию. Штайнер, например, о них говорил, что у них завершилось построение морального тела. С точки зрения его взгляда, они уже полностью приняли в себя Христа с его тотальностью любви. В этом смысле они опережают человечество, а не опаздывают. Все это открылось мне в многолетней работе с ними. Я работал с ними не с точки зрения принципов арт-терапии, а с точки зрения принципов совместного творчества. Я видел косвенные результаты: они импровизировали стихи, у них исправлялась моторика, возвращалась энергия жизни, свойственная им изначально, скорость фантазии, превышающая фантазию любого ребенка. Этот проект я назвал «Путешествие за золотыми птицами». Потом я включил их в МИР и создал для них локальность, где они ставили свои спектакли. В фильме «Да! Дауны...» видно, как они участвуют в «Саду», сочиняют свои спектакли, а в фильме «Неуправляемый ни для кого» на примере виртуального музея живописи они рассказывают свое Евангелие от даунов, назовем это так. Также зафиксировано их участие в 5 и 6 регенерации «Сада». Кроме того, множество материалов находится в архивах, хотя понимаю, что это важный социокультурный проект. Подлинное их устремление возникало из созидающего вектора, дающего развитие и познание. В новой процессуальности доминировало непредвзятое, ничем не ангажированное художественное устремление, а не исцеление, в отличие от той же арт-терапии.

Введение в теорию коммуникативных связок.

• Есть А, от которого идет сообщение к В.

• Если В остается В и частично принимает в себя А — это коммуникация «репортер».

• Если В принимает в себя А полностью и замещается А — это коммуникация «зомби».

• Если А принимает в себя В частично и потом передает себя в В вместе с принятым В — это коммуникативная связка «учитель».

• Если А полностью принимает в себя В и передает себя В, полностью приняв в себя В — это связка «мать».

• Если В принимает в себя А, полностью замещая себя на А — это коммуникативная связка «пророк».

• Если А и В сливаются и образуется С, то тогда по отношению к каждому они становятся богом, и эта связка называется «творец».

Имея такой инструментарий и наблюдая за теми процессами, которые происходят в реальности, можно видеть, где и когда начинает доминировать та или иная связка. Отстраивая эти фигуры, можно совершать коммуникативный анализ события, происходящего. Этому анализу подвергаются любые процессы и все они будут связаны с этой теорией коммуникативных связок. Некоторые фундаментальные ее позиции я отдал, а дальше следует практика их выстраивания, в том числе в бизнесе, в науке и, конечно, в искусстве, в частности в театре, потому что эту систему связок можно выстраивать между играющими людьми. И опыт присвоения тебя как себя, слияния — все эти ритуалы являются зрелым опытом, который я поднял из «Сада», стараясь, в том числе, проникнуть в свойства людей с синдромом Дауна и в свойства их участия в Саду. Это дает возможность не только лексического, но и инструментального аппарата, обращенного к тем процессам, что происходят в НПИ. Есть, конечно, еще процессы до взаимодействия, когда А не пускает в себя В, вытесняет его и уничтожает. В отличие от «зомби» и от «учителя», это агрессивный акт, и он находится в коммуникативном антимире. Тогда все процессы переворачиваются и ведут не к слиянию, а к войне. В этом смысле это уже «Война-Миф», а не «Мир-Миф» — мир и развитие уничтожаются. Это те процессы, которые сегодня очень активны в политике. Мы можем обнаружить эти процессы в таких крупных политических эгрегорах, как США-Киев, Россия-Киев, все они располагаются в антимире, и рассказами о них испещрено тело интернета сегодня. А люди, подчиняясь этим миазмам, часто превращаются в эгрегоры антимира и, сами того не осознавая, начинают транслировать в своих индивидуальных коммуникациях то, что им несвойственно и не естественно для них. Так происходит захват, подчинение, извращение сознания людей с целью уничтожения человечества. Поэтому сегодня у новопроцессуального искусства поневоле возникает дополнительная функция — функция защиты. Она становится в наше время очень важной. Если речь идет о педагогике, то речь идет о защите детей от социального захвата, который пытается совершить время коммуникативного антимира. Тогда я это различил, когда увидел, как образуется сфера «Сада». В 90-е, когда криминальное российское время, это профанное десятилетие, когда вдруг у меня на глазах все основные принципы, иллюзии и надежды платинового поколения, освобождающегося от гнета коммунистического режима, вдруг стали переживать свои профанирующие воплощения. Профанация в небольших дозах всегда участвует в создании искусства. Она дает возможность облегчить движение. Поэтому профанация — один из необходимых инструментов развития, но в правильных дозах. Как, например, силу и мощь Ильи Муромца надо было поубавить, иначе он бы не смог встать с печи и идти по земле — земля бы его не вынесла. Профанация необходима, чтобы совместить реальность с мифом. Искусство работы с профанацией — высокое искусство, но не нужно путать это с компромиссом. Потому что профанация может участвовать в создании компромисса, который является одним из инструментов посредничества. Однако это другой инструмент, и о нем нужно говорить совсем иначе. Особенно в педагогике. Он связан с калибровкой профессионального тела твоего ученика и важно в педагогической, продюсерской и других практиках. 

Соединение противоположностей — компромисса и профанации с озарением — и их связь друг с другом является важной частью универсального инструментария новопроцессуального искусства, без которого оно существовать не может. По суди, любое искусство существует, используя этот инструментарий.

 

Универсальный потенциал личности

Далее я буду говорить о практике, которая обращена к технике игр, но понимать эту практику надо не только на территории актера и режиссера. Ее можно понимать на территории художника как такового, а в конечном итоге — если серьезно к этому подойти с калибровкой нюансов — она выведет и на бизнес, и на политику, и на терапевтические практики, и на науку. Я буду рассказывать о ней с точки зрения своей тотальной практики, связанной с «Садом». Речь пойдет об универсальном потенциале личности.

Сначала пара слов о личности. В моем понимании личность — это коммуникативный механизм развития человека, не более того. Тотально придавать значение личностному росту ни в коем случае нельзя. Человек не исчерпывается личностью. Это то, что развивается в человеке на территории его коммуникации с обществом.

Подразумевается пассивное и активное участие. Конечно, активное участие — более интенсивный путь развития. Но там есть опасность индивидуации. Попадая в петлю индивидуации, личность становится одинокой. Это связано с тем, что связи с обществом, которые питали личность, начинают обрезаться. Индивидуация — это обрезание, которое совершает судьба с личностью, и она попадает в петлю индивидуации (а эти петли мы знаем, например, по судьбе Цветаевой, да и многим другим судьбам). Это происходит по причине гипертрофированного развития личностного начала. При этом личность — это особый инструмент сознания человека, без которого он не может вступать в связи с обществом, с другими людьми. Общаясь друг с другом, мы вступаем в личностные отношения, но здесь прячется целый ряд понятий, в частности: личина, лик, маска, имидж, статус. Это все касается личности и связано с языком, но не только. Через эти понятия мы можем рассказывать, как происходят стадии становления, включения, вовлеченности личности в общество. Здесь спрятаны свои опасности, например, подмены личности статусом, личиной. Ускользание из-под этих подмен и есть путь индивидуации. Выход из-под власти этих ложных самоидентификаций, давлений, активностей, которые приходится выдерживать личности на путях развития своей включенности в общество. В частности, подмена личности той функцией, которую она осуществляет. В политике Л. постепенно откладывает, отодвигает себя, и в результате там не остается ничего, что может позволить выполнять главную функцию личности по отношению к человеку — осуществление коммуникативного моста с обществом и его сложно обустроенным сознанием. Проявляется это часто в речи, когда личность лишается доступа к диапазону речей от болтологии до эвристики. Лишаясь его, она начинает корчиться и открывает себя для атак подмен личности.

 

Сущность

Новопроцессуальное искусство предполагает такую структуру сознания: в человеке есть еще что-то, с чем он практически неконтактен. Это обозначается разными терминами: у Экхарта — внутренний Господь, у Юнга — самость. Можно назвать это сущностью. Я это называю Сущностью или Спящим Гением. Это огромное, превосходящее все представления о себе царство возможностей. Эта спрятанная в сознании потенциальность связана с тем, что человек может прожить множество реинкарнаций — и не проснуться. Сущность так и будет спать. Личность будет запутываться в карме, вычищать себя, но будет работать только она. Тяжелым путем личность будет выяснять возможности освобождения от захватов, описанных мною выше. Сущность — спящая сила внутри человека. Я задаюсь вопросом: а можно ли воспользоваться этими возможностями? Как ими воспользоваться? Ответ: никак. Этим нельзя ни воспользоваться, ни управлять.

Итак, сущность пробудить невозможно. Но есть один путь: она может проснуться сама. Ей нельзя управлять, ей невозможно манипулировать, но к ней можно обратиться за помощью. Сущность по природе своей абсолютно альтруистична — прямо в лучших традициях каббалы. Она хочет только давать, ей совершенно ничего не нужно. Но она будет давать, только если она тебя услышит. Почему она спит? Потому что до нее не может пробуждающий глас с просьбой о помощи достучаться. И в этом вся проблема. Сущность не слышит, и нет коммуникативного момента, при помощи которого можно было бы передать это. И тогда возникает вопрос: а как же его образовать? Тот коммуникативный кристалл в сознании, который может передать запрос личности к сущности, и называется универсальным потенциалом личности. Для того, чтобы он образовался, приходится иметь дело с универсальным запросом и с переизбытком. Если не будет переизбытка, напряжения всех усилий человека, стремящихся к созиданию, то сущность не услышит. Могут быть, конечно, эксцессы: страдания, невероятные напряжения любви или ненависти, — которые могут прорвать завесу не за счет образованного там кристалла, а просто сущность вдруг услышит. Такое бывало. Но это редкие исключения, феномены, не поддающиеся объяснению, и мне не известны коммуникативные пути, по которым такого рода запрос приходит. Но я точно знаю, что такими экстремальными вещами пользоваться нельзя. И как-то управлять ими невозможно, это сфера, которая не поддается познанию и технологиям. Она не иррациональна, а сверхреальна.

Почему это касается новой процессуальности? Потому что новая процессуальность организует универсальный вызов человеку, когда он занят осознанием и одновременным участием в Мир-Мифе. Мир-Миф требует от человека напряжения всех калокагатических качеств. То есть, тотально ты все время находишься в нехватке средств, требующихся для осуществления твоих намерений, но при этом испытываешь счастье. Счастье — это вообще одно из ключевых понятий новопроцессуального искусства. И запрос, который у тебя постоянно есть. При этом ты постоянно отделен от общества, потому что новопроцессуальный проект осуществляет акт индивидуации мгновенно. Ты еще сам как личность не пережил все стадии индивидуации, но проект уже индивидуализирован. Находясь в нем, ты от него получаешь свойства снаружи, при этом ты счастлив и остаешься в реальных взаимоотношениях с обществом, а на территории проекта не попадаешь в петлю. А без попадания в петлю твое участие отправляется не как жалоба или похвальба перед обществом, а как особого рода строительный материал, который идет в глубину твоего сознания, потому что тебе откуда-то надо брать силы. Силы из общества ты брать не можешь, оно неконтактно с твоей новопроцессуальной автономностью. Поэтому твой запрос и твое участие в самом себе меняются, становятся очень активными. Более того, их активность связана со строительными усилиями, развивающими универсальный потенциал, с тем, насколько разнообразно ты обращаешься к себе: поешь, танцуешь, изучаешь дыхание — у каждого свой универсальный образ отдельной полноты, на которую он способен. Необязательно иметь какое-то специальное образование, достаточно душевных качеств. И оказавшись в этой ситуации, постепенно сознание участника новопроцессуального проекта начинает образовывать кристалл. В определенный момент происходит акт кристаллизации и сущность начинает слышать. Она мгновенно просыпается, отдает все, что нужно, превращает тебя в своеобразного гения, дает тебе невероятные силы для осуществления новопроцессуального проекта, после чего остается с тобой в контакте на всю жизнь.

Ты можешь выйти из новопроцессуального проекта и сказать, что заниматься этим больше не будешь, но контакт с сущностью не пропадает. Она спокойно ждет. Если у тебя вдруг происходит изменение позиции, она снова включается в этот процесс. У Вас есть контакт, с универсальным кристаллом ничего не может произойти. Это происходит не сразу. Это зрелая и одновременно с этим совершенно удивительная вещь. Конечно, когда активная стадия завершается, ручеек сущности уменьшается вплоть до неразличимости для тебя самого, но на самом деле, по моим чисто практическим наблюдениям, он остается с человеком навсегда. Если на первых этапах новопроцессуальный проект развивается правильно, каким бы он ни был, то структура сознания устанавливается, и участник оказывается в полноте.

 

Игра крестом

Теперь о кресте. Я буду говорить на первом уровне — профессиональном, на территории игры. Возьмем крест в его не мистической, а знаковой природе. У него есть левая и правая горизонталь, верхняя и нижняя вертикаль и точка, в которой они все сходятся — нулевая точка. Возьмем левую часть креста по горизонтали. Это все, что касается интимной жизни человека: его экзистенции, психоаналитические проблемы, психика как таковая, секс, любовь, семья. Человек во всем его многообразии. Правая горизонталь — человек политический, социальный, гражданский, творящий, исследующий. Это человек в тандеме с обществом. Именно человек. Не объектно-ориентированная онтология. Важно понимать, что для того, чтобы новопроцессуальное искусство работало, спекулятивных реалистов придется поставить на место. Я говорю о Мейясу, Хартмане, которые оспаривают кантианство и предлагают новую корреляционность. И все эти новые философские теории, которые сегодня начинают доминировать. Их множество. Все они оспаривают доминирующую позицию человека в культуре и реальности, и это их оспаривание очень продуктивно. 

Новопроцессуальное искусство с удовольствием включает все это в себя, но не исчерпывается этим ни в коем случае. Оно выходит за пределы той иерархии, которую мы получили в наследство от древнего мира, хотя и непонятно, от какой его стадии.

В нижней части вертикали отношения выражаются через молитвы, обращения к Творцу, высшей силе природы, через страхи. Нижняя вертикаль — это все то, что ощущает человек здесь, в этой реальности. Верхняя часть — это озарения, вещие сны, предчувствия, видения, система параллелизмов, совпадений. И все это сводится в ноль (то есть, точку схода вектора), в зону, которой не существует. Которая не определена, но каким-то странным образом все это синтезирует. Которую можно обозначить такими словами, как провидение, фатум. Одним словом, это точка схождения, туннель.

Как на это откликается театр? Таким образом понимаемый крест мы можем нанести на любое явление и выстроить такой аналитический аппарат, в котором это явление сразу различим: так можно увидеть, какая сторона доминирует, например. А если добавить к этому коммуникативный инструментарий — теорию коммуникативных связок, — то тем более мы можем серьезно этим оперировать. Наше человеческое сознание и является этим аппаратом.

Взаимодействие креста и треугольника

Я ввожу понятие «треугольник». Неважно, какой он: равнобедренный, равносторонний — его формы могут быть любыми в зависимости от живой практики. Что такое этот треугольник? Это искусство создания психологических фигур. Одна его сторона — работа с психикой и с ситуациями, в которых оказывается человек. Вся история драматургии, идущей от постпросвещенческого времени. В некоторых тенденциях мировой культуры, истории искусство просвещения всегда понималось как огромная необходимость, как что-то невероятно позитивное. Затем наступил кризис просвещения. Если говорить о сфере идей, то театр идей, театр моделей, игровой театр — это следующая часть треугольника. А фундаментальная, связующая их часть — это канва, которая мифологизирует текст при помощи нарратива. Она играется на абсолютном к ней доверии. Если ситуативный театр — это техника актера, у которого есть дар медиуматического присутствия в обстоятельствах, а игровой театр — дар концептуального присутствия, то мифотворчеством может заниматься любой человек независимо от того, есть у него дар или нет. Что у него есть, из этого он и делает. И выясняется, что у него все есть, но это уже другой разговор. Но в технике работы это выражается в том, как устроена сказка. То есть, ты превращаешь текст в сказку, человек становится ребенком, и сказка действует на любого человека: он верит в то, что там происходит. Ему говорят: «Петя [Трофимов] сливается с солнцем». И он понимает, что это значит. Как он это понимает? Почему? Неизвестно. И он это играет — как может. И никто ему не говорит, как это играть. Таким образом, искусственное построение нарратива невероятным образом сливается с естественными интуициями, с расположенными в самом этом человеке возможностями. Вот смотрим мы, как тысячи детей смотрят сказку, и в каждом она отражается уникальным несравнимым образом. И нельзя сказать, что этот ребенок лучше слушает сказку, а этот хуже. Поэтому здесь иерархия и утверждение о том, что кто-то великий актер, а кто-то нет, отпадает. Есть просто уникальный участник.

Как только ты открываешь структуру нарратива, без которой миф не может существовать (миф нельзя записать, его можно только рассказать), как только, образно говоря, этот треугольник мы начинаем вращать относительно креста, а крест — относительно треугольника, в этом взаимном их вращении начинает образовываться сфера. Крест, благодаря взаимодействию с треугольником, начинает проникать в области, то же самое делает треугольник, благодаря взаимодействию с крестом. Они начинают включать в себя эту музыку сфер, и благодаря ей они, с одной стороны, получают защиту — сфера как материнское лоно, пещера и т.д., — с другой стороны, получают гармоничное развитие. При помощи метаморфоз, которые переживает сфера, образованная этой техникой, начинает развиваться проект, принимая на себя разные стадии. Мы говорим с точки зрения театра целиком. Это работа на профессиональном уровне без извращения природы человека в сторону искусственного. Любое совершенствование недопустимо и несет в себе привкус фашизма и начинает соперничать с естественным. Поэтому война совершенного с естественным — это то, что часто происходит на территории новопроцессуального искусства.

 

Заключение

И последнее на сегодня. Завершая свое введение в новопроцессуальное проектирование, я хотел бы сказать о том, где располагается новопроцессуальность. Постмодернистское, например, искусство, располагается на территории виртуальной реальности, в сторону которой направляется наш мир, и ему кажется, что это то, с чем ему предстоит иметь дело. Новопроцессуальное искусство получает импульс для своего развития на территории другой реальности — темпоральной. Работа с темпоральностью проекта. Например, здесь становится важной активность архива, работа со стадиями новопоцессуального проекта. Темпоральная реальность — определение в противовес виртуальной реальности. В ней присутствует образ документации, фиксации, образ, связанный с различением и изменением правил игры. Здесь же внутренняя индивидуальная история проекта, которая совершенно по-другому оказывается значимой. Здесь речь идет не просто об эволюции и никогда не идет о просто становлении. Речь скорее идет о парадоксах, связанных с развитием, потому что эволюция, возможно, связана с тем, что была какая-то первичная, все в себе содержащая «муха», которая потом раздавала себя на стадии эволюции, а не как мы полагаем, что ничего не содержащая в себе «муха» раздулась до эволюции. Суть в том, что ни это Делёзевское понимание эволюции, ни дарвиновское здесь не работают. В новой процессуальности мы говорим не просто об эволюции, не о развитии или деградации, а о переливах полноты. То есть, о музыке сфер, которая от ноты до ноты продолжает себя осуществлять в пространстве времени и при этом необходима себе во всей своей полноте — от начала до незавершаемого завершения, парадокса о бесконечной перспективе, избавляющего нас от тотальности теологической перспективы, о которой мы говорили в связи с основным событием. Мы говорим о разомкнутых формах, развивающихся от сферы к сфере. Это такие парадоксы развития, эволюции, становления, о которых нужно помнить и которые нужно понимать. Здесь нет иерархий. Это внеиерархическая эволюция.

Новопроцессуальное искусство опирается на существование парадигмы дара. Это нечто иное, чем обмен. Например, театр, построенный на парадигматике дара, практикует не диалог, не столкновение двух противоположностей, а снятие оппозиции между двумя монологами. Я это называю дилогом. Это два разворачивающихся в пространстве монолога, которые касаются друг друга и в этих касаниях начинают постепенно образовывать общее пространство. Это не параллельное движение, которое потом разворачивается в противоположное, а движение монологического типа, где взращивается сфера совместного движения, и тогда появляется возможность управлять самыми разными актами: от противопоставления друг другу до совместного усиления друг друга в участии созидательного акта игры.

Техника снятия оппозиции имеет значение для развития новопроцессуального проектирования. Это касается и дипломатии жизни, и толерантности, и разного рода этических вопросов, вопросов, связанных с манипулятивными стратегиями времени. Это работа с запросом целого поколения, потому что, оказываясь между имитациями парадигмы дара и спрятавшейся парадигмой гешефта и обмена, молодое сознание, которому предстоит жить в новом времени, боится ошибиться. Оно начинает бояться своих сенсоров, потому что думает, что им манипулируют. Манипулятор сегодня — это один из врагов нового, входящего в жизнь поколения. И это серьезный враг, потому что манипулирование происходит повсеместно. Убедиться в реальности чего-либо можно на территории новопроцессуального искусства. Там душа, переживающая начало своего становления, может пережить встречу с реальностью и получить необходимые критерии.

Я различаю понятие метаморфозы и трансформации. Метаморфоза — это то, что заключено в естественных процессах любого типа. Метаморфозы — это то, чему подчинены процессы мира, природы. Трансформация атакует естественное. С этим связана война критериев. Важно понимать, что обращение к метаморфозе — это участие в естественных процессах. Не разрушение их, а участие в них. Смысл именно в этом, а не в том, что ты дразнишь собой, противопоставляешь себя социуму. Спектакулярное — это особый танец между искусственным и естественным, особого рода взаимодействия метаморфозы и трансформации, а не трансформационная тотальность. Именно этому смешению придается особое значение в новой процессуальности.

Еще одно различение, на которое стоит обратить внимание — это различение между спонтанным и импровизационным. Спонтанное — это область неструктурированных проявлений. А импровизация вне структуры существовать не может. Сопряжение одного с другим необходимо присутствует в новой процессуальности.

Последнее замечание, связанное с деятельностью «Сада». Стиль, который там развивался, получил название фундаментального инфантилизма. Это особого рода искусство, заключающееся в принятии на себя мира, игры, метаморфозы, трансформации. На территории становления мифа можно творить только в этом режиме. Это огромное, взросло-детское доверие всему происходящему с мгновенным сканированием подразумеваемой там реальности.