Польскому читателю имя Бориса Юхананова не совсем незнакомо: в конце 1990-х заметки о многогранной деятельности необычного аутсайдера театральной Москвы не раз появлялись на страницах «Дидаскалий». Марыля Зелиньска написала о самом значительном проекте Юхананове – «Саде» (nr 13-14), а также о деятельности его команды в «параллельном кино» (nr 22); противоречия «Мастерской индивидуальной режиссуры» остро подметила в своем репортаже с киевского фестиваля «Дах» (nr 19-20), идейным вдохновителем которого во многом и был Борис. Катажина Осиньска провела содержательное интервью с Юханановым и его всегдашним сценографом – впрочем, одним из лучших российских сценографов – Юрием Хариковым – это текст, в котором можно почерпнуть сведения не только о тех проектах Юхананова, к которым он приступил после многолетней работы над «Садом», но и о самых первых, бурных годах его деятельности в перестроечном Ленинграде (nr 25/26).

Последовавшее после этого долгое молчание относительно Юхананова отчасти объяснено тем, что и сам герой ушел в каком-то смысле в тень: создал новую Мастерскую, то уезжал в Вильнюс ставить спектакль в обычном репертуарном театре, то уповал на гастрольную антрепризу... В последние несколько лет вообще заявлял о своем разрыве с театром, и уход в изучение Торы. Тогда была создана ЛабораТория и мало что предвещало, что Юхананов к театру вернеться. В прошлом сезоне, похоже, это произошло – на одной из сцен Школы драматического искусства (театра, основанного Анатолием Васильевым и теперь возглаляемого его учеником Игорем Яцко) был показан спектакль «Голем» ...

Когда-то маленькая фотография Васильева и Юхананова, помещенная в конце 80-х в одном из легендарных «молодежных» выпусков «Театральной жизни», вызвала у меня ассоциации с Создателем и Люцифером – ассоциации скорее шуточные, намекающие, с одной стороны, на спорные отношения Юхананова со своим учителем, а с другой -  на жанр стилистических игр, в «молодежных» номерах принятый. Ну, и конечно, на усердную демонизацию своего образа самим Юханановым.

Однако со временем стало понятно, что больше, чем зрелище Люцифера романтически-отверженного, красиво поверженного, важен Юхананову Люцифер моментом ранее - когда, завидив пустым трон Творца, он занимает его. Жест, который не может для Юхананова не рифмоваться с жестом шута, одновременно неся в себе праобраз любых по-настоящему творческих притязаний. В сущности, так понимали узурпацию роли демиурга художники рубежа XIX-XX веков: возомневали (о себе) и осмеивали (себя же), не хотели удовлетвориться меньшим, чем подлинное Творение и в то же время саркастически констатировали, что все, что ни выходит из-под рук самого гениального человека-творца, бесконечно несовершенно.

Несовершенно – потому что каждый творец хочет, чтобы его творение обрело самостоятельность и в то же время оставалось «по образу и подобию его самого», в том числе равнялось ему в его гениальности. Юхананов хотел, чтобы его ученики, приняв общую творческую структуру спектакля (речь прежде всего о знаменитом «Вишневом саде», пережившем семь, кажется, реинкарнаций), осуществляли себя в ней как самостоятельные художники. Его Мастерская была Мастерской индивидуальной режиссуры – что намекало на то, что внутри предложенной структуры каждый будет режиссировать себя сам. Меж тем, наверно, на каждом показе, на каждом спектакле разыгрывалась драма мучительной связи-разрыва творца и его творения. Часто – с участием самого Юхананова, вступающего в удивительные диалоги со своими творениями, которым никак не удавалось стать такими же как он, творцами. Безусловно, все они становились творцами особого рода – создателями, участниками драмы творчества. Показы Юхананова, многим представляющиеся всего лишь случаем «несоответсвия средств замыслу», на мой взгляд, на самом деле вполне преднамеренно были полем диалогической, вечно незавершенной рефлексии над творчеством. Творчеством вообще и творчеством в театре. Бесконечным апробированием идей, по определению неспособных вылиться в завершенный и удобоваримый результат, и именно этим и ценных. Идей, в конце концов, осуществляющихся лишь путем их проигрывания, разыгрывания, - не представления (репрезентации) в форме диалога, драмы, спектакля, а именно перформативной их примерки на себя – в действии.

Сегодня своим «Големом» Юхананов делает решительный шаг, которым эпоха «классического Юхананова» удаляется, отдаляется и тем самым кристаллизируется и проявляется, как фотографический снимок. Должно стать ясно, как минимум, откуда он идет, хоть может быть сокрыто пока, куда (сам Юхананов утверждает, что подводная часть айсберга работы его лабораТории – работы над Торой намеренно остается в этом спектакле скрытым опытом).

Придя в Тау-зал «Школы драматического искаусства», мы видим воспроизведение того, что хочется назвать «типичным показом работы Юхананова»: в данном случае случившемся 18 марта 2006 года на фестивале еврейского театра в Вене. Показываются самостоятельные работы участников ЛабораТории – по нескольку раз мы видим одну и ту же сцену из пьесы Г.Лейвика «Голем», затем другую сцену. Все предваряется, обрамляется и пронизывается вступлениями Мегамагарала («жизнетворческая ипостась» Юхананова на этом проекте), которого играет Николай Каракаш (в то время как сам Юхананов молча присутствует в зале). «Венская репетиция» (подзаголовок спектакля) предстает эпизодом продолжительной работы над пьесой, пришедшимся на 18 марта 2006 года случайно, но по тем или иным причинам, переросшим теперь в спектакль. В «образцово-показательный», «типичный», концептуализированный как ценность сам по себе «показ Юхананова»?

Адепты ЛабораТории раскрывают веер интерпретационных возможностей – возвышенно-риторических, углубленно-психлогизирующих, взрывно-деконструктивистских, наконец, профанно-психологизирующих и шиворот-навыворот. Подставной Мегамагарал демонстрирует максимум, кажется, возможных интервенций мастера-режиссера в работу своих учеников: от публичных экзекуций (когда «жертва» должна тут же на месте, объяснить каждый свой жест, привести каждое свое решение в соответствие с некой внятной концепцией) до усталой терпеливости: «Хорошо, показывай, но только по-быстрому». От дотошных разборов взаимоотношений театра с реальностью («Обращаю внимание: сейчас в наш показ вкралась реальность»; «Зритель думает, это все случайно, а это все спектакль»), до ритуальных проклятий засилью режиссерского «фарфаронства-фараонства» в современном театре. Наконец, неизбывным элементом такого показа является постоянная конфронтация с публикой, в финале дополненная неким своим отражением – разыгранным заново «разговором с публикой венского показа», где выясняется, что кто-то из зрителей все время думал о своем, другие контактировали не со спектаклем, а с его идеологическими предпосылками, изложенными в брошюре, и даже третьи, вроде открытые спектаклю как эстетическому опыту, в диалоге с режиссером не способны принять его терминов и способов интерпретации всего действа.

Однако Юхананов не был Юханановым, если бы стал бы Платоном своих сократических диалогов с учениками, если бы, с просветительской целью, отредактировал их речь в удобоваримый текст. Нет, в этом спектакле все вопиет вопросом: что должна значить эта арбитральным образом текстуализированная речь? Буквалистски переведенная на бумагу с видеозаписи (несомненно, было именно так!) и затем поставленная перед собой, над собой как «буква закона», который можно интерпретировать, но который нужно при этом исполнять. Исполнять – то есть дать свершиться, дать полное существование, независимое от интерпретации, разыгрывания. «Буква» витает над происходящим в зале на Сретенке – на это намекают и синхронные переводчики «венской репетиции» (Елена Любарская и Андрей Цицернаки), и Мегамагарал (Николай Каракаш), не выпускающий из рук объемистый сценарий и ищущий в нем свои реплики.

Целое фразы – не говоря уже целое всего спектакля – беспрестанно отстраняется и остраняется переводом по частям: перевод на английский (а переводится все!) звучит все так же несовершенно, как тогда, на «венской репетиции», когда переводчики были вынуждены переводить то слово за словом, лепя фразу на наших глазах – подлаживая голову фразы к туловищу, а потом корректируя ноги, - то наоборот, проглатывая тираду целиком, пересоздавать мысль в совершенно новую форму. Случайности, спонтанность синхронного перевода закреплены в текст, абсолютизированы как ценность, как продукт «автоматического письма» и, таким образом, как немаловажная ипостась того, что произносится и происходит. Фигура «переводчика» вырастает в зримый (может, слегка пародийный) образ взаимоотношений между актером и персонажем. Эти взаимоотношения подвижны как магма; их амплитуда простирается от ироничной, даже убийственно-ироничной отстраненности до лихорадочного, фанатического отождествления. Есть ведь какой-то внутренний импульс, какая-то внутренняя потребность перевода, когда переводчик порой не может не сказать о том человеке, которого переводит, иначе как «он» или «она» -  и тогда на «оригинальный субъект речи» указывается (как указывает кукловод на свою марионетку); в другой же момент насущной потребнотью становится страстное отождествление, перевоплощение, которое и заставляет находить (в чужом языке) нужные слова и жесты. Для зрителей, владеющих обеими языками этот аспект спектакля - захватывающая игра отражений, искажений, перевертышей и дополнений.

Можно сказать, синхронные переводчики дождались осмысления своей роли в продукции культурных ценностей! В то же время все это – еще и рефлексия над интерсубъективным характером театрального творчества как такового, с его требованием отождествления, хотя бы на краткий миг, с чужой субъективностью и в то же время с потребностью разыграть различие, отделиться, дистанцироваться. Хорошая тут параллель, в связи с Големом и его взаимоотношениями с его (по)родителем, – интерсубъективный характер отношений матери и младенца. Уча младенца азам миропонимания, уча его ему самому, мать то и дело в него перевоплощается, играя за него от первого лица («я сейчас сделаю то-то и то-то», говорит она, вместо того, чтобы сказать: «ты сейчас делаешь то-то и то-то»), себя  же называя в третьем лице «мамой»; в то же время всегда остается этой мамой, учащей несмышленного младенца – то есть кем-то более умным, опытным, наконец, способным показать устройство действий через ряд обобщенных и запоминающихся символаов Мама играет и за себя и за младенца, пытаясь проникнуть на уровень его нужд и способности понимания, и в то же время в игре этой представляя этого младенца уже чуть-чуть продвинувшимся в понимании вперед, уже другим. И понимает его, как есть, и создает его заново в этой игре. Между говорящим и его синхронным переводчиком разыгрывается в чем-то очень сходная психодрама.

В то же самое время, в юханановском «Големе», «синхронный перевод» порой оборачивается другой ипостасью: то, что должно родиться заново в переводе, или не рождается вообще, становясь безжизненным сборищем элементов, каждый из которых имеет смысл, но не составляет смысловое целое; или же начинает жить своей, независмой от породившего их «оригинала» жизнью.

В не менее сложных отношениях с буквой «оригинала» находится Мегамегарал – Николай Каракаш. С одной стороны, беспрестанно подчеркивает, что текст каким-то образом спущен ему сверху, навязан, арбитральным образом превращен в «букву закона»: его надо произносить целиком и полностью, с точностью, доходящей до абсурда. Например, разговорные обороты, инверсии, повторения, обрывочность, которые могли бы быть подпоркой для психологизации образа «Мегамегарала, ведущего венскую репетицию» и в конце концов привести к убедительному tromp-l'oeil, исполняются так, как будто произносящий с удивлением видит их на бумаге в первый раз и еще не нашел нужного тона, чтобы округлить все эти случайности спонтанной речи – в художестенный текст. Это текст, это ясно, но все еще как будто задается вопрос о правомерности превращения речи – в текст. В любом случае, превращенная в текст речь не желает прикидываться речью, чтобы быть беспроблемно проглоченной, войти в одно ухо и выйти из другого.

Подобную операцию в свое время производил Юхананов с речеобразным текстом Чехова, на многие годы ставшего его любимым автором. Сходило на нет искуссное умение Чехова облекать предчувствия и предвестия в жизнеподобную форму; мало интересовали чеховские открытия о заключенных в обыденной речи абсурдизмах. Текст «Вишневого сада» порой читался как бы инопланетянами, подходящими к интерпретации разговорной речи («У тебя на глазах слезы». – «Это ничего») с багажом накопленных человечеством знаний о философском понятии «Ничто» (««Это ничего» - говорит Аня. Даже в этот момент она предчувствует уход в бытие-небытие», - из интервью Юхананова 1997 года).

В «Големе» вроде такой гипертрофии отдельного слова нет, но есть то же понимание, что речи, посмевшей стать текстом, нужно быть готовой принять на себя груз вчитываний, неадекватных - но этим-то и рождающих новые смыслы – интерпретаций; нужно быть готовой быть вырванной из «живого» контекста, быть расщепленной на элементарные частицы, чтобы заново слепленной когда во времянку, когда в монумент.

И тем не менее беспрестанно подчеркивается, что текст этот существует и вне интерпретаций, как некая абсолютная величина. То, что Мегамегарал – Николай Каракаш все время как бы заново – а значит заведомо все-таки экспромтом, все-таки с большой долей случайности – постигает букву «закона», оставленного на письме Мегамегаралом- Юханановым, как бы привлекает внимание и к самой этой букве, и к ее интерпретации одновременно. Кто-то безусловно воспримет «Голема» как  пик гордыни, заставляющей благоговейно фиксировать каждый момент в изложении юханановсокого «учения о театре», кто-то – как безжалостную самопародию, как долгожданное дистанцирование от собственных запутанных и усложненных конструкций и признание, что в их реализации всегда была и есть и другая сторона – располагающаяся в сфере жизни, связанная с чувствами, амбициями, иррациональными импульсами, которые раскручивали теоретические построения и конструкции в непредвиденных направлениях. Фокус состоит в том, что «Голем» - и то и другое одновременно. И еще много что еще. «Голем» - это и история сложных взаимоотношений лаботорийцев со своим сложным учителем, пространство, где можно отыграть Юхананова – интеллектуального инквизитора, с трудом борящегося со своей гордыней и то и дело бьющего пушкой по воробьям, то есть препарирующего каждое мельчайшее происшествие «репетиции» со сложнейшим аналитическим аппаратом.

Юхананов долгие годы создавал утопию «самостоятельного творения» - доказывая, что все играющие в его спектаклях адепты многочисленных «мастерских» и «лабораторий» - самостоятельные и зрелые артисты, которые свободно существуют в очень сложной, полностью осознанной и прочувствованной ими структуре. Извне же, наоборот, мнение складывалось прямо-таки противоположное: участники юхановских спектаклей – беспомощные школяры, зазомбированные идеологией своего шарлатана-учителя и/или не разобравшиеся в сложных и гениально-продвинутых эстетических конструкциях своего не от мира сего мастера, не обладающие достаточным мастерствогм и просто ремеслом, чтобы их воплотить. Юхананов же казался безнадежно погублен в самоиллюзиях: его декларации о том, что его театр – протест против режиссерского «тоталитаризма» явно входил в противоречие с тем подавляющим влиянием, которое его харизма оказывала на его адептов.

Теперь видно, что Юхананов все эти противоречия как минимум понимает и учитывает. Видя его смиренно сидящим в зрительном зале, понимаешь, во-первых, что он, наконец, нашел способ заставить себя замолчать на время показов – выделил в сценическое пространство своего «двойника» (как Зевс когда-то отделил от себя, как свои тени, Силу и Власть). Во-вторых, спектакль перестал быть манифестом, а стал полем спора о юханановской театральной идеологии. В-третьих, рано или поздно (сомневающимся – в любом случае стоит подождать блистательной сцены «разговора с публикой»!) его адепты доказывают, что они прежде всего – блистательные актеры. Которые, к тому же – еще и художники, не боящиеся в игре – вспоминать и вновь разыгрывать самих себя в моменты сомнений, поисков и заблуждений. Разыграть драму творчества. Драму рождения современного художественного текста.