Эта театральная инициатива возникла в 2002 году в Еврейском культурном центре на Никитской в Москве. В центре работы ЛабораТОРИИ расположены священные еврейские тексты.

Тора – это текст, который обращен к каждому человеку и вызывает живой ответ у каждого, независимо от его веры и отношения к традиции. Кроме этого, Тора является единственной общей культурной территорией для всех евреев мира, и поэтому способна стать основой для появления нового еврейского искусства. Тора обладает уникальной возможностью универсально резонировать с любым типом сознания. Театр считается самым универсальным искусством. Интересы ЛабораТОРИИ расположены на пересечении театра и Торы.

Работа ЛабораТОРИИ является попыткой исследования и развития театрального искусства в свете священных еврейских текстов и развивающейся традиции еврейской мысли, воспринимаемых молодым городским творческим сознанием. Работа ЛабораТОРИИ – это попытка создать современный мидраш методами театра.

ЛабораТОРИЯ была создана по инициативе еврейского культуртрегера Григория Зельцера под руководством известного московского режиссера Бориса Юхананова. В работе ЛабораТОРИИ принимают участие молодые люди, представляющие различные культурные, профессиональные и социальные группы.

В основе работы ЛабораТОРИИ лежит Новый Универсальный Метод, разработанный Борисом Юханановым и протестированный в целом ряде образовательных и художественных проектов им и его учениками из Мастерской индивидуальной режиссуры.

БОРИС ЮХАНАНОВ:

ЛабораТОРИЯ возникла как особого рода инициатива, в которой происходит поиск на глубине современного театра, связанный с тем, что я называл новой универсальной, новомистериальной территорией. Этот поиск, этот опыт развивались в русле трех направлений, которые можно обозначить как психологический, игровой и мистериальный театр.

Если психологический театр, как направление, связанное с русской театральной школой, накопил существенную традицию, как методологическую, образовательную, так и практическую, выраженную в целом ряде великих спектаклей и целых школ, то игровой театр, тем более новомистериальный – совершенно новые явления для отечественной театральной культуры, которые оказались актуальными в 80-90 годы.

Именно на этих территориях был сложен тот метод, как образовательный, так и собственно практический метод создания спектаклей, который положен в основу реальной практики ЛабораТОРИИ. ЛабораТОРИЯ задумана как неразрывное соединение репетиции и аналитического семинара. Мы смотрим сквозь театр, при помощи театра, читаем и слушаем священный текст, и благодаря священному тексту Торы развивается театр.

Действие, речь и мысль, как говорили мудрецы – три оболочки души. В работе с каждым фрагментом текста театр оказывается на территории действия. В действии театр обнаруживает свои возможности, превращается в речь. Причем в речь не только осознающую, разбирающуюся в смыслах слов или букв, различающую порядки нарративности, но и в речь, раскрывающую еще не существующие смыслы через открытый публичный акт мышления, в речь, обретающую возможность тех или других игровых подходов к тексту.

Аналитический семинар, возникающий на территории свободной беседы, вбирает в себя, как это свойственно общению на территории общины в древнем понимании этого слова, или как это свойственно Бейт-мидрашу, самые разные чувства, чаяния, представления участвующей компании. Все это постепенно превращается в опыты на площадке, которая оказывается пространством беседы. Сцена, репетиционная площадка – все это существует внутри беседы, мгновенно уходит в речь, образуется как действие и отзывается смыслом.

Театр всегда боялся глубины толкований, и ему совершенно необходима эта прививка древней традиции Бейт-мидраша, чтобы очиститься от психоидного, то есть от аффектов, заслоняющих от играющего актера возможности, заключенные в самой игре. В неразрывности аналитического семинара и репетиции постепенно созревает особого рода коллекция «первых опытов», подчас самых первых для того или иного участника. Это - опыты игрового действия внутри священного текста. Конечно, это сокровенное пространство, которое не может быть подвержено системе замечаний, анализу, привычным в театре, потому что на этом пространстве подлинная встреча с высшим составом жизни берет свое начало и ответственность.

На протяжении двух лет, которые, естественно, нами определяются как начальный период существования ЛабораТОРИИ, мы сумели различить этот особого рода состав, пересечение, взаиморастворение жизни и игры. Представляется, что именно здесь спрятана та продуктивная возможность, тот живой потенциал, из которого могут взойти свежее действие и художественная ткань. Возможно, здесь даже могут быть созданы новые координаты: система отношений людей, связанных между собой через текст.

Мы называем наш опыт «Диаспорической Симфонией», потому что выросший и воспитанный в диаспоре молодой человек в момент самораскрытия на таким способом организованной территории обнаруживает в себе не только свойства здесь и сейчас притянувшегося к тексту сознания, но и энергетические источники своей жизни, реальной жизни в диаспоре. Ими окрашивается текст, его поведение на сцене, его общение в ЛабораТОРИИ. Так возникает состав действия, очень свободного в своих связках, постоянно изменяющегося, запущенного в эволюцию, живущего, как свободная музыка, на глазах у участников семинара и зрителей. И действие это каждый раз складывает себя заново.

ЛабораТОРИЯ исследует возможности, которые заключены в таким образом организованных действии и общении. Этот опыт показал нам, что здесь заключен не только художественный потенциал, но и особого рода коммуникативные возможности. Актуализирующийся в игре смысл возвращается в общение людей, упрочивая их связи и создавая тот тип неформальных коммуникаций, который сегодня особенно необходим в еврейской культуре. Он дает сферам и составу, которые обычно откладывались человеком, вступавшим на территорию священного текста, возможность распространиться в связях, возникающих между людьми в игре. Особенно это существенно для молодого, становящегося сознания.

Человек сам табуировал себя, и его живой интерес часто попадал в эту систему табу и оставался в ней, что постепенно приводило к выхолащиванию, одеревенению связей человека с текстом. Здесь все не так. Здесь принципиальным является преодоление внутренних табу. Встретиться с заповедью или с таинством глубинного смысла должен весь человек, целиком. И там, на территории этой встречи, окутанный мудростью текста, каждую частицу своего живого сознания человек может отправить в действие, речь и мысль. И тогда возникает подлинная художественная ткань, возникает особого рода игра, в которой как в реке отражается природный ландшафт жизни, не подчиненный формальным канонам и представлениям. Еще раз подчеркну: именно сюда, в эту игру отражений, в живой поток действия, речи и смысла, должен войти священный текст, и только это может сделать его подлинно актуальным в диаспоре.

Конечно, из такого процесса общения, анализа, репетиций, игры образуются в дальнейшем самые разные векторы. Кто-то окажется на территории режиссуры, кто-то осознает себя как исполнитель, в ком-то упрочатся его сокровенные, ничем не ангажированные отношения со священным текстом. Все это естественно для сегодняшнего молодого человека, потому что он, с одной стороны, стремится к специализации, дифференциации по судьбе и профессии, и цивилизация предлагает ему самые разные возможности для выбора этих судеб и дел. Но здесь, на территории ЛабораТОРИИ, он встречается с другим подходом, который как бы предшествует разделению.  Мы избрали этот подход, понимая причину, природу тех жестких необходимостей, которые ведут к дифференциации. Именно предшествование специализации и дифференциации составляет основание этого универсального метода. Речь идет об удерживании универсального в человеке, обнаружении тех возможностей, которые заключены в универсальном, возможностей, которые всегда открыты там, где театр обращается к Торе.

В программе ЛабораТОРИИ существует выясняющаяся по пути своего развертывания последовательность. На первом этапе мы просто читаем текст и разговариваем друг с другом. Разговор может быть очень свободным, выходить за рамки текста, уходить в область современной философии, театра, кинематографа или жизни. Из этого разговора постепенно созревает внимание, и вот в это внимание, особым образом организованное, снабженное инструментарием, взятым из театрального метода, приходит желание создать, сочинить, попробовать сыграть, проанализировать, шире того – осознать. И это желание утоляется. И когда возникает работа, она всегда возникает рядом с другими работам, готовая к тому, что она может очень по-разному встретиться с ними. Работа оказывается на открытой территории, где о ней может говорить каждый в очень разных ракурсах, и она не боится этого.

Вот эта готовность к открытой, незащищенной территории является неотъемлемым свойством метода. На самом деле, очень трудно добиться этой открытости, потому что окружающая жизнь изготавливает самые разные способы закупорок и запретов, сквозь которые не только не может пробиться живой смысл подлинного познания театра, но и более сокровенным отношениям там не находится места, среди этих зажимов, запретов, забинтованностей. Это очень трудный процесс, его трудно выговорить в рамках такого рода рассуждений, но театр не дает возможности перепутать, на территории игры нет места мимикрии, фикции, все сразу видно. И можно различить мельчайшее в эволюции. Эта обнаженность обостряет откровенный разговор, вне которого не может быть познания, тем более - совместного познания.

 Мистериальный театр – новое явление в театральном мире России или во всем мире?

ЮХАНАНОВ: Режиссура как профессия созрела, собственно, к концу 19 века. Это, по сути, самый молодой вид искусства, если отнестись к режиссуре как к виду искусства. Он окутан не только практикой самых разных замечательных художников, но и, конечно, потрясающе разнообразными теориями. Можно выстроить такой ряд из самых крупных фигур в европейском театре: Станиславский, Крэг, Арто, Гротовский. Они выстраиваются здесь мной сейчас в ряд именно потому, что это не просто деятели театра – это «мистагоги». Мистагог - это руководитель мистериального действия, в отличие от миста -  его участника. Каждый из вышеназванных людей предложил не просто новый метод в театре обучения и созидания, каждый по-своему организовывал театр как священное место. Их опыты можно обозначить как особого рода древо, расположенное в европейской культуре, от которого идут ветви.

Особенно существенным оказался опыт Гротовского, его обостренное аналитическое внимание к самым разным традициям, реальным мистериальным традициям народов мира и техникам, которые он оттуда тщательно, с блеском, доставал. Сейчас не место более подробному рассказу об этих опытах, но важно сказать главное. Это всегда была надежда на обращение к древней традиции, надежда, в которой акт перевода традиции в современность исследовался и осуществлялся при помощи постоянного тренинга. Так вот, к концу 20 века, по моему мнению, эта надежда обнаружила свою фиктивность.

Я позволяю себе говорить резко именно потому, что опыты европейского театра обнаруживают сегодня древние сакральные техники как сакрализованные аттракционы. Священный жест на территории театра, оказывается подчас более выразительным, чем на территории священного действия как такового, но лишается главного – связи с Богом. Именно в силу того, что связь эта учреждена в иные времена, и форма эта рождена другим составом человека. Наверное, такого рода «священный театр» будет существовать все время, но наш путь состоит в другом.

Мы исходим из того, что перетаскивание, заимствование форм священного действия, проявляющихся как аттракцион в театре, не актуально. И даже если мы захотим, мы не сможем при помощи этих стратегий отпраздновать свое возвращение.

Поэтому наше исследование оказалось связанным с опытом на территории новомистериального искусства, которое можно обозначить так, если пользоваться понятиями «миф» или «мистерия», то есть теми максимально широкими понятиями, еще не сфокусированными в конкретности обращения к той или другой священной традиции. Итак, это опыт создания мифа, еще никогда не существовавшего мифа, не бывшего; опыт жизни в нем и одновременного участия в его ращении. Это позиция, когда я одновременно – участник мифа и его создатель. 

Именно в этот опыт я отправился в середине 80-х годов. Я тогда даже не мог себе представить, что он приведет меня к Торе. Такой опыт в моей практике назывался «Проект «Сад». Я с компанией молодых профессионалов и художников в конце 80-х годов взял один из центральных текстов 20 века – текст “Вишневого Сада” Чехова. В то время в нашем отечестве блудовали особого рода стратегии десакрализации текстов, люди хотели избавиться от ложной сакральности. Поэтому развенчивалось слово как таковое, коммунистическая лексика, узурпировавшая человеческие чаяния. Можно сказать, даже острее: слово на территории культуры умерло, обнаружило себя как форма, заполненная ложью.

Мы же попытались вывернуться из этих естественных, но чуянных нами как опасные векторов, и поступить наоборот – сакрализировать текст «Вишневого Сада». Мы отнеслись к Чехову как к великому Махатме, написавшему таинственный мистериальный текст. И решили открыть там, на глубине текста, используя самые разные стратегии понимания, миф о неуничтожимом саде, о счастье, которое невозможно уничтожить. Мы читали этот текст как священный текст, в котором каждое слово, даже каждая буква исполнены глубинного значения, в котором под поверхностной нарративностью салонной драмы начала 20 века спрятано поразительное место. Место, где живут садовые существа, где они могут жить как в смерти, так и в жизни, где нет времени, нет пространства и так далее.

Опыт работы по обнаружению этого мифа о саде и по созданию конкретных спектаклей, построенных на этом обнаружении, развернулся в так называемую садовую мистерию, существовавшую на протяжении целого десятилетия. Спектакль, запущенный в эволюцию – вот к чему привел нас этот путь. Такой спектакль, у которого есть точное время начала, но нет и не может быть времени окончания. Театральная культура привыкла изготавливать форму, у которой есть время начала, эксплуатации и умирания. Нас интересовал совершенно другой опыт театра. Опыт, в котором создаваемое нами произведение создается и воспитывается так, что не может умереть.

Каковы конкретные методики? Где располагаются техники актерской игры, анализа текста, работы с пространством, как выглядит производство такого рода спектакля?

ЮХАНАНОВ: Возникли три круга. Собственно, профессиональный круг, где проходила живая репетиция, обнаруживающая из текста игру. Опыт мифологизации представал в виде реальной игры, требовавшей особого рода различения природы существования актера на этой территории. Кроме этого, появилась жизнетворческая территория, где возникало то, что мы называем индуктивной игрой. Это территория, где работавший с мифом автор развивал этот миф в серии индивидуальных актов, акций, перформансов, объектов. Он делал это на широком пространстве построения собственного художественного имиджа, то есть тех практик, из которых состоит поле современного искусства как такового. И, наконец, существовал жизнедеятельный круг, то есть круг, описывавший ту деятельность, которая обеспечивала проект. И только если он был пронизан работой с мифом, он оказывался продуктивным для творчества.

Все это вместе и многое другое, связанное с конкретностью, методологией и так далее, разрабатывалось на протяжении более 10 лет компанией вполне продуктивных людей и выразилось в огромном количестве спектаклей, актов и акций, оказавшихся заметными в российской и европейской культуре. Кроме всего прочего, это была еще и образовательная программа, в которой участвовало более 70 человек, три поколения.

 Мы называли нашу компанию «МИР» - «Мастерская Индивидуальной Режиссуры». Было три МИРа, было сделано 8 регенераций «Сада», каждая – огромный спектакль. В частности, 8-ую регенерацию представляли на Всемирной театральной олимпиаде в Москве. В МИРе было разработано такое понятие как «художественное проектирование». Были проведены проекты «Дворец» и «Кристалл» – новые универсальные проекты. Так или иначе, вся эта огромная работа, выразившаяся в более чем 30 названиях и аукнувшаяся в других моих проектах, открыла удивительную потенциальную возможность существования на новой мистериальной территории.

В разгар этого процесса я встретился с Гришей, и он обратил мое внимание к Торе. Я же дитя диаспоры! Мой отец был крупным политологом и философом. Я, как и он, избегал признаков иудаистского сознания в себе. И когда я обратился к текстам Торы, я был совершенно поражен: открытые мной за 15 лет теории, огромный аппарат, полностью нашли свое место в традиции, я ощутил себя веткой этой традиции, которая только сейчас зацвела.

И, естественно, мой глубинный интерес, сокровенный и уникальный, оказался в месте, имя которому - ЛабораТОРИЯ. И я осторожно привожу сюда те техники, методологии, которые я нашел за прошедший период. Но теперь я имею счастье обратиться к действительно священному тексту. То есть я нашел методологии, а потом встретился с текстом, для которого они и предназначались. Методология саморазвивающаяся - техники все время находятся в развитии. Очень важный этап – технологии обратились к тексту, и там внутри него они уже развиваются вместе с этим текстом.

Может ли применяться эта технология где-то? Насколько она универсальна?

ЮХАНАНОВ: Сейчас настало время, когда следует избегать форматности. Мой опыт показывает, что как раз саморазвивающиеся технологии не насаждают форматность и закладывают методики, которые могут быть использованы самыми разными индивидуальностями. Говоря о «новом пространстве коммуникации», мы имеем в виду, что хотим поделиться этой методологией с другими. Я хочу подчеркнуть, что речь идет не о некой уникальной эксклюзивной территории, которая не может быть принята другим сознанием, а как раз наоборот.

То, что касается театрального воспитания, и шире - общекультурного воспитания – очень важно. Этот опыт сложился в практике воспитании режиссера (а это еще актуализирующаяся фигура). В этом смысле, идет речь о ЛабораТОРИИ как о месте, где осуществляется поиск стратегии, обращенной к священному тексту и при этом сохраняющей аналитические, образовательные векторы.

Можно всмотреться в три вида территории – целительную, образовательную и созидательную. Мне об этом легче говорить, потому что я оставлю более сокровенным и закрытым то интимное и зародышевое сознание, которое связано с познанием священного. (С этим типом сознания должен работать опытный раввин. В ЛабораТОРИИ это – Рав Меир Шлезингер.)

По поводу трех территорий скажу более конкретно. Акцент в нашей работе делается не на территории целительной, которая созревала в современном психоанализе, порождая методы и стратегии. Мы не фиксируемся и на территории познания, представляющей собой образование библиотечного типа. В центре нашей работы находится созидание в рамках театра, который объединяет все искусства – и музыку, и работу с пространством, и обязательно речь.

 Например, есть несколько типов речей, которые нами изучаются и осваиваются, речь эвристичная, речь в диалоге, речь в импровизации, речь в пластическом этюде, речь в анализе, речь в изложении, пересказе, речь структурная, речь спонтанная. 

Все ли студийцы согласны осваивать эти новые технологии именно на материале священного текста?

Все, кто работает в ЛабораТОРИИ, хотели бы работать и с другими текстами тоже. Современный «евреиш» – существо, которое в невероятной степени разведено на всевозможные векторы. Надо брать его со всеми векторами, какими бы они ни были. Новая универсальная территория очень широка, она создана на изощренно освобождающейся по пути развития территории современного искусства. Эта территория   готова принять в себя «евреиша», а сама в силу своего мудрого интереса вся целиком   отослана к священному тексту. Как ни барахтаться в потоке, он приведет туда, куда течет эта река.

В Торе есть все, и поэтому именно Тора дает встрече с собой возможность начаться на          свободе. Обязательно на свободе. Если в отношениях с молодым сознанием, воспитанным в диаспоре, эта встреча начинается сразу в запрете, то это обречено на разрыв с этим сознанием или на конъюнктуру. В силу своей неплодотворности это сразу различается. Живой генетический интерес человека, его генетическое сознание пробивают себе путь к священному тексту. И опыт этого пути может отправиться по живым человеческим связям, которые мы сейчас пытаемся обнаружить. Такое ощущение, что они уже есть, просто надо перевести их из латентного состояния.

Группа складывается. Чувствуете ли вы изменения в студийцах?

 Конечно, есть ведь люди, которые переходят из круга в круг. Три круга лаборатории определяется степенью задействованности, участия. Первый – те, кто участвуют в семинаре, ведут интерактивную беседу. Они постоянно находятся в векторе превращения текста в игру, репетируют в паузах между нашими встречами и работают над «текстом-жестом» (особого рода специальное задание, связанное с книгой Бытия. Есть разные степени жесткости заданий, это -  жесткое задание).

Второй круг – люди, которые постоянно приходят, слушают, иногда участвуют в беседе, но не готовы взять на себя созидательный вектор, и никто не настаивает. Они -полноправные участники процесса, только находятся там, где располагается зритель – я называю их «авторами-потребителями». Здесь тоже есть место для авторства, и это особого рода состояние сознания человека, который пока может участвовать только таким образом.

Третий круг –  люди, зашедшие на огонек. Блуждают, не могут остановиться. Но в ту минуту, когда они с нами, они такие же полноправные участники ЛабораТОРИИ. Более того, все участники могут переходить из одного в другой круг. И так же свободно на территории этих кругов расположен смысл каждого занятия. Этот процесс надо хранить именно в такой тройственной форме, его не надо подвергать ограничениям или закреплениям. Здесь мы наблюдаем постоянно пульсирующий по кругам состав группы.

Вы не оговорились, сказав, что «Психологический театр всегда боялся глубинных толкований?»  Насколько мне известно, в психологическом театре анализируется исторический фон, разбираются и выстраиваются образы…

 Конечно, там разбирают образ, выясняют глубинную психологическую структуру отношений между людьми, более того – обнаруживают глубинное действие. Как определил Станиславский, предметом театра является жизнь человеческого духа.  Но не даром мы пользуемся этим словом – «психологический». Все это рассматривается там с точки зрения представления о животной душе, исполненной аффектами. И, естественно, приключения души такого рода и рассказываются при помощи психологического театра - катаклизмы аффектированной души.

При помощи такого рода внимания к психоидному познать священный текст невозможно. Именно в этом смысле психологический театр перекрывал возможность встречи с разумом, тем более с высшим, содержащим значения и катаклизмы, о которых рассказывает священный текст. Конечно, не стоит вовсе отказываться от исследования психологических отношений. Опасность появляется там, где только психический регистр избирается как место для бытования театра. В тотальности этого регистра проступает вся душевная муть, вся чернуха, все фикции сознания, увлекаясь которыми это самое сознание оказывается в тотальном неразличении струящихся потоков мудрости и своих отношений с нею, потоков знания и отношений с ним. Из трех одеяний души, о которых я робко пискнул в начале текста – речь, мысль, действие – мы часто имеем дело только с узурпированным типом действия, и имя ему – психоидная аффектация.

 К сожалению, то же самое можно сказать о так называемом образе, который должен создать актер. Все зависит от того, зачем собственно это искусство затребывается. Мы можем обнаружить проявления изощренной работы такого рода на эстраде или в старых кинофильмах.

Мы можем обнаружить это искусство создания образа в театре «Но», впрочем, там - это уже не создание образа, не некая система существования персонажа в персоне, как это принято в русском театре, а техника принятия нечеловеческой сущности внутрь личности. Работа с образом не есть прерогатива психологического театра. Работа с образом, так или иначе, есть обязательный момент, в отношении которого любой тип театра может обустроить свою продуктивность или отказаться от него во имя очень конкретных целей.

Отказаться - значит все равно приобрести образ. Если не средствами внешней обработки, то в процессе построения уникальной индивидуальности самого действия. Те перипетии и способы их прохождения, в которых оказывается персонаж, уже уводят персону исполнителя, автора-исполнителя в ту систему идей и поступков, которая естественно, не могла бы быть свойственна этому человеку в жизни. Личность Роберта де Ниро, например, различима в кино, но при этом каждый раз это другой персонаж. В целом сегодняшняя театральная культура очень серьезно изменила само понимание профессии актера. Сегодня эта профессия связана с осмысленной, подлинной игрой на территории самых разнообразных действенных, ситуативных структур, при помощи которых создается подчас парадоксальная, абсурдная или, например, подчеркнуто обнуленная нарративность.

А там, где возникает игровой театр, речь идет об идее. Там требуется искусство моделирования, работа в условном пространстве, различающем границы языковой игры. Там от исполнителя требуется задействованность, участие в стремительном подчас движении идей, как это свойственно философскому или, например, ламаистскому диспуту. Это другая техника, и этой технике тоже надо обучаться. А если речь идет о священном тексте, то надо владеть и техниками, которые позволяют работать и с вертикальными, и с горизонтальными векторами. Все это - конкретные техники как разбора текста, так и игры. На новоуниверсальной территории они обязательны, но ими она не исчерпывается. Очень интересен был бы разговор о новомистериальной технике игры, но не в этой статье.

А есть ли какие-то постановки или экранизации на библейские темы, которые вы оценили бы положительно?

Вначале не про библейские. Для 60х-70х Махабхарата Брука или опыт Гротовского – убедительный опыт религиозных спектаклей. Или, например, постановки Судзуки, Эуженио Барба. Это все - постановки и режиссеры, обновляющие комплекс традиций священного театра.

Убедительным для меня произведением, связанным с библейской тематикой, была постановка Васильева «Плач Иеремии». Он поставил на сцене плач на музыку Владимира Мартынова. Но кроме текста, который выбирает человек, важен еще вектор. В корпусе Библии Ветхий завет – канонический текст, а вектор... Спектаклей, где вектор был бы связан с иудаизмом, я не видел. Тоска по такого рода действу ощутима нами. Но чтобы поставить такой спектакль требуется выйти за рамки ЛабораТОРИИ, то есть выйти за рамки московского аналитического семинара, надо сформировать это как полнозвучный проект.

В каких отношениях лаборатория находится с существующей традицией еврейского театра? В какой степени театр священного текста, если этот текст – Тора, соотносится с еврейской традицией? Способен ли театр как вид искусства влиться в поток еврейской традиции?

ЗЕЛЬЦЕР: Название действия, которое происходит в ЛабораТОРИИ – «Диаспорическая Симфония». То, каким образом происходит это действие, отвечает на вопрос, почему оно называется «симфонией». Что касается второй части этого названия, которое, тем не менее, надо воспринимать в целом: «диаспорическая». Когда три года назад я докучал коллегам и знакомым, как театральным, так и нетеатральным, безумными идеями о возрождении, как я тогда это называл, «еврейского театра», одним из моих аргументов являлась моя неудовлетворенность. То есть, как истинный еврей, я пытался определить что-то через отрицание.  Я имею в виду неудовлетворенность отсутствием еврейского театра и тем «еврейским театром», с которым я сталкивался, и даже не только еврейским театром, а многими проявлениями той деятельности в России и в СНГ, которая подпадала под категорию «еврейское искусство».

На мой тогдашний неискушенный взгляд в девяноста процентах случаев все это делилось на две категории. Первая – импортированная в основном из Израиля «хава-нагильщина», то есть то, что было рождено в Израиле, резонировало с израильской реальностью, жизнью, проблемами, и что прошло, что немаловажно, экспортный ценз, то есть было признано (не важно, кем и для чего) достойным быть импортированным. Естественно, приживалось в России это искусство своеобразно.

Второе – «Шолом-Алейхемщина» – то есть искусство, соответствовавшее некоему представлению о том, что было принято считать еврейским. Причем именно представлению, потому что, к сожалению, (или мне просто не повезло) мне не пришлось столкнуться с чем-либо, выражающим или каким-то образом внятно определяющим, насколько на это способен театр, существование, боль, и то неуловимое, но очень понятное вещество существования современного еврея в России, в диаспоре. И дело было даже не в космополитизме и ассимиляции, которые пронизывают советское и постсоветское мэйнстримовое еврейское сознание, а скорее во времени.

В советское время еврейская община существовала. Не как община формальная или имевшая свои внятные институты, и даже не как община в подполье. Она существовала в какой-то своей дымчатой, туманной, но цельности. Примерами ее, как верхушками айсбергов, наша жизнь была наполнена ежедневно: вся эстетика пятой графы, узнавание с еле видной улыбкой через вагон метро, никем не предписанная готовность оказать помощь,  еврейские факультеты и школы, где ничего еврейского, кроме списка фамилий, формально не  было, настойчивое выискивание, автоматическое выдергивание еврейских фамилий из титров после кинофильма (этакий вариант советского  и диаспорического патриотизма) и многотысячная толпа за билетами на «Черную уздечку для белой кобылицы» Шеллингера,  и, как мезуза на двери, коричневый шеститомник Шолом-Алейхема на книжной полке.

То есть, у нас были все составляющие общины, но в своем странном туманном виде. Потом лопнул пузырь Советского Союза, и вместе с ним лопнула и эта структура еврейской общины. Она начала эволюционировать. И когда ностальгический голод, родной сын шеллингеровских очередей, был утолен, на территории театра мы оказались в пустом пространстве. Даже очень хорошая драматургия (например, «Мирьям» или «Небольшой погром в станционном буфете» Олега Юрьева) при всей своей честности и талантливости оказалась актуальной «для вчера», а новая еврейская драматургия еще не успела осмыслить произошедшее, а также еще не успела насытиться другой свободой – свободой полномерного космополитизма.

Итак, я страдал, как банальный потребитель, любящий театр. Так вот в этом своем неудовлетворенном голоде я задавал многие простые и очень важные вопросы, возникающие в момент, когда человек произносит: «Еврейский театр в России»: «На каком языке? Какая драматургия? А актеры только евреи?  А еврейская драматургия или театр – это искусство, созданное евреем или искусство на еврейскую тему? Тогда что такое еврейская тема?». 

Все эти вопросы абсолютно легитимны. Мой же ответ тогда, да и сейчас, состоял в том, что единственным, что нас объединяет, однозначно неоспоримым фундаментом, из которого растет или на котором стоит сегодняшний еврей в России, является Тора. И это вне зависимости от религиозного сознания, соблюдения или ярого несоблюдения традиций, вообще знакомства с этим словом. Это происходит не только на сознательном, но и на генетическом и коллективно-бессознательном уровнях. И идти нужно от этого. Это исходная точка. Это позиция, на которой я находился, когда встретился с Борисом.

Вопрос для меня был, естественно, очень серьезным, а ответов было, пожалуй, всего два: нужны были энергичные молодые люди, отражавшие, пусть неосознанные, но жаркие смыслы того, что называется «сегодняшние и завтрашние евреи в России» и нужен был искренний, талантливый, высокого класса режиссер, которому были бы близки эти проблемы.

В течение года я обращался с призывом к самым разным режиссерам, точнее делился с ними своими мыслями и идеями. Я делал это, так как понимал, что в театре я еще человек новый, и сам в одиночку не способен поднять эту затею. Условно можно разделить реакцию режиссеров, с которыми я встречался, на два типа: «Извините, я не занимаюсь национальным театром» и «Старик, столько-то денег – и любой спектакль, какой захочешь, у тебя в кармане». С Борисом разговор шел по-другому.

Еврейский культурный центр на Никитской поддержал эту инициативу. В начале мы дали одно единственное объявление, состоявшее из 8 слов: «Театральная лаборатория Бориса Юхананова. Танах, текст, режиссура, игра».  На это объявление откликнулась очень разношерстная и не очень многочисленная группа молодых людей. Каждого привело в ЛабораТОРИЮ что-то свое: кого-то – интерес к театру, кого-то - имя Юхананова, кого-то - интерес к священному тексту. Сегодня это порядка двадцати- двадцати пяти человек в первом круге, порядка десяти во втором, плюс третий круг – постоянно меняющийся. Я имею в виду круги, о которых говорил Борис.  Очень важно понять, кто сегодня составляет ядро ЛабораТОРИИ. Поражает многообразие и широчайший спектр интересов людей, типажей персон, которое отражает современное урбанистическое сознание в его различных проявлениях. И, удивительным образом, эти люди объединены ничем не ангажированным интересом к священному тексту. Мне кажется, что это не частный случай, а скорее тенденция в сегодняшней еврейской молодежной среде.

Прошли два года работы ЛабораТОРИИ. У меня появилась наглядно подтвержденная уверенность в том, что театр Торы — это не театр, использующий Тору как некоторый преддраматургический материал (точнее, это не только такой театр), а еще и театр, который обращается со священным текстом в его цельности. И именно в этой попытке и под этим углом встречи со священным текстом может родиться и должно родиться современное еврейское искусство, в том числе и театр.

Можно сказать, что это – попытка создания нового мидраша. ЛабораТОРИЯ существует на территории устной Торы. То есть, она и есть маленькая веточка, отходящая от древа сегодняшней устной Торы. Она не использует священный текст для своих нужд. Она живет на территории священного текста.

В истории еврейского театра я могу соотнестись с созданием «Габимы». Ни в коем случае нельзя проводить между нами прямую аналогию. Все это рассматривается   мною в самом широком контексте времени. Как тогда, когда создавалась «Габима», так и в наше время, у евреев появилась возможность оказаться на территории театра и потребность в своем новом самосознании. Наши корни похожи, одновалентны, но время и театр - другие.

 «Габима», кстати, образовалась как библейская студия МХАТ. Как тогда, так и сейчас встреча священного текста и театра происходит на пике авангардных поисков и открытий в театральной теории и практике и на основе искреннего и неподдельно жаркого интереса к священному, к еврейскому.                      

Мы, как и габимовцы двадцатых, не знаем, во что превратится завтра наша ЛабораТОРИЯ. Но существует непреодолимая и очень ясная уверенность в том, что дорога, с ландшафтом которой мы знакомимся, и по которой движемся вперед - животворящая. А это, наверное, самое важное для театра.

Что бы вы хотели поставить?

ЮХАНАНОВ: Есть, как минимум, четыре проекта. В первую очередь – телесериал по мидрашам. На английском и на иврите. Сами мидраши разыгрываются во всем мире, самыми разными людьми. Это такая вереница новелл, построенных на текстах мидрашей.

Еще проект – спектакль по истории Тамар, который базируется на тексте Брейшит, но включает также историю Иосифа.

Проект спектакля о Каине.

Проект по двум еврейским пьесам. Сами тексты - не канонические, но они полностью обращены к Торе. Это «Голем» и «ГаДибук», два спектакля.

Есть и другие идеи.

Сейчас в рамках проекта ЛабораТОРИИ (но на независимой территории) осуществлен спектакль «Повесть о прямостоящем человеке». Это часть нашего пространства. Этот спектакль создан в рамках «Лаборатории Ангелической Режиссуры» (ЛАР). Там из древнегреческой гимнастики мы достаем миф об отношениях Бога и Человека. В театре Анатолия Васильева «Школа Драматического Искусства» в конце сентября – начале октября состоится премьера этого спектакля. В «Диаспорической Симфонии» мы представляем семинар и репетиции, которые пока не предполагают какой-то законченный результат, а там с уже подготовленной группой моих учеников мы создали спектакль. Но спектакль и семинар-репетиция – это одна территория.

Еще у меня есть очень дерзкий проект постановки в израильском театре. Это одна из вершин христианской драматургии – «Стойкий принц» Кальдерона. Там идет война арабов с христианами. Вернее, там две «воюющие стороны» названы Кальдероном христианами и арабами, а, по сути – это верующие в Бога и атеисты. Вера, как мы знаем, есть только одна.

Ваша потребность в еврейском театре и еврейском искусстве вообще, насколько она соответствует современному миру, где искусство, как и все остальное, глобализировано?

ЗЕЛЬЦЕР: Я недавно разговаривал со своими друзьями, и мы пришли к выводу, что живем сегодня в мире, где нет маргиналов, особенно в искусстве. То есть, любое маргинальное явление моментально присваивается себе мэйнстримом и становится его частью. Мы давно привыкли к фразе «мир без границ» но именно отсутствие границ порождает отсутствие маргиналов, и вот эта актуальная ситуация порождает огромную человеческую потребность в создании новых границ. И это, как ни странно, актуализирует и отошедшие, казалось бы, в прошлое рамки и границы. Например, сегодня снова актуальна такая форма существования, как община. Я не вижу еврейский театр сегодня как национальный театр. Я его вижу как общину. 

Если ваш проект будет развиваться, что какие влияние это может оказать на еврейскую жизнь и на культуру вообще?

ЗЕЛЬЦЕР: Не знаю, но могу сказать о том, какие потенциалы, как мне видится, заложены в ЛабораТОРИИ и живут в ней сегодня. С точки зрения театра, уже сегодня накопленного понимания и наработанных технологий достаточно для того, чтобы все это могло выразиться в полноценном театральном проекте. Даже в нескольких. Теперь о том, что касается образования. Лаборатория, если пользоваться словами Бори, как территория особого рода внимания к священному тексту, для людей, современных интересующихся искусством, являет собой оригинальный, ни на что не похожий Бейт-Мидраш, то есть исконно еврейский образовательный центр. В этом году в ноябре мы организуем семинар, который сможет положить начало развитию международной коммуникационной структуры. Если эта попытка увенчается успехом, то этот образовательный потенциал может реализоваться шире и в других местах. Кроме этого, лаборатория несет в себе культуртрегерский заряд. Любое искренне и живое внимание к Торе влияет как-то на будущее еврейского мира. Искусство не имеет утилитарной направленности, но без живого развивающегося искусства еще не выжила ни одна культура. И если мы хотим, чтобы существовала еврейская культура, то одной из гарантий этого существования является развивающееся живое еврейское искусство. Что мы и пробуем делать в меру своих скромных сил.