Дмитрий Курляндский, Андрей Кузнецов и Юрий Хариков, Игорь Яцко — все они музы. Театр ведь и есть содружество муз. Музы персонализированы в виде серьезных мужчин: композитора, хореографа, художника, актера. Я к ним и отношусь, как к послам муз, как к представителям муз, более того, как к самим музам. Довольно странное перверсионное чувство своего собрата художника. В сегодняшнем времени тотальность перверсионных процессов обнаруживает себя в очень суггестивной мере. Публичное обнажение, публичная демонстрация собственных внутренностей — это часть времени. Но это не эксгибиционизм, это перверсия, то есть перемена, которая происходит внутри этого публичного обнажения. С музами это все тоже происходит. Я вижу их, вышедшими на тропу особого рода социокультурной перверсии. На сцене картонные дурилки декораций Юры Харикова, всё в черном цвете: черные буквы, черные барабаны, черные силуэты спящих гениев, Кальдерона и Пушкина. Жизнь — это сон, страшный сон культуры. Дима Курляндский осуществляет особого рода выход из-под традиционного звучания. Шепот, звук, трение, поскрипывание оказываются той грамматикой, из которой выстраивается другая музыка, дыхание, плеск артикуляции, которая сама по себе уже не содержит слова, но остается бульканьем и производством звуков. Или странная пластика насекомых, при помощи которых Андрей Кузнецов рассказывает войну.

Уже более 25 лет я работаю с Юрием Хариковым и Андреем Кузнецовым, у нас большое содружество, множество спектаклей. Мы даже вместе создали маленький Санкт-Петербургский балет и в Эрмитажном театре сделали несколько балетных спектаклей. В начале 90-х годов в Петербурге, в театре, построенном Кваренги. Андрей как хореограф, я как режиссер, Юра как художник, и все мы как либреттисты. Это было именно наше соавторство. Тогда мы могли реально встречаться с красотой в ее пусть и иллюзорном, как потом выяснилось, облике, но который вдохнул в нашу кровь Серебряный век и еще что-то такое.

Время шло и стало понятно, что мертвая царевна сгнила в гробу — не сработало целебное качество. И когда Иван Царевич вскрывает гроб, он видит не просто скелет, но сгнивший скелет — вот что случилось с красотой. Кости похоронить и дальше из этой нулевой ситуации заново влюбиться. Нулевая ситуация письма. Раньше кость была противопоставлена духу. Сегодня война костей с духом кончилась, потому что нет ни костей, ни духа, и это надо признать. Во многом это спектакль о театре. Могила как возможность возобновления новой этики — это как в танатотерапии. Только представляя человека в могиле, я могу избавиться от войны с ним, даже если этот человек я сам. Я перестаю воевать с самим собой, если я представляю себя в могиле.

Мы различаем Пушкинский «Пир во время чумы» как мистерию смерти. Там сокрыта техника прохождения сквозь смерть. Раскрывая эту технику в себе, мы поем, поэтому последний акт — это концерт-мутант.

Неуничтожимый кадавр в третий раз восстал из могилы, чтобы запустить невероятный, живой, полный отстегнутых от социума страстей черный капустник современности, настоящего времени, со своими героями, авторами, со своими песнями и хитами. Но раздувшийся до размеров отечества этот черный капустник мутирует в гражданскую войну. Это случилось в конце 90-х. А нулевые годы — это идеальное место для завершения процесса выхода кадавра в жизнь. Он все 90-е, так сказать, вылезал из земли, часть за частью. И вот уже тринадцатый год он шествует, третий главный, мощный, неистребимый. Дальше могила. Но она должна быть крепкой, иначе он опять прорвет оболочку, и будет четвертый; и тогда придется измерять историю уже не в событиях жизни, а в явлениях кадавра.

В центре кальдероновской философии располагается особого рода диалектика: могилы и колыбели (люльки и гроба).

Когда-то для советского сознания очень важным было понятие «возрождения», потому что мы опирались на это понятие и через него искали энергию художественного претворения. Сегодня говорить о возрождении бессмысленно, потому что возродиться сегодня что-то может только в облике кадавра. В конце 90-х, вытаращив глаза, он стал потрескивать оживающим телом, костями; все нулевые годы (обратите внимание на этот ноль) готовился к выходу, и теперь, наконец, упоенный новой энергией социального антипафоса, как бы уже вступил в жизнь и начал петь, издавать особые хрипы, именно в рамках нового идеала нуля.

По пространству культуры бродят кадавры, а люди живут на кладбищах. Таково мистериальное электричество времени. Если до этого нас занимала жизнь, а рождение и смерть, колыбель и могила были началом и концом главного процесса бытия, то сегодня что-то случилось. Это такое состояние души, когда ты радость можешь ощущать только сквозь очень сильную боль, это и есть необарокко, радость сквозь сильную боль, потому что барокко, как таковое — искусство конца. Это искусство завершения, гниения прекрасного.

Испанское барокко — это дитя поражения, оно возникает в результате поражения. Во всяком случае, так я переживаю этот стиль. В нем заложен образ колыбели и могилы, которые есть просто один поворот одной и той же ладони. Могила — этический принцип выхода из-под власти войны, потому что душа может выжить только в мире.

Мир — это концепт; это не просто слово. В этом смысле мистериальное электричество проникло из культуры, из отдельных душ, которые переживали эту мистерию в 80-90-е, в саму жизнь культуры и жизнь самой жизни.

Сегодняшнее время, конечно, связано с гибелью иллюзий, надежды, имперского сознания — всего, потому что момент этой гибели ты начинаешь чувствовать ежедневно, ежесекундно. А гибель — это процесс, развернутый во времени, это не молния, сверкнувшая однажды и ушедшая навсегда. Это именно длительный  процесс. Он проходится по каждой жизни, он расцветает в каждой душе как гибельный цветок.

Да, это документальный спектакль. Но я не имитирую поверхность происходящих вещей, жизнь поверхности, я не документирую жизнь физических тел, их разговоры. Я документирую жизнь «эфирного и астрального тел времени». И оттуда, из этих сфер, веду репортаж. Так возникает форма трех актов, двух кладбищ и одного концерта-мутанта.

Раскрепощенное сознание не может найти места проживания, и это становится специальным переживанием. Отсутствие места для проживания становится местом переживания, и это место из реальности перемещается в душу. Так начинают произрастать новые техники игры. Их много, они размножаются. Возникает новая поэтика. Вот что происходит с душой. Она раскрепостилась не вовремя. А это «не вовремя» — это и есть образ времени, которое не вовремя для самого себя. Художник не может быть «за», он всегда «против». Даже если против него стоит он сам.

«Несуществен день и год, —
С каждым считанным мгновеньем
То, чего мы не отменим,
Приближает свой приход.
Смертен человек, — итак,
Не болезнью он подстрелен,
Сам он для себя смертелен,
Сам болячка, сам очаг
Пагуб, язв и передряг
Невозможно сделать шага,
Чтоб при этом я не знал,
Что ногой на землю стал,
Под которую я лягу.
Будь велик я или мал,
Но мертвею я и стыну.
На руки меня возьми.
Настает моя кончина»

(Кальдерон, «Стойкий принц», фрагмент монолога Фернандо, третий акт, явление пятое)