Дневник репетиций спектакля «Стойкий принцип»: «Была пора: наш праздник молодой...»
Борис Юхананов | 6 июня 2012 | запись репетиции

Б.Ю.: Странное стихотворение, сколько ему было лет?

Катя: В 1836 году.

Б.Ю.: В 1836 году, да? Тридцать семь, да? Ну, это практически перед смертью, что ли?

Антон: Он умер в 1837 году, в январе. Написал в октябре 1836. За несколько месяцев до смерти написано.

Б.Ю.: Тут, понимаешь, Катя, вопрос в тактике его чтения. Во­прос в тактике, то есть в том, о чем, собственно, ты ведешь рассказ. Если ты рассказ строишь на том, что было и переста­ло быть, было что-то, то, что помнится, но не существует, - это одна тактика рассказа, тогда она как бы назад существует. И тогда прерывается стих, а это и есть его подлинный финал, а не прерыв, потому что иссякла возможность контакта с тем временем. А без него нет возможности ни о чем говорить. Это одна история, как бы такой пленник прошлого. Но мне не ка­жется… то есть это так можно делать, и в каком-то смысле у тебя есть в чтении разделение на две эти части: первая часть устроена так, а во второй я вдруг начинаю слышать какую- то другую тему, понимаешь? Как будто с какого-то момента я вдруг начинаю слышать тему и другое прочтение, другое понимание. Так и стих, видимо, меняется, понимаешь? С мо­мента «как наш Агамемнон прискакал», вот эту вот преходящесть... Сейчас, чтобы не было пустых слов... А у тебя есть сам этот стих? Ладно, не ищите, я сейчас по памяти. Вот «была пора», да? Прочти, как там, Агамемнон, а дальше? И, значит, Русь он поднял... Я сейчас странным образом, очень прими­тивно. А этот почил на столе, Наполеон, да?

Катя: На скале.

Б.Ю.: Где?

Катя: На скале, ну по легенде.

Б.Ю.: О, все, пришло.

Была пора: наш праздник молодой

Сиял, шумел и розами венчался,

И с песнями бокалов звон мешался,

И тесною сидели мы толпой.

Понимаешь, вопрос заключается в этой ретроспекции. Во­прос заключается в том, как ты на это смотришь, на эту тес­ную толпу, на бокалы. Сейчас у тебя нет никакой возможности даже в памяти это праздновать. Нет никакой возможности. Это и есть вторая часть, откуда берется энергия. А если нет никакой возможности это праздновать, зачем надрываться в имитации того, что ты это празднуешь? Надо, наоборот, от­крыть, что полностью отсутствует какая-либо возможность с этим соединиться. Я бы предложил такую тактику рассказа, и тогда этот стих бы раскрылся, именно в таком движении. Это не юноша пишет. А знаешь как? Есть в жизни стадия, когда у тебя есть возможность ностальгически переживать юность как праздник. То есть у тебя есть ещё возможность обманывать самого себя. Но наступают моменты, особенно перед смертью, когда такой возможности уже нет, так назы­ваемое реквиемное настроение души, оно беспощадно жест­кое. У меня подозрение, что этот стих написан в беспощадно жестком настроении души, а не в самообмане. Поэтому вот эта ностальгия, этот праздник не может переживаться как что-то, что может утеплить или увеселить, или облегчить, или насладить душу. Душа не будет этим наслаждаться и, садясь за этот стих, не собирается этого делать, в принципе. В этом суть моего предложения тебе. И тогда, как это ни парадоксально, откроется этот стих. Иначе он немножко будет содержать в себе такое, особенно в первой части, обращение державного характера к государю. Он будет иметь в себе определенного рода дипломатические коннотации, что очень опасно для это­го стиха.

Катя: Ну, это же годовщина, считается годовщиной.

Б.Ю.: Ну да, он и будет такой годовщиной… юбилейный, елей­ный, понимаешь? Очень бы не рекомендовал. Я бы его от это­го вывернул, из-под этого убрал. Вот предложение, слышишь?

Катя: Да.

Б.Ю.:

Звон мешался, тесною сидели мы толпой.

Тогда душой беспечные невежды

Мы жили все и легче, и смелей…

Понимаешь, беспечные душой невежды - это не мягкое опре­деление собственной юности. Невежда, беспечный душой. Это что-то иное. Это что-то, по чему потом им был нанесен удар судьбой… по этой самой душой беспечной невежествен­ности. «Мы жили все и легче, и смелей». Парадокс. Беспечная невежественность души обеспечивает легкость и веселье. Вот и выбирайте. Должна быть обнаружена определенного рода противоположность, перед которой будет драматический вы­бор. И я предлагаю выбрать что-то иное, чем легкость и сме­лость. Не ностальгировать по этому.

Катя: И что? Ностальгировать?

Б.Ю.: Не ностальгировать, это неинтересно, банально. «Мы пили все за здравие надежды и юности, и всех её затей». По­нимаешь, когда я слышу от каких-нибудь старых вдов или дамочек, или училок, бессмысленных и беспощадных к пони­манию того, как они проживают свою жизнь, что самое счаст­ливое время - студенческое время, я думаю, Господи, как же она жизнь прожила, если у неё самое счастливое время было то время беспечной невежественности души. Какая же без­надёга у такой бабы. Но Пушкин же не может находиться в таком обращении с собой. Значит, тут что-то иное. Поэтому юность и все её затеи… Что это такое, юность с её затеями? У нее много разных затей. «Теперь не то...» А что значит, теперь не то? Вот он дал то, а теперь - не то. И вот это не то-то - это что такое? Надо ж их столкнуть, их надо выложить в душе как две противоположности. Теперь не то - что это такое теперь, и что это такое не то? Это очень существенно, это узловой мо­мент. «... разгульный праздник наш / С приходом лет, как мы, перебесился, / Он присмирел, утих, остепенился...» Кто он? Что произошло, что это за смирение, что это за тишина, что это за степенность? Это с чем произошло? Это произошло с разгульным праздником, то есть с судьбой, образом жизни, с чем? Что остепенилось, что присмирело, что утихло? Он при­смирел, утих, остепенился.

Катя: А как тогда, Борис, столкнуть? Если изначально начи­нать так, вы говорите, столкнуть их.

Б.Ю.: Нет-нет, я подхожу к этому как к монологу, не как к сти­ху. Если подходить к этому как к монологу драматическому, тогда надо создать две противоположности, которые должны поменяться и столкнуться. Я просто их сейчас чуть-чуть на­щупываю. Я не делаю какой-то вердиктовый, конечный раз­бор, я чуть-чуть тебя веду по определённого рода стратегии, догадке, да.

Катя: Вот я и спрашиваю, если я первую часть делаю, «как мы жили», а теперь не то, тогда я сталкиваю. А когда изначально я начинаю…

Б.Ю.: Нет, если ты первую часть («как мы жили») делаешь и оказываешься там, то ты, как это ни парадоксально, не сталки­ваешь. А если ты уже атакуешь это, «как мы жили», не может быть. Вот я тебе объясняю, это не «как мы жили» сталкивает­ся, нет. Вот в чём ошибка. Это не спор циничного Пушкина с придурковатой училкой в душе, нет. Это первое, что я отме­таю. Такого рода противоположности невозможны для этого стиха. Я этому говорю - этого не может быть. То есть я пред­лагаю этого не делать. Дальше, тогда вопрос, а что же тут про­тивоположно чему? А здесь особого рода драматическое чув­ство связано с наёбкой, с огромной иллюзией, которую таит в себе жизнь. И эта иллюзия, эта наёбка, она располагается в юности в виде невероятного очарования, колдовства, которое сказывается на судьбе человека и на судьбе страны. И она всё время возобновляется, доходя до урагана. Тогда он на самом деле не может это завершить. Собственно, об этом этот стих. Это ж другие противоположности. Я понятно рассказал? Нет?

Катя: Не получается тогда чисто теоретически в мозгах стол­кновения. Тогда получается как продолжение мысли.

Б.Ю.: Нет-нет, если ты идёшь не по сквозному в монологе, то у тебя не получится. Ты должна идти куда-то. Вот то, куда ты идешь и с чем ты идёшь, есть тема, то есть строй. А дальше ты на этот строй кладёшь противоположное. А если ты берёшь целиком одно, потом берёшь целиком другое, у тебя всё раз­валится, потому что, собственно, что ты говоришь? О чем ты говоришь, о чем ты играешь? В чем суть этой техники? Зачем ты затратила вот эту игру противоположности, на что ты её затратила, на какое определенное высказывание ты её затра­чиваешь? В чем нерв самого высказывания? Тогда оно отсут­ствует. В этом смысле тут в этой технике есть две необходимо­сти. С одной стороны, надо обнаружить тему и высказывание, я только что её сказал. Если кто-то услышал, то услышал. А второе - это распределиться в стратегии её изложения. Ну, смотри, пойдем дальше. Ну, вот смотри:

Теперь не то, разгульный праздник наш

С приходом лет, как мы, перебесился,

Он присмирел, утих, остепенился,

Стал глуше звон его заздравных чаш.

Ну, это большой стих, и у него очень большое развитие. И он довольно хитро развивается, очень хитро. Сейчас я покажу, но подробно не буду.

...Меж нами речь не так игриво льется,

Просторнее, грустнее мы сидим,

И реже смех средь песен раздаётся,

И чаще мы вздыхаем и молчим.

Всему пора: уж двадцать пятый раз

Мы празднуем лицея день заветный.

Прошли года чредою незаметной,

И как они переменили нас!

Недаром — нет! — промчалась четверть века!

Не сетуйте: таков судьбы закон;

Вращается весь мир вкруг человека, —

Ужель один недвижим будет он?

Припомните, о други, с той поры,

Когда наш круг судьбы соединили,

Чему, чему свидетели мы были!

Игралища таинственной игры,

Металися смущенные народы.

Вот очень важно. Что это такое? «Игра-ли-ща таинственной игры, мета-ли-ся смущенные народы». Как сделать так, чтобы с юбилейной речью обратиться парадоксальным образом, как с чем-то глубоко этому юбилейному высказыванию противо­положным? В чем суть той тактики, которую я предлагаю. Есть такой жанр - юбилейная речь. Выходит Пушкин и начи­нает громко пукать, например, чесаться, присвистывать, гово­рить, странно закатывая глаза, эзотерически туманно, иногда выскальзывая, возвращаясь в жанр, к примеру. Ну, просто чтобы различить, услышать. Это всё не открыто, но это, ко­нечно, парадоксальная речь. Она не дописана, то есть он это не осуществил, но он это написал. Тут какой-то акт спрятан. К кому обращаться? Кто такие эти «о, други»?

Припомните, о други, с той поры,

Когда наш круг судьбы соединили,

Чему, чему свидетели мы были!

Б.Ю.: К кому это обращение? «О, други, круг судьбы соедини­ли». Кто эти други, кому обращение идет?

Катя: Ну, вот в лицее был же этот…

Б.Ю.: Ну, ты-то к кому можешь обращаться?

Катя: Я?

Катя: Я?

Б.Ю.: Да, читаешь-то ты. Понятно, что Пушкин... Мы можем грезить о том, что он делал, как угодно. У каждого свой Пуш­кин. Вчера он родился?

Катя: Сегодня.

Б.Ю.: Сегодня, да.

Катя: Конечно, вот, то, что есть на сегодняшний день.

Б.Ю.: Да не, ну какой круг, мы что, в лицее учились, что ли?

Катя: Те, кто со мной учился еще.

Б.Ю.: Ну да, но это будет девальвация, это будет снижено до истории театра «Школа драматического искусства», что ли? Или ещё чего-нибудь?

Катя: Борис, это же просто берётся стихотворение, ставится в ту воду, которую вы хотите. И тогда меняется и человек, ко­торый читает, и для кого читает, и про что читает. И всё по­меняется. Я же исходила из сегодняшней ситуации, кто рядом со мной, кто проходил эту школу. И тогда, конечно, как вы го­ворите, девальвация…

Б.Ю.: Да, вот я, собственно, и говорю, что…

Катя: А как только вы посадите меня на мотоцикл, понимаете, это будет совсем по-другому звучать.

Б.Ю.: Я, во-первых, Кать, могу не сажать никого на мотоцик­лы, мне вообще насрать на всё это. И будете по этому поводу шутить - я, в принципе, не буду ни на чём настаивать. Я вам сразу скажу, настроение у меня опасное, и человек я независи­мый, вы тоже люди независимые. Так что лучше не нарывай­тесь, это я вас сразу предупреждаю. Вы в ответ меня можете тоже предупредить.

Катя: А у нас не диалог идёт?

Б.Ю.: Диалог, поэтому я и говорю.

Катя: То есть можно предупредить?

Б.Ю.: Можешь предупредить в ответ, да.

Катя: Хорошо.

Б.Ю.: Ну чего иронизировать, тем более не над своей работой?

Катя: Я серьёзно говорю.

Б.Ю.: Ты говоришь: «Можно посадить на мотоцикл». Ты про что говоришь? Ты про что серьёзно говоришь? Вот идет у нас с тобой диалог, я слушаю. Вот я тебя спрашиваю…

Катя: Если вы мне сделаете вот этот... я забыла, как это на­зывается…

- «Мираж».

Б.Ю.: Да причем здесь «мираж»?! Я тебе что, предлагаю «ми­раж»? Кать, ну надо быть сумасшедшим. Я что сейчас «мираж» предлагаю?! Я с тобой иду по тексту на глубинной структуре разбора и спрашиваю, почему… ты прочла в характере... (Хо­чешь мою оценку? Я скажу.) имитационной пустоты. То есть невозможно это так читать и это слушать. Теперь я должен это сказать. Вот я тебе говорю: так читать нельзя, нельзя так читать. Поэтому чтобы исправить эту ситуацию, предлагаю тебе глубинную структуру разбора, а никакой не «мираж». «Мираж» возможен только, если разбор уже взят и игра есть. Если игры нет, то «мираж» невозможен. Будь внимательна к тому, что я сейчас говорю. Надо тогда вначале сделать игру, то есть взять глубинную структуру разбора, её сделать, чтоб появилась игра. «Мираж» есть венец, есть возможность, уже есть тело, и можно одеть тело, то есть добавить туда свет. «Мираж» - это не подмена, вот на что я, собственно, отреа­гировал, не обиделся, а отреагировал. Потому что мне кажет­ся, что есть невменюха какая-то, взаимное непонимание. А в данном случае, пустота, неправильно проходится, неправиль­но. Поэтому я взял и стал на это тратить время, слава тебе, господи, мне времени не жалко, чтобы разобраться, откуда она взялась-то, эта пустота? И пытаюсь это чуть-чуть всковырнуть и добраться до того, где её можно исправить. Если такой необходимости нет, если уже в людях гудит тематизм, и внутренняя структура взята, я её не порчу, я её не подменяю на свою, я тогда вместе с ними иду дальше. И тогда я одеваю это в «мираж» или предлагаю этому жить каким-то образом. Только в этом случае. А если этого нет, я «мираж» никогда не буду на пустоту надевать, он же не наденется. Это ж будет ни­что вообще, и имя этому будет никак. Это большая разница, тем более что сейчас на то, как ты читаешь, никакого «мира­жа» не наденешь, потому что там всё неправильно устроено, неправильно. Имитация, имитационная структура, обраще­ние сухое, из ниоткуда идущее. Душа абсолютно никак с этим не связана. А то, с чем она связана, не соответствует уровню этого стиха. Значит, надо взять совершенно другую тактику восприятия этого текста. Эту тактику я потихонечку на уров­не живого разговора тебе сейчас начал предлагать. Первое, я говорю, что под юбилейным стихом скрывается перевёртыш. Ты это всё нормально слышала. Второе, я говорю, что вся эта юность, которая здесь проходится и кажется таким носталь­гически переживаемым счастьем, на самом деле проходится и как наёбка судьбы, а не как пережитое счастье. Как особого рода иллюзия, как особого рода результат игры, которую ве­дет с ними рок, с ними со всеми, не только с ним конкретно, с лицеем, который на самом деле является частичкой царской жизни, а царь есть Россия. То есть с народами, с народами. Он от себя к народам очень быстрый шаг делает через собствен­ную юность. Для него лицей - это место царя. А царь, казалось бы, наместник бога. Так вот эта судьба играет всеми, поэтому ключевым является эта игра, «игра-ли-ща таинственной игры, мета-ли-ся смущенные народы». Слышите, как он пользуется? При скованности XIX века, при том, что они были достаточно скованные в языке, Пушкин внутри этой скованности позво­ляет себе такие мощные артикуляции, хулиганские артику­ляции. Это чудовищно, хулигански артикулированное двустишье, вы вслушайтесь в него: «Игра-ли-ща таинственной игры, мета-ли-ся смущенные народы». «Ща», вот это «ща» тут живет, особенное это «-ща», «-ся»! Это очень важно для Пуш­кина. Я сейчас просто обращаю внимание, как строка у него устроена. «И высились, и падали цари; / И кровь людей то Сла­вы, то Свободы, / То Гордости багрила алтари». Ребята, это же предельное высказывание. Какие алтари она багрила? Это пре­дельное в своей радикальности высказывание по отношению к Господу, по отношению к судьбе, к устройству мира. И какой здесь скепсис, и какая, если угодно, чёрная полоса за этим гу­дит! Подведем в юбилей? Давайте подведем в юбилей. Хотите узнать, кто нами управлял эти 25 лет? Я вам сейчас скажу, кто нами управлял. Игра-ли-ща таинственной игры, вот кто нами управлял! А кровь чья? А всех. Слава, это что? Багрила что? Что багрила? Алтари! Агамемнон из Парижа! Он всё ближе, ближе, ближе! Это он так царя называет. О-о-о! И где? И кто? И что? И чё? Мета-ли-ся смущенные народы! Вот это Пуш­кин. В принципе, я говорю, это радикальный, запрещенный стих в жанре юбилейного стиха. Запрещённый стих, как бы подпольный стих. Но Пушкин острее всех остряков. Он и сей­час острее всех остряков. Вот что, дорогая Катенька, которую я нежно люблю и надеюсь, ты на меня не обидишься. Просто я в настроении этого стиха сейчас с тобой разговариваю. Но это совсем другое, чем то, что ты пробуешь. Моя задача сейчас - не подробно разобрать этот стих, потому что у нас не репетиция с тобой индивидуальная, но хотя бы намекнуть на эту другую сторону. Услышала ли ты её? Мой вопрос, мы в диалоге.

Катя: Не совсем. Я слышу основное.

Б.Ю.: Ну, я не настаиваю, в принципе, на этой стороне. Может, ты её сама дальше попробуешь проработать?

Катя: Простите меня, пожалуйста, я, правда, иногда не по­нимаю, правда. Я теперь не понимаю вот эти «смуща-ли-ся», «мету-щи-е-ся» и так далее - это нужно подчеркивать?

Б.Ю.: Я когда показываю, я не показываю, как надо читать. Я просто подчеркиваю определенные вещи, связанные со смыс­лом, при помощи свойственных мне качеств. Но я не пред­лагаю тебе так читать. Я при помощи этого выражаю некий смысл, который здесь открываю как аналитик. Может, у ана­литика есть свой театр. А реализуешь же ты его при помощи собственных красок и собственного рассказа. Ответил я на твой вопрос?

Катя: Да.

Б.Ю.: Я никогда не показываю, как играть. Я не так воспитан. Если это не рисунок... А я в рисунке практически с вами не работаю, это эфросовский театр и метод связаны с рисунком, там показываешь ход. А, тем более, качество я не показываю никому. Качество - это ваше дело, поведение - это ваше дело, способ произносить. Если ты качества предлагаешь, я их могу обсуждать и предлагать тебе. Но когда я что-то показываю, это не поведенческий показ, это некое выражение смысла. У режиссуры же свой театр режиссёра. Он не связан с тем, что надо потом повторять актеру. А кто-то понимает то, что сей­час говорю?

- Да.

Б.Ю.: У каждого режиссёра вообще свой отдельный театр. И огромная ошибка, особенно молодой режиссуры, заключается в том, что они начинают подражать. Как может актер подра­жать другому актеру, как режиссёр может подражать другому режиссёру?! Начинает говорить его голосом, у него возника­ют какие-то манеры. Это огромная ошибка, он в этот момент лишается собственного театра. Я специалист по воспитанию режиссёров. Поэтому то, что я говорю, я говорю очень ответ­ственно. Так и должен делать режиссёр, у каждого свой театр. Кто-то тихо говорит, вообще никогда ничего не показывает. Но если это его театр?.. А как раз искусство актера - достать, получить. Режиссёр же хочет только дать, он на самом деле взять ничего не хочет по определению этой профессии, по­нимаете? Ему приходится раз и навсегда стать альтруистич­ным одиночкой. Это такой путь режиссёра. А умный актер что делает? Он у него берёт все, что может взять, и дальше реализует на своем творческом пути. Если он хочет взять кра­ску, он может её взять, но это будет уже тогда краска, взятая у режиссёра, а не навязанная режиссёром актёру, потому что это страшное безумие - воспользоваться театром режиссёра для осуществления актерской игры. Нельзя ни в коем случае! Надо воспользоваться импульсом, смыслом, структурным предложением, всеми теми элементами, за которые ответстве­нен режиссёр, понятийным разбором и так далее. Вот это по­нимаете? Основа нашего диалога на этом, Катя. Ответил на вопрос? Поэтому когда я говорю про эти слова, я просто под­черкиваю, как устроено у Пушкина.

Знаешь Жирмунского? Не приходилось читать Жирмунского? Это крупнейший литературовед, который прекрасно изучает стиховую лексику. Он жил в 20-е годы, академик Жирмун­ский. Он обращает внимание, что в этом, казалось бы, едином складе текущего стиха спрятано огромное разнообразие, по­нимаете? Чтобы его подчеркнуть, я показываю. Когда мы име­ем дело с такой строчкой - «игра-ли-ща таинственной игры, мета-ли-ся смущенные народы», и когда мы имеем дело с та­кой строчкой «тогда душой беспечные невежды, мы жили все и легче, и смелей», надо понимать, что игра звонких и глухих букв, оглушенных, озвученных, особого рода музыкальность строки участвуют в производстве её смысла. Это обязательно так. Не только ритмическая структура строки, но и её алли­терация, аллитерационная структура, то есть музыкальная структура строки участвует в производстве смысла обяза­тельным образом. И это надо учитывать, особенно у Пушки­на. Вот это и показал в частности Жирмунский, и не только он, и Тынянов. Здесь у строчек совершенно разные аллитера­ционные структуры. Вот: «Тогда, душой беспечные невежды, мы жили все и легше. и легче», - но тут легше, легше - так произносится, «и легче, и смелей» - здесь живет «ж». А в игра­лищах живет «ща». И здесь сражение «ж» и «ща» довольно су­щественно. Это особого рода превращение. «И кровь людей, то славы, то свободы, то гордости багрила алтари». Это люди славы, люди свободы, люди гордости, или это алтари, то есть идолы? Люди одни и те же, кровь у них одна и та же, а идо­лы появлялись все разные, то есть в этом фишки, фишки этой игры. Всё время появлялись разные - то славы, то свободы, то гордости. Алтари... Вот смотри, эту строчку можно понять: люди гордости, свободы этой багрили некий алтарь. А можно сказать, что первый алтарь - алтарь гордости, второй - алтарь свободы, третий - алтарь славы или наоборот. Да, наоборот. Слава, свобода, гордость. Вы понимаете, какой невероят­ный скепсис. Я знаю, например, скепсис Бродского, по сути, цинизм Бродского, религиозный цинизм, но у Пушкина по­мощнее. Такой беспощадный взгляд на эти гордость, славу и свободу - это реквиемный взгляд смертельной жёсткости. И всё это вложить в юбилейную речь? Это надо умудриться. «Вы помните, когда возник лицей», - после этого он говорит.

Катя: Что возникло?

Б.Ю.: Лицей. Помните? Это после того как он уже сказал про таинственную игру и про алтари гордости, свободы и этой, которой только кровь багрит... жертвоприношения. Это есть история. Вы помните? Вот начинается целая часть, но она от­куда начинается? Когда завершилась-то целая часть. Может, кто-то забыл? Вот в этом блокбастер, в этом саспенс. «Как царь для нас открыл чертог царицын!» Ничего себе слова, по­сле того, что он только что сказал! «И мы пришли, и встретил нас Куницын! Приветствием меж царственных гостей!» Это же монолог человека, с которым была сыграна игра, таин­ственная игра. Море крови - имя этой игры. И у этой крови есть ещё идолы, имена - гордость, слава, свобода. Они прямо начертаны на лице, на лицах. «Вы помните, как наш Агамем­нон…» - заканчивается, конечно... Это очень смешно. Я про­сто прочту:

Из пленного Парижа к нам примчался.

Какой восторг тогда пред ним раздался!

Как был велик, как был прекрасен он,

Народов друг, спаситель их свободы!

Вы помните, как оживились вдруг

Сии сады, сии живые воды,

Где проводил он славный свой досуг.

И нет его - и Русь оставил он,

Взнесенну им над миром изумленным…

Тоже очень сильная фраза, неприкрытая абсолютно. Дальше:

И на скале изгнанником забвенным,

Всему чужой, угас Наполеон.

То есть, в принципе, речь о двоих. «И новый царь, суровый, могучий…» - опять, опять, опять, всё опять пошло. И ураган. И пошло троеточие. Знаете, мне это напоминает Эмпедокла, акт, который совершил Эмпедокл. Знаешь про Эмпедокла?

Катя: Нет.

Б.Ю.: Акт, который он совершил… Он однажды зашел в жерло вулкана. Эмпедокл. Почитай про него. Это очень жёсткий аб­солютно беспощадный стих. Как сказать… взрывной. Теперь представить, что это юбилейный стих, - это только усилить его беспощадную акцию восприятия истории, которая в нем спрятана, понимаешь? Именно беспощадную акцию восприя­тия истории, которая является его содержанием. Ну, я это уже всё сказал. Пошли дальше. И ещё у этого стиха нет разреше­ния, нет умиротворения. Напряжение его заключается в том, что последнее слово «и ураган их». И, конечно, Пушкин его бросил именно поэтому.