Б.Ю.: Значит, ребята, тут произошло возвращение текста. Мы сейчас с Игорем обменялись впечатлениями и решили, что не будем сокращать начало. Вы проходите хорошо. Дальше оно сверкает своими нюансами и связями. Сейчас я скажу как бы о мелком, но существенном. Диалог Аня-Игорь, там, когда вы учитесь молиться... в чём, собственно, разница? В чём разни­ца двух типов? Не молиться, а просить?

Игорь Яцко: Попрошайничество.

Б.Ю.: Да, попрошайничество. В чём там разница?

И.Я.: Мне кажется, что молитва, которую сообщает Брито, практическая. То есть эта молитва приносит выгоду для про­сящих. Бизнес… А молитва, которую сообщает Фернандо, приносит пользу для души дающих. Я так думаю. То есть мо­литва, когда мало просят, она как бы приносящая... Как ска­зать... бизнес. У меня, кстати, сегодня был разговор. Я ехал в метро. Я в метро общаюсь. В смысле сам с собой общаюсь. Старушки сидели. Я ехал и учил текст. Стихотворный текст учил, так бубнил про себя. Одна старушка у меня спрашивает: «Молитву читаешь?». Я говорю: «Да нет. Я просто стихи учу наизусть». Она говорит: «Это хорошо. Молодец. Память надо тренировать. Тренируй память». Мы ехали дальше, я трени­ровал память, учил текст. Потом идёт человек безногий и про­сит… Безногий, у него короткая палочка, и реально нет ног, отрезаны по колено. Я посмотрел, подумал: «Сегодня вообще воскресенье, праздничный день. Надо как-то присоединить­ся». Подумал, подумал, достал кошелек и деньги дал ему. И она так, раз, заглянула мне в кошелек и говорит: «Они зара­батывают по три тысячи в день». Я говорю: «Я, так, для себя, - говорю, - у него же ног нет, реально нет». «Да, - говорит, - у него ног нет. Он двенадцать тысяч по инвалидности получа­ет». Сразу мне сообщила: «Три тысячи в день и двенадцать тысяч по инвалидности». А потом добавила: «И вообще, - го­ворит, - я кавказцам не подаю». Я говорю: «Да он не кавка­зец. Какой он кавказец? Солдат. Он не кавказец». Она гово­рит: «Да? Кавказцев не различаешь? Вылитый кавказец». Она мне сразу всё сообщила, что это бизнес, что национальная рознь. Такая старуха. Начала с молитвы. Потом на «Октябрь­ской» вышла, сказала: «Ну, всё-таки желаю тебе удачи. Память тренируй, тренируй». И пошла. Вот такая встреча «у ручья». И вдруг ты задаешь вопрос. Вот я этим рассказом связал.

Я думаю о том, Фернандо просит на пропитание. А потом он королю говорит: «Вообще-то мне пропитания не надо. Мне пропитания не нужно. Ты ничего не можешь сделать для меня. Не нужно мне оно. Ну ты, говорит, сжалься и повлияй, и всё такое». Может, я не правильно рассуждаю? Но я увидел, что что-то такое должен сделать для себя. А как Брито просит? Брито говорит: «Если ты так будешь просить, то ты ничего не добудешь. Ты неправильно просишь. Надо по-другому про­сить». Вот что я думаю. Теперь ты скажи, что ты думала.

Аня Кузминская: Меня несколько сбивает бизнес, потому что там же есть острая сатира. Они же не изображают Бога вообще нигде в этой религии. Значит, он не может быть очеловечен. У него не может быть пальцев. Это острая, жесткая шутка. Я не могу понять, где здесь бизнес тогда, в моем прошении де­нег. За это меня должны пристрелить вообще.

Андрей: Ну, там Брито предлагает нищенствовать горделиво, с достоинством.

И.Я.: Не горделиво, он говорит «нищенствовать по-другому». Араб нищенствует по-другому. Араб требует своё.

Андрей: Требует своё.

И.Я.: Он требует своё.

Аня: Но это же жёстко.

- А можно я добавлю? Я замечала, когда мусульмане воз­ле церкви православной просят подаяние, очень настойчи­во просят, когда я прохожу мимо. Я понимаю, что я сейчас не готова дать подаяния, а стоит некий азиат. И он говорит: «Ради Христа». То есть он смотрит на меня.

Б.Ю.: Сейчас. Давайте, ребята, на секундочку, просто про­чтём. Что тут говорить. Вернёмся. Это важно.

ФЕРНАНДО

Бедность, голод я терплю,

Не оставьте малой данью!

Что-нибудь подать молю

Нищему на пропитанье.

Даже зверь жалеет зверя.

Чтобы жалости избег

К человеку человек –

Ни за что я не поверю.

БРИТО

Здесь у нищих и калек

Не таковские приемы.

ФЕРНАНДО

А какие же?

БРИТО

Араб

Нищенствует по-другому.

Если убрать представления всех, о том как это происходит сегодня, а просто посмотреть в тексте... В чем разница? Раз­ница простая. Фернандо взывает к человеку. А Брито говорит о Боге. Это большая разница. Фернандо здесь взывает к чело­веку и говорит о человеке, о свойствах человека, «чтобы жало­сти избег к человеку человек - ни за что я не поверю». Очень парадоксально, что они меняются местами, что они разыг­рывают здесь на двоих какую-то притчу. Понимаете? «Здесь у нищих и калек не таковские приемы». Где здесь? Тоже во­прос. Где здесь? Это большой вопрос. Иначе мы будем разыг­рывать какой-то специальный момент про кавказцев... что странно. Зачем нам разыгрывать кавказцев в спектакле, где их нет. Это же не сатира. Понимаете? Неправильно нам идти в сторону сатиры. Мы лишимся не просто философии, мы ли­шимся перспективы рассказа. Здесь какой-то другой момент. И дальше оспаривают ли они друг друга или дополняют? Тоже вопрос. Потому что дальше - огромная история монолога, разговора с королем. И этот их дуэт предшествует этому раз­говору и формирует какой-то мир. Он говорит: «Араб нищен­ствует по-другому. Мавры, молит он, я слаб. Мавры, жалость вам знакома? Магомет вас береги». Ну, Магомет - это же про­рок. То есть он как бы Бог, часть Бога. Пророк - часть Бога. «Сжальтесь надо мною ради пальца от его ноги». Сейчас я не в действенном смысле, а в начале, в смысле. Он говорит: «Вы сжальтесь надо мною ради Бога».

И.Я.: Ради Бога.

Б.Ю.: Да. Ради Бога.

И.Я.: Бог вам воздаст.

Б.Ю.: Да. Поэтому у меня предложение, размышление - разыг­рать здесь притчу на двоих. Не разыгрывать такую, как ска­зать, веселую историю о бизнесе в виде молитвы, потому что она нас никуда не приведёт. Тогда её надо делать, как интерме­дию. Можно сделать. Даже, в принципе, неплохо. Мне кажет­ся, надо разыграть притчу о том, как к человеку прибавляется Господь. Разыграть её на двоих. И в этом смысле финал Маго­мета взять себе. И с этим выйти к королю. Понимаешь, Игорь? Взять на двоих, отдать одно, он скажет: «А здесь по-другому». Здесь создать, здесь, куда войдет король, и принять это здесь. А там по-другому, потому что сейчас будет история... Все, уже приблизилась эта история. И вот на эту большую историю по­ложить… А здесь по-другому. Здесь, в том месте, где мы ока­зались. Мы же оказались в месте создания мира на основании создания мира без войны, на основании милосердия, то есть божественного мира. А если по-другому, то невозможно. Под­няться в Иерусалим, подняться в место, где уже войны нет. Понимаете, подняться в место, где война невозможна. Даль­ше в этом месте начнется разговор с королем. Он боится туда приблизиться. Его предупреждают, он заходит, и в этом месте рассказываются правила этого мира, т.е. меняется вся струк­тура мироздания. После чего он умирает, и просит, и даёт… как сказать... дает инструкцию по применению, скажем так. Фернандо объясняет, как надо сделать, чтобы наступил мир, что надо сделать, как его надо одеть. Зная людей, зная поло­винчатое положение ситуации, надо создать символ, надо соз­дать определенного рода памятник, который будет работать. Он сейчас совершает жертву, но парадокс его деятельности заключается в том, что жертву-то надо ещё очень правильно применить. Поэтому он дает ему инструкцию: «Ты меня по­ложи туда. Не забудь ордена. Дальше обязательно надо увез­ти, положить в часовню». Как будто он создал на себе опреде­лённого рода заряд мира, который должен работать дальше долгое время, чтобы преобразовывать мир. Я стал святым, но чтобы я стал святым, ты должен это дело закончить. То есть ты должен меня положить в то самое место, откуда излуче­ние пойдет. Это важный очень момент. Это парадоксальное соединение двух времен - времени относительного, поло­винчатого, и времени абсолютного. Финал - положить в ча­совню. Это время, при помощи которого он говорит с коро­лем. Фернандо создает абсолютный закон, т.е. поднимается в Небесный Иерусалим или в мир. В место, где мир. А дальше он возвращается в войну и говорит, как поступать на войне, чтобы приблизить мир. Надо создать образ жертвы, пожерт­вовавшего. Святого. И тогда будет оттуда излучаться мир. В этом смысле он дает инструкцию того, как надо поступить. А дальше начинает в духе этой инструкции сам действовать от­туда, возвращаясь оттуда. Здесь начинается тема, дается абсо­лютная тема. Абсолютной темой является монолог Фернандо, когда он создал мир. Мир, который по правилам мира живет. И это его создание мира по этим правилам, утверждение стол­па, истины. Столп или утверждение истины. Здесь Фернандо его утверждает, ставит его. Всё время шли законы войны, он их останавливает. Для этого он как бы получает трамплин в виде этой притчи, разыгранной на двоих. Человек - Господь. Они вдвоем с Брито здесь их соединяют. Дальше он его при­нимает и создаёт мир по правилам «мир, а не война». Даже не война с самим собой, как бы утверждая здесь короля. Дальше, сделав это и объявив, что мёртвый он ценнее, Фернандо гово­рит: «Такие правила мира». Понимаешь? Не может быть дру­гих правил. Они таковы. Это духовный мир, не материальный. И то, что называется жизнью и смертью, переворачивается здесь. Здесь другие законы. Это чудо, которое совершается на территории, в которой мы находимся. Чудо преждевремен­ного поступления в мир, установление мира по законам, не­возможным здесь и сейчас на этой земле. Преждевременное поступление другого мира происходит в секунду. Собственно, это и есть умереть. Это, значит, этот мир сюда прибыл. С этого момента, когда он начинает давать ему инструкцию по при­менению, начинается другая часть. Начинается не там, где в сюжете призрак. Она начинается там, где Фернандо дает ин­струкцию. В эту секунду он уже и есть призрак. Дальше уже он дает инструкцию по тому, как этот абсолютный мир, из кото­рого он действует, надо применять сейчас на этой земле, кото­рая, естественно пока ещё не изменилась, но в ней появилась трещинка. Появилась маленькая такая трещинка, в которую надо очень точно вложить патрон излучения Небесного Иеру­салима, дать ему возможность лучиться. Дальше переход. Это не изменение. Фернандо переходит в призрака, берет Альфон­са, ведет его сквозь тьму к финалу. Вот его финал. Слышишь?

И.Я.: Да.

Б.Ю.: Ребятки, услышали? Вот как устроено. Соответственно, все по законам круга в эту секунду всё принимают… Мы дви­гаемся, как я уже говорил, по законам жизни Фернандо. Не по каким-то другим законам. В этом смысле, мы не делимся на персонажи. В этом закон мистериального круга - мы идем по пути основной метаморфозы, которую берет на себя рассказ о Фернандо. Мы проходим этот абсолютный Иерусалим, в смысле Небесный Иерусалим, и дальше принимаем движение к нему. Получив его, мы начинаем к нему двигаться. Здесь, в реальности войны, которая начинает постепенно принимать дозу истребляющего мира. Тут, я об этом уже говорил, невоз­можно осуществлять войну.

В чем выражает себя апокалипсис? Почему это постапокалиптическая пьеса? По одной простой причине. Апокалипсис вы­ражает себя в том, что идёт война. Я сейчас не с точки зрения образов, например Патмоса, я с точки зрения его существа. По существу идёт война, тотальная война. Война всех со всеми и каждого с самим собой. Это и есть тотальность апокалип­сиса, невозможность из нее выбраться. Невозможно сделать движение невоенное, мирное. Невозможно. Исключительно поэтому, когда Фернандо сотворяет объём этого потрясающе­го монолога, он сотворяет мир, в котором невозможно ничего, кроме мира. И невозможна война. Вот этот парадокс надо раз­местить в этом монологе. А после он показывает путь к этому миру. И тогда туда отправляются все души. Они оказываются в войне, которая теперь должна постепенно перейти в мир. То есть они оказываются на территории невозможного, на терри­тории чуда. И это движение начинается с того момента, когда Игорь (Фернандо) говорит: «Как ты со мной поступишь?». И, собственно, так образуется призрак. Маркс говорил: «При­зрак коммунизма бродит по Европе». В данном случае при­зрак нового мира, то есть призрак постапокалиптического мира, мира, спасенного в огне апокалипсиса. Ходит, начиная сотворять себя. В этом смысле призрак. Призрак других за­конов, по которым живёт время. К этим законам сквозь ночь движет призрак Альфонса. Он его ведёт сквозь ночь, потому что это, конечно, ночь. Сейчас я говорю о настоящем времени, где мы находимся. Это, конечно, ночь. Мы должны, как эльфы, видеть в ночи. Ничего не поделаешь, у нас должно быть такое зрение. Слышите, ребята, я говорю с Игорем, хотя он и сам многое слышит. Но я хочу, чтобы мы всё обрели. Мы сейчас не будем пробовать. Я говорю не для пробы. Я говорю для по­нимания того, как устроена композиция. Это очень важный момент, принципиальный момент. Понимаете?

Здесь невозможность для Феникс, невозможность принять этот закон. Когда она говорит, у нее реакция не на тяжкое по­ложение человека, а на невозможность так жить, невозмож­ность принять закон. Это важный очень момент. Этот закон для нее, как острие... в нее втыкается острие, она не может его принять, но острие уже воткнулось. Я предлагаю это сделать так. Понимаешь? Не отказываться, а принять то, что принять невозможно. Игорь, слышишь? В этом может заключаться сцена Феникс.

Как можно сказать «нет» тому, что уже началось? С этой ком­позицией можно обратиться двумя путями. Один путь связан с тем, что мы не подсоединяем сюда душевное, а берем чисто духовное. И чисто духовно у меня есть возможность продол­житься на территории притчи. Сказать «нет», имея в перспек­тиве переворот. Сыграть композиционно, не сказать здесь и сейчас в какой-то глубине, сокровенной душевной глубине. Этот финал начать здесь, потому что должно быть место, где происходят перемены. Место. Его надо установить в компо­зицию. Очень ясно установить для всех. Финал начать здесь, когда Фернандо говорит: «Сжалься ты, хоть свой черед». Что происходит? Естественно, это начинает Тарудант. Дальше Фе­никс. Как это берётся? Война остаётся на кодовом языке, или с ним начинает происходить что-то, что выражается в страхе. То есть мир - Господь в этом смысле. Мы же должны пони­мать, что это война, которая ведётся между атеистами и ве­рующими. У нас здесь атеистами являются арабы. У нас же всё перевернуто. А фундаменталистом является Фернандо, он за всех отдувается. Это с другой стороны. Рома, понимаешь, что за ужас, страх берёт? Я предлагаю здесь, в эту же секун­ду начать историю финала. Он должен начинаться здесь сразу от монолога, от этой сцены. То есть, скажем так, установлен Небесный Иерусалим. Теперь он начинает поступать. Теперь идут реакции на это проникновение в образе, проникновение «кислорода» мира в человека. Как будто излечение страшно. Становится страшно.

ФЕРНАНДО

Если добрый нрав невинный –

Суть твоя и сердцевина,

Повлияй на властелина,

Чтоб меня он пожалел.

ФЕНИКС

О беда!

ФЕРНАНДО

Ты смотришь мимо,

В сторону?

ФЕНИКС

О мук предел!

ФЕРНАНДО

Я твой взгляд неумолимый

Горя зрелищем задел?

ФЕНИКС

Я бессильна тут помочь.

ФЕРНАНДО

Ты бежать готова прочь,

А меж тем я больше стою

Бедностью, чем красотою –

Ты, владыки края дочь.

ФЕНИКС

Голос твой вгоняет в дрожь;

Я боюсь дурного глаза;

Ты едва дохнёшь - и сразу

Смертью, ужасом, заразой

Близстоящих обдаёшь.

Как мне представляется, тут надо, чтобы не различали, что здесь является предметом. Законы Божьего царства. Это они и смерть, и ужас, зараза. Фернандо ими обдает близлежащих, близстоящих, а не что-то другое. То есть речь идет не о по­верхности, а о Божьем царстве. А когда оно так приблизилось, и когда оно входит в людей, это и есть начало преображения, начало метаморфозы. Понимаете, да? Тут невозможно. Саша, и тебя на самом деле тоже, естественно, касается. В тот момент, когда вы вошли в этот круг, вы стали иметь дело с «пальцем от его ноги». Все. С этого момента вы имеете дело с излучением, против которого нет возможности противостоять. И это из­лучение охватывает всех. Они уже все заражены. Если образ взять, Фернандо создает зону. Актом своей жертвы он создает зону. И эта зона дальше распространяется до самого финала. Когда ты говоришь монолог, обращенный к зрителям, в этом есть коварство, надо им сказать, что и вы оттуда не выверне­тесь. Как будто бы мы делаем акцию по созданию мира на од­ной отдельно взятой сцене. Во времена мира, где торжествует война. В этом смысл финала.

Понятно то, что я сказал? Хорошо. Тогда не будем дальше за­балтывать, возьмем это именно как принцип финала, его важ­но слышать. Мы это ещё раз попробуем. Мы это обязательно возьмем. Какое дальше у меня размышление: как нам постро­ить? Я думаю, что, коли мы берем «линию» целиком… так и будем тянуть весь этот акт. Конечно, там есть две просьбы. Просьба Мулея и просьба Феникс. За Фернандо. Ты правильно прошёл сейчас, хорошо очень, ты взял эту просьбу. Ты взял её прямо из второго акта, из этой притчи. Ты её оттуда взял и в ней же и прошел. И это очень правильный момент.

Павел: Мне кажется, там дальнейшее движение тоже связано с этим ущемлением.

Б.Ю.: Да. Ты (Мулей) в этом смысле являешься как бы вестни­ком происходящего в этом акте. Потому что из притчи, кото­рую тебе отдает Игорь, и следует этот акт. «А вот ничего не де­лай». Поэтому ты, когда ведёшь, ты ведёшь из этой притчи. А Феникс - нет. Феникс ведёт из другой логики, у нее всё равно логика войны. У неё нет движения внутри этой притчи. Зна­чит, у тебя как бы усугубляется система предчувствия. В систе­ме этого предчувствия происходящее с Фернандо оказывается частью этого предчувствия. В это предчувствие ложится сце­на. Просто страшно, чем он стал. Вот о чем идет речь. Это не рациональное, это сцена, в которой ты пытаешься воззвать к милосердию. Сцена, в которой ты отцу признаёшься, как бы открываешь душу, свою душу. А он в ответ открывает тебе логику войны, логику гешефта, военного гешефта, логику той системы равновесия, в которой находится государство. Вот что он тебе отвечает. Но он отвечает с учетом того, что ты ему положила в диалог. Ты положила ему свое состояние. Феникс здесь кладёт в диалог свое состояние, которое дошло до преде­ла. Более того, свою систему предчувствий, которая в подсо­знании, в сне, которая здесь реализуется в виде ужаса. О ком она просит? Она просит за себя. Это понятно. Но важно, как её здесь взять, принять в этом объёме. Понимаешь? С «подва­лом» её, с этим неразрешённым подсознанием, в которое, как игла, потом воткнется Небесный Иерусалим. На самом деле так оно и разрешится, начнет разрешаться. Другого пути нет. И тогда - финал. Не знаю, через образ пытаюсь сказать о ве­щах, очень связанных с подсознанием души…

Алла Казакова: А мне кажется, что в Новом Завете, когда Пи­лата его супруга просит за Христа, она же тоже говорит, что «я во сне за него пострадала».

Б.Ю.: Да.

Алла: То есть она стала видеть свою судьбу. Ей страшно стало.

Б.Ю.: Я согласен с этим. Да. Это важный момент. Дальше, когда королю выкладывается душа... Как он может так? «Я не могу реагировать на души. Есть логика государственной жиз­ни, логика политики, логика войны. Ну что я могу сделать? У меня запрет. У меня кольчуга здесь. У меня завернут здесь ключ. У меня всё закрыто». В ту же секунду он приходит в ме­сто, где всё растворяется. И теперь у него всё открыто. Тогда возникает перспектива движения. Иначе в финале есть опас­ность... Мне нравится, как проходится игровая среда, пра­вильно создаётся. Просто есть опасность оказаться в финале нам в некоторой пародии, в некотором противоположном месте - в пародии на верующих людей. Этого ни в коем слу­чае нельзя сделать. Мы можем оказаться в противоположном месте и рассказать комикс о несуществовании. Хотя это нор­мально, при помощи комикса о несуществовании можно рас­сказать правду о существовании. В принципе, я совершенно этого не боюсь. Но не в этом случае, не в этом финале. Слы­шите? При этом пусть люди смеются, если будет смешно. Или горюют, если они с чего-то вдруг захотят это делать. Это уже их дело. Вот что надо здесь услышать.

Андрей Емельянов: Можно два слова по поводу короля? На­чиная с поедания бумаги, и дальше, по всему сюжету, до само­го конца у короля как будто раскачивается всё сильнее маят­ник. Создается впечатление, что чем больше он оттаивает в сторону милосердия, тем больше откат в жестокость и логику войны. И с приближением финала всё сильнее и сильнее. И, можно сказать, в монологе он уже совсем растаял. И дальше пусть стоит не погребенный. Или это неправильно?

Б.Ю.: Надо проверить. А с чего? Тут же как? Милосердие милосердию рознь. Важный момент. С точки зрения компо­зиции, которую я предлагаю, надо правильно разобраться с этим понятием милосердия. Как сказать... Если человек в бою, у него нет никакой возможности прекратить это дело. У него нет возможности прекратить бой. Он может быть милосерд­ным на войне. Он должен реагировать на войне. Но у него нет никакой возможности сойти с территории войны, оказаться на территории мира. Вот о чем я говорю. Если ты говоришь об этом, о том, что он сходит с войны на мир, потом у него качели такие, тогда я не согласен.

Андрей: Нет.

Б.Ю.: Нет. Нет возможности. Надо понять. О чем я говорю? В этом времени нет ни одной секунды мира. Ни одной секунды мира нет. Надо понять эту аксиому. Всё война. Нету никакой секунды мира. Иначе это не апокалипсис, а сказка детская. И в душе нет ни одной секунды, почему грозно так, так сурово все. Очень сурово добро. Потому что оно разрезает, зарезает все эти образы. Если вы «Патмос» прочтёте, вы тоже увидите эти образы. Конечно, ты как персона можешь уходить на эту территорию, потому что она является темой твоего рассказа, твоей мечты, вынесенной для тебя необходимости, которой, может быть, мы и не владеем, но выяснили как необходи­мость. И рассказ в этом смысле. Понимаешь? Но персонаж - нет, он там не оказывается. И у него нет никакой возможности там оказаться. Он ведёт бой. Все его действия - это действия войны. Это с самого начала и до самого конца. Они совершен­но замечательны в смысле ума, ходов, остроты, приемлемо­сти, милосердия, добра, дружбы. Все эти слова пишутся аб­солютно на этом же языке. А вот после монолога... Есть два монолога. Игорь кружится… Я, кстати, просил Андрея, я хочу изучить вот это суфийское кружение. Нам дадут уроки этого кружения. Я хочу его сделать лейтмотивом. Игорь кружится в первом монологе. Кружение - хорошая штука, очень красиво. Просто в этот момент может начаться эта тема - могилы - и на ладонях, которые дальше продолжатся. В этом смысле - они связаны. То есть то, что ты говоришь, правильно. В тексте они связаны. Монолог, когда Фернандо становится Стойким Прин­цем, его монолог, когда он благодаря этому приводит мир. Но у короля разница огромная. Она заключается в том, что там как результат его становления у него начинается война. Она там вспыхивает, как будто получает огонь, начинается. А здесь она заканчивается. Между первым и вторым монологом происхо­дят все основные события войны на духовном уровне. Не на сюжетном, а на духовном уровне. Как раз здесь у короля она и проходит.

Андрей: Вопрос родился в связи с тем, что в первой сцене тре­тьего акта, когда Мулей говорит свой монолог о том, как низко пал принц и что с ним происходит, как жизнь его стала адом, и говорит в конце королю: «Устрашись его судьбы», король от­вечает: «Хорошо». Вот это вот «хорошо» вызывает большой вопрос. Откуда это «хорошо»? То есть он внял? Он льет слезы над принцем или что?

Павел: Но Мулей же говорит, что тут есть большая опасность. Дело в том, что в этом состоянии принц уничтожен физиче­ски, но, тем не менее, Мулей может слышать его духовную мощь. То есть тут ситуация как бы выходит из-под нашего контроля. То есть те методы, которыми мы обычно привыкли действовать… Здесь есть такой фрукт, который мы не можем разрезать теми обычными, нам привычными способами. Тут ничего не остаётся.

Андрей: То есть ты стратегически говоришь.

Павел: Не только стратегически. Тут сложно так сказать: стратегически и не стратегически. Тут есть, конечно, доля стратегии, но вместе с тем есть, конечно, и путь Мулея, на ко­тором он находится.

Б.Ю.: Андрюш, ты, когда спрашиваешь, задаёшь вопрос об этих колебаниях, ты спрашиваешь о пути, при помощи ко­торого рассказывать тему. Так я тебя слышу. Если говорить о тебе, как о пробе короля, я бы не стал в тебе менять. Мож­но так рассказывать, но раскачивая. Можно. Я сказал только о персонаже. А рассказывать это можно, раскачивая ее. Воз­можно так рассказывать.

Павел: Ну, в данном, например месте, о котором говорит Ан­дрей, там хорошо. А там же приходит Феникс, говорит: «Вла­дыка...»

Б.Ю.: Нет, она говорит, что «я душой чту владыку». Я душой чту. А с душой моей беда. Вот что она говорит. А когда он гово­рит «хорошо», это... Тут я опять-таки не хотел бы предлагать конкретно. Тут важно - жизнь Фернандо стала адом для лю­дей, стоящих рядом. Мулей говорит: «Устрашись его судьбы». Почувствуй и устрашись. Дальше приходит Феникс, которая говорит: «Я почувствовала и устрашилась». Но:

МУЛЕЙ:

Принц одной ногой в могиле,

Песнь Фернандо недолга,

Но и в этой грустной были

Бедняку не изменили

Верный рыцарь и слуга.

Несомненно, эти оба,

Чёрствой коркой с ним делясь,

С ним останутся до гроба

Не пугаясь нашей злобы,

Нарушая твой приказ.

Сжалься, сжалься! Эти слезы

Можешь ты унять один,

И почувствуй, господин,

Не участье, так угрозу,

Устрашись его судьбы.

То есть Мулей ему говорит о том, что его гибель может ока­заться гибелью для нас. А теперь вопрос. А что значит гибе­лью? В чем угроза. Он говорит с ним стратегически. Он гово­рит: «Знаешь, если жив герой, это полбеды для его врагов. Но если он умер, он стал неуничтожимым». Он стал героем. Тог­да уже ему противостоять невозможно, потому что мёртвый герой опасней, чем живой. Это одна логика, которую можно рассказать. Она вполне понятна. Вот у него есть слуги, кото­рые с ним до гроба. Когда он умрёт, они разнесут эту смерть.

Понимаешь, да? Ведь, собственно, вы же должны слышать, что тут всё начинает колошматиться... Как сказать… «колош­матиться»… На территории войны колошматится история Христа. То же самое произошло. Вот он умер, и так как у него были ученики, всё, поражение настало. Они же с нами этим и воюют. Повторяется история. И надо устрашиться. Они в этом как раз сильны.

Павел: А я думаю, тут же есть какая-то мистерия, которая свя­зана с Мулеем. То есть ему надо принять на себя… душа его должна пройти через все эти стадии, которые тут описаны, связанные с Феникс, с Тарудантом, с другом и так далее. Это такой взгляд сквозь мистерию Мулея. Это страшная вещь, эту тайну сложно понять. В этот момент движется по этому пути.

Б.Ю.: Это правильно. Это мне нравится.

Павел: Тут больше не делание со стороны, а больше пропу­скание через себя, подключение в какое-то движение. Больше вдоха. И поскольку Мулей проникается христианством, он уже способен сопереживать королю. И не то, что его завербо­вать, перетянуть, а просто автоматически он уже так живёт, он не может жить иначе. И как результат такой жизни, получа­ется, что он… «Сжалься, - говорит, - сжалься, король. Услышь внутри себя вибрацию, христианскую вибрацию».

Б.Ю.: Да. Я согласен. То есть что вы предлагаете? Вы предла­гаете, чтобы метаморфоза началась сначала, как бы компози­ционно. Мне это нравится. Это правильное предложение. Я его принимаю. Я несколько иначе слышу, но можно так сде­лать. Оно даже более продвинутое в каком-то смысле, чем я думал. И тогда это «хорошо», которое он обрел. Теперь в это «хорошо» она приходит со своей болью. Не могу. Ну, война его держит. А дальше он её разрушит, эту войну. Понятно сказал? Тогда это с самого начала. Это и есть третий акт. Андрюша, услышал?

Андрей: Да.

Б.Ю.: Хорошо. Тогда, ребятки, мы сделаем так. Я хотел бы, что­бы сейчас мы поступили таким образом. Ничего сейчас соеди­нять не будем и проходить больше не будем. В этом финальном «узоре» какая у нас стоит художническая постановочная зада­ча? Я хочу «линию» вписать в «узор» так, чтобы это был один акт, и получить здесь непрерывность. Тут могут быть разные способы и, естественно, я ни на чем пока не настаиваю, изу­чаю этот момент. Ни разу ещё с точки зрения Фернандо «узор» сюда не входил. Но не оказывался здесь. Сейчас я изучаю. Есть разные способы. Он может параллельно сопровождать, может быть до, наоборот, а потом из него выйдет акт. Он может воз­никнуть один раз, два, кусочком и потом выйти в «узор». То есть чисто постановочно на уровне простого такого монта­жа это может быть и по-разному. Я пока не спешу принимать никаких решений. Сейчас мы сделаем перерыв, буквально 10 минут, и дальше начнем «узор» в присутствии Игоря и всех нас. И из «узора» мы возьмем одну вещь. Сейчас с неё начнем. У нас Света во сколько придет? Надо её вызвать. Мы возьмём большую финальную сцену с гробом, со всеми делами. «Узор» весь войдёт. Всё, что я видел, мне очень нравится. Но мы сей­час возьмем одну сцену этого финала. Мы как раз её успеем посмотреть. А дальше поговорим о связях. Мое предложение такое - 10 минут перерыв, потом эта сцена.