Подвижность пространства и способность вмещать в любой промежуток времени что-то новое - одно из основных требований к спектаклю “Сад”. В каждый день осуществления программы проекта пространство преобразуется, все время разворачивая перед нами свои возможности.

Количество задействованных предметов, составляющих основу спектакля, невелико, но их сочетание и сосуществование - весьма подвижны. предметы в движении способны создавать образный язык, творить постоянно меняющееся высказывание, довольно свободно (в сценическом пространстве) развивающееся и никогда не создающее впечатления ясно очерченной метафоры.

В Саду интересно рассматривать, как живет каждый предмет: он сразу же начинает дышать, он становится - самый маленький предмет - необычайно важным. интересно всматриваться в подробности. Деталь ли это костюма, или сам костюм, или совокупность фигур в пространстве, - все, в нем появляющееся, сразу начинает активно работать. И сознание охотно входит с этим в диалог.

Костюмы Сада - это реальные вещи реальных персонажей, реальных людей, реальных "садовых существ". Каждая вещь реально возникает из другого мира, только предстоящего или уже существующего, - но так или иначе рожденного им. И костюмы возникают и развиваются по мере осуществления проекта. Подобный ход работы практически неосуществим в традиционном театре, в силу законов его реального производства. Там все двигается параллельно. Но в том и дело, что игра в своем движении имеет способность меняться; меняются люди, меняется способ обращения с игровым пространством. И эта ткань настолько прихотлива, что в конце концов может измениться до неузнаваемости. А отправная точка у неживых вещей все время одна и та же: с этого началось, из пункта А в этом качестве они вышли, и в пункт В придут ровно в том же качестве, только уже завершенными. И тогда получается, что живое обрастает какой-то коростой, жесткой оболочкой, в которую оно должно умещаться. А почему, с какой стати живое должно уместиться в неживое и как-то измениться в связи с этим? Оно не может измениться. Это вещь должна быть образована по таким законам, чтобы она могла меняться.

Рассказать, как складывался тот или иной костюм, - сложно. Многие появлялись даже без эскизов, я  просто быстро делал живые почеpкушки, и они тут же начинали превращаться в вещь. например, костюм Ани. Белое платье. Эскиз немного отличается от того, что получилось, и в то же время не отличается ничем, потому что суть костюма, его структура находятся в сопряжении нескольких уровней возможностей существования. Есть изначальная воздушность в том, как он устремляется кверху, из постепенно накапливающихся простых форм, к человеческому лицу, которое от костюма неотделимо. Когда создавал костюм, естественно, думал: какой грим? Нужен ли он? Я обращался к конкретному человеку, именно поэтому возникало желание портретных эскизов (чего раньше я никогда не делал). Ясно осознанное желание личного общения с актером, наблюдения за ним. Ведь это же целый процесс: полтора года внимательно всматриваться, наблюдать за пластикой, за всеми деталями поведения. Я узнавал все новое и новое и уже не мог одеть на них какую-то личину вместе с одеждой. Таким образом при создании эскизов лицо оказалось важнейшей частицей. Сам костюм во всех деталях соотносится с актером.