"Если бы мне удалось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку, и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы подальше в высоту". Дорн

 

Если принять существование "волшебного пространства Сад", хранителями которого являются участники проекта, то возникают вопросы: Сад - это новый эстетический термин, в который устремляет свои предчувствия творческий потенциал?

Или мгновенное озарение?

Мир объективный или субъективный?

Как с ним обращаться?

Что значит хранить?

Одинаков ли Сад для всех хранителей, или есть нюансы отношений и пониманий Садового процесса? Возможно ли его развитие, проявление, воплощение, фиксация?

Игра с ним?

Есть ли что-то за Садом или в связи с ним, до или после?

В каких терминах говорить об этом, если садовые существа разыгрывают спектакли, соотносясь с текстом и с происходящим не из человеческой привычной практики, сложившей театроведческую лексику?

Мир,- рассказанный духами-хранителями текстов, или быть может душами людей, живших в прошлом веке? Как перенести стройный, исполненный неземной гармонии ток, на язык человеческих понятий?

Но если все по порядку и обнаруживая конструкцию произошедшего:

Сначала был жизнетворческий акт принятия на себя персонажей "Вишневого сада". Таким образом, они ожили, как из двухмерности холста, вышли из текста, радуясь своему освобождению, получилось что-то похожее на новую ментальность, саморазвивающуюся, с идеей о неуничтожимом Саде. Чеховский текст стал жизнью, преобразился, оброс множеством чудесных подробностей и тончайших связей между тем, что раньше было персонажами (что уже не точно, так как предполагает временную, стилевую, поведенческую рамку), а теперь - садовыми существами, проросшими в человеке, рожденном принять жребий участия в проекте. Такому существу требуется бережность и чуткая напряженная внимательность к горизонтам, из которых сознание, подобно пеликану, выращивает храм нашей игры. Но "молчу, молчу, только вот о деле..." (Гаев). (Конец моей мысли начинает гарцевать и слово берут разнообразные населяющие речепорождающий аппарат создания.)

Так, ближе к делу. Сколько Прохожий имеет реплик у Чехова? Четыре реплики. Дальше он получает от Раневской причитающийся золотой, и иди, любезный, куда шел. В Саду Прохожий имеет все, что захочет. Все герои, двигаясь по пути, начертанному их мистерией, исчерпывают возможности, данные при рождении; струна II-го акта лопается,  разворачивая крылья возможностей среди цветов вневременного пространства. И они встречают Митю Троицкого, нашего вестника Прохожего, не клянчащего золотой, которым усталая Раневская безразлично продлит Вечность театра, а бурлаком-крылатым приносящего, дарящего,  открывающего как бы занавесом скрытый мир. Срубленное дерево дает побеги от корня; текст в неизвестности чеховской паузы развивается не линейно.

"Бог весть мечты какие в его мозгу раскидывает мысль" – это из набоковского "Дедушки". - Речь идет о разветвленности Садового мышления, проявляющемся как зоны-спектаклики персонажей "Вишневого Сада", развивающиеся как новый способ характеристики своего героя его носителем. "А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего, но циркуляция дела не в этом..." (Лопахин)

"Дедушка" - первый садовый спектаклик, собственно, и образовавший это нежное и едковатое понятие,- в нем всхлип и смех, и кашель Прохожего... "О чем беседуешь ты с лилиями?" - настойчиво спрашивает набоковский герой своего палача. Так "Дедушка" стал событием в пейзаже Сада, притчей-посвящением героя в некоем доме, где живут почти люди и сущностно с ними слитые вещи; где "корзинка, обитая клеенкой и уж испачканная соком" спелой вишни, - вовсе не КОРЗИНКА, а нечто всеобъемлюще огромное, и имеющее непосредственное отношение к Вам. Это вообще характерно для предметов в Саду: вот, например, ШКАФ, - он один у Чехова, у Набокова и у нас. "Предмет неодушевленный, а все-таки как-никак книжный шкаф", - шаловливо замечает Гаев. Шкаф - прямой родственник гильотины, памятник-источник победы садовых существ над смертью.

И вылезла из ШКАФА тогда же, в Галерее-оранжерее, - двухголовая трагедия "Гамлет", древнейший житель Сада, еще с периода До-Сада. Одной головой ее был спектакль Фирса, произносящего в конце IV акта "Вишневого Сада" формулу регенерации, и группы из страны Мертвых; ни один из этих людей в Саду не остался, что по-своему примечательно. Они исследовали смерть как длящееся состояние во всех сценах у Шекспира, детерминированных трагедией, передачей смерти от одного лица к другому. Это свойство имеет место и в "Амлете, принце Ден-Марко" - сегодняшней форме проекта "Гамлет" в Саду. Вглядывание в трагедию, за край, откуда пришел Призрак.

"... Умереть, уснуть,

и только; и сказать, что сном кончаешь

тоску и тысячу природных мук,

наследье плоти,- как такой развязки

не жаждать?..

... Какие сны приснятся в смертном сне,

Когда мы сбросим этот бренный шум..."

В "Амлете  Ден-Марко" Ю.Юринский-Фирс стал Гамлетом, будучи Дедушкой у Набокова. Так нанизывается на нить пути Актера-Воина вереница ролей, где отвечает он за каждое слово.

Второй головой "Гамлета" была работа группы авторов: Геннадия Короткого,  Миши Жулякова,  Аллы Ермоловской, Оли Столповской, - по осмыслению трагедии в Саду и Сада в трагедии с рефлексией на современный театральный процесс.  Спектакль состоял из трагических сцен, сквозь них проносилась Садовая Офелия:  к безумию,  катализирующему Эльсинорский процесс, - оборачивая трагедию в Сад; ее хоронили, любя,  доигрывая трагедию, уходили из нее. Миша Жуляков играл Короля, теперь его нет, он погиб под колесами поезда, но в работе он присутствует незримо. Теперь, когда у "Гамлета" одна голова, с каждым - Дух Гамлета. Каждый - Гамлет-Офелия, Гамлет-Король, Гамлет-Королева, Гамлет-Гамлет и т.д.; и каждый через призму своего действующего лица рассказывает этот мир без общего тематического центра, без режиссера. Но в соединении с Неизвестным автором, просвечивающим сквозь Шекспира. В парадоксе соединения Некатастрофического сознания и трагедии, парадоксе Гамлета и парадоксе Короля, переплетения индивидуальных Мифов и отношений с рамкой театра, - развивается эта жизнетворческая игра, вбирая все накопленные объемы смыслов и происшествий. Это свойственно садовым спектакликам, очень живым зонам одной компании, картинкам ее бытия вокруг центрального события - Мистерии Сад.

Волшебное Пространство прорастало в лучшие драматургические произведения. И осенью 1991 года Александр Дулерайн-Яша и группа "Качуча" сообщили о работе над "Недорослем", начавшейся после проведения опыта "Гнездо". "Качуча" открыла способ спектакля-акции, разрабатывая также пограничное Саду пространство Фэнтези-Мифа, которому принадлежало "царство госпожи Простаковой" в противоположность "миру Стародума",  в коем правят законы традиционного подхода к драматической игре. Оба полюса в результате получают не конфликт, и даже не сосуществование, а взаимное порождение, обнаруживая над всем этим находящийся Сад.

"Недоросль" - самый объемный по тексту садовый спектаклик про детство супер-героя, про трудности учения и про попытку стать человеком", - А.А.Вральман (Ольга Столповская).

Летом 1992 года Аллой Ермоловской-Дуняшей была предложена игра в пьесу "Чайка" как комментарий Сада к самому себе через более ранний Чеховский текст,  содержащий в себе зародыш-потенциал Сада, матричный текст Треплева и Заречной.

Компания садовых существ предпринимает экспедицию в конец XIX века для вступления в художественный диалог с театральной мыслью Чеховского времени. В путешествии герои балансируют между психологическим погружением в действующее лицо и осознанием мировой души, растворенной в каждом человеке, как солнце в глади озера. Треплев не сделал спектакля, он создал мир с энергией вдохновленной игры, бесконечно живой, сопротивляющейся фиксации, закреплению в структуре,  с желанием вылупиться из нее, взлететь, как птенец Чайки, в усилии и радости проснувшегося нового сознания. Болезненной вакциной проживается эта новизна в городских жителях, со  стереотипом "того, как надо играть и что надо писать" (Аркадина). Диффундируя, Чайка превращается в "чучело", но агония метаморфозы изменяет данность. Тема спектакля далеко выходит за располагающийся в пьесе сюжет, возвращая чеховской драматургии ее потаенный свет.

Обращение с сюжетом - одна из интереснейших проблематик в Саду. Игра, как правило, не подчиняется разыгрыванию сюжета, а каким-то образом, всегда очень по-разному, с ним взаимодействует. Из обращения с сюжетом иногда возникает разбор, сюжет исчезает вообще, мерцает сквозь джунгли фантазий, досочиняется или отчетливо присутствует, в зависимости от конечной цели высказывания.

В этой связи интересна работа, начатая в то же лето по инициативе Алексея Васильева. Обращение к греческой трагедии, где пристально рассматривается миф об Электре и Оресте, как известно, имеющий историческое начало в Троянской войне и впервые упоминаемый уже в мифологической традиции 6 в. до н.э., не сохранившейся "Орестее" Стесихора, памятнике изобразительного искусства. Как текст эта история изучалась нами в "Хоэфах" из "Орестеи" Эсхила и в трагедиях Софокла и Еврипида. Это самые ранние драматургические точки, к которым был обращен Сад, путешествуя к истокам мифа и мистерии. Жизнь этого мифологического сюжета была также подробно изучена в 20 веке. (В том числе, на примере Жироду, в осуществленной постановке Витеза по Софоклу,  в кинематографе Янчо). Выяснялось сходство и различие сюжетов "Электры", "Гамлета", "Чайки", давшее поле игровых возможностей. Этот свойственный Алеше Васильеву метод движения внутри образовательного аттракциона имел целью сфокусировать внимание на возможностях безусловного существования в мистерии, а так же на условности театральных приемов. Спектакль игрался по двум текстам: Эсхилу и Софоклу,- так как в них наиболее проявляется миф, в отличие от Еврипида, обращавшегося с историей более литературно, и поэтому противоречившего жажде садовых существ в цепи ритуалов заглянуть в глазницы Бога Театра в неповторимой красоте греческих героев.

Осенью 1991 года состоялась акция "Похороны Офелии": прохождение сквозь обряд смерти живым человеком, слитым с умершим персонажем, и отделение от него через воскресение живого из могилы. Из этого события берет начало спектаклик "Русалка", труд над которым начат Инной Колосовой-Аней тем же летом 1992 года. Игра в персонажей разных пьес очертила пейзаж нашего размышления о человеке, покидающем  остров ментальности своего жизненного героя или персонажа своей пьесы, и подобно амфибии открывающем текучую стихию иного мира. Ему открываются законы инобытия в путешествии между воронкообразными островками ментальностей, прекрасных в своей тщательной, почти музейной разнообразности деталей и форм, но ограниченных своей же рамкой, и оттого таких защищенно-беспомощных перед катастрофой рефрейминга.

В Пушкинской "Русалке" мы обрели возможность разыграть  новый сюжет взаимодействия человека и русалки, существа с хвостом и крыльями, амфибии водно-воздушного царства. "Русалка" - история о гибели души, исчерпанности катастрофического мира и возрождении души в Саду. Это миф о рождении Садового существа. Бесстрастная любовь эволюционных сил снисходит на Князя, центральную фигуру театра, пытающегося совместить человеческое и трансцендентное начало. "Откуда ты, прелестное дитя?" - Слова, на которых пушкинский текст смолкает перед явившимся ребенком Князя, рожденным за гранью земной жизни. Так в Саду поселился Пушкин, среди гениев-жителей Сада, друзей Неизвестного Автора. А Сад взошел в "Маленьких трагедиях".

Тем же летом игрался спектаклик-притча  "Скупой рыцарь", в женском и мужском составе.

Осенью 1992 года Ю.Юринский и И.Столетов показали "Моцарта и Сальери". Судьба этого спектаклика сложилась особым образом: Б.Юхананов  предложил свой разбор "Моцарта и Сальери" как малой мистерии отправляющегося к Богу Духа. Избранничество освобождает Моцарта от земного Бытия. Это не трагедия предательства, зависти, не спор ремесла с вдохновением, а мистерия преодоленного земного тяготения, избранничества. Такой взгляд вдохновил мистерийное отношение с произведением, и в Саду родилось много спектаклей: почти каждое садовое существо играет и в Моцарта, и в Сальери, дуэты сплетаются, расплетаются и вновь сплетаются, являя бесконечное множество вариантов одной темы, счастье существования, лишенного проблем человеческой жизни,  счастье полета Сальери и Моцарта над гибельной бездной, наполняющего гармонией вечной жизни силы искусства, победившего смерть в ней самой. Реквием звучит гимном Сада.

"Когда бы все так чувствовали силу Гармонии!

Но нет: тогда б не мог

И мир существовать;никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных,счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов".

Зимой 1992-93  года Андреем Сильвестровым начата работа над "Пиром во время чумы" в порядке философского переживания упоения

"... в Бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы".

Где философия - не наука, а способ мышления участников; попытка обрести философский диалог посредством игрового театра, преодоление "Чумы" как небытия. Новое Бытие среди небытия - путем порождающих жестов. Это самый новый спектаклик, уже стоящий перед III регенерацией Сада, когда "Сад как идея о Саде", космическая станция, пристанище наработанных существами идей, опускается в "Сад, который здесь".

И есть еще самый удивительный спектаклик "Молниеносный театр", спектакль, на протяжении всего описываемого пути развиваемый Фирсом - Ю.Юринским и Варварой Черной - Н.Житеневой. "Молниеносный театр" - спектакль, внутри которого движение "Хлопчики идут" не опирается на позвоночник драматургии, а есть живое, создаваемое на глазах у изумленной публики действо. Авторы вводят понятие режиссер-андрогин, близнецы мужского и женского начала, сливающиеся в одно идеепорождающее целое, и способное творить чудеса. "Мы транслируем мгновенное пространство и время",- говорят они. "Мы попадаем в любую страну, в любое время, провидя и разыгрывая то, чем это время и место живет, творя пророческий акт его прошлого и будущего".

Их спектаклики никогда не повторяются. Это разомкнутые структуры,  впускающие желание всех событий и людей участвовать в них. Я сама часто входила "хлопчиком" и тайно ощущала себя их ребенком, отчего становилось необыкновенно хорошо; и как-то сами собой, как во сне, происходили разные истории. Вполне вероятно, что в "Молниеносном театре" бродят молнии тайных за-кармических энергий, и оттого там получаешь больше, чем заслуживаешь, и еще какой-нибудь еды. О том, как готовит Варвара, в словах не расскажешь. "Я сам там был, мед-пиво пил". Но я попробую рассказать об одном неповторимом спектакле. Это было осенью 1992 года. Ах, да, они всегда приезжают в такой ванной, Юра везет Наташу, как на санках; на этот раз, к ванной была прицеплена еще вязанка бамбука. (Наблюдая за их действиями, кажется, что ты отчетливо видишь несколько планов происходящего, открываются тонкие миры, "точно во сне", но от этого ты можешь пропустить много лет происходящего в физическом плане). Потом появился Дух этой пустынной местности. Он рассек палочки бамбука ножом; и был построен куполообразный дом из бамбуковых реек, стянутых бечевой. "Я не знал, как строить этот дом", - позднее сказал Юра. Варвара готовила чечевичную похлебку, и к ней приползали человеческие кошки. Все хотели получить еды, даже великие зрители обнаружили пищевой стимул к Варвариной Стряпне. Мне показалось, что я знаю законы этого мира, я вернулась с войны в вигвам своих предков. Родители с сомнением признали блудную дочь и дали горячей похлебки и оладьев, приготовленных говорящими кошками. Я возблагодарила Духов этой пустынной местности, как это делал Отец, и они явились, похитив Мать. Но прежде мы с Отцом повесили экран перед входом в дом. Мать спала в доме и ей снился страшный кино-сон теней ее рук про мое сиротство. Кошмар прожег дырку на полотне экрана, и Мать проснулась. Во всех ее действиях была искушенность обращения с такими видами театра, глубокая рефлексия и талант. А Отец в это время был в походе спасения Матери: песней вместе с Духами этой пустынной местности он спас Мать. Колдовство развеялось, и все постепенно вернулось на свои места. Зрители ушли, а мы остались ночевать: они в своем куполе, а я в келье неподалеку. Потом они рассказывали мне, что видят все больше смысла использовать для спектакля те предметы, что попадаются под руку, а не заготовленные ранее, как было в этом опыте со сценографией, их другом Юрой Винецким, который и был духом этой пустынной местности. Но такой способ не позволил бы им играть спектакль, например, в поезде.

О, беспредел и мобильность нашей Садовой игры, готовой ко всему!