Фойе Электротеатра. 8 октября 2015. Встреча со студентами фестиваля «Территория».

Вы театр-то посмотрели? Вам объяснили, в чём был основной цимес происходящего здесь эти два года? По сути, это кинотеатр. И, так как это кинотеатр, он так все эти сто лет кинотеатром и оставался. И что бы здесь ни происходило, – а процессы, которые здесь происходили, идентичны истории нашей страны – всё-таки строился фешенебельный кинотеатр. Для обеспеченных людей. Барственная Москва Серебряного века. И люди, вложившие деньги в это пространство, размышляли так: вот новый вид искусства, много людей заинтересуется им. Они построили, замечательно рассчитав, как это было свойственно серебряному веку нашей культуры, это пространство. Дальше – революция, отпали все эти иллюзии. И тут разместился публичный дом по вечерам (это так называемые меблированные комнаты), а по утрам – детский театр Сац. В результате революция как-то сжала процессы. Как известно, низы совпали с верхами. Потом уже, в принципе, сумасшедший, находящийся уже в последней стадии отхода на тот свет, Константин Сергеевич Станиславский, поссорившись с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, перешёл из музыкального театра... Он располагался, кстати, на улице, где я родился. На бывшей Пушкинской, сейчас это Дмитровка. Там есть замечательный оперный театр, который они как бы создали вместе с Владимиром Ивановичем. Но потом он перешёл и стал создавать свою студию, уже на отлёте. В эту студию он даже записал Мейерхольда, который был перед посадкой, по сути. Его лишили театра. Вот он строил зал Чайковского, это был это последний театр. Вместе с сыном Вахтангова, архитектором, они строили этот театр. И он, Мейерхольд, рассчитал его, чтобы выразить свой стиль. Там были интересные идеи. В результате он остался без работы, и Станиславский, будучи сам уже стариком на отлёте, записал его режиссёром, работающим в его оперно-драматической студии. И юридическим адресом сделал вот этот кинотеатр. Вот этот бывший кинотеатр, это место. Нога его сюда не ступала. Потом уже Яншин, и вся история. Это, собственно, стало драматическим театром в кинотеатре. Когда я сюда пришел, естественно, понимал: нет колосников, нет трюмов, ничего нет. И всё пространство занимали рестораны. Сложная ситуация. Вот мы с ней справились, вот мы здесь с вами сидим и беседуем, слава тебе, господи.

Конечно, сам театр я рассчитываю, как театр, нацеленный в первую очередь на искусство режиссуры, понятое в универсальной развёрстке современного времени. Вот в этом вот времени, где сходится очень много времён. Это свойство 21-го века – принимать на себя разные времена. Возможно, это свойство окажется и миссией этого века. Мы этого до конца ещё не знаем, идёт 15-й год. Возможно, через пятнадцать лет всё настолько переменится, что мы, оставаясь в сознании, (я надеюсь, все здесь присутствующие – точно; надеюсь, что и я ещё буду в сознании) ахнем от тех перемен, которые созреют в ближайшие полтора-два десятилетия. Очень радикальных перемен, которые, конечно, отразятся и на театре. Но, так или иначе, режиссура, как я её понимаю, – это профессия, центрирующая театр. Хотя самые разные опыты в последнее время ставились в театрах. Попытка драматурга отказаться о режиссёра, актёра – отказаться от режиссёра, режиссёра – отказаться от самого себя под видом продюсера или актёра, драматурга или перформаниста, например, или танцовщика. И всякие другие замечательные области применения интенсивного современного мышления. Но режиссура, как такая стойкая профессия, обымающая собой все те недра и свойства театра, на мой взгляд, является абсолютно необходимой для современного театра областью деятельности. Вот я поэтому придумал театр, в котором режиссёру будет предоставлено главное место. Сделать это непросто, на самом деле. А почему – режиссёру? А ещё и потому, что если режиссёр процветает, вместе с ним процветает и актёр, и продюсер, и вся сложнейшая технологическая линейка, структура, весь тот объем театра, на который он потенциально способен.

Сегодня время дразнит нас особого рода иллюзиями. Оно предлагает нам всё время определённого рода вектор. По сути, оно предлагает нам дифференциацию. Различение вот этого дифференцированного пространства современного театра – дело святое. Возьмём в кавычки слово «святое», чтобы не дразнить гусей. То есть, дело серьёзное, важное для постижения. Важно разбираться в том, что ещё буквально двадцать лет назад для наших крупных советских мастеров было оттенками дерьма. Ну, то есть, современным искусством. Для них для всех это, в общем, дерьмо, но у него разные оттенки. И они в этом разбираться не хотели. Естественно, вот эта революция, перестройка, привела к обострению зрения, молодого зрения. И люди сказали: «Ах, вы не хотите? А мы будем». И вот разбирались. В результате выяснилось, что это драгоценная территория современного искусства, театра, что в ней очень много интересного уже накоплено. У неё появились, даже в нашем отечестве, разного рода имена. Там, постдраматический театр... Разные имена. Наконец люди выучили такие слова, как «объект», «перформанс», «ready-made», «акция», «contemporary art», «contemporary dance» и много других слов. Вместе со словом «в идеале». Вот этот «Вуди Аллен», который перелетает из уст в уста вашего поколения и как бы определяет многое в наших намерениях. Вы – поколение идеалистов. В то время как так называемое моё поколение восьмидесятников условных всё время говорило «как бы». Такое постмодернистское словечко. «Ну, как бы так вот сделаем, как бы такой я задумал проект». «В идеале мы бы сделали так, в идеале я задумал такой проект» – говорят сегодня. Вот вам и вся разница во временах. Она иногда выражается в простых словечках, которые наполняют наш язык. А вы сами сообразите, в чём разница. Потому что здесь можно помедитировать и многое обнаружить. Вот между «как бы» и «в идеале» и развивалась новейшая история отечественного театра.

А где же реальность? Как минимум, и там, и там, реальность как таковая как бы не располагается. Располагается она между «как бы» и «в идеале» – не знаю. Думаю, что нет. Поэтому один из вызовов сознанию (и молодому сознанию) делает сама реальность. Как оказаться в реальных отношениях с театром? Что это такое – быть реалистом? Не соц- и не критическим реалистом. Что это такое – оказаться в реальных отношениях с собственной жизнью? То есть, как каждый шаг, идею вставлять вот в этот путь, который реален. В результате сэкономить кучу времени, возможно, или потерять его. В результате реализовать собственную судьбу, собственную индивидуальность. Как (и возможно ли это?) изжить, и надо ли изживать, романическое настроение души? Настроение, из которого проистекает масса идей и начинаний. Которое когда-то, конечно, кончается. А при этом, что вот со всем этим делать? Вот мой учитель, Васильев, в своё время обронил, когда я учился у него: «Я вот раньше ездил по России и рассказывал, как интересно я работаю, а потом мне стало стыдно – ну что я езжу с концертами и дразню людей? Ну что я дразню их какой-то невозможной для них жизнью?». Я, может быть, неточно цитирую... «И я отказался это делать» – сказал Васильев. Но вот это его замечание, оно имеет отношение к реальности.

Я в своё время провёл довольно много, семь лет, в российской провинции. Это был конец 70-х годов. Я вот вспоминаю, как мне там жилось. Жилось мне там тяжело. Во-первых, меня сопровождал всё время какой-то душевный гнёт. Я там жил с гнётом в душе. Я даже не мог понять, в чём причина этого гнёта. Как будто кто-то упаковал моё будущее и заставлял меня страдать. Я ненавидел этот город. При этом, я всё время искал себе место, где я, будучи без денег, хотел бы там жить. Постоянный голод, который сопровождал. Помню, я мечтал о хорошем красивом куске мяса. Не думаю, что русская провинция, советская провинция принципиально изменилась. Я, конечно, не знаю. Я давно вот так... И наверное, уже никогда не проживу собственную юность провинциальную. Но я не думаю, что она принципиально изменилась. Это очень трудно сделать. Даже вот с того времени прошло сорок лет... сколько прошло, сорок? Тридцать пять лет, наверное, прошло. Вот, когда я жил в Воронеже, учился там в Институте искусств (тогда это так называлось). И все мои начинания, все мои замыслы мне казались абсолютно отдельными. Мне казалось, что есть я, мои замыслы, и они никому не нужны, и никто их никогда не примет. И, в общем, я их всё время скрывал. Мне казалось, всё, что принадлежит мне, это точно – непонятное, мне необходимое, но, наверняка, никогда не приживётся в культуре, не окажется ей нужным. Я как бы жил в постоянном раздвоении: на выполнение функций, засланных на меня цивилизацией (пленником которой я полностью был), и на самого себя. И вот это раздвоение, на мой взгляд, непереносимо для молодой души. И очень опасно. Оно является, конечно, пружиной. В страдании и напряжении она выталкивает человека в риск собственной судьбы. Но это же напряжение может его затолкать куда-то туда, откуда он уже не выберется. Наверное, с этим и был связан мой гнёт. Вот туда – если кому-то из вас знакомо это состояние – я хотел бы обратить свои слова, вот этой душе, которая так живёт. В моём сопереживании ей я бы сказал: доверяйте себе. И не доверяйте цивилизации. Она, наверное, сейчас изменилась, эта цивилизация. Она имеет гаджеты, она имеет разного рода блеск. Блеск её другой. Но блеск означает тюрьма. Другой тип тюрьмы она придумала сейчас для этой индивидуальной души. Он выражен в каких-то совершенно других свойствах. Там эта тюрьма была тоже довольно изощрённая, но она описывается партийной культурой, разного рода идеологией, моралью, которая тогда царила в обществе. Способ угнетения, которым цивилизация в те времена, в 70-е годы, угнетала индивидуальную душу, был другой. Но мне представляется, что сегодняшняя цивилизация изменила вот эти качества и способы угнетения, но, возможно, индивидуальную душу угнетает еще сильнее. Соблазны, которые сменились на запреты и так далее.

Первое, чем бы я хотел с вами поделиться, это – если говорить по-простому – то, что надо доверять своей душе, вот этому индивидуальному цап-царапу и стремиться его раскрыть. И в этом смысле оказывать сопротивление цивилизации, выраженной в запретах, соблазнах и во всём остальном. Вот там, в цап-царапе вашей души спрятано ваша будущая, или уже начинающаяся карьера, ваше мастерство и ваша необходимость этой цивилизации, которая вас угнетает. Вы в результате должны научиться, суметь взять над ней верх. С этого начинается обучение. Именно с того, каким путём, при помощи какого знания найти, где располагается то мастерство, при помощи которого можно возобладать над цивилизацией, нас окружающей и нами манипулирующей. Заточила в себя и соблазняет нас. И про это я попытаюсь вам что-то сказать, снабдить вас таким быстрым оружием сопротивления. А художник – это всегда сопротивление, особенно театральный художник. Как это ни парадоксально. Именно протест, сопротивление определяет художника в наше время. Но вопрос – против чего он протестует, чему он сопротивляется. И как он протестует, при помощи чего он осуществляет свой протест.

Во-первых, при помощи мастерства. Я бы поставил в основу мастера. Ни нового художника, ни старого, ни современного художника, ни традиционного... А мастера. И предложил бы именно этот вектор, чтобы вы оказали этому своё внимание. Мастер своего дела. Но для этого надо разобраться – а в чём дело-то наше? Театр – в чём это дело? Там, где располагается театральная критика или театролог, там, где располагается режиссёр, там, где располагается актёр, там, где располагается драматург. У них одно дело или разные? Вот они занимаются одним делом, или все занимаются какими-то разными делами, которые почему-то вдруг объединяются в театре? На мой взгляд, и в моём понимании, они занимаются одним делом. И тогда каждый со своей территории должен знать все остальные территории. Знать их именно досконально. Стремление к этому знанию не может угнетать ваше индивидуальное дарование. Если вы к этому знанию стремитесь и получаете его, ваше индивидуальное дарование получает пищу. И парадокс судьбы, саморазвития человека заключается в том, что, как только он забирает золотые искры подлинного знания, касающегося мастерства, в эту самую секунду он освобождается от плена окружающего его времени, цивилизации, наветов и соблазнов и начинает развиваться в сторону, в которой раскроется именно его уникальность. То, что сформировано в нём тысячами поколений его ген. Мудрецы, например, запрещают ломать индивидуальность человека (это в древнем знании называется «основа», то, что определено в крови нашей), потому что это больше во вселенной больше вообще никогда не повторится. Закон воспитания и саморазвития связан с этим, с этой уникальностью. И мы сами, обращаясь к самим себе, должны эту уникальность созидать и различать её. В сегодняшнем времени это делать сложно, потому что механизмы коммуникации, механизмы медиа, моды, механизмы трендов и разного другого – они все, на самом деле, лишают нас индивидуальности. Они как бы доминируют в культуре, предлагая нам те или иные соблазны, но ведут они к уничтожению индивидуального. И в этом смысле осуществляют насилие над исконностью этого уникального, над этой основой человека. Потому что человек всегда подчиняется тому коллективу, в котором он живёт.

Это следующее. Вот есть основа человека, которую он получил в наследство, а дальше есть коллектив. Вам дана возможность выбора коллектива. И если вы правильно выберете его, вы осуществите то, что мудрецы называют свободой воли. Вы, в общем-то, можете только это – правильно выбрать тех товарищей, которые вас окружают. Это выбор очень ответственный, потому что потом они начнут вас формировать, и они уже сейчас вас формируют. Вот этот выбор за вами.

Дальше вы выбираете пищу себе. Книги, что читать... И к моменту вот этого вашего художественного возраста надо очень ответственно отнестись. Это тоже будет вас формировать.

А четвертый фактор связан с большинством. Вам всё равно всегда надо знать, надо принимать сторону большинства. И надо научиться принимать сторону большинства. Я говорю парадоксально. Потому что художник отдЕлен, потому что общество и социум построены так. Они не построены людьми из этого времени. Они построены всем вековечным укладом существования самых разнообразных социальных структур. Так установил Творец, скажем так. Надо принимать сторону большинства. Но, с другой стороны, надо хорошо знать, что в определённых областях... А эти области связаны с творчеством, с искусством, там, где уникальное проявляет себя во всей полноте и необходимо большинству. Большинство должно принимать сторону уникального индивидуума. Вот это та самая диалектика, с которой надо научиться работать. Не фрондёрски, не мальчишески, не идеально и релятивно (как это свойственно словам «как бы» и «в идеале»). А работать очень сознательно, то есть мудро. Это некий завет, глубинный завет мудрецов, которые отдают его в разных конфессиях и религиях. В разных формах, но практически во всех они всегда это говорят становящейся душе, становящемуся человеку. Я начинаю с этого, потому что я думаю, что особенно в наше время и в тех условиях, в которых вам предстоит пережить своё индивидуальное становление как художникам, артистам, режиссёрам или теоретикам, очень важно опираться на древнее знание. Ни в коем случае не подсекать его под воздействием каких-то соображений. Надо обязательно установить свой индивидуальный контакт с мудростью, то есть с древностью. И нещадно тратить время – я бы очень вам рекомендовал – не только на постижение искусства, но и на постижение мудрости. Выражено оно в очень разных формах. И каждый движется своим путём. Это может быть мудрость достаточно новых образований, вроде буддийской. Или это может быть мудрость брахманов, которые намного древнее, или индуистская какая-то мудрость. Всё равно вы будете читать всё, вы будете вдумываться во всё. Вы не сможете остановиться, так сегодня устроена душа, прибывшая в это время. Она не сможет остановиться на чём-то одном. Это может быть мудрость, спрятанная в ортодоксальных религиях, таких как католицизм или православие. Или каких-то фундаментальных трудах, казалось бы, очень далёких от нашего сегодняшнего времени, знатоков, вроде Генона. Знаете такого? Ну, кто-то знает, кто-то – нет. Кто-то может почитать, это так называемые традиционалисты. Или эта мудрость может быть выражена в учениях дальневосточных, предается какими-то агентами суфийскими, как Гурджиев, или ещё какими-то фигурами. Когда под спудом такой социальной тюрьмы находилось сознание художников в советское время, единственной отдушиной была эта мудрость. И поэтому люди – на кухнях или ещё где-то – как бы приникали, как в забитом общем вагоне, к этим дырочкам и оттуда впитывали то или иное знание. Сейчас мы на свободе. Вдруг в начале 90-х годов, как результат перестройки, ларьки нашего отечества были завалены огромным количеством эзотерической литературы. Но эта свобода оказалась хуже тюрьмы. Люди растерялись, всё оказалось девальвировано. Инфляция знания произошла. А потом возникла реакция, которая сообщила становящемуся сознанию, что всё это не нужно, вся эта ортодоксальная гадость мешает быть современным. И каким-то удивительным образом опять это драгоценное фундаментальное знание, абсолютно необходимое становящейся душе, исчезло из внимания. Из актуальности. И человек опять отдалился от того, что его окружает. Так и не научился с этим обращаться. В этом смысле – так и не научился и, может быть, даже и не начал учиться. Учиться учиться. А без этого невозможно.

Вообще-то, я советую выбрать что-то, что вам близко из древнего знания. А это тайна вашего выбора, вам никто не может и не должен это навязать. И серьёзно углубиться, стать знатоками. Это очень поможет в обращении с театром. Потому что театр – парадоксально – очень новый и очень древний вид искусства. В каком-то смысле он всегда самый новый. Но он всегда самый древний, на мой взгляд. Можно спорить, что из чего произошло. Мистерия из театра (не мистериальные средневековые зрелища, а древняя мистерия), или театр из мистерии. Можно спорить, это более изощрённый уже уровень разговора. Но, так или иначе, можно сказать, что это одно и то же, с точки зрения начала. А это означает универсальный источник театра. То есть, все виды искусств спрятаны в нём и особым образом взаимодействуют. Сегодня артист вытесняется из театра разными другими формами. Сегодня в режиссуру вошли люди, которые даже не надеялись оказаться в актуальном внимании театра. Композитор, который стал режиссёром, или художник, который им стал. Или хореограф, который тоже как бы берёт на себя власть над театром. А в конечном итоге, берёт ли он на себя ответственность за театр, за этот универсум? И можно ли эту ответственность с него требовать, если он даже не понимает, что это такое?

В чём мой призыв? Только благодаря приобретению универсальной позиции, откуда вы можете различить все свойства этой территории, все свойства тех организмов, создающих как бы единую песнь – театр, вы сможете взять на себя за них ответственность, вы, как минимум, будете их все различать. Как если бы лесник пришёл в лес. Он должен знать, что такое грибы? Конечно. Он должен понимать, как они растут, кучкуются, перепрыгивают в другие места, перетекают. Он должен знать, что такое звери? Чем лисёнок отличается от кабанчика. Должен. Он должен знать их повадки? Должен. На мой взгляд, лесник, вот этот радетель за лес – именно лес, который не парк, у него нет формата жизни – и есть пример мастера. Вот таким лесом должен быть театр для человека, вступающего в 21-й век с грозящими переменами, которые предстоят.

Я часто слышу от своих близких друзей или от почитаемых мной современных режиссёров: «Я не знаю, как там актёр должен жить. Пусть он живёт своей жизнью. Для меня актёр равен звуку, равен предмету, и хорошо». Ну и прекрасно. Совершается ли в этот момент какой-то замечательный художественный акт? Конечно, да, замечательно. Он совершается. Но рассуждение ли это мастера? Нет, это не рассуждение мастера. Надо ли в эту сторону дальше развиваться? Можно, но это не та сторона, которая на самом деле определяет мейнстрим саморазвития, о чём мы с вами говорим сейчас. То есть, подлинного становления уникального, которое может произойти только в отношениях с универсальным. Вот это второй закон, на который я хотел бы обратить ваше внимание. Если вы хотите оказаться индивидуальностью, защищённой от любых подражаний. На территории собственной судьбы вступить в отношения с универсальными свойствами театра. Сопротивляйтесь как власти над собой прошлого, так и власти над собой настоящего, так и власти возможного будущего. Вот это сопротивление надо оказать. Тогда перед вами откроется редукция, которой сегодня подвергает время это самое универсальное. Мы всё время встречаемся с этой редукцией. Нам часто выдают за очень значимые явления, которые... Редукция – усечение, уплощение подчас. Часть, которая выдает себя за целое. Вот эта диалектика части и целого в своё время была прекрасно выражена у Флоренского. Он рассказал, чем организм отличается от механизма. Между прочим, это рассуждение поможет разобраться со многими явлениями. В том числе и современного искусства. Он сказал так: «В механизме предшествующая часть связана с последующей частью. И так строится целое. А в организме каждая часть связана с целым». В механизме – только друг с другом, и через это возникает целое, а в организме каждая часть связана с другой и – с целым. Когда мы говорим «поправьте свою органику»... я не знаю, у вас есть такие слова, вы встречались с ними? Вот пользуется театр такими фразами. А на самом деле корень этого понятия уходит туда, в Серебряный век русской философии духовной, то есть – к Флоренскому. И в этом смысле мы можем парадоксальным образом увидеть, как Станиславский пользовался понятием «органический», видимо, актуальным для того времени, и сегодня заново приходящим в наше время. А как это сложно. И возможно ли это? Как создавать механизмы мы более или менее, находясь в этом времени, понимаем. Потому что у людей есть определённого рода ответственность за формат, например. Мы же живём во времена форматной цивилизации, нам незаметно всучиваются форматы. Они приходят к нам из телевидения, из Интернета. А формат – это какая-то проверенная рынком отчётливая завершённость алгоритмически выстроенного дела. И без форматов бизнес, например, сегодня не может существовать. Изобретение формата, внедрение его на производство и осуществление его уже как процесса – это дело цивилизации сегодня. Мы живём во времена форматной цивилизации. Искусство, часто выдающее себя за сопротивление цивилизации, на самом деле довольно быстро вырабатывает свои форматы. И тем самым – клин клином. Цивилизация себя расширяет, интенсифицирует, и, в общем, ничего не меняется. Ты вроде перешёл на территорию театра, а там тебе просто предложили набор как бы противоположных, но – чего? – форматов. А это уже технология и идеология. А ведь  идеология... Это ещё постмодернисты заметили очень важную вещь: идеология не во фразах про любовь, добро и наоборот, а в технологии, которой вы пользуетесь. Поэтому вы на уровне самоощущения, иллюзии можете осуществлять свободное творчество, а на самом деле вас уже давно поработили форматы, при помощи которых надо свободное творчество осуществлять. А вы этого не различаете, например, не дай бог. Я уверен, что все здесь присутствующие сразу различают. (смех в зале) Конечно же. О чём речь вообще! (с кавказским акцентом) Какие форматы? У нас на Кавказе никогда не было никаких форматов! Давай зарежем козла, споём песнь, гимн свободным горам!

О чём мы говорили?

Иногда в человека может войти что-то очень древнее и вдруг прорваться сквозь всё. И он так этим увлечётся. В этих древних напевах или в свойствах древнего языка или мелодии у человека может такое вырваться, о чём он даже не знал и не слышал. И иногда надо обратиться к чему-то древнему в себе (а древнее это имеет бесконечное количество имён). Тогда вы найдёте в себе союзника, который сможет подсказать на репетиции или во время программирования серьёзного большого дела, дать вам какой-то не различимый иначе совет или энергетическую поддержку той свободы, которая хранилась всегда в вас самих. А не взятая снаружи. И при помощи её вы сможете как бы оттестировать своё настоящее бытие. Эта свобода часто хранится в наших спонтанных проявлениях, необязательно – в сознательных. Но сознание надо развивать именно потому, что оно потом должно различить эту подсказку и превратить её в цивилизацию. Это особого рода техника обращения с собой на территории письма, постановки, игры или танца. Или продюсерского дела – там точно так же часто надо обращаться к собственной спонтанности, которая может подсказать что-то, чего вы даже не могли рационально себе представить. Обучиться этому, различить себя на территории этой диалектики – спонтанное и структурированное, сегодняшнее и древнее – обязательно нужно. И, так как это придётся делать всё время, надо каким-то образом к этому себя приучить. То есть, в эту сторону раскрепоститься. Вы все это прекрасно знаете, потому что в нашей жизни проявления этих импульсов часто нас сопровождают: в любви или работе, в дружбе или в каком-то путешествии. И мы в жизни к этому обращаемся, а в искусстве – нечасто, реже.

Разве можно объять необъятное? – спросите вы. Необъятное объять можно – отвечу я вам. Это пример того, как Давид победил Голиафа. Он же маленький, а Голиаф большой. Он же его победил. У одного необъятного есть какая-нибудь болевая точка. И все учат: удар в точку, и вот ты его объял. Оно упало, а дальше – прощупывай. То есть, на самом деле, необъятное объять можно. Это и есть мастерство. И здесь я заканчиваю своё вступление. Мне кажется, вступление у меня носило пропагандистский характер. (смех в зале) Я пропагандировал универсальное отношение к жизни. Я считаю, что всё я мог сделать в сторону пропаганды, я сделал.

Теперь, по идее, я должен был бы вам подарить несколько золотых правил, которыми вы всегда бы могли пользоваться, и благодаря которым вы бы дальше невероятно развивались. Первое золотое правило такое: золотых правил нет, это абсолютная иллюзия и чушь собачья. Это первое золотое правило. И вот ваше поколение, оно развивается в надежде на правило, и так понимает своё образование. То есть люди считают, что надо получить правило – как разделывать рыбу, как обращаться с компьютером, как ковыряться в носу, в конце концов, чтобы было полезно для человека, и так далее. И после этого человек может им следовать или нет, но он должен их ответственно выучить. Потому что это одно из достижений перестройки вот этой. В советском государстве всем было известно: правила, которым тебя учат большевики и их приспешники, – плохие. Поэтому саму перестройку сделало поколение, которое не хотело следовать никаким правилам. Следующее поколение, которое пришло потом... уже же нет этих плохих большевиков, они как бы уничтожены. Теперь нам открылась западная цивилизация – посмотрите, какие люди делают классные вещи! Мерседесы, компьютеры. А какие спектакли! Как они управляют светом, как они умеют танцевать, какие потрясающие они делают рок-песни, фильмы и так далее. Они же это делают как-то по правилам? Да, по правилам. Давайте их выучим и сами научимся так делать. Возникло поколение, которое хотело выучить правила, чтобы стать цивилизованными. В 90-е годы. Это и есть 90-е годы – желание правила. Возникло перманентное стремление к перманентному образованию, о котором ещё Делёз предупреждал людей. Делёз – это французский философ, покончивший с собой от непереносимых болей. Атеистически настроенный выдающийся ум, который поразительно сформулировал философию. Он сказал, что философия – это производство концептов. То есть, сказал, что это творчество. И тем самым навсегда аннулировал Платона, который сказал, что философия – это поиск истины. И именно на фигуре Делёза, как пишет и критикует его другой левый философ, Бадью, открывается 20-й век философии. А с кем Сократ всегда у Платона спорил, помните? Кто противостоял Сократу? Софисты. Аристотель был учеником Платона. Так как Сократ, по сути, выдуманный Платоном персонаж, то он не мог спорить с Аристотелем, который был реальным. Софисты забалтывали истину и тем самым её отрицали. А Сократ стремился к познанию истины, и через него как бы манифестировал это познание Платон. То есть, как минимум, Платон утверждал, что истина есть. И раз он утверждал, что истина есть, то дальше вопрос: она может быть постижима или нет? Есть ли место, где располагается истина? И если это место есть, оно как бы всегда не занято – это одно, а если истина уже заняла своё место – тогда это другое. Если она заняла своё место, возникает государство, фашизм. Потому что можно от имени этой истины всё остальное назвать ложью. И тогда вообще всё остальное развитие становится ложью. Значит, в случае, если истина заняла место, возникает опасность тотального применения этой истины. Если она место не заняла, она есть, место её не занято, и можно её выяснять, стремясь к ней. Тогда фашизм не возникает, но истина есть. А если мы возьмём понятие Делёза, которое связано с производством концептов, истины, в общем, нет. Есть концепт. Если вы сумели их произвести. Он не утверждает, что её нет, он как бы заменяет, предметом философии делает концепт, а не истину.

Вот рассуждение. Имеет оно отношение к театру, как вам кажется? Конечно. На мой взгляд, театром сегодня невозможно заниматься, если вы, кроме того, что прибавили к себе мудрость... а является оно мудростью, это рассуждение? Нет, не является. Философия противостоит мудрости, а мудрость противостоит философии. Мудрость – это как бы сокровенное знание, переданное мудрецам высшей силой, Господом, Творцом. В разных моментах это можно переживать по-разному. А философия – это дело человека. Это то, что осуществляет человек, и то, до чего он добирается при помощи разума и тех средств, которые ему даны. Мудрец говорит не от имени истины. Например, в иудаизме он говорит от имени Творца. В католицизме – от имени Христа. В даосизме – от имени Дао. В буддизме – от имени Будды. Он дальше может сказать: Творец – это и есть истина. Но он неправильно скажет. Истина меньше, чем Творец. Творец непознаваем и так далее. По этому поводу можно спорить, но, во всяком случае, это не одно и то же. Мудрость и истина – не одно и то же.

Почему я говорю о мудрецах. Только исходя из собственного опыта. Это же я с вами говорю, делюсь своим опытом. Но не жму на авторитет, которого у меня всё равно никогда не будет, во всяком случае, в моих собственных глазах. Я просто вам рекомендую: приникните к мудрецам. Но театр – дело такое, что одними мудрецами не обойдёшься. Мы же говорим о пути взращивания мастера, да? Мы сейчас об этом с вами говорим: как стать мастером, который может оказать сопротивление самому себе, настоящему времени, любому типу захвата, любому типу подчинения. Как научиться быть таким? И мне надо это вам передать за одну встречу. Импульс этот. Поэтому я как-то это структурирую внутри себя определённым образом. С одной стороны, говорю о мудрости, с другой стороны – о философии. Предлагаю вам этому уделить максимальное время. Не зависимо от того, актёр вы, драматург или режиссёр. Без этого сегодня состояться в современном театре невозможно. Именно без этого – без мудрости и философии. При этом, мудрость продолжает накапливаться и в этих временах тоже. Её стоит различить с философией, но при этом, и тому, и другому оказать должное внимание. Я же родился в Стране Советов, поэтому я даю вам совет. (смех в зале)

И последнее перед перекуром. Потом у вас будут вопросы... Бегать с вами сейчас по площадке и говорить сделать так или так я не буду. Я к тренингам отношусь плохо, к совершенству я отношусь плохо. Я всей этой хернёй никогда не страдал. При этом, я в каждом своём отдельном замысле звал специалиста и говорил: «Занимайтесь тренингами. Сколько это стоит? Сколько это времени займёт? Занимайтесь». Но если я сам – в страшном сне я это видел. Я никогда никакими тренингами не страдал. Вы не должны ко мне относиться... я говорю неправильно, я говорю плохо. Я нехороший мальчик, понимаете? (смех в зале) Меня слушать не надо. Ну как можно актёру не заниматься тренингом? Ему же надо, чтобы у него голос звучал, чтобы он танцевать умел. Поэтому занимайтесь. Но я это в страшном сне видел. Я это называю культуризмом. Ну а чем плох культуризм? Он же лучше всех накачал свои мышцы. И вдруг приходит какой-то человек, который лучше всех может крутить какой-нибудь там... крутить за ногу. Это классический балет. А другой тебя поражает, как... Вот я недавно видел на фейсбуке какой-то китайский балет. Там одна своими пуантами у другого на носу разве что не стоит. Ну просто поражаешься! Я готов потратить жизнь на то, чтобы поставить свою танцовщицу, её пуанты на нос другой своей танцовщицы? Я не готов потратить на это свою жизнь. И, конечно, я в ужасе думаю, что эти люди потратили на это свою жизнь. Но это Китай, это наше будущее. Надо быть к этому внимательным. У них такая традиция, что тут можно сказать. Выбор за вами. А если кто-то мне скажет – надо тренироваться в этой неготовности, надо быть спонтанным, импровизационным... Сейчас ведь так, как рассуждаю я, возможно, множество других людей рассуждало. И, наконец, освободило себя от каких-либо обязательств от совершенства и аттракциона. И теперь мне очень комфортно жить в нынешней цивилизации. Никто не хочет ставить пуанты на нос другому, все хотят расслабиться и, в общем, тревожить мир своей, мало кому интересной, индивидуальностью. Из-за этого возникает другая ситуация: инфляция беспомощности, неотточенности, несовершенства, грязи, сырости и всякой другой херни, которой наполняются стада стадионов. Человек раскрепощается, но и тут возникают свои виртуозы, свои культуристы. Мастер раскрепощения. Иногда так один раскрепостится, что ты думаешь: нет, я на это никогда не решусь. А тут появится следующий, который ещё больше раскрепостился. И опять ты чувствуешь себя каким-то недоумком – даже раскрепоститься вот в этой стране может кто-то лучше тебя. Вдумаемся в это. Значит, есть некое поле неких сравнительных возможностей, в которых ты с кем-то соревнуешься. Это одна философия дела и одно понимание развития. А вот противостоит ли этому то, с чего я начал, – уникальное? Почему, например, Мандельштам, говорит: «Не сравнивай: живущий несравним». О чём он как поэт, провидчески...

Голос из зала: Об индивидуальном.

Я говорю об уникальном. Есть индивидуация, то есть развитие индивидуальности в сторону данного ей уникального. А есть индивидуальное. Ну вот, например, стадо баранов. Это индивидуальности. Они, в принципе, лишены уникального, но они – индивидуальности. Тут важно различать. Дальше мы можем поговорить о личностном развитии или о сущностном развитии и так далее, но я сейчас про другое. Если вы развиваете собственное уникальное, вы, как минимум, ни с кем не соревнуетесь. Вы лишены этой системы обступивших вас критериев. Но, как только вы окажетесь на рынке, тут же, в эту секунду за это вы и пострадаете. Потому что рынок, эта способность работать в рынке, маркетинг и удовлетворить большинство, способность сделать что-то, что сможет захватить внимание большинства. Или меньшинства, но тоже довольно большого количества меньших братьев. А при этом я вам говорю: развивайте собственную уникальность. Как только вы окажетесь в реальной цивилизации... Чем она определяется? Конкурентной борьбой, вот этими джунглями, сложными стратегиями манипуляций, с точки зрения саморекламы и тому подобных вещей. Без них театральная территория (особенно столичная) не может существовать. И это сложный конгломерат самых разных действий. Она определяется с точки зрения государства, которое говорит не об искусстве, а о культуре. Вернее, об окультуривании масс. Количеством, а не качеством. И количественное измерение является реальным. А если вы хотите играть в игры с количеством, вам придётся конкурировать с китайцами. Аттракцион – что это такое? Это особого рода место перехода от уникального к всеобщему. Аттракцион – это особого рода возможность, в которой вы можете своё уникальное, не потеряв, осуществить в свете всеобщего. Своё единственное в свете большинства. Поэтому сегодняшний театр и сегодняшняя театральная цивилизация стремится овладеть искусством аттракциона. Этому надо уделять большое внимание. Сегодня без этого не может существовать режиссура, артист... Но аттракцион – то есть, особого рода уникальный номер... Или можно по-другому определить – актуализация настоящего времени через трюк. Но это неважно. Это я сейчас более отчётливо философски говорю. Но, по сути, все мы понимаем, что такое аттракцион. Мы можем обнаружить присутствие аттракциона в кино, в современном искусстве в театре и в танце. Так или иначе, даже концепт должен достигнуть степени аттракционного блеска. Вот научиться возводить в степень аттракциона своё уникальное – это и есть то, чему стоит уделить внимание в вашем саморазвитии и как бы потренироваться в этом. А достаточно ли только аттракциона, вот этих пуантов на носу? Нет, если вы не хотите пойти служить в китайскую армию искусства. (смех в зале) Этого недостаточно, это вас не утолит. Я же хотел, прежде, чем скажу про аттракцион, сделать перерыв. А прид ётся мне его сделать после того, как я сказал про аттракцион. Перерыв.

Часть 2

Достаточно ли обратиться к себе с этим запросом на аттракцион? Ни в коем случае, конечно. Концепт, концептуальное обеспечение своей работы – это то же самое, что аттракцион? Нет. На этом уровне разговора я скажу так: это противопоставлено аттракциону. Но концепт выставляет перед нашим сознанием серьёзную ответственность, с точки зрения истории. Именно истории культуры. Нам подчас кажется, что то, что мы окутываем этим понятием, наша деятельность в эту сторону уже самим фактом прихода какого-то концептуального начинания в нашу голову – это уже что-то очень значимое. Как к этому отнестись? И что это такое, вообще, концепт? Как, например, концепт проявляет себя на территории творчества актуального, полноценного? С чем связана концептуальность? Вопрос это очень сложный. Но, для начала, это связано с тем, что кто-то доносит до нас некую идею. Если вы изучите историю концептуализма в живописи (это связано с такими именами, как Кошут, с московской школой концептуализма) вы увидите, как идея стала заменять фигуративность. Как вместо фигуративного искусства, работы с пластикой художник перешёл к производству идеи. Еще не концепта, который имеет в виду мастер концептуализации Делёз, но уже – идеи. Это произошло. В общем, это уже что-то завершившееся в культуре послевоенной. Возникли постконцептуалисты. Потом возникло как раз внимание к аттракциону в 90-е годы в современном искусстве. А куда делось само это искусство концептуализации? Насколько оно сегодня актуально? На территории актёра. Вот, например, нам предстоят монологи. Монолог, по сути своей, чаще всего концептуален. От самого древнего (особенно античной драмы) до Чехова или, более того, можно обратиться и к драматургии 20-го века. Хотя очень часто монолог подвержен работе с чувством. Но такого количества слов для выражения одного чувства не требуется. А вот такое количество слов для выражения определённой идеи – требуется. Но как тогда обратиться со всем аппаратом актёра, с его нервами? Откуда брать энергию на осуществление такого рода монолога? Из концептуального космоса. Из космоса, где энергию действию человека придают идеи, а не отражение чувств или даже сами по себе чувства. Значит, актёр должен владеть техникой, в которой его действие связано с идеей. При этом, свойственной именно театру, ибо понимается здесь действие именно в театральном смысле. Значит, искусство концептуальной игры.

Совсем по-другому на территории концептуальной игры живёт текст. Потому что текст – носитель идеи. Ведь ты же при помощи чувств и других свойств своего организма этой идеи не выразишь. Ты выражаешь её в речи. И действие твоё, опираясь на эту идею, становится иным. Отсюда, например, в замечательной школе, одной из важнейших для нашей отечественной культуры школе – Анатолия Васильева, концептуальной игре придаётся очень серьёзное значение. Это связано с тем, как он понимает практику и теорию игровых структур. Если очень коротко – чем игровая структура отличается от психической? Очень просто. Я сейчас скажу для вас не очень понятно, но просто. В психической игре актёр остаётся в области так называемых «предлагаемых обстоятельств», и психологическая структура обустроена именно этим. А в игровой структуре предлагаемые обстоятельства оказываются выведенными на модель и оказываются между актёрами. Это позволяет им разыгрывать идею, а не отражать чувства человека, оказавшегося в плену предлагаемых обстоятельств. Вот на этом простом размышлении (а это фундаментальное размышление) меняется вся парадигма актёрской техники. Парадокс заключается в том, что в середине 80-х годов она была разработана Васильевым уже практически полностью, но до сих пор нашему отечественному театру толком неизвестна как практика. А критики чаще всего испытывают аллергию на такого рода игру. Потому что всё равно они остаются воспитанными советским способом восприятия театра. Всё время ждут чувств, психологической игры, изложения ситуации. Правильно ли они делают, что ждут чувств, психологической игры и разнообразия существования внутри ситуативного театра? Делают они это правильно. С точки зрения большинства, которое, так или иначе, всё равно обслуживает критик... Как бы ему ни казалось, что он фрондирует, что он поддерживает уникальное, новые дарования, всё равно он будет обслуживать большинство. Иначе ему негде будет печатать свои работы. И в этом смысле вкусы и система понимания, воспитанная в современной критической массе людей, остаётся на уровне кинематографа. Потому что искусство кинематографа, в первую очередь, – создавать иллюзии. То есть, быть равным человеку. И человеку живущему кажется, что он – специалист в собственной жизни. Он всегда отметит: это неорганично, это нехорошо он играет. И именно с этой центральной претензией он подходит и к театру тоже. Не различая, что это совершенно разные виды искусства. Возможно, нет ничего дальше от театра, чем кино. Любые слова про то, что «у меня кинематографический подход, потому что я там планы поменял» – это слова дилетантские и вообще ничего не означают. Какие планы? При чём здесь это? В первую очередь – природа существования человека на сцене отличается от природы существования человека в процессе производства кинематографа. Нет ничего дальше от театра, чем кино. Все остальные виды искусства уже прибились к театру. Кино не может и никогда не прибьётся. Позволю себе жёсткое тоталитарное пророчество.

Или, например, судьба иронии в современном мире. Это же дистанция, при помощи которой можно отзываться на время, искусство. Ирония, в общем-то, произведена романтиками. Но она очень активно присутствует в нашем времени с разными именами. Это особый способ дистанции. Ещё в начале 90-х годов, а особенно – в конце 80-х, ирония была необходима, потому что неожиданно она приобрела освобождающую функцию. И люди, наполняя своё существование иронией, освобождались от захвата мёртвых понятий, которые активно умирали при большевиках. Они праздновали при помощи иронии собственное освобождение от мёртвой территории культуры. Прошло время, и сегодня люди не заметили, как ирония взяла власть над сознанием. В результате, ирония сегодня как бы охраняет человека от времени и, в общем, является таким страусиным методом – прятаться в иронию. Она лишает человека риска существования. Вот какая функция сегодня у иронии оказывается центральной по отношению к человеку. И это очень серьёзно, потому что множество технологий и способов обращения с теми же самыми концептами построены именно на ироническом способе структурирования. Очень много в современной культуре построено на этом. Или в предшествующем этому времени, которое всё равно живёт, как современная культура.

А естественный человек стремится к тому, что сейчас принято называть «новой искренностью». Есть множество проявлений новой искренности. Новая искренность ведёт человека в новую память. И тогда он теряет власть над игровыми структурами. То есть, он как бы расстаётся с игрой, потому что игру ему заменяет ирония, а новая искренность его приводит к каким-то новым утверждениям. Социально-пафосного и в перспективе своей потенциального характера. И тогда он начинает метаться перед невозможным выбором. Куда же направить своё сознание? Как ему избежать двух этих ловушек? С одной стороны, только что отжившей, отработавшей себя в культуре иронии, а с другой стороны, поджидающей его новой искренностью, новой коллективностью... И всей    вот этой хренью, которая тоже является тюрягой для уникального.

Там, где происходит производство концептов или креативная работа. Креация и вдохновение – тоже ещё одна пара, очень серьёзная. И тоже большая ловушка. Скажем, работа креативщика, которая свойственная бизнесу, рекламному делу, – бесконечно разнообразна. Это, по сути, работа по сочинению аттракциона. Только, не связанного с уникальностью. Это другой тип работы, связанный с производством аттракциона, который не свойственен искусству, но свойственен бизнесу и так далее. А работа вдохновения – это совсем другая работа. Поэтому часто художник или поэт не может быть креативщиком. Редко одно дарование сопрягается с другим. Когда я говорю вам об аттракционе художественном, об аттракционе в искусстве, я говорю о том пути, где развивается человек вдохновенный, человек озарённый, человек художественно озарённый, человек чувствующий, человек уникальный. А, при этом, возводит вот этот данный ему божий дар в степень аттракциона. Не расставаясь на пути концептуализации или аттрактивной работы с тайной собственного чувства, с тайной собственного художественного организма.

Работа с тайной – это ещё одно очень важное направление саморазвития. Оставлять в тайне от самого себя, от всех возможных логик, от всех возможных прочтений, комментариев и отзывов собственное бытие. Уметь и научиться работать с этой тайной. Из этой тайны получать подсказку для художественного осуществления. Как это проявляется у актёра? Как ему работать с тайной? Для этого надо понять, что русские мастера имели в виду под техникой этюда. Надо понять что-то самое существенное в этой технике. Это целая техника, то есть, это надо изучать специально. Потратить на это определённое время в специальном, защищённом от времени пространстве. Но в чём тут центр? Центр заключается в том, что ты обнаруживаешь самого себя во время пробы. Ни до и ни после. Если очень просто сказать: перед вами некий кусок диалога. Возьмём классический вариант: есть режиссёр, есть вы. Вы представили себе, как может развиваться эта сцена. Вы об этом поговорили. Вы наметили её развитие, с точки зрения действия. Дальше, например, –  если пользоваться техникой джаза – с точки зрения узлов (то есть, там, где происходят перемены). С точки зрения связки между героями – как она развивается. С точки зрения темы – вы обсудили как и о чём они говорят, и как меняется тема их разговоров на протяжении этого отрывка. Вы обсудили, откуда они туда вступают и где они оказываются, когда заканчивается эта сцена. Обычно – один узел на весь отрывок. И дальше вы ещё можете обсудить, как взятый вами отрывок соотнесён с остальными кусками всей пьесы. Вы можете сообразить, – и это уже более сложный разговор – где там концептуальные зоны, а где зоны чувственные. Концептуальные зоны надо определять через финал, потому что концептуальная энергия построена на финале. Это то, что называют телеологической перспективой. Тогда основное событие, то, куда движется действие, становится доминирующим. А ситуативные сцены, в основном, в своём источнике опираются на предшествующее, то есть – на исходное событие. Это я уже чуть более сложно говорю, с точки зрения режиссуры. И вот вы построили эту сцену, вы прикинули. Вы сказали, что здесь они, например, флиртуют, а тут, например, она сказала что-то такое, что задела прямо глубинные свойства. Разговор меняется. Здесь они говорят об этом, а здесь – уже разбираются друг с другом. Вот вы разметили сцену. Я сейчас не беру что-то конкретное, это всегда практика. Таково наше искусство, как раз древняя часть его: надо получить очень опытного практика, с ним попрактиковаться, и что-то в виде тайны, в виде мастерства к вам придёт. Это, конечно, необходимо. Купи себе учителя и купи себе товарища. Дальше. Вот вы это определили. А теперь вы, артисты, идёте и пробуете. То есть, вы разметили структуру в игре, а в пробе вы узнаете, как вы это будете делать. И только в пробе. Никто за вас это не обнаружит. Вот это искусство расположиться в пробе с предшествующим ему искусством структурирования, разбора, это искусство никуда не делось. Это и есть древнее проявление нашей вечно новой профессии. И это нельзя пропускать, я не советую.

А дальше? Есть третья часть: надо обсудить эту пробу. И никуда вы от этого тоже не денетесь. Посмотрите, сколько умений в эту секунду возникает у каждого из вас. Сыграть безоглядно, а, при этом, всё запомнить; различить себя во время игры, а, при этом, не остановить своё проявление. А режиссёр? А он должен увидеть, подсказать, сказать, а, при этом, он же тоже не последняя инстанция, и вам надо найти общий язык, по пути не поссориться, а углубиться в художественный смысл. Это простые вещи! Но вот это простое искусство так называемого структурного ситуативного театра... Даже взятое на простом уровне – на уровне психологических структур, которые сегодня, конечно, намного ближе времени именно в силу того, что я сказал. В игровом структурировании есть опасности уже отработавших себя дистанций, непереносимых для индуктивного чувства человека, и иллюзий, которые насылает другой тип игры (от которых тоже индуктивный человек отказывается). Там, где я говорил об иронии и новой искренности. Иллюзии, граничащие с пафосом. Так вот, возвращаюсь... Вот это простое искусство, которое гениально преподавала Мария Осиповна Кнебель, замечательно передавал Анатолий Александрович Васильев, без особых фашистских прихватов сталинского учения о глаголоустроенном поведении и всей этой хрени, в которую выродился гений Станиславского в середине прошлого века. Но, из сохранения поразительных свойств именно отечественной традиции разбора и игры, это надо знать. Потому что это – уникальное нашего отечества. Это стоит знать, потому что именно этим в Европе мало кто владеет. И в Америке мало кто владеет. Это то, что может пригодиться не только для театра, но и для кинематографа. Хотя, в общем, это искусство равно всего лишь одному веку. Тому самому веку, который мы называем 20-м веком. Возникло оно во время модерна и является тупиком буржуазной цивилизации. Расчёт на психологию, психическое культуре и самому человеку стало интересно, на самом деле, только в конце 19-го века. До этого культура мало интересовалась человеком. Она больше интересовалась Творцом, мирозданием, местом человека во вселенной. Потом Горький скажет «человек – это звучит гордо» и поехали... Вся драма, античная драма построена не на психологических вещах. Она как раз вся, вот это вся огромная территория театра построена на игровых структурах. Поэтому Станиславский, который был огромным мастером именно психического, – в этом смысле он был модернист – обращаясь с этим искусством к старым текстам (поэтическим текстам, например), ничего толком выдающегося сделать не смог. Но в этой области были серьёзные, совершенно замечательные открытия, в области психических структур и ситуативного театра. И искусство, которое позволяет вам оттачивать... обучение этому искусству, практика – а это именно практика, в первую очередь – если вы режиссёр, поможет вам стать универсальным мастером. Делать это в кино, делать это, если надо, на телевидении, делать это в театре, который будет убедительным для большинства ваших потенциальных потребителей. То есть там, где, на самом деле, индустрия. А как вы там станете мастером? Этому надо обучаться. А если вы всё своё время потратите, задрав штаны, за вот этим вот новым авангардистским комсомолом, вы никому не будете нужны. Во-первых, это товар, который приезжает сюда с запада, в основном. И там есть свои авангардисты. Во-вторых, там от вас ждут искусства работы с ситуативным театром, а вы его дать не можете, потому что вы на это просто не потратили своё время. Хотя вы к этому изначально способны, конечно. Это всё равно, что поехать в Великобританию торговать рок-культурой. Кому вы там нахрен нужны? Они её изобрели. А психологический театр и ситуативный изобрели русские. И тогда лучше это точно знать и прибавить к этому ещё универсум. Это я вам говорю с какой точки зрения? С точки зрения вашей карьеры, вашей профессии, вашей дальнейшей судьбы. Это то, что на самом деле может дать вам профессию в руки, а значит – развить. А играть научиться в этом? А различать, тонко с этим работать? Сперма Станиславского давно залетела в Америку! И вырастила там своих мастеров психологической игры. Там в центре драматург, потом – актёр, и где-то там – режиссёр. Это только сейчас они под воздействием нового времени стали уделять внимание именно развитию режиссуры с точки зрения театра. Вот я сейчас буду создавать международную школу, связанную с режиссурой. Вместе с американцами, с англичанами, с немцами. Я считаю, это очень важно.

Надо внимательнейшим образом и довольно быстро, потратив на это правильное адекватное внимание, вглядеться и в постдраматический театр. А как можно вглядеться в пострадамтический театр? Это же абсурд. Это значит – развиваться в сторону современной музыки, современного искусства. Потому что там они просто собираются, там они просто захватывают эту территорию, реализуют себя. Или вы будете облизывать уже открытое или открывать уже своё. А тогда вам надо расширить диапазон своего восприятия доподлинных видов искусства, то есть – собрать в собственной душе, с точки зрения мастера. Не обязательно стать мастером-живописцем, или мастером-скульптором, или мастером процессуального искусства, или чего-то ещё. Но, как минимум, знать эту историю, понимать, что из чего, что за чем. Подлинную историю Чебурашки. (смех в зале) А для этого надо вам бегать по всем в мире фестивалям? Совершенно необязательно. Вот в чём парадокс: сидя в Череповцах – извините, я обобщаю – или в Воронеже, можно очень многое узнать. Избавившись от комплекса неполноценности провинциального постсоветского человека, обращаясь к мудрецам и философии. У вас там будет куча времени. Вам для этого не обязательно быть охваченным всемирным туристическим настроем и смотреть всё, что можно – это же тоже пленники бизнеса туристического. «Как, вы не видели это? Почему эти замечательные парни из игила ломают лучшие произведения всемирного искусства? Чтобы освободить вас для изучения священных книг. Они еще не добрались од Apple, они еще взорвут. Мешает универсальному развитию человека. У них же есть своя логика. Бороться с ней, с этой логикой? Я сейчас не говорю про игил. Уничтожитель – возможно, это путь для усмирения доминирующих прихватов времени. Но это не путь к уничтожению войны. Как раз проблема, если она и существует в человеке, который стоит перед культурой, – это уничтожение войны как таковой, преодоление войны. При помощи новой коллективности, новой искренности, иронии вы её не преодолеете. Это очень сложный вопрос, связанный с самосовершенствованием души и духа. Но без этого, без этой перспективы, на мой взгляд, сегодня театр развиваться не может. Подкину вам это рассуждение без комментария, оно сложное, за ним стоят очень сложные вещи.

Итак, дорогие друзья, который час? Шесть, да? Я оставляю время для ваших вопросов.

Вопрос из зала: Расскажите, пожалуйста, какой спектакль вас потряс? Но не из вашего театра.

Вы имеете в виду положительное потрясение? Я часто сталкиваюсь с тем, что меня потрясает невероятный идиотизм, который я вижу на сцене. В принципе, такого рода потрясения – довольно часты и повсеместны. Потому что я плохой мальчик.

Давайте и тот, и другой вариант, если можно.

Ну а что это вам даст?

Мне интересно ваше мнение.

Ну какое? Мнение о чём? О том, что вы не видели? Сейчас попробую ответить. Не спрашивайте, что меня потрясло в отрицательном смысле. Потому что распространять отрицательное настроение – это очень болезненно, я не хотел бы. Поэтому не буду об этом говорить. Хотя передать тот смысл, который явился источником этого настроения, обязательно надо. Но это более сложная работа и она требует другого времени общения с людьми. А так просто разбрызгивать ядом я не хочу. Поэтому трудный вопрос, очень трудный. Есть несколько спектаклей, которые меня за всю мою жизнь потрясли. Так хорошенько взяли за шкирку и довольно долго трясли. Например, спектакль «Серсо» Анатолия Васильева. Вот этот спектакль меня тряс на протяжении нескольких лет, потому что я работал его ассистентом на этом спектакле. Во всех смыслах он меня потряс. Он на какое-то время неожиданный образом оказал воздействие на меня. Хотя, в принципе, мы очень разные с моим учителем Анатолием Александровичем. Меня, например, ни один спектакль Эфроса никогда не потрясал. Хотя это тоже мой подлинный учитель в искусстве театра. (смеется) Слова – пиздец! (смех в зале) Ну, пусть так. Дальше. Какой ещё спектакль... У Роберта Уилсона я в своё время, в конце 80-х, посмотрел «Эйнштейна на пляже» во Франкфурте. Вот тогда его этот спектакль меня потряс. Чего не могу сказать о его последнем спектакле. А вот тогда, в 87-м году, это было большим впечатлением. Надо признаться, что эти спектакли никакого воздействия на моё собственное творчество не оказали. Всё, что меня потрясает, оно как бы и сбегает, убегает от меня. И меня настолько потрясло, что я дальше занимаюсь чем-то другим, и мне даже в голову не приходит это воплощать. Чем более остро на меня воздействует какое-то проявление искусства, тем меньше остаётся его во мне. Вот такой парадокс именно моего восприятия. Ну, что я вам сейчас перечислять буду? Зачем? Ну, вот сказал про два спектакля.

Вопрос из зала: Во-первых, небольшая ремарка по поводу «Эйнштейна на пляже». Второй акт второго дня «Синей птицы» мне как-то очень сильно...

Да нет, даже никакого отношения не имеет! Вы через трейлер судите?

Нет, я смотрел. И когда я смотрел, у меня как-то это всё выстроилось в линию. Ощущение у меня было, это, может быть, субъективно.

Ощущение интересное, спасибо, что поделились. Но я с ним абсолютно не согласен.

Хорошо. А вопрос у меня был по поводу такого механизма насилия над зрителем... Ну, в каком-то хорошем смысле. В том же втором дне, в «Ночи», жалюзи, которые опускаются очень медленно...

Вы знаете, я, например, не садо- и не мазохист. Вообще, понятие насилия является для меня всегда чем-то очень далёким. Разве что – как эротические игры. И то, скорее, мне это внушил Интернет. (смех в зале) А реально я про это никогда не думал. Я думал о нежности, но теперь я знаю, что насилие – это часть нежности. Вот так вам отвечу. А в данном конкретном случае – то, что касается занавеса – случилось так. Мне даже в голову не приходило, что он так медленно будет раскрываться. Я потратил недели две на то, что бы исправить это. Если вы представите, как это происходило... Это страшные крики. На постановочную группу, на исполнителей. Надо будет вам как-нибудь это продемонстрировать, но мне просто жалко ваши уши. Это реально страшные крики! У меня есть разные степени режиссёрского мастерства. (смех в зале) Вот есть, значит, нежный разговор с прекрасными людьми. Есть огнедышащая лошадь, у неё три стадии. Дальше есть пышущий жаром дракон – это реально страшная вещь, у него пять стадий. И есть «звёздный ящер». Просто я его вызываю, он прилетает и стирает всё. Ничего не остаётся. Без крика. Крики – это первая и вторая стадия огнедышащей лошади. Вот, в связи с этим занавесом, я себе позволил третью стадию огнедышащей лошади, на которую я вообще практически не перехожу. Но сделать было ничего нельзя, кроме как сказать, что нам его Творец послал. А что делать? Ну, так медленно опускается. Тогда я его как бы включил в своё переживание. Я подумал: да это ж хорошо! Вот он так медленно опускается, это такое нежное насилие. Раз меня обстоятельства жизни заставили, другого занавеса у меня не может быть, должен быть вот этот железный занавес. Что же мне подсказывает моя собственная судьба? Когда сделал всё, чтоб он нормально опускался, а он не опускается. Я стал смотреть и вдруг нашёл массу достоинств у этого эффекта. После того, как я их нашёл, я не просто с этим смирился, я решил, что это я так и сделал. А на самом деле, просто обстоятельства меня заставили. Что я в этом случае сделал? Я его оставил в спектакле. То, что называется «художественный жест». Ведь я мог его и не оставить. Но, прикинув кое-что кое к чему, подумав хорошенько, я оставил его. И с этой секунды он стал моим авторским жестом. И ваш вопрос теперь правомерен, я с вами согласен.

Вопрос из зала: Здравствуйте. Не могли бы вы рассказать о проекте «МИР»? Меня попросили узнать, когда будет следующий.

Спасибо за вопрос. Потому что я сам не решался на рекламу собственного проекта, а вы мне позволили это сделать. Слушайте внимательно, ребятки. В эти времена, в эти дни, недели и месяцы проходит набор в лучшую режиссёрскую школу мира, которая называется «Мастерская индивидуальной режиссуры». Перед вами сидит её лучший в мире художественный руководитель. (смеётся) Я и Карлсон считаем, что только так можно рекламировать собственное художественное начинание. Набор заключается в простой вещи. Вы выходите на сайта «МИРа», присылаете на этот сайт свои анкеты. Вам объяснят, что надо там писать. Дальше вы лихорадочно в поту своих родителей, спонсоров, друзей и собственного бизнеса считаете вот эти вот гнусные рубли. Потому что это платное обучение. Стоимость этого обучения – ну, зашкаливает – семьдесят пять тысяч рублей в семестр. То есть, сто пятьдесят тысяч рублей за год. По сравнению с тем, что это лучшая режиссёрская школа мира – это просто ничто. Но по сравнению с вашей жизнью, это очень серьёзно. Вам придётся приехать в город Москву. Устроиться тут на работу, но это вы и так хотите. Снимать комнату, квартиру или захватить какой-нибудь пустой дом. То есть, это всё деньги. Наученный тяжким опытом предыдущих наборов, которых у меня было до хрена... У меня было до хрена учеников – больше тысячи. И все преуспевают очень, кстати, кто захотел. И в результате что получается. Раньше у меня это стоило триста тысяч. Я сейчас про деньги, то есть про актуальное для нас. Десять тысяч долларов. При этом, я пятнадцать мест оплачивал сам. Или половину мест. В последнем наборе я оплачивал все места. У всех нашлись обстоятельства. Поэтому я лучше возьму самую маленькую цену, которая есть в Москве, и назначу её. Семьдесят пять тысяч в семестр – это немного по московским ценам. Но платить будут все. Это часть моей методики. Вот это и есть новая искренность и новая коллективность. (смеется) Платить должны все или никто. Потому что нет критериев, по которым разделить. Их просто нет. Просто у одного есть деньги, у другого – нет. Ну, разве это критерий, разве по этому критерию можно делить людей? Надо признаться, всё равно это не окупит эту мастерскую. И всё равно, чуть даже больше, чем в предыдущий раз, я буду в неё вкладывать. Но платить будут все, про это я сказал. А дальше вы присылаете анкеты. Я вызываю людей на собеседование, с ними беседую, отметаю людей, на мой взгляд, абсолютно ни к чему не годных или нехороших. Или тех, кому вредно будет общение со мной – это я тоже беру на себя. Всех остальных я оставляю учиться. Я не верю в экзамены, я не ставлю оценок. Как и что я могу выяснить, если человек будет корячиться передо мной в каких-то показах? Только время, общение. Как учил меня Эфрос – кстати, гениальная метафора – люди, они, как цветочки. Один растёт так, другой долго растёт... Может, он – баобаб. Представьте, если его торопить всё время: расти, расти быстрей! Вы просто его с корнем вырвете из почвы. По-моему замечательный пример, именно педагогический. А в момент, когда вы устраиваете людям экзамен, вы приблизительно так и делаете – ставите их в стрессовую ситуацию. Вообще, всё это ужасно. Но надо же что-то делать. И тогда работать приходится мне. Раньше люди приезжали на экзамен, проходили у меня сессию и говорили: «спасибо, мы всему уже обучились». Сама экзаменационная сессия оказывалась для них огромным уроком. Сейчас у меня нет такого времени, чтобы устраивать уроки будущим абори... хотел сказать «аборигенам»... (смех в зале) Но имелось в виду что-то иное... Абитуриенты!

Поэтому я подумал так: собеседование, где мне не придётся выкладываться по полной. Просто у меня очень тяжёлый сейчас... ну, занят. Но всё равно я побеседую с человеком, всмотрюсь в то, что он делает, прочту его тексты, его фильмы. Всё-таки «Мастерская индивидуальной режиссуры» обеспечивает человеку и индустриальное образование, и художественное. Кинематограф, телевидение, – чтобы он мог деньги зарабатывать. И художественное образование, и театр, конечно, в центре. А дальше, как показывает опыт, люди, прожившие эти три года в нашей мастерской, в общем-то, не прогадали. Ну, вот сейчас... Когда я их набирал, я был безлошадный, маргинальный принц несуществующего королевства. Сейчас я солидный дядя в пиджаке, художественный руководитель театра. И что я сделал? Придя в этот театр, я сказал: запускаю проект «Золотой осёл». Во-первых, мне приятно называть своих студентов ослами. (смех в зале) Путь осла. Это роман Апулея. Кстати, одно из свидетельств элевсинских мистерий. Достаточно только историю про Психею взять, это вообще невероятная история, которая потрясла Европу на много столетий. Дальше я им сказал: начинайте репетировать с актёрами этого театра. То есть, я им предоставил время и возможность репетировать с труппой профессиональных актёров. Которых все ругали, а они оказались уникальными. Я, естественно, не выгнал ни одного человека. Потому что я не могу себе представить, как я взрослым людям скажу... я вообще не понимаю, зачем в современности быть агрессивным. Как в деревне. Стариков надо уважать? Надо. А молодёжи надо давать дорогу в город? Надо. Дальше я им сказал: выбирайте название. У вас есть возможность работать с актёрами этого театра, я вам её предоставлю при помощи тяжкого труда составления расписания. Выбирайте хорошие тексты, потому что, коль вы будете работать с актёрами, тексты должны быть очень хорошие. Перформансы, современные пляски – всё это делайте. Но это ничего не стоит. А вот получить разного возраста блестящую актёрскую труппу, делать с ними сложный текст – вот это стоит очень дорого во всём мире. И это я вам предоставлю. Делайте отрывок... Это я уже говорю про финал, вот они три года проучились, сняли свои фильмы, как бы осознали собственную уникальность, и теперь удел их таков. При этом мы вместе будем делать проект «Золотой осёл». Но каждый в результате показывает. Если я вижу, что показанная работа имеет смысл – это я беру на себя, весь риск этих суждений – то я ей даю статус. Я говорю: работайте дальше с этими актёрами, я вам предоставляю бесплатно пространство для репетиций, но вы уже самостоятельные режиссёры. Дальше. Покажите теперь несколько отрывков из выбранного вами произведения. Это может быть «Идиот» Достоевского или пьеса Шекспира, это могу быть северные драматурги или сценарий Бергмана – всё, что вы хотите. Показывайте. А я со своей стороны даю советы: вот это я бы так разобрал. Хочешь – делай так, хочешь – по-другому. А вот это у тебя не очень. И это при актёрах, потому что, если вы идёте путём осла, вы не должны обижаться. Но, при этом, вы можете это не делать. Если мне показали линию, – а это, опять-таки репетиции, ещё полгода прошло, и я всё это смотрю, нахожу время – и меня всё это убеждает, я даю этому уже статус спектакля. А до этого был получен статус линии. И если вы получили теперь статус спектакля, это означает, что вам теперь даётся зеленая улица. Пасьянс актёрский  распределяю в театре. Вы уже работаете над спектаклем. Значит, вы берёте сценографа (желательно вашего молодого поколения, но, в принципе, – кого угодно), берёте композитора молодого, хореографа. Всё бесплатно. Но я вам даю актёров, я вам даю репетиции, и делайте макеты и всё остальное. Дальше я собираю высококлассных профессионалов, которые работают со мной в команде в этом театре, мы обсуждаем ваше это всё-всё-всё, а потом я вам даю пятьсот тысяч рублей (то есть на двести тысяч больше, чем московское правительство даёт) и за эти деньги я вам делаю дебют. То есть, я строю для вас малую сцену, которая здесь возведётся, – ну, хлев для ослов. Ещё я «Белорусскую» сейчас сделал. Вы репетируете, вы должны уместиться в эти деньги. Знаете, самое удивительное, что я говорю это два года, в результате я даю без сценографии, и мало кто научился умещаться. Но научатся. Я им объяснял, что другого выбора у меня нет. Ну, чуть-чуть накинуть я по доброте душевной могу. Они делают свой дебют. То есть, я делаю афишу, я им даю премьеру в Москве и очень большой свет. Пожалуйста. Понимаете, да? Поскольку у меня есть сейчас этот театр, эта возможность, я буду этот проект, конечно, продолжать. То есть, определённая перспектива у этих ребят, которые три года мне платили сто пятьдесят тысяч, а потом получают у меня пятьсот тысяч, есть. Я не считаю сейчас ни актёров, ни репетиционное время. И если бы вы были продвинутыми, вы бы уже это знали. Потому что надо развиваться по слуху на имя, на чувство. Но вы – очень продвинутые люди. То есть, Господь вам сказал: «необязательно вам всё это знать, наступит момент, и вы всё это услышите». Вот он и наступил.

Друзья мои, время для саморекламы закончилось. Меня спровоцировал ваш вопрос, я не собирался это сейчас здесь делать. Есть ли ещё ко мне вопросы? Пожалуйста.

Вопрос из зала: Объясните, пожалуйста, или подскажите, как познакомиться с понятием «новая искренность»?

Читайте газеты. (смех в зале)

Какие?

Фейсбучные. Наберите в Интернете «новая искренность» и познакомьтесь с тем, как это употребляется. Ну что, сами не знали что ли?

Вопрос из зала: У меня есть вопрос, который меня очень интересует. В контексте того, что вы сказали об аттракционе. Вот, например, об Анатолии Васильеве. Вы сказали, что это знание игровых структур не распространилось дальше в театре...

Я считаю, серьёзно, что нет. Оно вообще не распространилось в нашей культуре.

У меня такое ощущение, что в то время это были некие замкнутые пространства. Я вот, например, больше знаком с работами Ежи Гротовского. Там – точно. И вы говорите о том, что, как я вас понял, сейчас это время прошло. Чтобы быть в такой замкнутой истории, когда куда-то уезжаешь и что-то там исследуешь, – это всё, по сути, прошло. И вот ваше понимание слова «трюк», которое вы употребили.

Ваш вопрос состоит из огромного количества путаниц. Мне, чтобы его получить, надо распутать ваш вопрос. В принципе, комментарий к вашему вопросу – это лекция. Постараюсь сжать. Первое. При том, что Васильев в определённые времена называл Гротовского своим учителем, он имел в виду духовный опыт. Нет ничего более противоположного, чем Гротовский и Васильев. Игровые структуры – это искусство открытой энергии. Площадной, во многом. В этом смысле, искусство, о котором говорит Васильев, относится к сущности театра. Именно этому он обучает. Это то искусство, при помощи которого можно делать испанскую драматургию и даже французскую, античную драму и современную драматургию. А Гротовский не занимался драматургией вообще. Основную часть своей жизни он занимался как раз энергией и, по сути, самосовершенствованием человека на территории театра. В результате Гротовский создал такой особый образ монастыря или лечебницы, в которой он очень сложные, абсолютно закрытые для индустрии вещи. На грани лаборатории, связанной с саморазвитием человека и особо рода опыта отношений пластического, энергетического и голосового в человеке. Это была тотальность тренинга, вот так бы я сказал. Именно тотальность тренинга, возведённого в степень посвящения. То, чем занимается Васильев, на самом деле, – прямо противоположно. Васильев занимается развитием и исследованием драматического театра во всей его полноте. Опираясь именно на российскую традицию. И невероятным образом, сравнимым только со Станиславским, развивает её. То есть, это выдающийся гений именно отечественной культуры. Как постановщик он озарён и великолепен. И очень жаль, что не так много он осуществил. Как педагог он уникален. Именно, если говорить о драматическом театре и об искусстве игры актёра в отношениях с текстом и с ситуацией во всём многообразии. Поэтому, пока есть возможность, надо учиться у Васильева, если вы хотите заниматься драматическим театром. Он сейчас набирает – вот вам ещё один анонс – в «Московской школе нового кино». Это уникальный мастер, понимаете? Это фигура, равная Станиславскому, просто живущая в мире рядом с нами. Вот такое у меня к нему отношение. Дальше. Васильев поневоле – и неволя эта называется «90-е годы» – оказался в довольно замкнутой ситуации. Хотя, на самом деле, всегда был очень открыт. К нему можно было прийти, смотреть его спектакли, и вот так он, в общем, и существовал. Просто он не называл свои абсолютно блестяще сделанные спектакли, полные живой энергии, полные смеха и слёз, ума и изощрённой графики пластического рисунка действий человека, спектаклями. Он их называл «лабораторией». Потому что он шёл в другую сторону, чем основной тренд европейского театра, стремящийся к перформансу на сцене. А он продолжал изучать человека на сцене. Но, при этом, он, конечно, вытеснил советский театр даже в образе своих главных гениев – Любимова и Эфроса. Он показал ему совершенно другую дорогу. Это сделал Васильев, и только он. Дорога театра, свободного в языке, открытого к перформансу, акции и так далее, но не расстающегося с актёром. Так понимает российская традиция отечественный театр – для нашего человека всё равно актёр остаётся в центре. Он не может быть равен вещи. По одной причине: интуитивная религиозность. Ну, одно дело – творение божье, другое дело – творение рук человеческих. Звук, вещь, свет. Как верующий православный человек, Васильев не может себе позволить это уравнять друг другу. И я его, например, очень хорошо понимаю. Поэтому это совершенно разные направления театра – Гротовский и Васильев. Опыт, полученный у Гротовского, ничего не откроет в опыте, полученном у Васильева. Но – не наоборот. Строгое отношение к репетиции, к тренингу, к дисциплине театра, которая есть у Васильева, означает именно то, чем это является. А является это путём воспитания мастерства. И сопротивлением времени, которое заставляет актёра торговать своей рожей в кино (то есть, по сути, ставит его на путь проституции) или бегать по самым разным проектам, пытаясь уместиться в невозможной карьере (которая фиктивна, даже если вы получили все премии на свете). Но это путь времени, поэтому этим путём идут все. А Васильев остановился, он перестал ставить спектакли. Практически... хотя, сейчас будет ставить в «Комеди Франсез». И практически перестал в России преподавать. Учиться у него сложно. Результат этот, с точки зрения карьеры, может быть, ничего не человеку не гарантирует. Но, с точки зрения саморазвития, – если человек остаётся верным себе, он гарантированно получит одну из самых блестящих возможностей для саморазвития художника. Общения... по сути, что такое обучение? Это общение. Остался он там во времени – не остался... А кого интересует время, когда в нём не остаются такие художники, как Васильев? Меня такое время не интересует. Мне насрать с высокой колокольни. Друзья мои, спасибо вам.