Милена Мусина: Борис, расскажите пожалуйста, как у вас возникла идея сделать фильм "Да, дауны или Поход за золотыми птицами" [1] и почему одной из главных тем этого фильма стало телевидение.

Борис Юхананов: Вы знаете, если об этом рассказывать, то стоит начать с самого начала, а в начале был проект, он назывался "Дауны комментируют мир".

А возник он потому, что, когда я познакомился с ними (с людьми с даун-синдромом, как принято в политкорректности их называть, или с детьми, как их зову я, они ведь вечные дети), они меня совершенно поразили своей открытостью, любовью и невероятной откликнутостью на мир, на того, с кем они в эту секунду общаются. В этом контакте была такая невероятная степень откликнутости, распахнутости и содержательности, что не поразиться этому было невозможно. Более того, мне показалось невозможным не вступить вместе с ними на путь художественного проекта!

Это именно художественный проект, потому что ни арт-террапией, ни какими-то другими средствами воздействия на этих священных детей я не был готов заниматься тогда и не готов сейчас. Это не моя профессия. Я режиссёр, художник, и поэтому я решил, что буду находиться с ними в каких-то равных соавторских отношениях и, возможно, из этих отношений постепенно возникнет смысл и плоть проекта. Так, собственно, я и поступил. И так постепенно образовалась эта система смыслов, которую я называю "Дауны комментируют мир".

Более того во мне образовалась необходимость самому стать «дауном». Я захотел посмотреть на мир их глазами. У них совершенно невероятные свойства. Они в чём-то, конечно, намного слабее, неподготовленнее к жизни, чем люди. Но при этом я их не считаю абсолютно такими же как люди. Это не совсем привычное нам понимание человека. Я отнёсся к ним, как к своеобразным инопланетянам, как к отряду пришельцев, с которыми я должен вступить в контакт и постепенно, не имея никакого априорного представления о них, открыть, кто они, каково их сознание, как они смотрят на мир, каким они видят этот мир. Постараться посмотреть на мир через них, сквозь них. Вот этот прицел контакта был внутренне очень для меня существенным и остаётся существенным сейчас.

Постепенно, я увидел, что в них располагается то, что в культуре принято называть священным сознанием. Это сознание вычищает происходящее, оно как бы открывает в происходящем его реальность, открывает то, как устроена его форма, как устроены его смыслы, как живут его энергии и чувства. Более того, эти дети происходящее содержат внутри себя. Даже то, что находится далеко от них или приходит к ним опосредовано, при помощи коммуникаций и сегодняшней техники, даже это каким-то чудом попадает в их душу, и они общаются с ним не как с посторонним, не как с тем, что вне их, а как с тем, что внутри них, более того, как с тем, что находится в их жизни в процессе созревания.

Штайнер [2] замечательно сказал, что в «даунах», в людях с даун-синдромом, завершено построение морального тела. В этом смысле они люди будущего. Буддисты сажают их в храм для того, чтобы они вычищали пространство вокруг себя. Язык этих детей, в каком-то смысле, оказывается праязыком, то есть если внимательно вслушиваться в то, как они говорят, можно обнаружить такового типа лингвистические конструкции, которые свойственны скорее не человеку, а священной книге.

Вот всё это сначала интуитивно, а потом всё яснее и уже структурированнее, было мною обнаружено там, где у меня с ними возникал сердечный контакт и там, где возникал контакт концептуальный, интеллектуальный, художнический. И я отправился в путешествие в этот проект, который как-то сам собой образовался, а потом приобрёл у меня стадии или части.

Первой стадией стал фильм "Неуправляемый ни для кого" [3] Неуправляемый ни для кого! Так совершенно гениально, невероятно один из этих детей Лёша определил Иисуса Христа. Просто вслушайтесь в это определение: "неуправляемый ни для кого"! Гениальное на мой взгляд определение.

Это был маленький фильм, где дети рассказывали Евангелие, а я смотрел на них. Рассказали они от себя, без всякой подготовки, обнаружили как бы своё внутреннее Евангелие, своё внутреннее представление и выговорили его, артикулировали его в жизни Иисуса Христа, его рождения, жизни и смерти. И бессмертия. Это был первый фильм – такое Евангелие от даунов.

 Дальше я отправился с ними в театр, и они  несколько лет вместе с нашей компанией – Мастерской индивидуальной режиссуры – участвовали в проекте "Сад" [4].

 Дело в том, что "Сад" – это особый миф. "Сад" – это миф о счастливых существах, которые обладают внутри себя счастьем, и вокруг себя существуют в счастье. Счастье – это и есть Сад. И я, когда впервые встретился с этими детьми, вдруг увидел в них прообразы этого мифа о Саде, который мы сочиняли и который развивался вместе с нами. И конечно, я не мог не пригласить детей туда, внутрь нашего спектакля, нашей мистерии, нашего аттракциона. Так они стали жить вместе с нами в Саду, они участвовали в двух регенерациях "Сада", играли, стали актёрами, и для них это было очень важно, они даже просили, чтобы я выдал им удостоверения в том, что они актёры.

 У них, конечно, невероятно подлинное переживание той реальности, которую создаёт культура, искусство. Потому персонажи "Сада" переживаются ими как реальные люди. Но в то же время они ясно отличают культурную реальность от той реальности, которая сопровождает нашу бытовую жизнь, нашу, так называемую, реальную жизнь. Одновременно с этим они очень забавно воспринимают, например, видеоизображение. Например, когда Лёша смотрел видео, просто документальную съёмку, где он был одним из героев, он просил каких-то ребят, которые там на экране заслоняли его, чуть-чуть подвинуться, чтобы он мог любоваться собой. Или вот экранный Лёша что-то рассказывает, а Лёша, сидящий у телевизора, начинает уговаривать его: "Ну, прекрати, не надо это говорить!" То есть он напрямую, подлинно, живьём общается с плёнкой, с этими тенями, которые на ней, или с электронным импульсом. Для него равно это всё: там на плёнке, здесь в жизни, в реальности театральной. Всё ложное, иллюзорное уходит, и остаётся та жизнь, которая на самом деле сквозит и проникает сквозь любой носитель, сквозь любой вид искусства. Они, эти дети, изначально имеют универсальное, поразительно универсальное сознание.

Дальше мне захотелось, чтобы они обратились к телевидению, чтобы они обратились к политике, чтобы они обратились к философии, чтобы они обратились к разным (и в разных ракурсах) ипостасям нашей с вами жизни и попробовали обнаружить, и я вместе с ними, во всём этом ту самую сущность, то самое существо, ту самую неуничтожимую реальность, которая сокрыта в окружающих и наполняющих нашу культуру ипостасях. Вот это было самым главным и существенным для этого проекта. Он продолжается в этом смысле.

 И вот фильм "Да, дауны, или Поход за золотыми птицами» – это фильм, в котором мы попробовали обратиться к телевидению, к этому внутреннему телевидению, к этому очищающему акту, жесту и одновременно к этой вот несокрытости, в которой располагаются их чувства, их отношения с друг другом. Потому что там, в этих существах, в этих детях, поразительным образом соединяются трепетная капризность и переживательность, свойственная любому ребёнку и вообще всем нам, но в их случае умноженная на кристалл священного сознания, которым они сполна, что бесспорно, наделены от Бога. Поэтому мы можем различить в них себя самих, но себя самих в контексте священном. И это различение для меня было очень важным, я за этим следил, и я был счастлив, что вступил с ним в контакт посредством документального видео.

М. Мусина: Что же вы разглядели, когда через них обратились к телевидению, как к экрану жизни?

Б. Юхананов: Вы знаете, я вдруг понял, что телевидение имеет какое-то невероятное воздействие на наши чувства. Да! Повышенное воздействие. Как будто бы оно имеет в себе какие-то стимуляторы для наших чувств, так, что если мы сердиты, мы будем сердиться ещё больше, если мы счастливы, то наше счастье может умножиться, а если мы на грани любовного откровения, то оно произойдёт. В сущности, телевизионного импульса, который к нам идёт, оказались дрожжи для наших чувств. Дрожжи жизни, дрожжи наших переживаний, дрожжи для наших связей. Именно через детей я увидел, что телевидение является дрожжами для нашей жизни. Это с одной стороны.

А с другой стороны, я увидел, как они вычищают телевидение. То, что подчас мне кажется на телевидении пошлым или грубым, то, на что телевидение указывает мне в своей непреходящей и неустанной ежедневной работе, отразилось в этих детях, и я вдруг понял, что, наверное, мне надо немного поправить свой хрусталик, чуть-чуть настроить его более релятивно, менее ангажировано. Я вдруг увидел, что там внутри вот этого телевизионного потока заключена реальность, которую я, подчас, различаю искажённо. Дети научили меня ясно воспринимать само телевидение.

М. Мусина: Вы много лет изучаете природу видео, в чём на ваш взгляд разница между видео и телевидением?

Б. Юхананов: Ну, если говорить не с точки зрения наших героев, детей, «даунов», то для меня, конечно, различие принципиальное. Телевидение - это посредник, в первую очередь, оно осуществляет коммуникацию между нами и, так называемым, внешним миром, который телевидение своими средствами – жанрами и видами своими – отформовывает, как бы предоставляя нам для коммуникаций. Вот эта посредническая функция, то есть коммуникация – это главное в телевидении.

Видео – это по сути древний и в чём-то священный инструмент созидания. У видео есть удивительные возможности. Для телевидения видео – это только инструмент коммуникаций, прелестный, удобный, замечательный, открытый в конце ХХ века, инструмент посредничества. Само же по себе видео, если всмотреться в его свойства, выходит далеко за рамки, которые приемлемы для телевидения.

Во-первых, видео, в отличии от кинематографа, мыслит единой и непрерывной линией. Вот эта непрерывность мышления видео заложена изначально в органике этого искусства и принципиальна. Второй, столь же принципиальный момент: видео одновременно видит и слышит, одновременно излучает движение, поведение и говорит. Этим видео очень похоже на человека, на нашу голову. Моя первая статья о видео так и называлась (я тогда только открыл для себя видеокамеру): "У тебя в руках твоя голова". И вот иметь в руках собственную голову и при помощи этой головы формовать реальность, созидать реальность навстречу тому отражённому потоку, который вливается в саму камеру, – эта функция исключительно органична для видео.

Кинематограф со своими длинными планами (в фильмах новой волны французской, а особенно немецкой) предчувствует видео. И, например, один из проводников долгого, длинного, особым образом организованного плана Вима Вендерс напрягался вместе с кинематографом из последних сил, выходя на его границу, чтобы отразить, взять и принять в себя вот эти свойства чаемой им реальности, в то время как видеокамера делает это беспощадно легко даже в руках у младенца или пожилого человека. Естественно, в видео заключен огромный дневниковый потенциал и тому подобные вещи.

Ещё один очень важный момент, связанный с органикой видео, – это то, что видео мыслит и существует, как я уже сказал, огромными матрицами. И самым существенным оказываются даже не возможности видеокамеры, которые бесконечны с точки зрения времени (три или даже шесть часов беспрерывной съемки – с точки зрения той дискретности, которой подвержен кинематограф – время бесконечное). Так что в связи с этим можно сказать, что видео – это не дискретное пространство деятельности. Но кроме того, важно, что видео руководит сама энергия человека. Вот этот вот энергетический импульс на взаимодействие с миром, он ведь начинается, когда нажимается кнопка, и завершается только тогда, когда кнопка отжимается. Так возникает матрица, но матрица – это неотмонтированная реальность, неотмонтированная жизнь, а дальше в отношении этой матрицы видео предлагает нам поступать невероятно разнообразно. Это то, что можно обозначить, как постструктурирование материала. Мы можем делать и делать монтажные вариации снятого. В матрице, сонмом, как пчелиный рой монтажных вариаций, как матка с пчёлами, живёт наше произведение в единстве и многообразии своих возможностей.

Еще одно. Видео реально равно человеку, оно как бы вот равняется по масштабам человеку, в то время как кинематограф рассказывает истории из жизни гигантов, из жизни великанов. Мы смотрим на экране кинематографа в глубинной перспективе на созданный при помощи изумительных возможностей киноплёнки сказочный иллюзорный мир. Управляет кинематографом иллюзия, изначальная галлюцинация, которая потом превращается в саму себя в реальности.

Там же, где живёт телевидение, мы видим сказку про маленьких людей. Мир становится маленьким, равным нашему ящичку, он уменьшается в масштабе подчас до чего-то, что мы можем поднять, переставить, что мы можем бросить и опять вернуться. И в этом маленьком ящичке рассказываются большие события нашей истории. И в этом смысле телевидение, как посредник, приводит мир к нашим ногам. Мир подползает к нам и лижет нам руки и наши чувства. Да, он нас пугает, этот мир, но всё равно в этом ящичке, он меньше нас.

А равен нам мир только на видео. Там мир приблизительно такого же размера, как и мы сами, а это свойство более древнего сознания, более древнего измерения, более древних отношений с миром. В этом смысле, можно сказать, что видео анторопософично, равно человеку.

Вот эти свойства – единство изображения и звука, непрерывность, не дискретность существования, постструктурирование, жизнь в виде темы с вариациями – принадлежат видео и не могут быть отобраны у него никаким другим видом искусства.

М. Мусина: Синкретность сознания, свойственная видео, родственна тому типу сознанию, которое вы открыли в детях, «даунах»?

Б. Юхананов: Конечно, Миша, Леша, Саша, мои соавторы, дети, которые вместе со мной отправились путешествовать по этому проекту, они бесконечно, как я уже говорил, синтезируют в себе целостное восприятие мира и культуры, и в этом смысле их сознание не просто целостно, оно ещё и очищено, мало того, оно само очищает.

Поэтому мне было очень интересно, как они будут ощущать себя на территории видеосъёмки, которая как бы разворачивается внутри самой себя, и достаёт (не имитирует, а именно достаёт) некие категории, некие свойства, некую церемонию общения, свойственную телевидению. И в этом смысле сквозь один вид искусства начинает проступать, как бы просвечивает, другой, происходит такое своеобразное, в чистом значении этого слова, совокупление двух видов искусства на территории одного фильма.

И ещё мне было интересно то, что со времён Бойса называется внутренней мифологией [5]. Ну, у него это была "внутренняя Монголия", а у нас "внутреннее телевидение". Я говорю в данном случае о сакрализации или, точнее, мифологизации окружающего нас процессуального пространства. Вот эта мифологизация, актуальная для меня и сейчас, была особенно интересна тогда. Как обнаружить в привычных для нас церемониях цивилизации и культуры, таких как телевизионный репортаж или телевидение, сокрытый в них уникальный миф? Он нами ещё не раскрыт, но раскрытие его нам предстоит.

М. Мусина: Поэтому вы показываете в фильме все детали подготовки к телесъёмке, вплоть до закрепления микрофонов-"петелек"?

Б. Юхананов: Конечно. Эти детали живут в отношениях между детьми, потому что они дают им чувство участия в церемонии, а для них это очень важно. Потому что так же, как игра, чувство реальной церемонии необходимо любому играющему и открытому на мир существу. То есть, нас обделяет не та или другая роль в церемонии, а, в принципе, лишённость церемонии, ритуала. Нам нужны ритуалы. И я от телевидения беру вот этот самый ритуал репортажа. Петлички, разговор, где мы меняемся ролями, то они становятся ведущими, то я становлюсь ведущим, присутствие камеры... А вы обратили внимание, что они с камерой как с живым существом общаются? И правильно делают! Потому что камера и есть живое существо. И надо всегда об этом помнить.

 

Примечания:

1. "Да, дауны, или Поход за золотыми птицами", реж. Борис Юхананов, 1997, Betacam SP.
2. Рудольф Штайнер (1861-1925) – философ, создатель антропософии (учения о человеке). Основной идеей антропософии Р. Штайнера была идея единения человека с духовной основой Вселенной. Достичь этого человек мог, раскрыв заключённые в нём тайные духовные силы при помощи особой системы воспитания, включающей, в частности, обучение медитации, музыке и эвритмии – разработанному Штайнером и его последователями искусству телесных движений, сопровождающих речь или музыку.
3. "Неуправляемый ни для кого", реж. Борис Юхананов, 1995, Betacam SP
4. "Сад" – самый знаменитый театральный проект Бориса Юхананова 90-х годов, участники которого, по словам самого Б. Юхананова "попробовали встать в ситуацию сочинения мифа и одновременно были участниками этого мифа, который сами же сочиняли". Целью эксперимента было увидеть, как этот созданный миф отразится в "личной эволюции" участников спектакля и "одновременно в том искусстве, которое народится на путях созидаемого мифа". Точкой отсчета стала постановка пьесы А. П. Чехова "Вишнёвый сад" в Мастерской Индивидуальной Режиссуры: "мы просто стали читать текст как люди, снабженные определенным аппаратом чтения, но читать, как это свойственно театру, играя его сразу. И вот это разыгрывающее чтение текста в том объеме, на который хватало нашего художнического и аналитического диапазона, постепенно оказалось животворящим. И стал рождаться миф о Саде. Видимо таковы были свойства нашего сознания, что оно искало в том или ином тексте миф.". Всего было создано-сыграно-прожито восемь вариаций "Сада", которые Б.Юхананов называет "регенерациями": в каждом случае это было не только новое рождение спектакля, но и новое рождение мифа о Саде.
5. Йозеф Бойс (1921–1986) – немецкий художник, один из лидеров постмодернизма, классик актуального искусства, прославившийся инсталляциями, перформансами и скульптурами. Одна из самых знаменитых выставок Й. Бойса называлась "Внутренняя Монголия".  Материалом для инсталляций этой выставки послужили войлок и бараний жир, а в основе концепции лежала придуманная, а может и действительно пережитая Й. Бойсом история о том, как во время Второй Мировой войны его самолет был подбит в Крыму, и местные жители – татары – выходили его, находившегося при смерти, с помощью народных рецептов, обмазывая бараньим жиром и заворачивая в войлок. Выставка "Внутренняя Монголия" оказала огромное влияние на дальнейшее развитие актуального искусства, а словосочетание  "внутренняя Монголия"  превратилось в своеобразный культурологический термин. "Внутренняя Монголия" –  это личный миф художника, его особым образом проявленное "я", "внутренняя мифология", постоянно заявляющая о себе в его творчестве.