1. Предыстория

Борис Юхананов неизменно появлялся на московских сценах, начиная с конца восьмидесятых. Это необыкновенно любезный и остроумный человек с исключительной эрудицией и редкой фантазией. В нем есть что-то от бумажного архитектора, который придумывает удивительные, но не всегда осуществимые проекты. Театр, который живет в его воображении, никогда раньше не существовал нигде, кроме как в его рассказах. Мой любимый проект – предложение посылать актеров на акции «театрального терроризма» срывать успешные спектакли.

Сложно говорить о Юхананове, не используя слово «авангард», хотя, конечно, в наши дни оно безнадежно утратило свою силу. Юхананов родился в 1957 и всегда был если не впереди движения, то, по крайней мере, где-то рядом. С середины восьмидесятых он первым в России стал снимать альтернативные видеофильмы, а в 1997 стал одним из организаторов клуба независимого кино «Сине Фантом». Его спектакли обычно создавались для собственного театра, который менял названия, и неизменно были экспериментаторскими и некоммерческими. Даже сами названия его «театров» дают представление о чувстве юмора и независимом уме их создателя: «Театр Театр», «Пост-театр», «Мастерская индивидуальной режиссуры», «Лаборатория ангелической режиссуры». Его самый известный проект – «Сад», фантазия, основанная на «Вишневом саде» Чехова, но наводящая на мысли о райском саде и идее Сада как символа обновления, развития, цветения. За одиннадцать лет своего существования с 1990 по 2001 эта пьеса перерождалась в новые «регенерации», последняя из которых была восьмой. Ранние версии ставились не более пяти раз подряд, а в пятом варианте «Регенерации», семичасовом действе, длившемся два дня, принимали участие актеры с синдромом дауна. В некоторой степени они как раз и выполняли подрывную роль актеров-партизан, которые вмешиваются в игру профессиональных артистов. В то же время Юхананов прошел серьезную школу традиционного русского психологического театра. Он учился у великих мастеров Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева в ГИТИСе с 1981 по 1985, работал ассистентом у Эфроса в его последней постановке шекспировской «Бури» в 1983, а также в известной васильевской постановке «Серсо» Виктора Славкина с 1984 по 1986.

Несмотря на проект «Сад», Юхананов, кажется, так же часто пропадал из виду, как и врывался в московское коллективное сознание со своими странными, обескураживающими, подчас даже слишком тяжелыми для восприятия спектаклями. Пятичасовая постановка «Фауста» Гете, наполненная элементами магического шоу (велосипеды, живые кошки) периодически шла в пяти разных вариантах с 1998 по 2003. В Москве и в других городах он поставил «Мизантропа» Мольера, пьесу Теннесси Уильямса (под названием «Подсолнухи») и комедию Фонвизина «Недоросль».

В 1997 и 1998 Юхананов занимался проектом, который, по его собственным словам, «дошел до нас из будущего». Он назывался «Дворец» и был представлен как противоядие, спасение от изжитых схем репертуарного театра и «фестивалей - супермаркетов», как заметил сам режиссер: «Все знают, что они мертвы». Проект был задуман как серия представлений, связанных между собой образом дворца, который так или иначе появлялся бы в каждом из них. По плану спектакли должны были кочевать с места на место, не задерживаясь надолго на одной сцене. Большой поклонник метафоры, Юхананов заявил мне в то время, что он «закрыл сад» и как раз собрался «построить рядом с ним дворец».

«А так как самая главная фигура в любом дворце – это король, – добавил он с лишь ему свойственной скрытой бравадой, - «Я буду королем в своем дворце».

Проект «Дворец» в итоге вылился в серию спектаклей, которые шли считанное количество раз («Дон Жуан. Королевская репетиция» по Мольеру, «Маркиз де сад» Юкио Мисимы), но так и не воплотился во всем своем блеске. По правде говоря, порой невольно думаешь, что, возможно, идеи Юхананова, его стойкий нонконформизм, нацеленный против существующего статус-кво, в конечном итоге более значимы, нежели его реальные достижения. Но, наверное, пути искусства неисповедимы, как пути Господни. И успех, по крайней мере, привычном понимании этого слова, не так важен для художника, как то, что он или она не сделал или не был способен сделать. Даже «Сад», при всей его «культовости», появлялся на сцене все же сравнительно редко, и так до конца не вышел из андерграунда, который вскормил его.

Все это послужило своеобразной преамбулой к последней работе Юхананова – «Повесть о Прямостоящем человеке», которая была выпущена в октябре 2004 года «Лабораторией ангелической режиссуры», возглавляемой самим режиссером. Этот необычный и подчас пугающий спектакль – своего рода подведение итогов, некая импрессионистская хроника его режиссерской деятельности девяностых с добавлением избранных мест из биографии Оксаны Великолуг, молодой женщины, которая начинала как горячий поклонник «Сада», затем стала ученицей Юхананова в его мастерской в РАТИ и в итоге выступила как автор текста, лежащего в основе “Повести о прямостоящем человеке». Личная тема в спектакле слита с вселенскими вопросами: что позволяет человеку «стоять прямо», стоять во весь рост, раскрывать свои возможности, находить чувство собственного достоинства, или, и это более применимо к героям пьесы, что мешает ему.

Противостоя прочно укоренившемуся в России предубеждению против технического оснащения театрального действия, Юхананов нашел в своем спектакле место для видеокамер, компьютера, электронных игрушек, а также традиционного психологического театра, постмодерна, самоанализа, и хорошей доли неровной, неотделанной, наполовину импровизаторской актерской игры. «Повесть о прямостоящем человеке» – это спектакль о героях в поисках правды о самих себе, и о людях, которые сделали спектакль о героях в поисках правды и одновременно комментарий тому, что происходит на сцене сию минуту. Все это удалось совместить по двум причинам: благодаря писательскому дару Великолуг и церебральному параличу, из-за которого она прикована к инвалидному креслу и не может говорить. Используя видеокамеры и компьютеры, Юхананов не просто поместил Великолуг в центр действия, он сделал ее центром действия.

2. Спектакль

Начинается «Повесть о Прямостоящем человеке» с одной из многочисленных в этой пьесе театральных шуток. В то время как публика входит в зал, вокруг сцены с бешеной скоростью носятся две маленькие блестящие радиоуправляемые машинки. Когда зрители проходят мимо сцены к своим креслам, одна из них разгоняется и грозит врезаться в ноги. Даже после того, как зрители уже расселись по местам, эти механические игрушки продолжают гонять по сцене, рисуя гипнотические узоры, а шум их электрических двигателей, напоминающий рев старых автомобилей, сливается с отрывистыми аккордами рояля доносящимися откуда-то сверху.

В конце концов, на сцене появляется актер с огромной шарманкой, причем выглядит как-то помято и немного испуганно. Он пытается перекричать все нарастающий шум носящихся машин, но их грохот, конечно, заглушает его старую шарманку. Тут на сцену на инвалидном кресле вывозят Оксану Великолуг, ее подвозят к столу с компьютером, стоящем на низкой длинной платформе в глубине сцены. Перед ней на столе лежат пять миниатюрных кукол, это модели персонажей ее произведения.          

Неожиданно атмосфера представления кардинально меняется. Музыкант исчез, машинки умчались со сцены, и все внимание теперь приковано к большому экрану, висящему над О. Великолуг. На левой трети его показана клавиатура компьютера, на правой – лицо девушки крупным планом, а в центре прокручивается готовый текст. Великолуг в своем эссе делится взглядами на театр и искусство вообще, на творчество Антонена Арто и на проект Юхананова «Сад» в частности. Являются ли «театр жестокости» Арто «садовое настроение» Юхананова несовместимыми, размышляет она? Все художники больны, но болезнь Арто закончилась смертью, в то время как болезнь Юхананова несет выздоровление.

«Тогда в Саду появились другие люди, включая меня. И это спасло Бориса», – добавляет она спокойно.

После того как машинки и музыкант исчезли со сцены, в зале царит «звенящая» тишина. Оксана Великолуг сидит среди белых декораций, придуманных совместно Юханановым и Юрием Хариковым, и рассказывает о том, что она написала, и хотя ее слова, произнесенные тихо и мягко, не различимы, ритм, высота и тон ее голоса говорят красноречивее всяких слов. На экране крупным планом передана ее приятная улыбка, добрые глаза, умное лицо.

Сценический эффект абсолютно не театрален, и все же это зрелище просто поражает. За исключением скупых движений головы и рук О. Великолуг, на сцене ничего не происходит. Единственное, что движется, – это текст, ползущий вниз по экрану. Однако внимание зрителей приковано к спектаклю. Все великолепно продумано: веселый, шумный, хаотичный пролог, за которым вступает Великолуг с ее прозрачной и полной смысла прозой, которая обладает легкостью и мудростью сборника притч. Образы появляются в разных плоскостях – три на экране и актриса-писательница, чью реальную внешность мы постоянно соотносим с проекцией – все это держит в таком напряжении, что едва ли возможно воспринимать все образы одновременно. Никакая голливудская сцена погони никогда не была такой насыщенной.

По ходу того, как рассказ Великолуг переходит в рассуждение о разнице между художниками и рисовальщиками, пятеро появляются из-за кулис и медленно идут вдоль задней стены. Актеры движутся резко и ритмично, тела их то вздымаются вверх, то падают вниз. Возможно, они танцуют, или делают какие-то упражнения, или ходят во сне – как бы там ни было, действие спектакля опять кардинально меняется. Сначала оно было хаотичным, затем молчаливым и неподвижным, теперь же наполнено грациозным движением, которое сопровождается едва слышным дыханием актеров и шелестом их костюмов. Вновь появляются машинки, хотя теперь они явно не к месту - появляется заведующий реквизитом и бесцеремонно приклеивает их скотчем к полу.

Одним режиссерским жестом Юхананов показал нам, какая роль в театральном действе отведена этим хитроумным механическим штучкам.

По мере того, как актеры продолжают свои упражнения-танцы, двигаясь синхронно,  а  их пыхтенье  и шелест костюмов становится все громче и громче, начиная  доминировать в сцене, рассказ Великолуг продолжается.

«О художнике надо судить по его собственному выразительному языку» (этот текст проплывает на экране в то время, как заведующий реквизитом накрепко приклеивает игрушечные машинки к полу).

«Я создам театр, основанный на добре и радости. Если у меня получится, это будет «театр радости».

«Искусство поглотило людей. Все, что осталось, это образы».

«Если искусство превратится в вандализм, будет один вандализм, а не искусство».

Неужели Великолуг пытается объяснить юханановское понятие «театрального террористического акта»? Должно быть это так, поскольку чуть ниже она опять возвращается к этой теме: «Мы должны понять, что «жестокость» Арто, это не то, что мы обычно подразумеваем, когда говорим «жестокость»» – и вводит персонажи двух «ангельских террористов», которые появляются и опять совершенно меняют внутренний ритм представления.

Эти персонажи – Ангел и Лузер, появляются чтобы разыграть сказку под названием «История о Лузере». О. Великолуг теперь более активно вступает в действие спектакля: эссе закончено, и актриса-писательница начинает печатать свою собственную версию «Истории о Лузере». Пока она стучит по клавишам, эта история разворачивается перед нами слово за словом. Ангел (Дмитрий Емельянов) и Лузер (Петр Кудрявцев) в сущности напоминают дует известных английских комиков Стена Лауреля (Stan Laurel) и Оливера Харди (Oliver Hardy), и если даже внешне актеры на них не похожи, они полностью компенсируют это своей игрой.

Затрагиваются одни и те же темы – желание и неумение Лузера летать, его стремление принять вертикальное положение и постоянное возвращение в положение горизонтальное и осознание того, что каждый раз, когда он падает из вертикального состояния, что-то толкает его к новым попыткам встать… Но текст на экране и текст произносимый свободно движутся вперед,  подчас удивляя самих актеров неожиданными совпадениями и перекличками. Великолуг часто отходит от своей роли простого рассказчика и начинает комментировать события или обмениваться шутками с актерами и их персонажами. Она пишет: «Лузер не хотел принимать участие в несправедливостях этого мира. В этом смысле он мой духовный брат – я тоже покинула этот мир». Писательница придерживается прозрачного, простого, экспрессивного стиля сказки, в то время как Ангел и Лузер в своем словесном поединке постоянно впадают в многословие, длинные вычурные рассуждения о том, какую позу должно принять тело, какие сделать движения, чтобы перейти из горизонтального в вертикальное положение.

Комическая интермедия, в которой принимает участие стая мародерствующих механических динозавров, является переходом к следующей сцене. Образ вышагивающих игрушечных монстров перекликается с механическими машинками из пролога – только вместо блестящих современных машин нам теперь предлагают абсурдный рой миниатюрных моделей вымерших существ, который устремляется через сцену прямо на зрителей. К тому времени, как последний из зверей сердито вперевалку устремляется к ногами людей, сидящих на первом ряду, на сцене уже расположились пятеро актеров. Подхватывая и развивая нить повествования «Истории о Лузере», они устраивают настоящую свалку из кусков импровизированного текста и сумбурных движений. Ясный и в то же время изощренный рассказ Великолуг продолжает вести нас дальше, возвышаясь над банальной болтовней актеров. Рассказчица взволнованно восклицает: «Я нахожусь в театре! Я в театре своего личного Я!» – а в это время на экране появляется текст – «Лузер пришел к тому, что он и любит и ненавидит себя в других, а других в себе».

Тут Великолуг вводит образы Бога («Папа») и Иисуса («маленький человек родился на небесах») и актеры как одержимые закидывают Бога вопросами и бросают ему вызовы. Их избитые напыщенные тирады все больше сливаются в одну какофонию, а движения становятся все более бешеными. Музыка Сергея Загния, напоминающая Баха, постепенно становится громче, порой заглушая голоса актеров, которые теперь кричат и обзывают друг друга «уродами».

«Я заберусь на гору и напишу, что Бога не существует» – хвалится одна актриса.

«Когда я пишу, что Бога не существует», – отвечает ангел, – «я чувствую такую любовь к самому себе».

«Но зачем лезть на гору?» – вступает другой, – «Почему нельзя любить себя здесь?»

На экране буквы, которые быстро печатает Великолуг, складываются в слова и предложения: «Он опустился до любви к себе и отчаяния. Он прыгал и извивался. А там, внутри, был Папа. Конец».

Вдруг бубнящие и бормочущие актеры разом смолкают и, словно впав в какой-то внезапный транс, начинают медленный хорошо поставленный танец. Так начинается заключительная часть, возвращение к еще одному манифесту Великолуг, который медленно прокручивается на экране, пока сам автор улыбается, смеется и что-то тихо говорит. Это сочинение возвращается к связи между театром жестокости Арто и так называемым «садовым настроением» (mentality) Юхананова, и идет дальше, углубляясь в личные воспоминания о том, как Великолуг однажды видела смерть своего больного отца, которая прошла сквозь ее комнату в виде облака, прежде чем рассеяться, раствориться, не причинив никакого вреда; о том, как Юханановское «садовое настроение» жило в ней даже тогда, когда она не могла видеть спектакля «Сад»; о том, как она повстречала своих «героев» и актеров; и как Юхананов в конце концов взял ее в подмастерья.

Она делится своими мыслями по поводу этики отношений между людьми в театре, по поводу основных принципов «театра радости», размышляет над вечным вопросом: «Каким должен быть идеальный актер?» – и склоняется к тому, что это кто-то вроде Владимира Высоцкого, русского актера и барда, который был известен своей готовностью выходить за границы профессиональных и даже человеческих возможностей. «Может это и есть жестокость Арто?» – спрашивает Великолуг. Одно она знает наверняка: «Актер должен задавать вопросы не только миру, но и Богу».

На протяжении всей последней части актеры продолжают свой чуть шелестящий танец. Их безучастные, лишенные всякого выражения лица, ритмичные жесты придают всему происходящему некую торжественность, в то время как Великолуг беззаботно улыбается и смеется, глядя на то, как ее текст строка за строкой появляется на экране. В конце концов, актеры гуськом уходят со сцены, оставив Великолуг наедине с ее словами. Последние из них прокручиваются на экране над ней: «Я вижу театр, где люди распускаются подобно цветам, и их глаза сияют как звезды».

3. Резонанс

«Повесть о прямостоящем человеке» – это самое необыкновенное сочетание сценической теории, актерской импровизации, сказки, библейских притч, детских игр, биографии режиссера, истории театра, этики театра, философии театра. Поражает, как после спектакля Юхананов выходит на аплодисменты, становится рядом со своими актерами и со строгим задумчивым выражением на лице пробегает глазами по лицам зрителей от первого до последнего ряда в маленьком зале, всего на долю секунды задерживая свой взгляд на каждом в отдельности (зал так называемой первой студии Школы драматического искусства Васильева на Поварской вмещает в себя примерно восемьдесят человек). Этот небольшой, но многозначительный жест со стороны режиссера служит своего рода красноречивым эпилогом. И если до этих пор аудитория еще не поняла, что спектакль по сути есть не что иное, как исповедь, то сейчас, после этого последнего взгляда, брошенного режиссером на каждого, сложно не придти к такому заключению.

Конечно, очень личная концовка не только не заглушает тем, затронутых спектаклем, но, напротив, углубляет и обогащает их. Движущие силы этой постановки, Юхананова и Великолуг, в полной мере воплотили в ней свое вдохновение. Это не просто пьеса о них самих, это пьеса и есть они сами, словно живая плоть воплотилась в материи театра. Спектакль действительно будто впитал в себя кровь, пот и слезы, пролитые только для того, чтобы такое произведение как «Повесть о прямостоящем человеке» могло быть сыграно, поставлено, написано.

В этом смысле пьеса глубоко поразила меня как нечто подлинно русское. Искусство в России никогда не шло и не будет идти по пути интеллектуальной бравурности и чистой техники. Даже в своих самых абстрактных формах, как, например, картины Кандинского  или произведения Эдисона Денисова, оно насквозь пронизано живыми человеческими эмоциями, чувствами и интуитивным восприятием реальности. Так, когда Юхананов прибегает к помощи самых современных компьютерных эффектов, механических игрушек, видео камер и мониторов, он тем самым создает лишь необходимое обрамление для истории о людях, искусстве и взаимосвязях между ними. Как Юхананов сам остроумно показал, приклеив игрушечные машинки к полу, «спектакль» и вообще «зрелище» не имеют никакого отношения к высоким технологиям, которые нужны только как вспомогательный инструмент для изображения истории о людях.

Этот спектакль – ответ Юхананова на высказывание Великолуг: «Искусство поглотило людей, остались лишь образы». «Повесть о прямостоящем человеке» – попытка отобрать искусство у ремесленников, имиджмейкеров и, что парадоксально, у теоретиков, которые высосали из него всю кровь. Это попытка Юхананова показать жизнь, прожитую им в искусстве.

Преобразующие силы театра – возможно, это Великолуг и имеет в виду, говоря о юханановском «садовом настроении» или о «садовом сознании» – особенно проявились в том, что Юхананов берет теоретические эссе Великолуг чтобы создать представление по сути своей совершенно не абстрактное, не теоретическое, а, напротив, привязанное к непосредственному жизненному опыту. Выводя писательницу на сцену, Юхананов представляет ее в качестве актрисы и персонажа, в то время как текст, который она пишет, в основном становится ее репликами. Мы постигаем идеи Великолуг не в виде абстрактных построений, поскольку живые актеры тут же проигрывают перед нами ее слова и вступают с ней в контакт, взглядами и жестами вовлекая ее в действие, разворачивающееся на сцене.

 Некоторые актеры, игравшие в «Повести о прямостоящем человеке», так же принимали участие в известной постановке «Сада». Великолуг начинала как неизвестный зритель этого спектакля, но потом сама оказалась вовлечена в процесс, сначала подружившись с актерами (теперь ее партнерами на сцене), а затем поступив в мастерскую Юхананова. Реальность и счастливый поворот событий таковы, что истории и идеи, представленные в спектакле, не могут восприниматься как чистые абстракции. Разве может театр оказать более сильное воздействие на зрителя иначе как делая его самого частью представления? Это точное описание того, чего Великолуг и Юхананов добились в спектакле «Повесть о прямостоящем человеке». 

Версия статьи в журнал «TheatreForum» (№27, 2005)