Нужно знать, кто такой Юхананов – человек-легенда, лидер несуществующего теперь театрального андерграунда, демон с горящими глазами, сгусток энергии и завиральных идей, просто хороший чел. В отличие от своих коллег по эстетическому подполью, ныне ставших частью истеблишмента, Юхананов не стал превращать свою методу в попс, он и сейчас безумно серьёзен и зело увлечён своими придумками, энергия заблуждения снова хлещет через край. Закрыв многолетний проект «Сад», посвящённый превращениям «Вишнёвого сада» в Книгу Книг, распустив «Мир» («Мастерскую индивидуальной режиссуры», воспитавшей несколько поколений отчаянно талантливых людей) и поскитавшись по Европам, Юхананов возвращается в Москву с новым спектаклем. Который органично вырастает из его старых экспериментов – с Чеховым и даунами, например.

1.
Белый зал, посредине белый помост (на нем только стол с лэптопом), над ним экран. Выходит шарманщик в костюме, человек в чёрном вывозит коляску с парализованной девушкой, Ксенией Великолуг. Подвозит ее к столику, на котором ноутбук. Включаются видеопроекции. Экран разделен на три части – посредине пойдет текст манифестов этой девушки, сбоку – проекция ее лица, с другой стороны – клавиатура, на которой она во время спектакля будет импровизировать комментарий к истории про ангела и лузера. А пока – единым потом идут ее тексты про театр жестокости и театр радости, про Антонена Арто. Имя Арто – подсказка – спектакль будет творить из пяти актеров (и из зрителей) два коллективных тела. Скамейки у Васильева дико неудобные, мученические, спектакль идет три часа, ритм нетороплив, медитативен, поэтому каждый неизбежно изнывает, замечает соседей, реализует себя. Не только актеры разыгрывают мистерию, но и зрители репрезентируют себя и свою телесность. Вынуждены репрезентировать.

Потом из заднего бокового выхода возникает сначала один актер, затем другой. Всего их пять, три парня и две девушки, они идут по периметру зала и делают странные движения и пасы. Способ существования не объясняется, нам предъявляется готовый результат, который кажется странным, но, тем не менее, логически отстроенным, логичным. Мы не обязаны знать, что в основе спектакля – древнегреческая гимнастика, которая явилась в видении Рудольфу Штайнеру. Юхананов использовал эту гимнастику в качестве тренинга, а сейчас решил на ее основе поставить спектакль. Комплекс упражнений, если его разложить на иероглифы, составляет основу драматической сетки-структуры, некоей повести о поисках Бога-Отца.

Но это выяснится чуть позже, а пока на экране плывут строчки театрального эссе, люди сидят и читают (самая длинная пауза, которую я видел/слышал в театре, хотя это не совсем пауза, потому что пространство тишины оказывается заполнено буквами), актеры, одетые в одинаковые костюмы и круглые очки, разминаются, делают разные композиции...

Потом появляются радиоуправляемые модели автомобилей, Крайслера (привет Барни) и Фольксвагена, которые ездят между ног делающих гимнастику. Все это длится полчаса – под концептуальную музыку Сергея Загния (давнишний соавтор Бориса), звуки и шумы. И ты привыкаешь к этой немоте, когда слова не нужны, когда вместе со звуками человеческого голоса оказывается изгнанной фальшивая театральщина. Ты втягиваешься в эту странность, обладающую повышенным символическим звучанием, которая вынуждает тебя на интерпретацию, требует от тебя расшифровки, просто вымогает её.

2.
Этот важный момент вхождения-пролога – специфическая черта творческого метода Юхананова – нагнать герменевтической гнуси, чтобы ты поворачивал язык действия туда или сюда, пытался понять, приспособить его под себя, по свои нужды. Потому что ну не могут серьезные, взрослые люди с серьезным, пафосным видом заниматься глупостями. Если занимаются, значит, имеют на то серьезные основания, значит (догадываемся мы) у всего этого есть, должна быть серьезная подоплека.

Я начал думать в сторону взаимоотношения театра и литры – в то время, как другие виды искусства отказываются от достижений литры, обворовывают её (кино, сериалы), Юхананов решил вернуться к началам театра – к слову, которое теперь не звучит, но, тем не менее, присутствует на сцене, мерцает в виде букв над нашими головами.

Но всё это оказывается напрасным усилием. Юхананов не был бы Борей, если бы не перевернул всё с головы на ноги и обратно. Оставшись вдвоем, два персонажа, начинают общаться, пафосно, подчёркнуто театрально, как два Актер Актерыча, словно бы на котурнах. Фальшь режет слух, разбивает ощущение мистерии. Актеры представляют человека, задумавшегося о своей горизонтальности-вертикальности, верхе и низе, суетятся и кричат, очень напоминая карикатурных персонажей Достоевского, подпольных мыслителей и лишних людей. Очень скоро ты понимаешь, что текст здесь – избыточен, не нужен, что это – информационный мусор. Отстраивается структура взаимного комментария – проекция букв комментирует происходящее на сцене и наоборот – актерская избыточность заставляет нас относиться к проносящемуся на экране валу букв как к избыточной жестикуляции.

Чуть позже появляются еще три актера – с радиоуправляемыми механизмами в руках – они играют фигурками динозавров, задают им направления движения, пока один из динозавров не спотыкается о красную ниточку. Ниточка оборвалась – игра началась. Только с этого момента спектакль, собственно говоря, и начинается.

3.
В его основе – те самые упражнения. Они оказываются главами повести. Каждое упражнение разыгрывается как микросюжет. Спектакль упорядочивается и структура его становится жёсткой. Все это отражается на экране. На его левой части показывают ноты музыкальных отбивок, исполненных Загнием в псевдобарочном духе, посредине парализованная девушка импровизирует комментарий к происходящему (шрифт печатной машинки), справа – рисунок и расшифровка того или иного упражнения – его название, карта-схема и значение.

Это, кстати, отсылает ко второму "Кримастеру" Барни, в котором, если помните, рисунок кордебалета, танцующего на пустом стадионе, определяли конфигурации виноградин, выпадающих из каблука инфернальной красавицы, запертой в одной из дирижаблей, зависших над всё тем же стадионом. Так и тут – музыкальная отбивка, рисунок-схема упражнения – всё это задает характер и правила действия, игры актеров, которые начинают импровизировать на заданную тему.

Зоны импровизации были важнейшей составляющей предыдущего вишнёвого"Сада". Когда спектакль, слово в слово идущий по каноническому чеховскому тексту, набирал нужную скорость и энергетическую отзывчивость, юханановские актёры (персонажи Чехова) впадали в импровизационный жар, начинали плести околесицу про своё гуманоидное происхождение... Потом зона импровизации исчерпывалась и снова начинался, возобновлялся классический Чехов. Так длилось часами!

Эту методу Юхананов перенес и в "Повесть". Жесткая структура гимнастических упражнений (в прологе её показали от начала до конца, весь комплекс упражнений, потом, третий раз весь комплекс прогонят в коде) разбавляется импровизами – то есть, становится понятным, для чего нужна эта гимнастика – чтобы актёры набрали определенный пыл, впали в экстатическое состояние, когда начинаешь молоть всяческую ересь.

4.
В "Саде" зоны хорошо выделялись и виделись на фоне классического, до боли знакомого текста. В "Повести" канонической основы не существует, границы между двумя этажами (скелет и импровизация) оказываются размыты. И из этого (зритель не знает, как реагировать) возникает комическое отстранение. Импровизации оказываются дико и нервно смешными. Персонажи, на самом деле, комментируют свои ощущения от проделанной работы, от тех или иных упражнений, перебивают друг друга или, напротив, подхватывают чужие слова. Чужие слова и эмоции оказываются заразными, заразительными.

Так, собственно говоря, многоголовое тело и сплетается в поисках автора. Повышенная саморефлективность актеров, резонирующего с их действиями экрана заставляет зрителей тоже подхватить вирус саморепрезентации. Так в зале становится на еще одно коллективное тело больше. Для того и нужен был Арто в начале, чтобы задать точку отсчёта.

Единственный, кто не входит в эту многоголосность, является привычно инфернальный Юхананов. Как всегда в чёрном, воплощение Евреиновской мечты о человеке-театре, истинный демиург и манипулятор. Сложность ситуации состоит в том, что Штайнервская гимнастика, вроде бы, призвана к освобождению, физическому и эмоциональному развитию. Но в рамках жёсткой структуры, они могут выполнять роль марионеток. only. Уж если зрители подчиняются, подчинены мощному излучению, что взять с актёров, которых Юхананов обрабатывает с утра до ночи.

5.
Я помню, как он был мощен, только искры не летели тогда, много лет назад, когда мы только познакомились. Сейчас он стал спокойнее, но энергетика, безумная страсть (главный его талант) всё ещё значительные. И это неповторимое умение исподволь вкладывать в тебя свои собственные мессиджи, делая так, что его мысли становятся твоими собственными.

Именно для этого Юхананову и понадобился посредник – Ксения Великолуг, парализованный ангел немой коммуникации – структура коммуникации усложнилась – раз текст неканонический, значит нужно поставить новые зеркала, ввести в условия игры новые какие-то геометрические новации.

Важно, что как человек продвинутый и авангардный, Юхананов понимает (после спектакля он мне сказал, что пытался перевести древнегреческую гимнастику в поле иудейской мистики, Каббалы), что сложные материи ныне невозможны. Ему нужно передать большие массивы смыслов, готовых блоков, но так, чтобы никто этого не заметил, чтобы зрители не заскучали.

Я сам сталкивался с подобной технической проблемой в "Семействе паслёновых": мне нужно было выдать большой кусок из Спинозы. Чтобы он не встал посредине романа непроходимым тромбом, я разбил его на диалог двух пидарасов из гей-кафе, куда героиня заходит по случаю.

6.
Так и тут. Сложный комплекс мистических и эзотерических задач (обучение новому языку) оказывается зашито в подкладку иронического остранения. Юхананов не может без серьеза (тут ветер дует со стороны учителя Васильева), но он – современный человек. Слишком современный.

Это и есть важнейшая черта современного искусства – развлекать, а не поучать. А то, что ты в подкладку зашиваешь (сколько всего) есть вопрос твоего писательского (режиссёрского) мастерства. Но меня порадовала правильно выбранная интонация (что косвенно доказывает, что и всё остальное – не туфта)– бормотание и высокое косноязычие, когда дело касается метафизических проблем. Метафизика чурается прямоговорение, от точности формулировок она исчезает, превращается в медузу, выброшенную на берег, в морской камушек - вот в воде он только что блистал переливами, а вне воды превратился в невзрачную гальку.

Это хорошо знает Левкин, превративший свою прозу в скороговорку и невнятное бормотание, в стихи, сочинённые во время бессонницы.

Это понимает и Юхананов, несомненный театральный реформатор, освободивший свой театр от парализующей энергию силы звучащего слова (превратил слова в информационный мусор и, тем самым, лишил их первородства, значимости и значения).

Импровизации, которые придумывают актёры на ходу, представляют из себя обрывки из фраз и ощущений, выкриков и попыток описания своих действий.

Они складываются в единую картину только когда оказываются поддержанными с нескольких сторон, когда все актёры превращаются в единое тело.

Кажется, всё это и сделано для возможности этого единения, когда гимнастика оказывается предлогом к преодолению своих собственных физических границ.