Удивительный путь миссионера российско-американского театра: интервью с Джоном Фридманом
Ян Чен | The Theatre Times | 30 ноября 2017 | интервьюОригинал

С 1992 по 2015 Джон Фридман – театральный критик издания „The Moscow Times“; в настоящее время является ассистентом художественного руководителя Электротеатра Станиславский в Москве. В интервью Джон Фридман вспоминает 25 лет работы в качестве критика, исследователя и переводчика московской театральной сцены, перечисляет усилия по осуществлению взаимного обмена между театрами США и России; раскрывает художественное своеобразие неортодокласального, самобытного магнетического репертуара Электротеатра.

Ян Чен (ЯЧ): Когда вы впервые приехали в Москву для работы над диссертационным исследованием, вы изначально испытывали интерес к современному российскому театру?

Джон Фридман (ДФ): Я прибыл в Москву для исследования советского театра 20-ых-30-ых годов, в наибольшей степени я был сосредоточен на драматургии Николая Эрдмана и был полностью погружен в прошлое. Все дни напролет я проводил в архивах, брал интервью, разговаривал об истории. Двадцатые годы в русском и советском театре – необычайно насыщенное время. Станиславский, Мейерхольд, Таиров и Вахтангов – все они были активны именно в этот период. Я приехал сюда в 1989 и ощутил глубинное родство двух эпох. Фортуна была невероятно благосклонна ко мне, я получил возможность погрузиться в богатейшую театральную культуру, претерпевшую за свою историю радикальные изменения; даже за то время, когда я изучал давно минувшую театральную эпоху, театр продолжал радикально меняться. В результате, я начал интересоваться также и современным театром, и очень скоро интерес превратился в идею фикс. Как только диссертация и последовавшая за ней книга были окончены, я перестал все свое время проводить в прошлом.

Джессика Хиндс-Бонд (ДХБ): Когда вы стали работать театральным критиком в «The Moscow Times»?

ДФ: Это случилось в 1991, прежде чем «The Moscow Times» стал «The Moscow Times». Я заинтересовался коллективом «Студия Сибилева», основанным учеником Анатолия Васильева. Я старался быть на каждом их спектакле. В один из вечеров ко мне подошла дама. Она сказала: «Я часто вижу вас в театре. Вы когда-нибудь думали что-нибудь с этим сделать?». Я ответил: «Что именно мне с этим делать?». Я никогда не стремился работать в театре. Моим основным увлечением всегда была литература, и я всю жизнь готовился стать ученым в области филологии. Она ответила, что «новому изданию «The Moscow Guardian», возможно, потребуется кто-то, способный писать о театре». В течение следующих четырех-пяти месяцев я писал статьи для каждого второго или третьего номера. Потом мне сказали: «Мы меняем формат на газету, которая будет выходить дважды в неделю. Хотите поработать для газеты?» Так в 1992 году меня взяли в только что открытый «Moscow Times».

Это означало, что мне необходимо было научиться искусству критика. Я сразу приступил к этому. Я купил книги других критиков: Стэнли Кауфмана, Гарольда Клурмана, Майкла Биллингтона. «Критика Театра» Кауфмана стала для меня библией! Я читал три или пять рецензий и спрашивал себя: «Как Кауфман написал бы первую строчку?»  Думаю, это похоже на то, как пишет Боб Дилан.  Он слушает пару старых песен и начинает сочинять свой текст, используя прослушанное как образец. Несколько лет я работал таким образом, пока не начал обретать свой собственный голос. Со временем я все реже и реже заглядывал в чьи-либо книги, просто писал. Я не заметил, как начал писать историю современного российского театра для англоязычной аудитории, и очень скоро занялся этим всерьез. Можете перечитать те вещи, которые я писал, и вы увидите, что даже в любительских статьях ранних лет у меня получалось передать ясную картину происходящего в то время. 

Это была судьбоносная случайность. И все это произошло благодаря той женщине, которая подошла и спросила: «Вы когда-нибудь думали что-нибудь с этим сделать?» Моя работа, все же, никогда не была масштабной, но, я это знаю, она преобразовалась во что-то существенное, и я начал также готовить публикации для других изданий. Я писал кое-что для «The New York Times», «American Theatre», британского «The Stage» и больше всего для «TheatreForum» - легендарного журнала Университета Сан Диего, издаваемого Теодором Шенком. Все эти публикации позволяли мне запечатлевать то, что я видел. Мне запомнился один случай, когда в Гарвардской библиотеке мне попался безвестный журнал за 1932 год, в котором очевидец описывал процесс репетиции спектакля «Самоубийца» по Эрдману под руководством В. Мейерхольда, я был в восторге! И я знаю, что проделанная мною работа в свое время окажется полезна 10 или 20 заинтересованным читателям, они смогут открыть для себя то, что они не видели.

ЯЧ: Каково это, писать англоязычные театральные обзоры в России?

ДФ: Это меня маргинализировало. В России никто особенно не обращал внимания на то, что я писал, потому что я писал на другом языке. Я вовсе не говорю это с каким-либо сожалением. Я говорю это как факт. Были люди, которые ценили мою работу, как например, Константин Райкин из театра «Сатирикон». Он часто говорил или передавал мне, что мои тексты о его театре в высшей степени отражали то, что он пытался делать. С одной стороны, это дало мне уверенность, что я занимаюсь чем-то значимым, а с другой стороны я понял, что существую в очень странной нише. И, естественно, в США мне уделяли не слишком много внимания, кроме тех, кто специально интересовался русским театром.

ЯЧ: Не могли бы вы рассказать нам, что вы делали, чтобы привлечь интерес американской аудитории к русскому театру?

ДФ: В целом американский театр замкнут на самом себе. Я бы практически не имел никакого влияния на американский театр, если бы не Филипп Арно и Центр международного театрального развития (CITD). Впервые мы пересеклись в 2000-ых, когда Арно пытался привить американскому зрителю интерес к российской драматургии. Он привозил сюда людей, я встречался с ними, выступал с лекциями, давал читать им тексты. Но, если честно, это все не так уж и много принесло. В конечном счете можно сказать, что я занимался исторической и исследовательской работой, хотя на каком-то этапе я надеялся, что способствую развитию еще и американского театра. Мы с Филиппом работали крайне интенсивно, и в итоге добились некоторого успеха, в особенности с проектом «Новые голоса в эпоху перемен», с 2007 по 2010 за три невероятных года программы при Таусонском университете мы представили десять современных российских пьес в переводе на американский английский.

Я был слишком наивен, ожидая, что выдающиеся российские драматурги поразят американский театр. Я слышал много пустых слов, но устойчивый интерес никто не проявлял. Я нарвался на неприятную ситуацию, когда кто-то стал брать современные русские пьесы и использовать британский перевод. На это я сказал: «Вы не можете использовать британский перевод в США», а мне ответили: «Мы просто уберем британизмы и кое-что поменяем местами». Но так делать нельзя! Это ведь фабричная сборка, цельная вещь. Вы не можете взять британский перевод, добавить пару штрихов, и превратить это в американский текст, готовый для сцены. Постановка провалилась, и я был не удивлен. Еще один театр сказал мне, что хочет обязательно что-нибудь поставить. Я отправил им много пьес. Прошел год, а они ничего не выпустили. Они сказали: «Пришлите еще пьесы». Спустя год я написал им снова. Мне ответили: «Мы сделали один русский проект, он провалился, поэтому больше мы этим не занимаемся». Я спросил: «А что же вы поставили?» Это был роман Достоевского в американской адаптации. Я всегда чувствовал, что имею дело со всеобщим серьезнейшим непониманием того, что требуется.

Два театра, все же, были для меня подлинным утешением. Джой Зиноман и Театральная студия в Вашингтоне провели целый русский сезон в 2004-2005. Отклик публики и прессы был великолепный. Другим была компания Breaking String Theatre, созданная Грэмом Шмидтом в Остине (Техас), они ставили исключительно русскую драму. Нас разделяло значительное расстояние, Грэм в Остине, а я в Москве; я предлагал материал, переводил его, Грэм вдохновлялся, брался за работу, принимал самостоятельные решения и выпускал спектакли. Никто в Остине не догадывался, что их должна интересовать, или что им может быть нужна, русская драматургия, но Грэм создал этот интерес. За несколько лет он поставил пять или шесть крупных спектаклей в Остине, организовал несколько русских фестивалей, на которых кроме показа полноценных спектаклей было еще пять-шесть читок, семинары и дискуссии. Откровенно говоря, я не думаю, что Грэм в полной мере осознал на сегодня масштаб собственных свершений за эти годы.

ЯЧ: Вы также способствовали распространению в России новых американских пьес.
Как получилось, что вы стали этим заниматься?

ДФ: Это была замечательная работа, которая вот уже семь лет приносит плоды. «Новая американская пьеса в России» – это другой проект, над которым мы работали совместно с Филиппом Арно. Мы завершали работу над российским проектом Таусонского университета, и возник закономерный вопрос: «За что возьмемся теперь?»
Я постарался рассудить с точки зрения Арно: После того, как мы исследовали одно направление, следует пойти в обратную сторону и посмотреть, что будет.» Филипп снова был в деле. Должен сказать, что счастливый случай играет весьма значительную роль во всем, что происходит в моей жизни. После разговора с Филиппом последовал телефонный звонок из Посольства США в Москве. Думаю, это был единственный звонок из Посольства, который я когда-либо получал. Звонившим оказался Майкл Дж. Харлей, советник по связям с общественностью при Посольстве, он рассказал о существовании новой программы Российско-американской двусторонней Президентской комиссии, учрежденной президентом Обамой и президентом Медведевым для содействия культурному обмену между США и Россией. Советник поинтересовался, будут ли у меня какие-либо предложения по этому поводу. Я ответил, что, конечно, мне всегда есть, что предложить. Мы привезли в Москву представителей театра New York Theatre Workshop, Института «Сандэнс», театрального Центра Юджина О'Нила  и фестиваля Новой американской пьесы Humana и показали им неделю русского театра, познакомили их с драматургами, режиссерами, критиками, журналистами и т.д. К концу недели мы обсудили с этими экспертами, какие американские пьесы будут соответствовать ожиданиям зрителей, драматургов и режиссеров, с которыми они познакомились. Они составили список из 100 пьес, который за шесть или семь часов работы был сокращен до семи текстов, которые мы потом перевели на русский язык. Позже эти пьесы были представлены на семинарах, сценических читках и фестивалях в как минимум 10-12 городах России. Было по меньшей мере десять крупных постановок этих пьес в России. «Чужаки» Энни Бейкер с самого начала стала очень популярна. «Анна в тропиках» Нило Круза набирала обороты менее стремительно. Это была последняя из поставленных пьес, но на сегодняшний день она ставилась уже несколько раз.

Проект «Новые американские пьесы в России» был чрезвычайно успешен. Во многом он соответствовал тому, что, по моим представлениям, должно было произойти в США, но так и не произошло. Признаться, меня всегда впечатляла в русских пытливость и готовность пробовать новое. Подлинный искатель – это тот, кто не боится неизвестного. Я помню как работал в театре «The Lark» над пьесами Ольги Мухиной, неделю спустя после террористического акта 11 сентября. Люди говорили нам: «Вы не можете писать пьесы таким образом». Я был потрясен. Я до сих пор не понимаю, что имелось ввиду. Эта женщина пишет пьесы не так, как вы, – вот как нужно это понимать. Но разве это означает, что «так нельзя писать пьесы»? Это глупо. Пьесы, которые не могли быть написаны, и которые в итоге были написаны, являются на самом деле самыми важными, интересными работами. Такие произведения разрушают барьеры, и только благодаря им говорится и делается что-то новое. Эти пьесы открывают новые голоса и дают им жизнь. С 2001 года эта фраза навсегда застряла у меня в голове, будто заноза. Не думаю, что мне доводилось слышать что-то подобное от кого-либо из российского театрального сообщества.

ЯЧ: Хотелось бы также спросить вас о работе в качестве переводчика. Вы перевели на английский язык много русскоязычных пьес, вы также создали английские субтитры для многих русских проектов, включая экранизации спектаклей для компании Stage Russia.

ДФ: Для компании Stage Russia я перевел «Самоубийцу» Н. Эрдмана, спектакль сейчас идет в кинотеатрах. В основном я делал субтитры для двух московских театров: Мастерской Петра Фоменко и Электротеатра Станиславский, где я работаю сейчас. Мне очень нравится переводить субтитры. Моя цель - дать зрителю возможность смотреть спектакль, а не читать его; и для того, чтобы с помощью наименьшего количества слов передать все, что должно быть сказано, и при этом остаться в потоке, нужно приложить много творческих усилий. Для театра это наилучший путь преодоления границ. Перевод вслух будет мешать, актеры будут отвлекаться на звуки. Субтитры – это тот путь, по которому и нужно идти.

 

ЯЧ: Вы переводите субтитры дистанционно, просто присылая театру готовый текст, или вам необходимо присутствовать на репетиции?

ДФ: В Электротеатре я садился в зал во время репетиций и подгонял фразы под ритм, темп и скорость речи на сцене. Такая роскошь случается редкоКогда я работал для Мастерской Фоменко, я просто делал перевод, и его вставляли. Потом я приходил убедиться, что текст ложится. Чтобы отредактировать титры к двухчасовому спектаклю, мне приходилось вносить до ста исправлений. То, что на бумаге может выглядеть симпатично, на экране над сценой должно быть безупречно.

Первым спектаклем, для которого я делал субтитры, была «Скрипка Ротшильда» Камы Гинкаса, причем мировая премьера состоялась в 2004 году в Йеле, и только потом постановка была показана в Москве. На протяжении шести недель я присутствовал на репетициях и переводил в режиме онлайн прямо в репетиционном зале. Конечно, именно так и следует делать переводчику. Все происходило в реальном времени, когда присутствовали все: и режиссер, и актеры, в итоге получились субтитры к самому спектаклю, а не просто перевод текста. Но поскольку в сутках 24 часа, обычно я делаю предварительный перевод дома, а в театр прихожу проверить свои наработки и отредактировать субтитры так, чтобы они соответствовали тому, что происходит на сцене. Замечательно, когда мне удается внести две или три корректировки.

ЯЧ: И вы смогли присутствовать на репетициях Электротеатра Станиславский, после того как стали там работать?

ДФ: Безусловно. Спектакли Электротеатра имеют крайне необычный формат. Это не просто поставленный текст.  Спектакли с использованием мультимедиа, спектакли-оперы, фантасмагорические постановки, текст которых скроен из нескольких произведений. Это особо сложная задача, одна из тех, что приносят мне подлинное удовольствие. Иностранцы скорее всего просто бы потерялись в этих спектаклях, не будь субтитров. Тем не менее, они были бы очарованы происходящим, потому что Борис Юхананов, художественный руководитель Электротеатра, создает поистине впечатляющие шоу. Но титры, все же, погружают иностранного зрителя в спектакль и удерживают его внимание.

Я очень рад, что Электротеатр и Борис Юхананов решили делать то, чего не было раньше ни в одном российском театре - сделать театр доступным для англоязычной публики, что, в действительности, означает открыть театр для многих стран и культур. Любой посетитель Электротеатра сразу чувствует себя как дома, потому что здесь все как на русском, так и на английском: реклама, выставки в фойе, сайт, даже вывеска на улице. Многие спектакли сопровождаются субтитрами, что позволяет установить связь со зрителем. Электротеатр открыт для всего мира, за это я его и люблю.

ЯЧ: Можете рассказать нам, в чем заключается ваша работа в качестве ассистента художественного руководителя в Электротеатре Станиславский?

ДФ: Я являюсь англоязычным голосом театра. Все, что относится к связам с общественностью, выходит в Электротеатре по-английски и по-русски, и я очень загружен, я дистанционно перевожу все, что театр производит. Это тонны текста. С технической точки зрения, я - представитель международного отдела. Мы наладили некоторые связи с Англией, и прямо сейчас много чего происходит в Европе. Мне была поставлена задача выстроить взаимодействие с американскими театрами, но общество в США сейчас не интересуется Россией. Люди относятся с подозрением, они устали от разговоров о России. Эту позицию можно понять, но тем не менее, русский театр не имеет отношения к американским выборам, и подменять отсутствие интереса к России безразличием к русскому театру – большая ошибка.

ДХБ: «Сверлийцы» Электротеатра Станиславский в рамках текущего сезона компании Stage Russia в апреле 2018 выйдут в прокат в кинотеатрах. Тема, объединяющая показы этого и прошлого сезона – постановки классических текстов, а «Сверлийцы» - первый случай нарушения сложившейся тенденции. Не могли бы вы рассказать нам об этом спектакле?

ДФ: По моему ощущению, «Сверлийцы» - это шедевр, опережающий свое время. Это невероятная вселенная! Борис Юхананов написал роман, который позднее переработал в поэтическое либретто. Спектакль длится в среднем от 10 до 12 часов и идет в течение 5 вечеров, по два-три часа каждый спектакль. Это могло бы выглядеть немного чересчур даже для готовой ко всему публики «Stage Russia», поэтому показ «Сверлийцев» ограничится двумя первыми вечерами вместо пяти. Юхананов придумал мир Сверлийцев, людей, которые перемещаются между землей и своим собственным параллельным миром. Это одновременно история будущего, настоящего и прошлого, потому что, когда сверлийцы (пришельцы из мира Сверлии, если вы уловили смысл) переходят из одного мира в другой и обратно, они путешествуют во времени. На премьере «Сверлийцев» в 2015 году Борис Юхананов назвал эту постановку блокбастером и, наверное, был прав – он создал целую вселенную людей и мест, сравнимую со «Звездными войнами» и «Хоббитом» со своей сложившейся мифологией и философией. Это абсолютно в русском духе: эзотерично и даже пугающе, но при этом очень интересно и невероятно красиво.

Задействованы шесть композиторов, так что каждый вечер музыка очень разная, как и сценография, костюмы и антураж. Это не «классика». Ничего общего с новым прочтением Вагнера или Чайковского. Это очень, очень современная музыка, воплощенная в крайне современном взгляде режиссера и автора Бориса Юхананова. Я надеюсь, публика проявит глубокий интерес и проникнется происходящим на сцене, потому что оно поистине зрелищное. Компания «Stage Russia» – крайне успешный пример в области культурного и художественного обмена, и я счастлив, что создателю проекта Эдди Аронофф Кардилльо пришла в голову эта идея. Снимаю перед ним шляпу.

ЯЧ: Можно ли сказать, что такие сложные и одновременно потрясающие спектакли как «Сверлийцы» типичны для Электротеатра Станиславский? В чем еще уникальность этой площадки в сравнении с другими московскими театрами?

ДФ: Отправным пунктом для Электротеатра Станиславский служит не литература. Это режиссерский театр. Режиссерское видение ставится на первое место, все остальное направлено на его обеспечение. К тому же, это крайне визуальный театр. Главному художнику театра, Анастасии Нефедовой, нравятся яркие и сумасшедшие вещи. Актеры выходят в костюмах, напоминающих огромные цветы кислотной расцветки. Анастасия оказывает существенное влияние на все то, что Борис Юхананов делает в театре. Есть также ее муж, Юрий Хариков, коллега и давний друг Бориса Юхананова. Они десятки лет работают вместе. Юрий тоже замечательный сценограф, создающий дикие, в хорошем смысле, безумные декорации. Еще один отличительный признак, которого не найдешь ни в одном другом театре Москвы, - это философия, которой пронизано все, чем занимается Борис Юхананов. В большинстве театров скажут так: «Вот прекрасный режиссер, он хочет поставить такой-то спектакль или поработать с таким-то актером – давайте сделаем это». Борис же интеллектуал. Он все подкрепляет стратегией и философией. Он способен в любой момент контекстуализировать, мифологизировать любой предмет беседы и создать множество идей вокруг того, о чем он говорит. К премьере спектакля он часто готовит художественную выставку или организует лекции и семинары, которые продолжают тему спектакля. Он всегда находит способ погрузить спектакль в более широкий контекст.

У театра существует целая программа под названием Электрозона, в рамках которой проходят лекции, встречи, дискуссии, показы фильмов, концерты, выставки и многое другое. Этот важный проект, который мастерски курирует Кристина Матвиенко, - является существенным дополнением к спектаклям репертуара.

В 80-ых и 90-ых Борис Юхананов был одной из важнейших фигур российского андеграунда, а теперь он руководит театром, который раньше назывался Драматическим театром им. К.С. Станиславского, и который находится в самом центре города, недалеко от Пушкинской площади. Когда Юхананов принял на себя руководство, он закрыл театр на полтора года, а затем, в январе 2015, открыл его вновь, но уже как Электротеатр Станиславский. Сейчас это может сделать его творчество мейнстримом, но он не создает мейстримное искусство. Он продолжает делать глубокие, смелые, неординарные работы. Он верит, что зритель может воспринимать непростое, многослойное, экспериментальное искусство, и много работает, чтобы это доказать. Когда вы только попадаете в Электротеатр, то сразу начинаете ощущать, что здесь что-то происходит, в этих стенах скрывается что-то подлинно великое, более значительное чем то, что можно увидеть или услышать. Эта атмосфера создана именно Борисом Юханановым. Я не хочу сказать, что Электротеатр намного лучше любого другого театра в Москве, я только говорю, что здесь делают вещи, которые никто не делает. Это уникальный поливалентный мир, создаваемый Борисом Юханановым и его командой. У него прекрасно получается увлекать людей, слушать их и давать им возможность делать свою работу.

ЯЧ: Говоря об открытости Бориса Юхананова к привнесению в театр концепций других художников, следует упомянуть о сложившейся закономерности: приглашать иностранных режиссеров, в особенности известных европейских авангардистов, ставить спектакли в Электротеатре.

 ДФ: Таков был специальный план Бориса. Фактически он открыл Электротеатр спектаклем «Вакханки» Теодороса Терзопулоса из Греции. Не своей собственной работой или спектаклем другого российского режиссера. Он открыл театр греческим спектаклем, одной из великих трагедий. Абсолютно неслыханно! Известно, что российские режиссеры патологически ревнивы. Они не хотят, чтобы кто-то другой имел успех на их сцене. Вдруг приходит этот парень, переделывает театр согласно своему видению и прихоти, и первый спектакль выпускает другой режиссер. Это была заявка на то, что это место станет мультиязычным. Я не говорю о греческом или русском языках, я имею ввиду языки искусства. Он пригласил Ромео Кастеллуччи и Хайнера Геббельса, и это стало знаком того, что наш театр не просто русский театр. Это русский театр с великой историей, идущей от Станиславского, и в то же время театр, который шагнет далеко вперед.

Еще одна потрясающая вещь, которую сделал Борис Юхананов, – это то, что он предоставил Малую сцену, а, в ряде случаев и Основную, в распоряжение своих учеников. В качестве художественного руководителя за последние полтора года он выпустил четырнадцать дебютных спектаклей своих бывших студентов. Это невероятные цифры. Он открыл это пространство и превратил его в место пересечения различных языков искусства. Я даже не мог представить, что такое место возникнет в Москве. Разумеется, сам он продолжает ставить спектакли. Борис Юхананов расщепляется на сотни октан. Он способен создавать спектакли, продюсировать спектакли, придумывать новый тип театра, … и все это он может делать одновременно. Электротеатр Станиславский – это очень, очень живая площадка.

 

 

Данное интервью – результат совместной работы отдела Межкультурных связей (Ян Чен) и Российского отдела (Джессика Хиндс-Бонд) издания «The Theatre Times».