Вчера я говорил о том, что существует огромная область игрового театра и суще­ствует область мистерийного театра, но я не сказал о чем-то глубоко присущем модерну, связанным с его личной трагеди­ей. Не постмодерна, не авангарда — модерна, выраженного всевозможными замечательными именами... Это — «жизнетворчество». Это слово вбирает в себя и театральность, и подчас оказывается театром, но совсем не обязательно. И вот получается такая своеобразная птица с телом, которое мы можем назвать «жизнетворчество», и с двумя крылами «игра» и «мистерия».

Реально театр сейчас — это искусство, которое вначале оперирует незримым пространством, а потом проявляет его в конкретном сценическом действии. Вот, собственно, что представляют сейчас наи­более зрелые опыты в этом разнообраз­нейшем, более того, набирающем сейчас истинную силу и мощь искусстве. Недаром замечено уже всеми здесь присутству­ющими, что рок-музыка, например, столь необходимая современной культуре, сей­час переживает в нашем отечестве ощути­мый кризис. Этот кризис связан с тем, что в конце семидесятых годов рок, как атлант, принял на себя весь груз нормаль­ного... нормальных человеческих чувств, и этот жанр выдерживал на протяжении нескольких лет напряжение на самом деле космоса, который мы с вами пред­ставляем. Наконец, эту ношу с него сняли, уже нет необходимости находиться в аль­тернативе, есть необходимость просто находиться, развиваться, углубляться, есть необходимость разбираться не только с прошлым, и не только с соци­умом, но и собственно с культурой, и соб­ственно с самим собой. Есть другие необ­ходимости. И вот в этот момент рок, как роскошное искусство, энергетическое в первую очередь (я говорю сейчас только с точки зрения театра, в сопоставлении, и не берусь говорить что-то более суще­ственное об этом жанре с чистой террито­рии)... Рок вышел как бы из этого центра, куда привлекается собственно народ, соб­ственно культура, собственно люди, пыта­ющиеся увидеть себя, проявить себя на территории искусства. Театр выходит в центр. Это единственный реальный прог­ноз, который я позволю себе сделать. Театр сейчас оказывается наиболее актуальной формой взаимоотношений народа с самим собой. Потому что в нем изначально заложена и рефлексия, и эне­ргетика, а главное — возможность взаимоотношений со словом.

Авангард есть подполье в культуре. И подполье социальное, объединившись с подпольем культурным, оказались вме­сте, назвали себя андерграундом (Орфография публикации сохранена. – Прим. ред.) и около десяти лет совокуплялись... простите, в кавычках, друг с другом. И родилось нечто, что называется «новой культурой». Это «нечто» я однажды ощу­тимо и достаточно пронзительно воспри­нял как попытку такого, в общем-то, андрогинного существования, памятуя тот заме­чательный рассказ Аристофана в плато­новском «Пире» о золотом веке, о рассе­чении, о разделении, о вечном стремлении двух половинок соединиться друг с дру­гом. Мне вообще все время приходит в голову одновременно трагически и ирони­чески переживаемый мною вопрос: а что же назревает, что же будет? Ясно, что есть. Это мы знаем, как истину, данную нам реально. Ясно, что было. А что же будет? Куда же мы движемся? Вот этот основной вопрос мучительно, пережи­вается сейчас театром. Но он распола­гается на территории слова. Как вообще будущее, которое только на территории слова располагается. Только слово, как верно сказал Бродский, — жертвенно сказал в Нобелевской речи. Слово угадывает нас самих. Слово посту­лирует нас самих, слово строит нас самих, слово возвращает смысл нам самим. Слово нам необходимо. Оно умерло в начале восьмидесятых годов. Смерть слова переживала вся молодая культура. Смерть слова она переживала в разно­образных формах. Смерть слова оказа­лась потрясающе плодотворна: были рождены монстры; но кончилось время монстров, как кончается время хаоса, и вместе с ним кончается время титанов и начинается время Олимпа. Сейчас скла­дывается в социальном смысле какая-то система, постулирующая новую иерархич­ность, отличную от демократического западного общества. С чем связана эта иерархичность — с новым феодализмом, или с чем-либо еще? Кому это известно? Никому. Ни тем, кто ее строит, ни тем, кто дальше в ней собирается жить. Мы хотим располагаться внеиерархично, а нас соци­ум будет запихивать в иерархию, более то­го, он ее заморозит и будет тиражировать.

И мы уже приучены к тому, что тираж или повтор этой заморозки в той или иной форме иерархии будет приводить к каким-то тоталитарным формам рефлексии.

Западная технология тоталитарна, но в результате она проявляет личную сво­боду человека. А у нас все время иначе. У нас технология хаотична и в каком-то смы­сле грандиозно свободна. «Что хочу... гы... то и ворочу... гы...» Понимаете? Потрясающая вещь! Но как удерживать руль? И вот тогда все время вызревает тоталита­ризм. В тех или иных формах. Чтобы стяги­вать. И вот сейчас государство делает жертвенную попытку разбить тоталита­ризм. И возникает хаос! Хаос, который потрясающе плодотворен для искусства. (Смех, аплодисменты.)

Теперь собственно о «Театре Театре». (Хохот, аплодисменты.) «Театр Театр»... ну не называть же театр «Современник»?! Всегда кто-нибудь спросит: чей ты совре­менник? Кроме того, я люблю удвоения. И вообще, в этом есть что-то: «Театр Театр»... Авангард наш, отечественный, — это жертвенное дело. Он все время занят про­стой вещью: все время задает жизни и искусству вопрос: а что ты такое? И как положить тебе границу в искусстве? И как положить тебе границу в жизни? Вот этот постоянно, ежедневно транслируемый вопрос есть бытие наше.

Но «Театр Театр» был увлечен немного иным. Он не располагался на территории классического авангарда. И даже на тер­ритории постмодерна. Потому что постмо­дерн обязательно привлекает в эклектику архаический элемент. Но меня увлекала не эклектика, а триада, которую, может быть, можно было бы назвать «коллаж-калейдоскоп-коктейль», тем более не хотелось привлекать архаические  элементы в том ясном виде, который пользует постмодерн кик очень развитая и очень сегодняшняя культура — террито­рия, где, в общем, и объединяются на пространстве конкретной личности и ее труда авангард и классика сегодня.

Я могу очень долго и серьезно говорить о Васильеве, которого считаю человеком, завершившим целую эпоху в театре конца XX века. Ему, по свойству его человечес­кой одаренности, удалось очень релятивно воспринять то, что происходило в XX веке. Он спокойно понял, что театр — это практическое искусство. Театр невоз­можно рассказать. Театр невозможно понять из книг. Это просто мастерская.

На коврике, в комнате, из практики, из рук в руки и только так передается это искус­ство. И в этом смысле театр сегодня изна­чально располагается на территории постмодерна и проблема его заключается в том, как с этой территории ему уйти, потому что эта территория вяжет его отно­шениями с прошлым, а не отношениями с настоящим и не отношениями с будущим.

Я позволю себе более профессиональ­ный период и определю два основных постулата игрового театра так, как в прин­ципе классическая режиссура (имеются в виду режиссеры, определившиеся как классики в последние пять лет) их пони­мает уже сейчас. Первый постулат, прин­ципиально отличающий игровой театр от театра психологического или театра борьбы, — касается взаимоотношений актера с сонмом предлагаемых обсто­ятельств. Актер в игровом театре уже не существует внутри предлагаемых обсто­ятельств, предлагаемые обстоятельства существуют перед актером, как бы на ладони у него, или между актерами, если мы имеем в виду диалог. Предлагаемые обстоятельства ужимаются в маленький шарик пинг-понга, которым актеры начи­нают играть. Таким образом, все сводится к модели: актер или театр оказы­вается способным смоделировать ситуа­цию, а не жертвенно переживать и суще­ствовать внутри нее. И эта смоделирован­ная в процессе репетиций ситуация пред­стоит актеру. Но это еще не все. По отно­шению к ситуации актеры должны разде­литься.

Я рассказываю вам сейчас техноло­гию, но совершенно очевидно было уже вчера, что область технологии и оказы­вается областью идеологии, и уже сегодня очевидно, что нам остается только техно­логия.

Итак, актеры должны разделиться. Каждый из них должен выработать отно­шение к модели. Это разделение актеров и является первым постулатом игрового театра. Вторым постулатом является то, что они должны соединиться. То есть должно быть найдено театром в процессе репетиций то единое, общее для всех отношение, которое будет транслиро­ваться не зрителя или вокруг которого будет идти игра.

И вот разделившиеся, а затем соеди­нившиеся половинки начинают вести театральную игру. По сути своей этих двух постулатов достаточно, чтобы начался игровой театр.

Как пример я приведу элементарный этюд из моих школьных времен в мастер­ской у Васильева. Один студент одолжил у другого 60 рублей — стипендию, сказав:

«Я прошу ее у тебя на день, завтра я тебе ее отдам. Я знаю, что ты такой же нищий как и я, но дай мне эти 50 рублей!..» Тот дал, этот взял, прошел месяц. 50 рублей возвращены не были. И тот, у которого были отобраны деньги, обнаружил одна­жды около ресторана компанию девиц во глава с этим первым, который взял. Он последовал за ними и обнаружил роскош­ный столик, равный пятидесяти рублям. Тогда он подошел к этому человеку, прои­зошел диалог, драка... и вот, собственно, этот диалог и эта драка располагаются в психологическом театре, театре борьбы. Практически здесь намечены предпола­гаемые обстоятельства и ясно, как дальше это играть. Можно сделать про­стой школьный этюд в эту сторону.

Для того чтобы привнести сюда игру, мы сейчас поступим, руководствуясь вышеизложенными постулатами. Прихо­дится пригласить тему. То есть то, от чего так азартно и яростно бежит весь авангар­дистский театр семидесятых годов. Я привнесу сюда библейскую заповедь: «Не укради». И положу ее между актерами. Этого еще на достаточно. Сделана только первая предоперация. Делаем вторую, и предлагаем им новые исходные по отно­шению к тем, что заключены в сюжете: господам студентам следует стать мил­лионерами. Таким образом, изначальная жизненная ситуация возводится к модели.

Сегодняшний режиссер, особенно в театре развитом, ансамблевом или струк­турном, не увлечен организацией поведе­ния актера. Он отдает поведение актеру, себе забирая то пространство смысла, из которого это поведение рождается.

Итак, мы их разделили. «Укради», как принцип своего поведения, как смысл, который он собирается транслировать, взял на себя один, «не укради» — другой.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Чем это отличается от сверхзадачи?

Секундочку, секундочку. Это еще не все. И ваш вопрос свидетельствует о том, что вы спешите. Я еще не все сказал, а вы уже спрашиваете, чем то, что я не все еще сказал, отличается от того всего, что вы уже сказали. (Оживление, аплодисмен­ты.)

Дальше. Это еще не все. Мы должны выбрать: «А мы-то сами как считаем?» И мы с какой территории будем это трансли­ровать? Представим, что мы считаем: «Укради». Потому что это наиболее неочевидная территория. Это самое «укради», которое мы положили в основа­ние, позволит нам и позволит актерам определенным образом играть. «Я, актер, взявший на себя «не укради», я буду так вести и определять свое поведение, так говорить слова заданного мне автором диалога, я буду так исполнять в общем намеченное ремаркой поведение, конча­ющееся моим ударом по морде... извини­те... по укравшей у меня морде, — и таким образом, как бы транслируя «не укради», я буду работать на смысл «укради». Два противоположных смысла свинчены в единое поведение. Это уже определенная технология существования. Это надо тренировать.

«Театр Театр» возник в отмене второго постулата. А все предыдущее я рассказал по необходимости, чтобы объяснить источник, из которого возникла и суще­ствовала та группа людей, которая в Ленинграде три года тому назад затеяла это странное действо. Мы понимали те­атр не как место работы, а как зону суще­ствования людей, где сходятся игра, ми­стерия, и жизнетворчество на одной тер­ритории. Определенная романтическая идея сопутствовала нам и, в общем, про­должается и сейчас, оборачиваясь достаточно трагическими вещами. Итак, — отмена второго постулата: разделимся, но не соединимся. Не станем свинчиваться в едином отношении.

Театр и литература как бы в одной компании, они кровно зависят друг от дру­га. Литературе необходимо произносить себя, а театру — иметь, что произносить.

Итак, я пытался построить спектакль, оперируя словами, игрой, действием и т. д., пользуя только первый постулат... и обнаружил, что это еще не все, что узлы, которые вяжет режиссура и через которые должен проходить актер, мне прихо­дится подвергать обязательно вариатив­ному построению. То есть так или иначе предлагать несколько возможных путей, по которым каждый играющий актер будет проходить узел. Теряешь власть над собственным произведением. Теряешь чувство единоличного авторства и отдаешь актерам. Слова в соавторстве окажутся не просто словами, они оказыва­ются твоей судьбой, они оказываются равны тебе. Возникала сложная система инициатив и вводилось то плохо выговари­ваемое понятие инициативы (которое в общем-то принадлежит психологическому театру) — приходилось произвести огром­ную смену понятий. И эта смена понятий означала привлечение новой технологии.

Это был только первый момент.

Второй момент заключается в том, что эти узлы, наконец, не выдержали напря­жения, давления вариаций, и у меня все распалось. Актеры стали импровизиро­вать таким образом, что я их не мог удер­живать. Более того: я их удерживать не желал. Я вдруг ощутил невероятную сла­бость и какое-то нежелание заниматься тоталитарным театром. Я махнул рукой и сказал: «Я буду играть вместе с вами как актер. Да ничего я не буду вам говорить! Почему я должен вас чему-то учить, когда вы учите меня много большему, чем я вас?!» И мы стали заниматься спонтан­ными акциями. Таким образом, я, как бабочка, которая рождается из гусеницы, пережил какой-то, видимо, неотвратимый и данный всем процесс. Я постепенно отказался от структурного театра, я постепенно отказался от знания, которым владел, от идей, которые имел, и вышел на территорию незнания, на территорию акции. Более того, спонтанной акции. В строгом смысле, я оказался на территории мистерии, которая тому или иному была посвящена, но это была уже не тема, кото­рая выращивается и складывается во вну­треннем пространстве, это было озарение, которое располагалось вокруг меня и при­надлежало не мне.

Когда-то нас всех очень увлекала пара: личность — имидж, так как это касается универсума, то есть цельного человека, человека, в принципе, возрожденческого... Хотелось увидеть культуру настоящего времени, адекватную ей самой. Собственно, идея адекватности – это, на мой взгляд, одна из центральных идей нашей современной культуры. Но как это увидеть?.. Что такое адекватность? Что значит сформулировать то, что сей­час в настоящее время пребывает внутри тебя и перед тобой. Это и было связано у меня с попыткой как бы покончить с самим собой и собственным имиджем.

Имидж. В отличие от личности, кото­рая созревает внутри нас... вместе с нами складывается и является, по-бер­дяевски, богом внутри нас, то есть как бы независима от нас. И мы ничего не можем с этим поделать, ибо она сама по себе с нашей жизнью вырастает и произ­растает в нас, образуя себя, — имидж зависит полностью от нас! Полно­стью регулируется нами: строится нами, складывается нами, уничтожается нами и вступает во взаимодействие с тем из нас, что нами не является и от нас не зависит: личностью. Вместе они и составляют нас. В их взаимодействии, на территории работы этой пары мы и складываемся как таковые — уже не личности, уже не имид­жи.

С того самого знаменательного 86-го года, когда образовалась выставка в Манеже и целое поколение, окутанное домашними, любовными, художественны­ми, мировоззренческими связями, обнару­жило свой имидж в форме 17-й молодеж­ной выставки, в форме поп-механики, «Театр Театр» претендовал и продолжает претендовать на личность. Вот, что я хотел сказать. (Аплодисменты.)

ВОПРОС: У меня два вопроса. Первое. Вы сказали, говоря об отрывке, что ставите одному актеру задачу «укради», а дру­гому— «не укради». Чем это в принципе отличается от сверхзадачи роли? Второе. Вы сказали, что в вашем театре есть неко­торые узлы, между которыми импровиза­ционно располагаются актеры. Чем это отличается, скажем, от Михаила Чехова и его импровизаций?

Во-первых, я не ставлю актерам таких задач вообще. Я не занимаюсь системой задач... Стоп! Без полемики. Или вы ска­жите, я вас послушаю, а потом я буду гово­рить.

– Я хочу сказать, что вы определяли в своих воображаемых обстоятельствах некие индивидуальные задачи?..

ообще я не говорю о задачах! Это совершенно другая система мышления, система предлагаемых обстоятельств устраняется.

ШУМ В ЗАЛЕ: Но чем отличается?!

Простите, позвольте мне сказать! Я рассказывал вам то, до чего добралась режиссура в семидесятые годы. Я просто не могу рассказать себя, пока не расскажу это. Поэтому  я вам и рассказываю то, что в реальной практике пользуют Штайн и Васильев. Это все то, вокруг чего возникла полемика. Мои-то идеи по отношению к этим идеям, о которых мы сейчас говорим, располагаются… Но я, наверное, говорил быстро и недостаточно внятно. Я сейчас постараюсь рас­толковать. Первое. Система задач возни­кает только в театре борьбы. То есть в том театре, где актер существует внутри предлагаемых обстоятельств. Практи­чески лишенный возможности к ним отно­ситься. И второе. То, о чем я говорю, это не система задач и вообще не глаголо­устроенное руководство к действию, не замечания к поведению. Чем увлечен тот театр, та театральная технология, о кото­рой вы говорите? Она все время простраивает поведение актера. Понимаете? Это и есть то, что можно назвать «простраивать рисунок»...

— А что такое «не укради»?

«Не укради» — это взаимоотношения с те-мой. Это тематическая зона, из кото­рой будет браться энергия для того, чтобы актер во время этюда, пользуя то темати­ческое пространство, которое мы с ним наговорили, черпал там свою энергетику, чтобы пробовать. Но пробовать он дол­жен, руководствуясь каким-то моментом, сквозь который он должен пройти одно­значно, поведенчески определенно. Вот этот момент называется узлом. Этот момент, который мы определяем вместе и находим, может быть связан с поведени­ем. Итак, узел — это то, что я как бы захватил сейчас в своем рассказе из тер­минологии театра борьбы, психологичес­кого театра, и это не является новостью, которую предлагаю я. Это арифметика, которую каждый режиссер знает. Но рису­нок может быть в игровом театре и рису­нок может быть в театре психологичес­ком. Это другие категории! Это уже разго­вор о поведении.

ВОПРОС: Вы говорите, что тема кладется между артистами, и они из нее черпают энергию. Правильно? Но вообще в основе анализа любой пьесы, любой профессио­нальный режиссер первым делом опреде­ляет тему. Потом идею, потом сквозное, потом контрсквозное и т. д. Но тема все равно лежит... начинают с темы: круг проблем, о чем?.. Вот вопрос...

Вопрос в другом. Мы пользуемся одними словами. Одним и тем же словом «тема». Но каким содержанием мы это слово наполняем — об этом мы же с вами сейчас не говорим... Это уже конкретная практика...

– Но...

Я далеко не все сказал, говоря об игровом театре. Я выделил только один момент. То, что ситуация приводится к модели. Вы понимаете, это очень реаль­ная и простая разница для актеров, кото­рые существуют... Но это надо практичес­ки... Это надо нам сейчас уходить из этого зала, идти в репетиционное помещение брать актеров и начинать говорить акте­рами. Ну что мы будем с вами сейчас!.. Вы говорите об искусстве построения диа­лога. А я говорю о природе суще­ствования актеров в диалоге. Это разные вещи.

ВОПРОС: Откуда почти всегда в какой-то момент появляется любовь к униформе? К четкой заданности... манеры одежды...

Это ко мне вопрос? Я вовсе не люблю униформу. Я просто сейчас пребываю в имидже черного лиса. До нового года. Это моя личная внутренняя игра. Но это совершенно не значит, что на всю жизнь. Завтра меня поймает колобок, я его съем... (Смех, аплодисменты.)

Я хочу сказать еще одно, то, что я не успел сказать. Очевидно, что огромной проблемой нашего театра является работа с поэтическим текстом. То есть текстом, располагающимся в зоне вдохновения. Актер, особенно русский актер, чувствовать умеет. Умеет очень изощренно и тонко свои чувства отра­жать. Но в отличие от старых русских актеров, он не умеет одновременно отра­жать жизнь своих нервов (определение А. Васильева) и одновременно замеча­тельно говорить, то есть отражать жизнь слова. Одновременно. Именно это искус­ство утрачено. И оно не вернется. Это искусство впрямую было связано с тем, как были устроены царские гимназии, с тем, что сначала давали классическое образование, учили древнегреческий язык, закон Божий и т. д. Только обучен­ный таким образом человек (а значит, так устроенный человек) приходил в театр (плюс еще университет!), и там он мог образовывать слово и соответствующе его произносить, наделяя каждую секунду смыслом. Мы ничего не умеем и не знаем о том, как пользоваться словом. Я не о сценречи, это совершенно другое. Это группа крови. Это затребованное все... генетическое устроение природы человека. Но как же все-таки этого достигнуть нам? Как нам работать с Шекспиром, например? Как нам работать с Мольером, например?  Как нам с Сенекой работать, например? Как нам с Приговым работать, например? Нам? (Общее веселье.)

Впервые опубликовано в журнале «Театральная жизнь». – М. – 1989 - № 18 – сент. – С. 8-10