Презентация книги Бориса Юхананова «Недоросль»
2017 | расшифровка

Кристина МАТВИЕНКО: Добрый вечер! Хотела бы поприветствовать всех, поблагодарить, что вы пришли. Это начало очень большой истории, которая стартует сегодня в Электротеатре и будет продолжаться довольно долго, на протяжении почти полутора лет. Проект этот называется «Архивирование будущего», о нем сегодня подробно расскажут те, кто сидит за этим столом. И я хотела представить нашего гостя, господина Фосса, вице-президента Франкфуртской книжной ярмарки. Мы очень горды тем, что вы здесь сегодня. Я попрошу прежде, чем начнем наш большой разговор, сказать несколько слов о том, почему вы здесь и как с этим связана сегодняшняя презентация.

 

ТОБИАС ФОСС: Добрый вечер, уважаемые дамы и господа, благодарю вас за приглашение. Я должен вам сказать, что это для меня огромная честь – быть сегодня гостем и участвовать в вашей презентации. Я не буду вас отвлекать долгими речами. Дело в том, что в настоящий момент я испытываю некоторое смущение, потому что мы только что провели интенсивнейшую дискуссию с Борисом. И я настолько наполнен новыми впечатлениями, новой информацией, такое количество разных аспектов мы сегодня обсудили, что мне, пожалуй, придется сначала вернуться домой для того, чтобы отсортировать и обработать всю ту информацию, которую я получил сегодня. Я увидел книги, которые сегодня вам представят, и должен вам сказать, что мне пришла в голову следующая мысль. То, что я увидел здесь, очень похоже и на то, что у нас сейчас осуществляется во Франкфурте. Таким образом, и у нас во Франкфурте, и у вас идут параллельные процессы.

Вы знаете, наша организация называется «Франкфуртская книжная ярмарка», и обращу ваше внимание на слово «книжная» в этом названии. Одновременно нам недавно пришло в голову, что мы по сути дела практически книгами больше и не занимаемся. То, что нас сейчас активно занимает, можно назвать словом «контент» – это содержание, которое представляется в совершенно разных формах, в виде фильмов, игр, книг, конечно же, лазерных дисков, интернет-сайтов. Все это различные формы воплощения контента. Но, если бы назвали нашу выставку-ярмарку контент-ярмаркой, – это было бы глупо. И, конечно же, если бы мы поменяли название, было бы по меньшей мере глупо. Но то, что я увидел здесь и то, что бросилось мне в глаза, особенно это мультимедийность – это то, чем мы сейчас также активно занимаемся. То, что мы видим здесь – это лазерные диски, и флешки-USB, и книги, которые предлагаются вместе в рамках симбиоза, в рамках такой комбинации.

И на этих словах о симбиозе я хотел бы закончить свое выступление. Я должен сказать, что я нахожусь под большим впечатлением, и буду дальше внимательно следить за тем, как вы живете, что у вас здесь происходит. Заканчиваю свое выступление – еще раз –– словами огромной благодарности за приглашение на ваше мероприятие.

 

К. М.: Спасибо большое, господин Фосс Тобиас. Мы начинаем. Я коротко просто скажу, что сегодня этот большой проект, «Архивирование будущего», начинается с презентации. Презентация большого издательского проекта, серии, она здесь впечатляюще разложена. И книжка, о которой пойдет речь, – это сложная структура. Борис Юрьевич, вы объясните же наверняка, как это все устроено, как внутри одного присутствует другое и так далее.

Я просто представлю спикеров, сидящих за этим столом. Игорь Калошин, руководитель издательской серии «Театр и его дневник». Борис Юхананов, художественный руководитель Электротеатра «Станиславский», автор сегодняшней книги, кроме всего прочего, и режиссер спектакля «Недоросль». И Юрий Хариков, художник книги, о которой сегодня пойдет речь, и художник спектакля, и автор костюмов к этому спектаклю, о котором тоже сегодня будут говорить. Борис Юхананов будет выступать первым, как я понимаю.

 

Б. Ю.: Спасибо, что пришли. Спасибо нашему гостю, который так замечательно приветствовал наше сборище. Конечно, это волнительное дело, представлять книгу, особенно после того, что я вам о ней расскажу, вы поймете, почему это волнительное дело. Но правильно Кристина сказала, тут у нас три в одном, с такого рода структурой происходящего обращаться через рассказ всегда очень непросто. Надо говорить, чтобы это проявить. С одной стороны, мы впервые решились на то, чтобы представить просвещенному вниманию интересующихся нашим делом, Электротеатром, в частности нашим издательским делом, людям, представить собственно само это издательское дело, направление, которое называется не просто так «Театр и его дневник». Как вы понимаете, это парафраз из книги Арто «Театр и его Двойник».

И задача нашего издательства заключается в том, чтобы представлять в самых разных книгах, ни в коем случае не в унифицированной с точки зрения формы и макета серии, самые разные проявления театра. Конечно, в первую очередь персональные проявления театра, как это вообще свойственно Электротеатру. Наше внимание уходит туда, в те области существования театра, где разворачивается искусство режиссуры. Причем я понимаю искусство режиссуры, не просто как выражение профессии режиссер. Подчас режиссура уходит на территорию работы художника, оказывается в области практики композитора, разного рода симбиозов и так далее.

В каком-то смысле сам этот проект родился из внутренней необходимости, которая сопровождала мою жизнь. Понятно, что режиссура – профессия одинокая, особенно ты это одиночество ощущаешь в невероятном количестве связей, интенсивности общений, без которых не может возникнуть спектакль. Театр – коллективное дело, и в глубинах этого коллективного дела постоянно воспроизводит себя, особенно в экзистенциальных каких-то сферах жизни, одиночество. Оно выражается, находит себе выражение в дневниковом деле, в дневнике.

Конечно, режиссура – профессия, интересующая общество, поэтому существует очень много форматов, связанных с репрезентацией режиссерского сознания, и в том числе и в книжных форматах. Чаще всего это диалог какого-то специального профессионала, корреспондента, журналиста или просто какого-то интересующегося человека, в широком смысле гуманитария, с режиссером. И в таких диалогических формах чаще всего и появляются на свет книги, особенно это свойственно киноиндустрии и так далее.

А представить режиссера, проникнуть туда, в это сложно аранжированное одиночество сознания, родившееся и постоянно воспроизводящее себя на территории ежедневного труда – это дело непростое, особенно это непростое дело для книги, труднодостижимое. То есть, с одной стороны, наше издательство «Театр и его дневник», оказывает внимание именно этим проявлением режиссерского одиночества. Скажем, на моей территории это связано с романом-дневником и вообще с дневниковым дискурсом, в котором я работаю. Надо признаться, это вообще мне свойственно. Необходимость дневников и дневника – это древнейший жанр, мы это с вами прекрасно знаем, в культуре он был всегда. Но каким-то странным образом для меня это оказалось очень актуальным со второй половины 80-х годов и дальше.

Надо признаться, что до этого я даже издал (но не в нашем издательстве, мне как-то это было не очень с руки) при помощи немецкого филиала издательства «Бертельсманн» и Дениса Веселова, руководителя этого издательства, мой армейский роман, который назывался «Моментальные записки сентиментального солдатика». И он есть, он даже здесь представлен у наших друзей и партнеров в «Порядке слов». Но, по-моему, он уже почти весь разошелся, что хорошо, конечно, но мне всегда жалко.

Тогда я начал испытывать некую систему записей, которая для меня оказалась очень существенной, но она потом изменилась. Я писал о жизни, раздваивая ее, я одновременно проживал свою жизнь и одновременно ее записывал. И по пути эту запись наполнял сознанием моего героя, сентиментального солдатика. В результате получилась такая объемная запись о брежневской армии, надо признаться, очень обнаженная такая. Мне кажется, что такого документа о брежневской армии, об этом конце брежневского декаданса, выраженного в армейской жизни, так и не появилось, нет такой документально насыщенной прозы. Она в то же время очень лирическая и откровенная.

Потом со временем я перешел в какой-то совершенно другой тип романного письма, и это было тоже связано с одним моим переживанием – мир, взятый единой непрерывной линией. Меня пугала, может быть, или наоборот, привлекала недискретность мира. Это ощущение недискретности и техники графически – а я еще занимаюсь графикой – они постепенно превратились у меня в работу с непрерывной линией, которой я, как медиум, воспринимал мир, и почти не смотря на лист бумаги, отдавал это свое восприятие. Постепенно, чем больше ты это делаешь, тем больше оттачивается связь между глазом и рукой, и проходя сквозь твое сознание, она как бы становится целым. И я этим занимался. Надо признаться, раньше я так рисовал, а потом я стал так писать. А потом, когда я обнаружил видеокамеру, я так стал снимать.

На протяжении второй половины 80-х годов я писал видеороман, который назывался «Сумасшедший принц». И был связан с акцентом, вниманием к определенному состоянию сознания, накопившегося в первую очередь в андеграунде, в тусовке московской, питерской, во мне самом. Это состояние осознания я и назвал «Сумасшедший принц», памятуя о всех безумцах, связанных с теми или другими временами. И это такое полубезумное состояние, образовавшееся в силу лишенности, как бы ограбления. Это состояние, как результат определенного рода пережитого этим сознанием ограбления, как если бы ты предполагал, что тебе достанется наследство, а оно оказалось прахом. Безнаследный, безлошадный принц, без королевства, лишенный наследства, как бы жертва какой-то изначальной кражи, которую осуществляет время по отношению к последующим поколениям.

Эти темы не прямо выговорены, став отчетливо артикулированными темами, они располагались где-то в источниках этого видеоромана, кроме общей потрясающей страсти, возникшей у меня к этому новому медиа, новому средству фиксации и созидания процессуальности, которым явилось видео. Тогда я написал целый ряд статей, эссе, посвященных природе этого нового вида искусства. И эти статьи были связаны с опытом различения, с попыткой различения, дифференциации, отделения видео от кинематографа, видео от театра и так далее.

Этот видеороман я завершил снимать к началу 90-х годов. Это огромное количества материала, он располагался в виде матриц с вариациями. И к окончательному монтажу этих глав – а их там около 20, каждый фильм, как глава – я обратился только в нулевые годы. Потому что в результате я наработал себе аллергию, не мог уже снимать на видео, вообще не прикасался к камере, не хотел этим заниматься. И в нулевые годы я стал монтировать, и сейчас в Интернете уже довольно давно в свободном пользовании, естественно, располагаются четыре главы из 20, и пятая глава появится в рамках проекта «Архивирование будущего», и об этом мне предстоит рассказать чуть позже.

Теперь, когда наше издательство «Театр и его дневник» уже существует, набрало обороты, выяснило свои свойства, сложило планы, вы можете здесь видеть эти книги, которые мы делаем. Они разные, как я уже сказал, мы не стремимся к унификации. Поэтому стремимся мы к тому, что принято называть бук-арт. Это, конечно, не напрямую ручная работа, но мы стремимся. То есть мы каждый раз затрачиваем очень много усилий, не озираясь ни на коммерческие вещи, ни на то, чтобы книга превратилась в завершенный художественный образ.

Конечно, я здесь благодарен Игорю Калошину, с которым мы ведем эту работу с самого начала существования этого издательства. Юре, моему ближайшему товарищу и соавтору множества моих проектов, потому что он обратился к этому издательскому делу со свойственным ему беспощадным перфекционистским вниманием, что требовало огромного количества переделок, поиска, уточнения на всех уровнях издательского дела. А вы сами представляете, насколько оно многообразно и в общем-то трудоемко на самом деле. Я не называю еще одного художника, Валеру Козлова, с которым мы часто работаем вместе. Он осуществляет само форматирование, глубинную верстку книги и так далее.

Как вы понимаете, книга состоит из множества сопряженных друг с другом оболочек. Текст пребывает в форме верстки, а книга пребывает в собственной форме какого-то совсем подчас иного объема. Например, я могу поделиться с вами этим изданием, которым мы очень гордимся. Это первое издание романа-оперы «Сверлийцы», всего 100 экземпляров – чистый бук-арт. Он как бы окружен моей графикой, изобретен как издание Юрием Федоровичем Хариковым, и Валерой Козловым тоже сделана работа, верстки очень тончайшие.

Тут сверло разыграно, рисунки, сама эта коробка является по сути артефактом, потому что она развязывается, а эти все ленточки, закладочки, они – тонкие сверла, специальным образом обустроенные. Внутри еще просверленный пакет, в котором располагается графика, та же самая графика, которая внутри этой книги, графические листы. Некоторые из этих графических листов живут теперь на стенах театра, воплощаются в образах нашего оперного сериала, еще до его рождения эта книга появилась. Если развязать, то мы можем как артефакт где-либо расположить эту обратную сторону коробки. То есть это бук-арт, в котором спрятано особого рода изобретение формы.

У нас есть и другие книги. Мы обращаемся к режиссерам. Но надо об этом обязательно сказать, я писал роман-дневник с 1998 года – что это такое? Это особого рода жизнетворческая игра по отношению к самому себе. То есть – вот я живу, вот я ежедневно пишу. А дальше я создаю подлинную запись снов, потому что сны очень трудно записывать, надо тренироваться. В снах нельзя обманывать ни себя, ни других, в первую очередь себя. Поэтому надо научиться вовремя просыпаться и записывать сон.

Но как только ты его записываешь, он становится текстом. Это переход сна, который в самых страшных снах не мог бы себе представить, что сон есть текст, этот переход сна в текст – это довольно опасное занятие для утреннего пишущего сознания или дневного, или еще какого-то, в зависимости от просыпания, с одной стороны. Эти сны выстраиваются в особого рода пронизывающие этот роман новеллы.

Дальше повседневность. Повседневность тоже состоит, тоже является вызовом к нашим записям, как ее записывать, что в ней можно оставлять, как след, а что не стоит. Изначальная презумпция повседневности, право на существование в записи заключается в том, что записывать можно, и, если необходимо, нужно все.

А дальше аспекты, связанные с людьми, потому что наше сознание все время трепещет самыми разными отношениями к самому себе, к другим людям. И ты подчас абсолютно не обнаженно можешь выписывать такое отношение к человеку, которого ты при этом любишь и ненавидишь, как это часто бывает, и при этом пережил такую страсть или другую страсть и так далее.

И к так называемой мемуарной литературе, дневник к ней не относится, всегда есть определенные вопросы. Во-первых, всегда приходится врать, когда вспоминаешь. А как врать? С плюсом или с минусом? Под воздействием каких страстей ты врешь? А вот когда ты ведешь дневник, ты не врешь, потому что иначе он бессмыслен. Дневник низачем, ни про что, он просто является во многом еще и фиксацией произошедшего в повседневности, во сне или в сознании. Тогда возникают эссе разного рода, вереницы смыслов, и то же письмо, и все это разные типы текста, которые оказываются в этом романе.

Такая многослойная вереница текстов и есть этот роман-дневник. И сейчас он завершен, я перешел к совсем другим опытам жизнетворческого типа записи, которые я уже не называю роман-дневник. И в тот момент, когда я понял, что я уже ушел из-под этого романа-дневника, а это длилось у меня где-то на протяжении почти 15 лет, я понял, что надо его издать. И не надо бояться того, что ты издашь подчас очень неприкрытые и очень острые высказывания о близких тебе или более дальних, но все равно располагающихся в одном времени людях, иначе это бессмысленно. Если это потом возникает в мемуарах – это уже не имеет смысла. Здесь происходит некий акт, снимается какое-то табу, которое трудно выговорить, но оно существует, и ты пытаешься его преодолеть, и я в частности этим изданием.

При этом, так как я режиссер, и жизнь моя проходит сквозь постановки, спектакли, проекты, то в дневнике они отражаются особым образом. Поэтому этот роман-дневник оказывается дневником театра одновременно с этим, а значит, он касается огромного количества людей, с которыми проходит и проходил мой труд.

Таким образом, я решился на это издание, как первое, хотя хронологически – это не начало. Сам роман-дневник дальше проявится в разных формах. Первая книга начинает этот дневниковый дискурс, пронизанный одновременно записями и текстами, связанными со спектаклем «Недоросль», случившимся у нас в 1998-м, в 1999-м, в каком-то там году в конце века, который мы сделали вместе с Юрой, с чудесными артистами, детьми по сути, Русского драматического театра в Вильнюсе. Когда Владимир Тарасов возглавил этот театр, он позвал меня поставить и открыть этот его – это всегда очень почетно. Как я в свою очередь, например, позвал Теодора Терзопулоса открыть наш Электротеатр. Я тогда ему предложил специальный проект.

Сейчас я два слова доскажу о романе-дневнике, потом сделаю паузу, чтобы переключиться на разговор о «Недоросле». Про роман-дневник я сказал – это сложное начинание, про него трудно говорить, он сам про себя много говорит. И он дальше воплощаться будет в целом ряде изданий.

Но одновременно с этим, как вы все, возможно, не знаете, мне стукнет скоро 60 лет, это особое время для мужского сознания. Я просто об этом говорю. Это 30 сентября произойдет, потому что я родился в один день с Юрием Петровичем Любимовым, чуть ли не в один час мы с ним родились, но ровно на 40 лет позже. И Каталин Любимова, его вдова, кстати, по этому поводу мне говорила очень интересные слова. Это такое время.

И я решился на определенного рода «Я», на проект, который связан с этим местоимением. Решиться на издание своего дневника – это значит решиться на особого рода обнажение своего «Я». То есть это то, на что наложено табу, в нашем отечестве уж точно, мы культура достаточно стыдливая, что неплохо. Но времена такие, что с этим стыдом надо что-то делать, иначе мы можем застыдить себя самих до такой степени, что останемся для самих себя неразличенными существами. И надо брать на себя какой-то жест, в котором ты, преодолевая этот стыд, одновременно продлеваешь свободную территорию, где может проживать сознание не только твое.

Я в свое время говорил с внучкой Сеченова в Эдинбурге, в Глазго. Меня поразило, что она сказала: «А вы знаете, мой дед, – а она дворянская душа, уже пожилая женщина была, – он все опыты ставил на себе, только на себе», – что-то такое она сказала. Почему это меня так поразило, не знаю, даже сейчас об этом вспоминаю. Эти опыты на себе. То есть снять табу на нарциссизм, на эксгибиционизм и сделать этот шаг, этот акт, в рамках Конституции, пойти на это.

Парадокс еще в том, что это связано с древнейшим жанром автопортрета. Я занимаюсь новопроцессуальным искусством, то есть я же не выражаю себя целиком, я выражаю себя только в своих новопроцессуальных проектах. Они требуют самого большого объема моего сознания и деятельности, чем бы они ни казались снаружи. Каждый, конечно же, из тех, кто с этим знакомится, испытывает самое разное отношение, это нормально абсолютно для меня.

В этом смысле я еще решился на то, чтобы нарисовать свой автопортрет в виде новопроцессуального проекта. И имя этому проекту я дал – «Архивирование будущего». Я как бы рисую свой автопортрет, поэтому количество этих местоимений «Я» на территории моего рассказа увеличивается в разы. Но парадокс заключается в том, что одновременно с этим я как бы начинаю исчезать. По образу я начинаю ощущать себя кораблем, в который входят мои друзья, близкие мне души, входят какие-то толпы других людей. И я вдруг, вместо того чтобы ощутить себя, как «Я», собраться в некую квинтэссенцию чего-то, экзистенции какой-то, вместо этого начинаю ощущать себя кораблем, на который загружаются не только люди потрясающие, но и другие времена.

И вот ощущение такое, что, отправившись в такого рода жизнетворческий акт, как автопортрет, я понимаю, что на самом деле я создаю некую темпоральную машину. А новая процессуальность связана с темпоральной реальностью, это не виртуальная реальность, это особые переживания и аберрации, работа с темпоральной реальностью. Что туда как бы поступают гости из будущего.

То есть я вроде бы занимаюсь актом архивирующим, это же все архив так или иначе, как его ни понимай. Но в этот момент, когда под таким углом, с такой энергией и с такой внутренней решимостью ты отправляешься в работу с собственным архивом, следами и так далее – ты вдруг получаешь на территории этой работы, сюда начинает поступать то, что принято называть будущим. И тогда я вот так и назвал этот проект – «Архивирование будущего». И он, конечно, в своих номинальных формах будет выражаться в предметике. Это будет пять книг.

Недаром сейчас, буквально через неделю, мы завершим выставку прекрасного режиссера Кэти Митчелл, которая называется «Пять истин». Она берет пять потрясающих режиссеров и как бы проглатывает их, они все превращаются в нее. Мы можем следить за тем десятиминутным процессом потрясающей метаморфозы, когда Гротовский, Станиславский, Брехт, Брук и так далее, воспринятые ее актрисой (замечательной, надо признаться), – все становятся ею. Вот это удивительный аспект, когда она так эти истины в себе совмещает. И мне он понравился именно этим, ее проект.

А здесь, когда я говорю «Я» – а в результате, я уже понимаю, я буду наблюдать, как я начну становиться множеством других. Это удивительный момент. Это переживание будущего, эта метаморфоза, на которую я обрекаю собственное «Я» и самого себя, очень похожа на сущность нашей режиссерской профессии как таковой. И поэтому, кроме всего прочего, на протяжении следующего года будет пять презентаций, пять актов некоего действа, которое вынесено за пределы сцены. За пределы тех форм театра, в которых он сегодня пребывает. И его пребывание окажется в этом новом процессуальном образе проекта «Архивирование будущего».

Сегодня мы это начинаем, говоря о нашем издательстве. Мы к этому обязательно еще вернемся, рассказывая об этой книге, столь замечательно сделанной Юрием Федоровичем Хариковым, придуманной и проконтролированной, и воплощенной в этом издании, и Игорем Калошиным. Это большой труд, это несколько лет. Этот маленький двухтомник на самом деле занял много времени.

И следующим изданием станет – «Голем», это будет совсем другой образ нашей встречи, начнут появляться выставки, фильмы. И разговор пойдет о каких-то совершенно других вещах.

А дальше, в ноябре, мы развернем уже на несколько месяцев огромную территорию, где будет происходить многое. Она будет называться «От “Театра Театра” до “Сада”», и в своем номинальном внимании будет посвящена концу андеграундного поколения второй половины 80-х годов, переходу в профанные 90-е, и все, что с этим связано, вместе с целой вереницей проектов, рассказов о них, показов фильмов, в которых примет участие масса людей. А потом и встречами с героями московского и питерского андеграунда, с их судьбами, с их проявлениями и так далее, и огромной выставкой, которую мы тут развернем, совсем другого типа.

Там будет представлено тоже два издания, как минимум, входящих в это пятикнижие (простите за намеки, они скорее игрового характера), которое мы представим на протяжении этого времени разворачивания проекта. И все эти артефакты, книги осуществлены на территории нашего издательства – «Театр и его дневник», вы увидите разные формы дневникового отзыва о театре. Не только персонализированные, но и другие образы и типы, даже в виде пьес.

И финалом этого будет «Фауст», тоже особый новопроцессуальный проект, который я делал с середины 90-х по конец нулевых. Шесть редакций, или шесть стадий его было. И это будет книга, в которой будет не только рассказ об этом проекте, фотографии и тому подобные вещи, но и подробнейшие разборы гетевского текста, на которые я решился на территории этого проекта. И для тех, кто интересуется, например, Гете – это опыт присвоения и опыт осознания этого текста через гениальный перевод Пастернака, не в немецком языке. Но вы знаете, немцы Пастернака перевели заново, настолько выдающийся он сделал перевод. Они его вернули в немецкий язык – такой существует исторический, а может быть, и правдивый анекдот. Так или иначе, это будут разборы.

И большинство этих проектов, да все эти проекты я так или иначе вел с Юрием Федоровичем, который сидит рядом со мной, выдающийся, на мой взгляд, художник и мой товарищ, ближайший друг. Мы вместе начали делать «Театр Театр», потом двинулись по путям этой таинственной, мистической на самом деле спирали, которая привела нас сегодня за этот стол к этому изданию «Недоросль». Оно где-то посередке находится.

Юрочка, если позволишь, я тебе передам микрофон, чтобы ты сказал несколько слов.

 

Юрий Хариков: Я думаю, то, что сказал Борис о всей истории издательства – это крайне важно для того, чтобы почувствовать, насколько многое заложено в самой массе времени и информации, которая запечатлена пока в небольшом, но очень значимом для нас количестве этих изданий. Я когда глядел сегодня на эту витринку, я подумал: если бы каждая частица времени, которая запечатлена в нем, обрела хотя бы образ песчинки какой-то, то, скорее всего, под ней все бы провалилось, и образовалась бы еще одна Марианская впадина на нашей планете. Потому что объем этого времени, объем жизни, который проходит через эти издания, просто необычайно велик. Я говорю это с большим пониманием и знанием того, что заложено, и какое количество человеческих душ прошло через эту вереницу воспоминаний и записей, которые содержатся практически в каждом из этих изданий. Неважно даже, в какой форме записи и в какой форме изданий они существуют.

Но сегодня это крайне значимое для меня, например, чувство. Потому что практически время для меня, как переживание начала и конца, отсутствует. Однажды я взял на себя труд перечесть подробно этого «Nesubrendėlis», этого «Недоросля» (это так звучит на литовском название пьесы и название книги), я вдруг на самом деле понял то время, во-первых; во-вторых, удивительное свойство человека – обновление. Я вдруг понял, что вот того меня, который я был там, в том времени, уже не существует. Живет сейчас какой-то другой человек, наполненный каким-то другим временем, другими смыслами, другими отношениями – со временем, с друзьями, со всеми теми вещами, которые окружают нас каждый день. А кто же там остался? И вот этот взгляд, эта возможность вернуться к осознанию того, а кем же ты собственно был – вот это, пожалуй, самое волнительное и самое ценное переживание, которое дается для тебя, когда ты сталкиваешься с подобного рода изданием.

Тем более что оно все время развернуто практически на любое существо, которое с этим сталкивается. И я это понял еще из того, что я это наблюдал в своих друзьях, наблюдал в тех людях, которые участвовали или не участвовали в этом процессе. Я понимаю, что таким образом существует то чудесное существо, человек, которое рождается на такой короткий срок на этой Земле. И если есть возможность отследить шаги его перерождения, его цепочки превращений из одного существа в другое – вот это и есть самое важное жизненное наблюдение.

Поэтому занимаясь всеми этими проектами, занимаясь всеми этими книгами, конечно же, я был преисполнен пиететом по отношению к тексту, к последовательности знаков. Вы, наверное, увидите в том, как развернут дневник, в том, как прописаны буквы, какой кегль выбран для чтения, какие значки внутри отличают внутренний комментарий и собственно запись – вот это все и есть естественное движение по наблюдению этого чудесного превращения. А уже за этим следуют технологии, следует внимание за тем, чтобы это было донесено в совершенстве. Потому что иначе возникают фильтры, искажения. Даже тактильные все качества книги, которые до сих пор, мне кажется, крайне важны для интимного общения человека с пространством, потому что мы все равно живем в физическом мире, виртуальный мир для нас – это виртуальный мир. Но когда мы касаемся физического мира, это становится одной из данных нам чудесных возможностей. И конечно, ею надо пользоваться.

Собственно, все, что я хотел сказать.

 

К. М.: Может быть, все-таки, если это дневник не просто человеческий, но обращенный в театр и связанный с попыткой реконструкции…

 

Б. Ю.: «16 октября 99-го года, ночь. До премьеры 11 дней. Кузя, конечно, нашелся». Кузя – это человек, который сидит справа от меня, наш близкий с Юрой товарищ, ближайший друг Андрей Кузнецов, главный хореограф «Электротеатра» и один из постоянных героев моего дневника, дневникового романа. Андрей вместе с нами работал над спектаклем «Недоросль».

«Кузя, конечно, нашелся. Он до двух ночи беседовал с главной балетмейстершей оперного. Утром приехали Юра с Настей, зашли в зал, когда Кузя репетировал ходку животных. Потом отправились разрисовывать костюмы. Я с утра наткнулся на двух сестер, бутафоры из кукольного театра, которых позвал на помощь местный пьяница-бутафор, но сам не явился. Я сидел с ними в буфете утром, завтракал, и они мне изливали.

Репетиция сегодня трудная, в мороке. Особенно вечерняя. У Кузи хорошо размечается адажио с Милоном, Софьей и Правдиным. Есть опасность замылить, заездить игру до премьеры, но надо чистить. Бутафор точно не успеет все подать. Дальше свет. Волков вроде бы должен успеть, но что он сможет сделать с этим светом? Хариковы к вечеру вырубились». Хариковы – имеется в виду Юра и его супруга, наш замечательный товарищ, главный художник нашего театра Настя Нефедова. «Главное, чтобы не омертвела ткань игры. Кузя переехал ко мне, тоже вырубился. Даже не захотел есть. У него в 10:00 репетиция с животными», – и так далее. Вот повседневность.

Я просто таким образом тебя ввел, Андрюша. А то ты пришел, сел. Я просто открыл, наткнулся. Это не заготовленное, ни в коем случае.

 

К. М.: Расскажите про Озаровского.

 

Б. Ю.: Я еще хотел сказать, что обязательно, конечно, каждое издание включает в себя еще видео спектакля, репетиций, того, сего. Могло бы быть и больше, но пока мы придержали все это, потому что огромное количество материалов, которые можно было бы по-разному включать.

Это не вся деятельность издательства «Театр и его дневник», но значительная ее часть, как вы понимаете, посвящена моему, например, роману-дневнику. Просто в этом году мы ее высвечиваем, эти пять книг связаны с потоком нашей жизни. А вообще тут есть книги Геббельса, Терзопулоса, сейчас я готовлю (это постепенно, еще год, наверное, займет) дневники Ромео Кастеллуччи. Будут и другие, совершенно другие имена и другие заглядывания, и образы этих заглядываний. Но всех их будут так или иначе сопровождать видеоматериалы.

Вот, например, это издание, мы о нем рассказывали полгода назад, сверлийское, тоже бук-арт, трехтомник. Здесь еще и CD, и фильм-спектакль ко всему сериалу «Сверлийцы», графика. И так далее. Кроме этих пяти книг, происходит работа и над другими изданиями в нашем издательстве.

Сейчас все-таки я расскажу о самом спектакле «Недоросль», который стал героем этого дневника, и без которого, конечно, не возник бы этот дневник. Этот спектакль во многом обуславливает эту книгу, естественно, потому что здесь фотоальбом спектакля на основе прекрасных фотографий Димы Матвеева, лучшего литовского театрального фотографа. А Литва – одна из театральных столиц, поэтому он один из важных в мире людей, умеющих через фотографию фиксировать театр. Он много снимал Някрошюса, всю литовскую волну снимал и знает хорошо.

Как я уже сказал, когда Володя Тарасов позвал меня открыть ему театр, я ему предложил книгу. Это издание особого рода. Был такой человек, Юрий Эрастович Озаровский, который в начале XX века по сути придумал какой-то опережающий время проект. Он был культуролог, кроме того, что он режиссер и актер императорской сцены, он еще совершенно замечательный человек, очень основательно включенный в русскую культуру подлинную, императорскую в том числе. Знаток Петровской эпохи, например.

И он решился на странный такой проект, абсолютно безумный даже для тех «серебряных времен». Он решился сделать серию изданий книг-реконструкций, в которых он хотел представить в виде учебного пособия (но учебное пособие я лично воспринимаю не просто как учебное пособие, а как образ репрезентации, как бы мы сейчас сказали) великие пьесы русского репертуара. И соответственно он начал это делать (и это все очень важно –это огромные книги, очень красивые) – с «Недоросля», с первой русской пьесы. К столетию первой постановки «Недоросля», которая случилась в XVIII веке, он решил издать эту книгу – реконструкцию как бы уже несуществующей постановки императорской сцены, с подробным рассказом о ней, о Фонвизине, о тексте.

И соответственно, само собой разумеется, внутри этой реконструкции как бы несуществующего спектакля, в центре ее оказалась особого рода игра со свойствами театра до рождения режиссуры, так называемого планировочного театра. Он позвал внука знаменитого скульптора Клодта, он позвал потрясающих художников, постижеров, бутафоров, людей, которые разрабатывали костюмы, и так далее, и создал этот императорский бумажный спектакль в виде книги.

Планировочный театр – это абсолютно разработанная технологическая форма существования театра в XVIII и XIX веках. Она предполагала, что сам по себе планшет сцены представляет из себя определенные цифры, благодаря которым спектакль можно записывать, и спектаклем в общем можно управлять. Мизансцена понималась как особого рода кантилена переходов, мизансценическое тело спектакля – от одной циферки к другой. Тем самым возникало дигитальное измерение театра еще до возникновения таких понятий, как цифровые технологии. Но для планировочного театра – это была норма. И вся невероятная кантилена этих переходов – это собственно и было делом режиссера.

А так и записывалось потом: с циферки 21 можно было перейти на 24, Милон переходит, Стародуб обращается с 25 на 17 – вот так все записывалось в соответствии с репликами. У него даже был такой перекладной планшетик, где эти циферки все были вместе в издании, и дальше издание с этими циферками было осуществлено, с иллюстрациями, со всеми радостями издательского дела, свойственного началу XX века.

Теперь проходит 100 лет практически. Впервые я встретился с этой книгой в «Саду», когда мы делали садовые спектаклики, мои друзья и ученики, Саша Дулерайн и Сережа Корягин решили обратиться к этой книге, но не для того чтобы ее восстановить, а просто они ее читали вместо пьесы «Недоросль». Они ее где-то выкопали, в какой-то библиографии, и просто так ее читали. И она была у них, как будто бы это издание пьесы, но они почему-то – Господь, что называется, послал – пользовались этой книгой.

Я совершенно обалдел от самой этой книги и предложил Володе Тарасову проект, в котором я решил теперь реконструировать эту реконструкцию Озаровского в виде спектакля. И при помощи этой реконструкции получить наружу то, что никогда снаружи не было, но при этом может быть, увидеть несуществующий императорский спектакль XVIII века. То есть я изначально имел дело с призраком от тела, которого никогда не было, а при этом я ему решил придать некую жизнь. Мы встретились с Юрой, с Андреем и начали этот труд с актерами Вильнюсского театра. Тарасов на это пошел как человек рисковый, отстегнутый от театра, как композитор, он был готов на это.

Таким образом, в XVIII веке написана эта книга. Через 100 лет сделан императорский спектакль. Еще через 200 лет Озаровский обращается к изданию, и через 300 лет я решаю реконструировать реконструкцию. У нас получается трехсотлетие дома Романовых, без спроса такое. И на переломе двух тысячелетий, это все мне было тоже важно, мы отправились в это приключение и сделали его, в ознаменование новой жизни этого Вильнюсского русского драматического театра.

В это время я вел там дневник и логично (притом, что он выходит как бы посередке нашей издательской серии) – я его считаю первым. Так долго мы его делали, что он, будучи первым, стал середкой, переместился в центр этой серии. Вот как все это устроено на самом деле. Поэтому на каждом развороте присутствует Озаровский. Видите, в центре он присутствует, он живет. А дневник, сплетаясь с трудом по реконструкции реконструкции, постепенно оказывается частью всего этого так непросто устроенного процесса.

Я сейчас много не буду разговаривать, мы сейчас посмотрим маленький фильмик, который называется «Сумасшедший принц. Юхананов», что-то типа того, который сделало литовское телевидение в те времена. Это начало проекта «Архивирование будущего». Мы решили показать этот маленький фильмик, именно исходя из нарциссических соображений, которыми я с вами делился. Мне самому будет интересно посмотреть на те времена, это, по-моему, 1999 год. И там чуть-чуть запускается в таком ретроспективном ключе период 90-х годов. Так устроена структура этого телевизионного фильмика. И тем самым он запустит наш проект, «Архивирование будущего».

 

(Перерыв в записи.)

 

Б.Ю.: Друзья, во-первых, сейчас самое время нам поговорить. Я хочу еще предоставить микрофон Андрею и Игорю. Андрей, хочешь чуть-чуть сказать?

 

Андрей КУЗНЕЦОВ-ВЕЧЕСЛОВ: Два слова скажу. Вы знаете, вроде как мы с детства, не с детства, но со школьных лет точно знаем эту пьесу. Я ленинградский правильный мальчик, дома читал, в библиотеке была пьеса. Я ее знал, все хорошо. А потом я встретился с тем, что Боря вам рассказывал. А потом то, что Юра сделал с тем, что рассказывал Боря. А потом я приехал в Вильнюс, я вошел в этот театр и увидел уже готовые декорации. И я влюбился совершенно в этот спектакль. Появились актеры, стали работать. Работать стали очень жадно, и я полюбил спектакль. Даже когда все уже прошло, и годы спустя, когда я вспоминал или об этом заходила речь, я говорил себе или тем, с кем я говорил… Вот мы ставили «Nesubrendėlis», «Недоросль» – сначала вспоминалось почему-то литовское название, а уже потом отечественное, русское. Это была такая удивительная радость, посередь Вильнюса выстроить эту деревенскую империю, это было удивительное дело. Я до сих пор, когда вспоминаю этот спектакль, у меня возникает это состояние радости и погружения в следующий театр.

И это было одной из важных для меня ходок, потому что, во-первых, работа с драматическими актерами – это особая история, это работа не с балетными актерами, это другое. И сам по себе подход к пластике, к танцу, к такому, какой он сейчас существует в людях, в актерах – он совершенно другой, нежели это было еще 20 лет назад, или 30 лет назад. Очень сильно меняется эта история. Она начинает возникать не из ведения заданным образцом, а приходится – и с удовольствием приходится – вынимать то, что существует непосредственно в человеке, в исполнителе. Это и становится по сути школой. Хотя всегда было у нас несколько иначе. Все-таки то, что было записано в учебниках, в книгах – исходя из этого, работал с актерами балетмейстер, и режиссер соответственно.

Для меня это событие, произошедшее много лет тому назад, было одним из самых радостных событий в моей театральной жизни. Спасибо.

 

Ю. Х.: Я еще хотел сказать, и выразить свою признательность замечательному человеку, которого Борис упоминал в этом рассказе – Володе Тарасову, за ту музыку замечательную, которая наполняла этот спектакль. И за его необыкновенное, сегодня вспоминая его отношение к этой работе нашей, я понимаю, что только высокого уровня художественное сознание, художественная личность может выйти на такие сокровенные и откровенные переживания по поводу того, что происходит в существе спектакля, за который ты отвечаешь. За сам факт превращения и возвращения жизни театру. И конечно же, это был определенный подарок судьбы – встреча с этим человеком.

Чуть позже, когда мы уже вжились в Вильнюс во всю периферию внутренней жизни, какой-то очень насыщенной, очень плотной, однажды мы оказались в таком артистическом клубе, любимом всеми людьми, которые принадлежат театру или музыке, или изобразительному искусству, и вошли туда вместе с Володей, я видел, как расцветали лица людей. Нас они не знали вообще, но видели Володю. И все, что с ним было связано, – а мы в этот момент были вместе – вся эта любовь и это тепло простиралось на нас. И вот такие встречи, такие контакты (более тонкого слова не создано еще) и являются самыми, пожалуй, драгоценными подарками в жизни.

Я знаю, что совсем недавно Володя случайно буквально здесь где-то проходил, волшебным образом оказался внутри театра, и когда я узнал об этом, конечно, все существо всколыхнулось. Невозможно просто не вспомнить этого человека. И он так же горячо переживает все то, что происходит с нами сегодня, как и в то время, когда мы были рядом в этой работе. Вот это отличает практически все то, что мы делаем каждый день. Мы со временем научились ценить людей, их индивидуальность, их любовь и их необыкновенное уникальное существо.

 

Б. Ю.: Когда я думаю про свои спектакли, наши спектакли, я всегда грущу. Потому что спектакли уничтожаются временем, и другого пути у них нет. Особенно такие спектакли, которые сделаны как кристалл. У спектакля есть только два пути, один путь ведет к его уничтожению, другой путь ведет к его становлению. Выбор за театром. Я движусь, мой выбор заключается в том, что я отказался делать выбор. Я живу в двух прямо противоречащих друг другу образах театра, и в этом смысле я существо особого типа, я живу, как амфибия. Или как мистическое существо типа трикстера, который обитает одновременно в двух мирах. Поэтому каждую секунду своего существования я недостижим для этого самого существования. И все это сполна мной испито на территориях художественной и реальной жизней, такой образ существования. Это не двойничество, это просто такое мерцание – трудно и интересно.

В этом смысле спектакль, который ты делаешь жестко, обустраивая все его связи, и который, естественно, из этих связей и состоит, из тонкости ритмов, четкости мизансцен или своеобразности этого построения, света – всего того многообразия кристаллизованного текста спектакля, который мы привыкли ждать, и иногда (естественно, дай бог, почаще) находим в театре – такой спектакль, его жизнь означает его смерть, понимаете? То есть тебя начинает корчить от того, что с ним происходит, уже в следующий раз, а тем более через месяц. А тем более в городе Вильнюсе, откуда Володя был постепенно выжит разного рода страстями, и там появились другие режиссеры, другие страсти.

Композитор долго удержаться во главе драматического театра, конечно, не может, даже такой солнечный, как замечательный, Юра рассказал, чудесный, страстный и умный, при этом дипломатически очень образованный человек. Нет, это невозможно. Тем более барабанщик легендарный, который с «Трио Ганелина» сорвал в свое время такую свободную жизнь, при советской-то власти, еще в Литве, и был одним из тех людей, поддерживавших там островок свободы и кайфа жизни в конце 70-х. Видите, как этот архангельский мужик говорит по-литовски, обратили внимание? А он же архангельский мужик. Вот эта одаренность человеческая, мужская одаренность, она поразительна.

Конечно, дальше довольно быстро исчерпывается зритель для такого сложного самолета. И начинают на него возить детей. А когда зал наполняется детьми, спектакль уничтожается, актеры помаленьку-помаленьку, но девальвируются до детского уровня. Если это детский спектакль, то, наполняясь детьми, он будет все время расти. А если это взрослый спектакль, то, наполняясь детьми, он будет все время выглаживаться. И когда уже я его увидел первый раз на фестивале «Балтийский дом» через год, второй раз на Чеховском фестивале, на олимпиаде Московской, куда мы его привозили – я видел уже совершенно другой спектакль, и точно ничего с этим поделать было нельзя.

Тем более что умер исполнитель роли Стародума, этот замечательный артист, которого вы видели. Причем перед смертью (мне рассказывали его дети) он со мной разговаривал, прямо за минуту до смерти он как будто бы просто со мной говорил о чем-то. Это очень интересно. Иноземцев, народный артист. И вторая, тоже народная артистка, замечательно играет мать Митрофанушки.

Короче говоря, естественно, спектакль умирает, ты ничего не можешь поделать. И это норма, ведь спектакль рождается, проходит сквозь всех создателей, так возникает. На это обречен образ театрального мира. В нем твои дети во многом, а это же так и устроено, они точно будут умирать при твоей жизни. И ты ничего не можешь сделать. И скорость этих процессов иногда непредставимо безжалостна.

И даже в этой книге уже записан этот акт, в самом финале я просто сел и записывал. Приехав туда со своей дочерью Машей, через какое-то время я сидел на галерке и смотрел спектакль, и просто писал себе то, что я должен сказать актерам. И меня просто эта река замечаний… Я обычно не записываю, потому что я все помню, это такое внутреннее режиссерское сольфеджио, которое уже состоялось: ты помнишь все, не нужно бумажек. Но тут я писал, и след от этой записи и от этого переживания остался в книге, он практически являет собой ее финал.

Я хотел бы еще, Игорь, попросить тебя сместиться туда, где издательство, где работа, связанная с ежедневным трудом – перед тем как, возможно, у вас появятся – и я бы с удовольствием на них ответил – ваши вопросы. Твои размышления об этом издательстве и так далее, мог бы поделиться с нами?

 

Игорь КАЛОШИН: Спасибо. После такого диалога, он тоже на меня воздействует, у меня две перспективы – рассказать об издательских радостях, и все-таки два слова хотя бы сказать о своих читательских переживаниях по поводу этой книги, потому что они у меня тоже есть. Если Кристина в меня чем-нибудь тяжелым не запустит к концу моего диалога, я постараюсь быстро и про то, и про это.

 

К. М.: 40 минут?

 

И. К.: Нет, быстрее. По поводу издательских радостей, они же сложности, и, как нам говорит каббала, блаженство, когда мы их преодолеваем. Эти все издательские радости мы преодолеваем сообща в типографии, как ни странно, при помощи Юрия Федоровича Харикова. Я бы хотел сказать, что стоит за его голубиным воркованием и такой нервной речью о типографике, о колонцифрах, об уважении к тексту, к формату. За этим стоит очень многое. И это очень многое нужно в эту книгу вместить, и типография не всегда готова это сделать.

Первым для меня показателем издания была эта замечательная книга «Сверлийцы», роман-опера, в таком странном жанре. Сначала мы сделали этот макет, Валера Козлов, мой замечательный товарищ и наш верстальщик сделал макет, кажется, он называется швейцарский переплет, такой необычный. И мы столкнулись с тем, что этот швейцарский переплет никто не умеет делать. Типографии хотят делать быстро, тираж 100 экземпляров, никто не хочет возиться, как всегда, быстрей-быстрей. И мы столкнулись с тем, что нужно было плясать какие-то танцы, рассказывать про Юрия Федоровича Харикова, почему это важная книга.

И я эти танцы с именем Юрия Федоровича на губах начал танцевать. И вы знаете, кое-когда срабатывало. Первое, что я вынужден был с удовольствием рассказывать – что это не просто книги, а арт-объекты, это не просто арт-объекты, они являются внешней частью айсберга, большого проекта. Этот проект называется спектакль, и то, и другое. И поэтому каждая деталь там важна. И нашли мы специалиста в небольшой типографии «ЮТАС», который нам сделал этот швейцарский переплет.

Дальше, как только появилась эта книга (а как мы уже знаем, это часть спектакля, который потом, правда, после книги появился, но все равно он как часть сценографии был назначен в типографии), возник вопрос, во что это упаковать достойным образом. И возникла идея этой замечательной коробки, которая является местом, откуда появляется эта книга, и гробом одновременно, куда она ложится. Потому что главный персонаж этой оперы – это Сверлийский Принц. Вот костюм Сверлийского Принца, жизнь которого мы можем наблюдать на этой разноцветной графике. У этой графики есть своя мифология, но это отдельный разговор, тут будет выставка, может быть, Борис Юрьевич когда-нибудь об этом расскажет.

Дальше, когда мы пришли к выводу, что это должна быть такая коробка (и это всего, напоминаю, тираж в 100 экземпляров), выяснилось, что эта коробка не просто должна быть склеена, а скреплена на живую, как раньше чайные клиперы были и паруса, на канат с изображением сверла, закладкой. Эта закладка, как выяснилось, делается во много ниток, и нет просто машин, которые отшивают такие вещи. Это все отшито по технологии гобелен, и это делать вызвались только в Италии. Эти 100 экземпляров стоило чуть ли не 200 тысяч рублей привезти. И таким образом мы заполучили этот артефакт, который потом вручную скреплял всю эту коробку. Когда Борис Юрьевич говорит, что это почти хендмейд, это действительно просто почти хендмейд, книга – почти, а коробка – так полностью хендмейд. Потому что по-другому это было просто невозможно сделать.

Только радостно решили, что мы закончили и придумали, как это все сделать, нашли исполнителя – исполнителя тоже было найти непросто, типографии полиграфические все отказались делать эту коробку. Мы нашли – случайно совершенно, как всегда, воля случая – такую организацию под названием «Fotolab» на Рождественке, которую вы хорошо знаете. И эти ребята нам просто сделали из фотобумаги, это все фотоспособом нанесено, и вручную женщины в белых перчатках каждую из этих 100 коробок обклеили, обгладили и сделали прецизионно точно, потому что типография это делать отказалась, или там просто космические были цифры для изготовления. Но такова технология: чтобы сделать 100 одинаковых коробок, их надо напечатать 1000, и потом выбрать 100. Вот с такими сложностями мы сталкивались.

Я всего про одно издание расскажу. Еще одним серьезным переживанием для меня и для типографии был этот замечательный конверт, вроде бы простой. Он, естественно, склеен вручную из желтой бумаги. Но когда мы его обсуждали, Юрий Федорович сказал: «Там должны быть дырки». Я говорю: «Какие дырки?» – это называется техническое задание. «Эти дырки должны быть такие, как если бы посмотреть на звездное небо, то звезды, которые мы видим в объектив нашего телескопа, или брызги такие желтые, вот так должны быть расположены по плоскости. Или, например, вы стреляете из дробового ружья, и отверстия, которые получаются в результате, когда дробь пробивает какую-то поверхность – это тоже должен быть образ».

Как вы понимаете, типографии недостаточно такого поэтического восприятия, и они были затруднены, как это делать. Но в принципе делается это таким путем, делается штамп, и пробивается. Но Юрий Федорович сказал: «Нет, концентрация отверстий должна быть индивидуальная, то есть у каждого конверта своя концентрация отверстий». Соответственно, опять перед типографией «ЮТАС» стала необходимость какого-то мастера. Мастера этого нашли, он был запойный пьяница, но в минуту просветления сделал этот замечательный конверт, эти замечательные дырки. Не буду открывать ноу-хау, но вместо одного удара мы сделали такой штамп, который позволял десять раз ударить, и мы получили в каждом конверте индивидуальное количество дырочек.

Все это было в 2003 году, перед премьерой первой части оперы «Сверлийцы», время уже поджимало. И когда уже оставалась ровно неделя, мы счастливо решили все это отпечатать и привезти в Москву. В Санкт-Петербурге все это делалось. Юрий Федорович сказал: «Бумага тонкая». И мы выбрали бумагу другую, и это было сделано еще раз, и тираж привезли прямо перед самой презентацией. И вот такие радости буквально преследовали каждую книгу. Но, как я уже сказал, это есть блаженство преодоления таких удивительных препятствий на пути к совершенству. Здесь воплощено такое полиграфическое совершенство. А самое главное – какая была радость людей, когда они это все преодолевают. Они себя уже не помнят в тот момент, когда они первый раз слышат имя Юрия Федоровича Харикова и его требования.

Такой же у нас конкур был и с книгой «Недоросль». Кристина, можно еще про «Недоросль», про преодоление сложностей? Общее пожелание было такое, что поскольку книга является архивной, она рассказывает о прошлом, то нехорошо ее печатать на мелованной красивой глянцевой бумаге, на дизайнерской. Не должна она выглядеть богато, она должна выглядеть скромно. И поэтому все типографии были поставлены перед необходимостью печатать на неподходящей для полноцветной печати бумаге. И самый скромный картон. Можете себе представить, сколько этот самый скромный картон стоил. И внутренний блок дневника, допустим, выглядит как просто желтоватая искусственно состаренная бумага. Но на самом деле это полноцветная печать. И соответственно, потом машины не предназначены для печати на этой офсетной бумаге, естественно, они бастовали, нам приходилось менять формы.

И эти эксперименты с приближением к моменту истины и моменту ясности, который полиграфически достигался там, тоже случились только благодаря Юрию Федоровичу Харикову, потому что его там все заочно знают и любят. Если он придет на Подольскую фабрику печати и скажет: «Я Хариков», – я сегодня с ним делился этим переживанием – то ему будут рукоплескать, потому что он там самый популярный человек.

Правда, это стоило определенных денег, мы вылезли за смету на 60 тысяч рублей. И самое время Борису Юрьевичу об этом сказать, что мы вылезли за смету на 60 тысяч рублей благодаря этим экспериментам, которые не учтены в нашей издательской смете.

 

Б. Ю.: Ты мне сейчас это сообщаешь?

 

И. К.: Да, я сейчас как раз об этом говорю, чтобы публично покаяться. Все, что мне остается в этом случае. По-другому никак.

Просто я хотел обратить ваше внимание. Я же выполняю миссию не просто транслятора этих всех издательских радостей, но вы еще читатели книги, которую еще никто не видел, не читал. И это вторая моя встреча с читателями. Первая была на замечательной ярмарке non/fictio№. И я хочу вам сказать, что все эти энергии и этот крутой замысел сверлийский, и все те труды, которые мы вложили в эту книгу, они энергетически там содержатся. Я взял эту коробку, просто положил на стол, и люди, которые пришли на non/fictio№, они все реагировали, совершенно точно, как на красную тряпку, все сразу начинали ее открывать, спрашивать, как и что. И поэтому, мне кажется, было бы правильно рассказать это в камеру и вам, потому что нам же эту книгу потом реализовывать. Впереди у меня еще non/fictio№, надеюсь, ярмарка «КРЯКК» в Красноярске. Я сразу все расскажу, чтобы потом у людей не возникали вопросы.

 

Б. Ю.: Надо признаться, эта коробка не достанется никому, вы понимаете. Всего было 100 экземпляров, я сегодня этому вице-президенту Франкфуртской ярмарки подписал 40-й. А реально их осталось меньше. Я их не продаю, потому что их стоимость какая-то запредельная, несколько тысяч долларов, и это бессмысленно продавать. Поэтому я только дарю. А повторять я эту номерную серию не буду.

Но мы придумали, если человек хочет иметь бук-арт, тогда я придумаю специальный абонемент. Уважая труд, – о котором сейчас очень не подробно, на самом деле можно целый насыщенный детективный роман написать – уважая труд художника, издателя и всех тех замечательных профессионалов, которые сегодня занимаются этим подчас очень благодарным, а подчас очень неблагодарным издательским делом, имеющим свои традиции…

Почему я с Франкфуртской ярмаркой с удовольствием буду иметь дело – потому что мы понимаем, что такое Германия, что это старейшие корневые традиции издательского дела. Игорь, Ира, мой заместитель по международным делам, они поедут на десять дней по всей Германии изучать это дело. И сейчас, например, в «Гараже» я анонсирую, будут какие-то лекции хорошие по издательскому делу. И вообще это очень интересно.

Я считаю само по себе издательское дело частью театра, потому что театр должен обязательно оставаться делом. Он был всегда в России в своих лучших проявлениях делом. И я так и понимаю Электротеатр, как дело, как процесс, внутри которого каждая деталь, каждый мастер имеет историю основания и ответственности, и художественную радость, связанную с этим, прибыль в художественном смысле.

Я в этом смысле превратился в человека, испытывающего огромную любовь и уважение к мастеровому элементу искусства, к мастеровому – так скажу сейчас. Трудно это очень в наши времена делать, добиваться качества на всех фронтах. Имея рядом с собой таких людей, как Юрочка, как Андрей, как Игорь и многие другие, что и делает собственно единственно возможным команду профессионалов, способных оценить степень предстоящего и совершенного труда. И связанную с этим невероятную сложность тех процессов, которые приводят к качеству.

Если говорить о какой-то подлинной связи с тем, чем являлся МХАТ в свое время, Московский художественный театр, то это связь, переданная мне через наших учителей, в первую очередь через Васильева, потому что он тоже во многом такой человек, может, не во всех аспектах, но во многих. И как-то я ее всегда чувствовал, эту связь с высоким купеческим настроением театрального дела, в котором качество товара, который ты изготавливаешь, должно быть высочайшим. Независимо от конъюнктуры времени.

Это соблазн качеством, тяга к нему, выражается ли оно в художественных решениях, обусловлено ли оно с решениями, связанными со светом или с видео. И само понятие «качество», конечно, имеет в себе художественный подход, очень важно это понимать. Потому что кто-то может сказать: «А почему такая некачественная бумага? Давайте-ка мы подороже». Нет, соотношение изыска, уникальности художественного решения, адекватности его, и найденности технологических процессов, только это дает, совершает подлинное таинство. Все дело в театре и, как мы видим с вами, во всяком случае, мы пытаемся это демонстрировать, в большинстве наших изданий и в издательском деле, которое является его частью.

Ну хорошо, мы приближаемся. Историй этих много, но я сейчас не готов отправлять вас в такие сложности восприятия этих историй. Просто это издание, например, связано с работой нашего товарища и ученика Степана Лукьянова, потрясающего дизайнера. Вот только коробка. Понимаете, что это все вручную, дырки вручную. И этот трехтомник, мы просто его презентовали, сейчас мы рассказывали о нем, в котором CD-запись, запись фильма, многокамерная запись фильма с субтитрами на двух языках, и тому подобные вещи, радости. И каждое издание содержит ту или другую историю, связанную с собой. И дальше, когда мы будем на протяжении этого года раскрывать перед вами остальные наши закрома, я надеюсь, мы подробно поговорим совсем о других проектах, растущих из какой-то другой системы идей и чувств.

А сегодня в завершение нашего разговора о «Недоросле» правильно было бы ответить на какие-то вопросы, если они у вас есть.

 

К. М.: Просто поднимите руку, у кого есть эти вопросы.

 

Б. Ю.: Вопросов особенно ни у кого нет. Тогда спасибо вам. Есть вопрос у девушки, хорошо. Задавайте вопрос.

 

И. К.: А купить книжку могут присутствующие здесь?

 

Б. Ю.: У кого, у тебя? Нет, мы это не для того, чтобы вы покупали. Но если вы захотите купить, покупайте, конечно. Это прекрасно. Я просто всегда боюсь этих тем.

 

– Скажите, пожалуйста, как писатель, творец, вы хоть раз ее перечитывали? После всех завершений, издания – вы брали в руки и перечитывали, или нет еще?

 

Б. Ю.: Это сложный вопрос. Зачем вы это спрашиваете?

 

– Просто мне очень интересно, какие у вас чувства возникают, когда вы берете в руки то, что создалось, и заново начинаете читать то, что вы и так знаете. То есть вы написали, а потом вы это перечитываете. Какие у вас чувства?

 

Б. Ю.:

– Нет, я не могу перечитывать. Я откладываю. На старости лет буду перечитывать. Честно вам скажу, не могу. Я смотрю только с точки зрения уже издания. Но все подряд я читать не могу, это пытка.

 

– Спасибо.

 

– Совершенно простой вопрос, не знаю даже, к кому этот вопрос обратить – или художнику, или вам. Я смотрю на обложку, на книжку, и вижу: с большим уважением выделено слово «его». То есть театр – его. Я понимаю, что с большим уважением вы относитесь и к самому театру, это ваша профессия. Вопрос мой совершенно в другом. Я читаю слово «Недоросль» и вижу, что оно разбито на две половины. Это случайность, это закономерность, какой-то смысл в это вложен, или просто?

 

Б. Ю.: Ничего не просто, естественно. Например, про «его». «Театр и его дневник», он так и задуман, что иногда выделяется слово «театр». Иногда Иегова выделяется – «и его», иногда «дневник». И вот такая игра с крупностью, она часть темпоральной мобильности и откликчивости, извините за этот неологизм, проекта на конкретику той или другой личности. Речь же идет не только об издании наших трудов или моих, а разных режиссеров и так далее. Конечно, «Недо-росль» – это сознательно сделано, и это самовысказывание, и одновременно как минимум самовысказывание, что это не просто «Недоросль» как название, имя спектакля и пьесы, но еще такая самоирония – еще расти и расти. Зато «кому еще расти, тот все поймет» – как говорил Гете в Прологе в театре, в своем незабвенном труде «Фауст» устами Директора театра.

 

– Спасибо большое.

 

Ю. Х.: Я к тому, чтобы обратить, к особому аспекту звучания этого – «и его». Конечно, это «и его» отсылает к чему-то тому…

 

– К творцу в большей степени.

 

Ю. Х.: Да. Потому что, я думаю, любой человек, так или иначе соприкасаясь с областью творчества, невольно осознает свое подобие. И в этом случае возникает невероятная ответственность за сам поступок, творение чего бы то ни было в этом мире. Это один из внутренних посылов, содержащихся в этой игре.

 

Б. Ю.: Логотип вы видите, это не просто буква «Т». Соответственно, при таком обилии слов и необходимости логотипа это уже очень сложно, долго мы это все искали, делали, это понятно. Те, кто занимается микро-, макромирами, вы понимаете, что за этим стоит. Такая точность здесь требуется в каждом элементе, линии, плотности, и в соотношении фигуративности, и так далее. Конечно же, это присутствует и в названии.

Дело в том, что вообще театр – проводник. Как говорил Гротовский, этого его никто не лишил. И там, где он проводник, он ответственен за то, чтобы быть хорошим проводом. Но ответственность – это дело непростое, потому что в той же степени, как он ответственен, он должен быть и безответственен. Только лишаясь особого рода нагрузки, связанной с этим словом «ответственность», театр может выполнить свои функции, не до конца еще им самим осознанные. И это тоже надо всегда помнить. А то мы можем превратиться в таких старперов, которые как бы утверждают ответственность театра, качество работы и тому подобное. Все это так – и не так. И вот эта легкость, в которой поется и зиждется радость общения и развития, она может быть подвергнута таким же различениям в качестве легкости, как и все остальное, вот в чем парадокс. И тогда эта оппозиция между легкостью и качеством, и ответственностью, снимается. Дело это ежедневное, надо признаться.

 

Ю. Х.: Боря, очень чувствуя мое желание, произнес это слово «различение». Практически весь труд людей, которые сейчас в театре работают так или иначе, выполняя любые функции, их усилия во многом располагаются в зоне необходимости различения. Различения и распознания того, что отличает в очень высокой степени творческую работу человека, кем бы он ни были, от обыденной уличной какой-то суеты, которой, конечно, в театре не место. И в этом смысле это каждодневный труд над различением. Эта область работы простирается на все тело – и духовное, и физическое – человека. Нужно здесь напрягать и зрение, и слух, и обоняние, и все чувства. И плюс ко всему стараться удерживать это каждый день. Вот это, может быть, одна из центральных необходимостей, если ты соприкасаешься с театром.

 

Б. Ю.: Ко всему тому, что говорит Юра, я добавляю о легкости, об уместности повседневного – о чем-то прямо противоположном тому, что он говорит. И только вместе одно и другое создает надежду на объем, в котором захочет уместиться актуальный смысл. И мы должны всегда это помнить, и не трясти седой бородой над кладбищем.

К тебе это не имеет никакого отношения, у тебя такая модная бородка, тебе нечем трясти. И кладбище, естественно, оно всегда рядом, и в этом смысле всегда с нами. И поэтому трудно над ним трясти, надо что-то различить, чтобы потрясти.

Итак, я хочу спросить – есть еще вопросы?

 

– У меня есть один вопрос. Я посмотрел книги и увидел, что у вас есть тоже книга стихов. Я не помню, как она называется.

 

Б. Ю.: Есть, много. Я же поэт.

 

– Там есть одна длинная книга стихов.

 

Б. Ю.: Длинная, да, с дырочкой.

 

– Я хотел спросить, поэзия, с вашей точки зрения, как она относится к этому процессу издательства, к театру.

 

Б. Ю.: Это моя поэма. Это прекрасный вопрос, сейчас дам на него точный ответ. Издательство «Театр и его дневник» – наша поэма, мы поэты. Я поэт. Все, что я делаю – поэма, как и автопортрет в новопроцессуальном виде, который я начал рисовать. Сейчас мы сделали, по-моему, хорошо отработали часть подбородка и левый глаз. Бруно, это так. Читай мои стихи, для этого купи мой сборник стихов. А так – поэт поэту глаз, конечно, выколет, но предварительно должен купить его стихи.

 

– А мне сказали, что ее нет.

 

Б. Ю.: По блату Игорь из-под полы продаст тебе по двойной цене этот сборник стихов. А что, прекрасное недостижимо.

 

– Вы ее подпишете?

 

Б. Ю.:

– Сейчас будет сессия автографов, четыре с половиной человека подойдут, я подпишу. Все это такие форматы общественного, окружающие эти дела типа презентации, они, конечно, трогательные, но меня они всегда стесняют. Я не стесняюсь их, они меня стесняют. Потому что, мне кажется, здесь есть какое-то насилие над свободным разговором. Потом зачем-то люди должны идти покупать книжки, о которых они уже все узнали – читать же не обязательно, как известно. Но если это случится, я тут буду курить, общаться, буду еще пить кофе. И заодно, если кто-то захочет, я с удовольствием подпишу книжки. Кстати, их же может подписывать и Юрий Федорович Хариков, тоже к нему подходите.

Юра, что ты хотел сказать? Мне кажется, надо завершать.

 

Ю. Х.: Нет, я про эту безответственную.

 

Б. Ю.: Да, это именно та самая безответственность. Друзья мои, завершаем, у вас же нет больше вопросов, правильно я понимаю? Надо же завершить. И хорошо. Всего доброго, спасибо вам за то, что вы нас послушали.