Обсуждение фильмов «Сфера» и «Жанр»
18 ноября 2017 | расшифровка

Обсуждение после просмотра фильмов «Сфера» и «Жанр»

18 ноября 2017 г. Малая сцена Электротеатра

Борис Юхананов:

…Второе пространство – это шар. Естественно, и то, и это, и менее художественное, и в первую очередь художественное свойство, но и педагогическое. Если человек не окунется и не пройдет сквозь то, чем является город в квинтэссенции, если он не примет на себя эти мерки и не научится с ними работать, то он не станет «небесным ниндзя», не станет мастером универсального типа. Он не сможет справляться с тем, что ему посылает реальность. В мистерии есть процесс инициации – особого рода закалки и испытания, ничего не поделаешь. Она не является чем-то, что захватывает реальную жизнь людей, об этом мы много говорили и очень четко провели границу между одним и другим.

Начиналось очень сложное время, в это время поступали деньги, в это время на самом деле поступила политика и события, которые касались каждого человека. Они не проносились где-то на раз и навсегда построенном куполе, купол развалился, катастрофа оказалась тотальной по отношению к стране, к империи, к каждому человеку, она проникала сюда. И это происходило не по воле искусства, а это по воле истории, ее демонов. Сама по себе история проникала во все уголки этого мира и этого времени.

Вот эта компания, которая в очень конкретно начинала вступать на территорию мистерии «Сада» – то есть счастья, должна была облучиться этой историей, чтобы расстаться с ней навсегда, выработать противоядие. Это было педагогическое намерение, общее. И, на мой взгляд, именно этот момент был наиболее сложным, потому что сложно пройти сквозь такого рода энергию.

Один из опытов этого прохождения спрятан в фильме Клима [«Сфера» – прим. ред.]. Каким-то образом, из другого времени, он подчеркнул, что именно сюда вложено очень много его режиссерского сознания. Я вообще не вмешиваюсь в эту историю – «Сад» мы обсуждали, и осторожно, но твердо вырабатывали общую позицию в монтаже и композиции, правда?

 

Клим Козинский:

Да, не осторожно, а прямо… Я вам скажу, где прогресс – я сам делал сто сорок минут, и представлял себе нечто совершенно другое. И потом пинком Бориса Юрьевича, он улетел в космос совсем в другом виде.

 

Б. Ю.:

То есть был продуктивный и нежный диалог. А во второй фильм [«Жанр» – прим. ред.] я сознательно не вмешивался, мне был очень интересен этот опыт кристаллизации материала с точки зрения сознания Клима, и вообще другого времени, которое включает в себя и опыт ремесла, и опыт конъюнктуры, и опыт сознания, которое вне одного и вне другого. Поэтому я не вмешивался.

В опыте «Жанра» продолжает присутствовать мир, он развернут, этот фильм на мир. А «Сфера», по-другому устроен, в этом смысле это мир-миф. Именно это понятия, «мир-миф» (в котором были спрятаны понятия «Город» и «Сад»), являлось очень существенным моментом первой регенерации. Мы об этом говорили, изучали, исследовали отношение мира с мифом. Так случилось, что через тридцать лет два фильма, открывающие «Сад», выложены именно так – «миф» и «мир». Сегодня, когда я наблюдал это, меня просто потрясло. То есть я вдруг услышал, какой яд мы впускали в себя. Это был именно яд времени, в которое мы вступали. Впускали в себя и реально прошли и выжили с этим ядом – образовалось противоядие.

Завтра мы сделаем скачок в пятую регенерацию [«Сада»]. Она практически относится к середине 90-х годов. Там тело спектакля, этот живой организм, образовался совершенно уже на других параметрах, к этому моменту это уже стало спектакулярной работой, это уже был спектакль, который открывал мистерию. Мистериальный спектакль, который открывал себя «на зрителя». Там уже будут костюмы, за спиной этого спектакля будет располагаться огромная работа в несколько лет – мы как бы совершим прыжок. А в декабре мы совершим еще один прыжок – в последнюю регенерацию «Сада». Это будет ускорение нашего с вами путешествия во времени и разговора. И сделано это не для того, чтобы вы поразились или восхитились, не для того, чтобы вы соблазнились этим путем, а в первую очередь для того, чтобы, удивиться, насколько хватает у нас разума, рефлексии, связанной с этим, и возможностей архива – поделиться с вами этим опытом.

Отправившись в это путешествие, мы шли по безнадежному пути. Есть разные варианты движения. Скажем, в то время путь карьеры и путь преуспевания был вообще неизвестен: как можно об этом говорить, когда разломалась страна? Когда рушатся властные и все структуры? Когда президент вещает по телевидению и радио, не зная, что он уже обречен. О каком пути становления нормального созревания человека можно говорить, когда все возможные пути, все представимые форматы развития нормы взорваны? Нет пути, и в этом смысле нет мечты об этой жизни – таковы 90-е годы. А те мечты, которые стали созревать на путях этого взрыва, были мечтаниями… Они были иллюзиями. Скажем так, не мечтой, постепенно преображающейся в реальность, а иллюзией – то есть определенного рода пустой надеждой. Во всяком случае, так казалось и так ощущалось. Это контекст, какой-то большой контекст, который, скорее, принадлежит сегодняшнему времени, когда у людей мечта о себе и иллюзия уже проверены опытом исторических катаклизмов, свершившихся в новое время. И человек уже на самом деле может определиться во внутреннем опыте жизни и выбрать образ жизни. Выбора тогда не было, я хочу это подчеркнуть.

В моей собственной судьбе никакого выбора не было, был только нравственный выбор, другого порядка – не выбор жизненного пути, а выбор внутренней мифологии. И я выбрал «Сад», досконально прошел этот путь вместе с компанией очень талантливых людей, красивых и замечательных. Как это, например, описано потрясающе у героя Гессе: «Отошел в сторону, различил этот путь, как иллюзию, а реальность… и ушел», – нормально. Помните его роман? Как он называется?

 

– «Игра в бисер».

 

Б.Ю.:

 – Нет, нет, нет.

 

– «Демиан».

 

Б. Ю.:

 – Нет.

 

– «Сиддхартха».

 

Б. Ю.:

 – Нет.

 

К.К.:

– «Степной волк».

 

Б.Ю.:

 – Нет. Путешествие…

 

К. К.:

– Путешествие… это «Сиддхартха».

 

– На край Востока.

 

Б. Ю.:

 – В страну Востока.

 

К. К.:

– «Путешествие в Индию».

 

Б.Ю.:

Помните его роман? А то, что вы называете, это его другие произведения. «Путешествие». Меня поразило в этом романе Германа Гессе еще в начале 80-х годов, когда я читал книжки… Беллетристику читал тогда, потом перестал практически ее читать или очень редко. Меня просто поразило, так же как меня поразила «Игра в бисер» невероятной остротой попадания в свойства моего восприятия мира. Но этот роман поразил тем, как можно ошибиться. Вот этот момент, что можно не различить свойство путешествия и выйти из него, и тем самым не совершить его, а остаться в путешествии, и тем самым дойти до цели. Этот роман мне помог разобраться в ловушках ухода. Уход, избежание были в то время очень активны, но на другой территории.

В то время мой учитель Анатолий Александрович Васильев работал с темой периферии: страна в конце 70-х, в 80-х годах под пятой тоталитаризма, смягченного Брежневским декадансом (но все равно остающимся в своих принципах), породило целое явление – люди уходили на обочину и там накапливались, в своей жизни. Они отказывались делать тот тип карьеры, который представлял из себя совковый путь. И тогда отказывались жить во имя благосостояния – уходили на обочину и получали жизнь другого типа. Так созрела кухонная культура, так называемая «вторая культура». Это было явление и социальное, и в тоже время целительное в каком-то смысле, потому что люди пытались излечиться от шизофрении, раздвоения, в котором они оказывались. Если ты продолжаешь трудиться внутри этих условий, то ты должен врать, и таким образом, на работе они говорить должны были одно, а на кухнях другое. Это раздваивало их душу до невыносимости. Поэтому они уходили куда-то, где они могли в наименьшей степени иметь дело с этой разделенкой души. Но раздвоенность такого характера стала целой темой поколения этих людей и очень серьезной внутренней проблемой, к которой обратился и театр, и кинематограф, и литература, не только драматическая.

Дальше созревали 80-е годы, и сама по себе эта ситуация обернулась (раньше, чем это произошло в перестройке) как бы отмершей поверхностью. То есть уже практически не оставалось человека, который бы ни понимал, что мертвая пропагандистская машина умерла, и выразилась в символической смерти вождей и тому подобных образах истории символизации. История всегда происходит в реальных событиях, происходящих внутри нее же самой. К концу 80-х годов практически не осталось этого раздвоения в людях по одной простой причине, потому что половинка отмерла, просто ее не стало, люди стали носители мертвой территории. Теперь сама по себе смерть половинки стала проблемой, как будто в душе есть какая-то вымершая область, и непонятно, как ее оживить. Вот так я переживал финалы этой темы раздвоения – социальной и гражданской, а как следствие – и личностной шизофрении, в которой оказался целый народ.

Созрел полет над отключкой, идеи неучастия в этой жизни, недоверия к тем катаклизмам, которые возможны. Созрела тоска по празднику, и люди уже не уходили на обочину, а стали совершать и формировать праздник здесь и сейчас – внутри своей жизни. И он не ассоциировался у них с карьерой, славой, знаменитостью, деньгами, у них не было даже опыта ужасной жизни, они не знали, что это такое. Поэтому они подпрыгнули и начали праздновать. В то время, как это произошло с небольшой частью людей, остальные оказались эмигрантами поневоле. То есть огромная часть страны перемещалась во времени, не замечая фактов изменения. Иллюзии, которые держали их жизни… Даже вплоть до того, что они не различали собственной раздвоенности, а может быть, ее и не было у определенных людей и сферах жизни, и зонах жизни. Может, ее не было, как например, множество людей, сидя в концлагере по велению Сталина, продолжали любить вождя, раздвоенности не было, их любовь оказалась не потревожена событиями из жизни. Представляете? И таких людей было очень много. Такова крепость внушения и жестких актов исторических, которые совершили большевики с народом. Попало это действие на очень питательную почву – в подчиненность. Это следствие большой истории.

Так или иначе, множество молодых людей подпрыгнуло, возникла эйфория 80-х годов, полет над отключкой. И когда дальше произошел первый сигнал 22 августа – взрыв империи, страна развалилась, на самом деле это была не попытка захвата власти, с этой точки зрения абсолютно непонятны действия людей. Произошел серьезнейший исторический катаклизм, в процессе которого взорвалась предыдущая страна, она как бы взорвалась сама собой. Просто были персонажи со своими иллюзорными намерениями, и вот этот лопнувший акт, он произошел, люди оказались в начале другого исторического периода, в начале совершенно другой жизни.

А за год до этого небольшая компания людей (которых ни в коем случае нельзя называть театром – это не театр, это вообще какая-то другая группа), еще не зная толком, чем они занимаются, вступили на путь «садовой мистерии» и стали жить сознательно с дистанцией, понимая, что есть трудности жизни, и, отдавая им отчет не с территории мифа, а с территории реальности, как могли выживали и как могли жили. Но очень большое время своего художественного инстинкта они посвятили этому делу, в котором обучение режиссуре и одновременно создание нового типа движения на путях развития театра (и не только театра, а искусства как такового) ими изучалось при помощи определенного проекта. Там таилась тайна нового процессуального искусства, которое и открылось на этих путях. Но, кроме всего прочего, в этом движении происходила закалка профессионального тела – живого, актуального, серьезного профессионального тела на территории универсально понятой режиссуры. Никто из этих людей не видел себя в облике актера, и тем более, актера того типа театра, о котором велась речь семьдесят лет, и на самом деле продолжилась – то есть театра, как индустрии, так осторожно скажем.
Клим, если можешь, поговори ты, скажи, что ты хотел бы сказать. Я понимаю, что сейчас поздно, и сама по себе схватка оказалась устроенной таким образом, что если первый фильм пробуждает речь, то второй пробуждает тишину. Молчание – странная вещь. И вместе фильмы сложились так, что непросто нам сейчас будет поболтать, это интересный эффект. Во всяком случае, я это обнаружил в себе, но, может быть, я и неправ, это вопрос к вам: «Существует ли у вас размышление, или вопросы, или наоборот ответы, которыми вы бы хотели сейчас снабдить наше бдение, приближающееся к ночи?» Но перед всем этим, я прошу сказать тебя.

 

К. К.:

Хотел бы поделиться маленьким замечанием, связанным с кинообъектами в виде фильмов, которые мы смотрим. Вчера мы посмотрели два фильма, имеющих историю развития какой-то темы, которая озвучивается вами и намечается. Сегодня два фильма. Каждый из них важен. Очень короткое время – 1986, 1987, 1988, потом 1989 и 1990, потом 1991 год. Каждый год – и это подчеркивает сам фильм – происходит какая-то революция, связанная с совсем новой территорией, новой ситуацией.

 

Б. Ю.:

 Ты имеешь в виду, художественную революцию?

 

К. К.:

Художественная революция, да. И у меня сложилось ощущение, что эти фильмы объективно в себе несут какое-то высказывание. Их форма такова, что ее достаточно, для того чтобы, например, не зная ничего  о тех вещах, о той теории, которую вы раскрываете уже вокруг этих фильмов. Ее там получить просто – исходя из материалов самих фильмов. Очень много того, что, по крайней мере, можно теоретизировать в и отношении театра, и в отношении обращения со временем, и того, как театр включается во время, обнаруживает самые острые моменты тех лет. Даже не знаю, то ли время было такое, то ли это ваше движение было… Настолько быстро происходили изменения внутри вашего сознания и обращения с той реальностью, внутри которой вы располагались, что эта реальность четыре раза разворачивается совершенно новым образом. У меня ощущение, что только благодаря этим фильмам, можно было бы сказать, где происходили эти перевороты. Это к тому замечанию, по поводу которого вы вчера за день [до презентации] сказали: «это человек только говорит, а на самом деле ничего не делает».

 

Б. Ю.:

 Про себя?

 

К. К.:

Да, про себя. Вот это тот момент показательный, когда можно на объектах, уже существующих фильмах, и определенного взгляда этого материала просто сказать, что там было сделано. Ну просто потрясающе по силе и скорости движения и интуитивно найденные ходы, которые вы каждый раз выводили… Художественный диалог на новый уровень разговора, включающий предыдущий. Я сегодня получил такое впечатление от серии этих просмотров. Появилась эта серия, и она стала нести какое-то объективное высказывание о природе того театра или того взгляда на театр, о котором вы много говорите. Но теперь это предстает в виде объектов, которые можно изучать, смотреть, и оттуда вынимать эти темы. Вот такое у меня переживание.

Дальше я просто думаю о том, что буквально сразу после «Жанра» начал сниматься фильм «Трактористы – 2». Я его смотрел недавно, он на себе запечатлел очень серьезно, как бы принял внутрь себя то, что происходит в «Жанре», и тех людей, и те наработки, и те принципы, которые были получены в «Жанре». Они были захвачены «Трактористами», при этом форма новая – такого широкомасштабного фильма. Я никогда не встречал ничего подобного в области кино, такого подробного генезиса, запечатленного десятью-двадцатью годами, в котором бы так круто и неожиданно раскрывался сам диалог с миром, с реальностью и с художественным потенциалом этого мира.

Например, были опыты, когда люди по десять лет снимали фильмы одних и тех же людей в новых становлениях, но все эти фильмы, что я видел, были подчинены какому-то концепту, который каждый раз того или другого человека, чью жизнь этот фильм изучает, как бы разворачивал туда лицом – это было связано  с концептом режиссера. Вот там пара влюбленная, которая как бы развивается, и вместе с ней снимается фильм, и этот фильм имеет пятнадцать, двадцать лет, но когда я смотрел его, у меня было ощущение, что это одна и та же пара, какой-то один и тот же взгляд. Изменения, которые были замыслом этого фильма, имели формальный характер, реальных изменений в сознании самого режиссера в отношении своего замысла не было. А здесь речь идет о реально зафиксированных исторических изменениях внутри художественной ткани. В общем-то, серьезная очень штука. Вот я хотел на этот счет высказаться. Все, у меня других соображений нет. Все, фильмы представлены, и если есть у кого-то вопросы, мы можем построить разговор.

 

Б. Ю.:

Разговор не в вопросах, это не встреча с избирателями. Просто это совместное рассуждение. Конечно же, вы участники «Путешествия», и поэтому формат нашего разговора, он, скорее, за круглым столом или в палатке, чем здесь, в зале. Да, мы сидим в зале, но внутри нет никакого зала, просто есть движение, и оно может выразиться в ваших проявлениях. А я просто навстречу тебе скажу, Клим… Это связано с моими раздумьями о природе нового процессуального искусства, потому что в отличие от прекрасных разных фильмов, которые делает кинорежиссер, например, Трюффо – очень интересный проект был эволюционный. Но здесь очень важно, что это путь, который мы сейчас чуть-чуть проходим в виде такого трехдневного аттракциона, он привел меня и еще некоторых людей из этой компании к открытиям новопроцессуальной территории искусства. То есть той территории, которая в первую очередь проживает в темпоральной реальности, то есть во времени. И дальше я уже сознательно с этим работал, различив свойства этих артефактов. Но при этом парадокс новой процессуальности связан с тем, что ты, отправляешься в путешествие по времени и различаешь тело содеянного тобой только во времени, всю целиковость этого тела.

Меня стали интересовать именно эти явления. Вот, что это такое, темпоральное тело проекта, запущенного в эволюцию? Чтобы получить это тело, эти свойства, оказалось очень важно создать новое универсальное пространство, мистериальное пространство. Это новая коллективность, выход из-под власти одного автора с его отдельно взятой личностью и так далее. И как это удержать? И что с этим делать? И как это развивается? И каковы технологии такого рода процесса? И как они могут оказаться, или они не могут оказаться в обществе, не могут быть институализированы, включены в исток культуры? А люди, этим занимающиеся, не могут быть включены в жизнь карьеры или, например, в благосостояние, которыми делится общество с теми, кто институализирован. Ну, сами понимаете, если посмотреть налево, увидеть художника – его нет. Мы даже не можем отличить виртуоза от нищего, пока его не включит в себя институт культуры, через него не различит общество, не обведет рамкой и не скажет: «Это дорого стоит». То есть ценообразование – это какой-то совсем другой процесс.

Многие художники и культура в целом быстро перешагнули через само исследование, часто, и особенно в наше время, есть разные стратегии развития художника как такового. Они стали сразу работать над ценообразованием того, что делают. И время таково, что эта работа над ценообразованием связана с репрезентацией, с спектакуляризацией, с активностью в сторону маркетинга и тому подобных вещей, стала постепенно основным делом художником. Есть мастера этого дела, огромные мастера. Начиналось это давно, и было всегда в XX веке. XX век вместе с изобретением и с уделом авангарда образовал эту самую территорию маркетинга поразительным образом. Салоны XIX века – другое, это были машины, которые сейчас мы можем, модернизируя происходящее, назвать маркетинговой машиной по увеличению значимости художника, но на самом деле они этим не являлись. И XX век прошел, выработав эту огромную территорию.

«Сад» ведь – волшебное пространство, он давал возможность очень внимательно изучать реальность, над которой он пролетел. Мир все время работал, и мир, с которым мы имели дело, все время при этом менялся. И из-за вот этого огромного шага, в котором мы находились, мы могли очень внимательно, как инопланетяне, подлетать к аспектам происходящего в истории и потом улетать. В какой-то момент я вдруг сказал Олегу Хайбуллину, здесь присутствующему… Он прошел весь этот путь от начала до конца, как и многие люди, то есть он абсолютный соавтор этого пути, мы вместе его проходили от самого начала до самого завершения «Сада», который завершился сам собой. В силу того, что мы имеем дело с бесконечными раскрытыми и открытыми структурами, никогда не знаешь, когда это пройдет. Но об этом отдельный разговор, это уже свойственно новопроцессуальному проектированию, сейчас мы об этом говорить так подробно не будем. Но в какой-то момент я вдруг стал говорить о внутреннем продюсерском центре, ВПЦ, помнишь, да? Это была середина 90-х годов. Я вдруг сказал, что чувствуя будущее, нам надо выработать в себе внутренний продюсерский центр. Именно внутренний, потому что от этого будет зависеть наша жизнь, нулевые, ну, в будущем, через двадцать лет. Помнишь, да, Олег?

И мы стали на это обращать внимание, а на самом деле это было внимание к органу, который сможет обеспечить реальную жизнь человека в дальнейшем. Это не тренинговый плацдарм для выживания, но жизнь художника можно обеспечить, потому что внутренний продюсер в режиссере – это тот, кто обеспечивает художника в нем же. Значит, надо, чтобы художник как бы безоглядно развивался, но необходимо, чтобы был внутренний продюсер, умно помогающий художнику обеспечивать это развитие. А произошло это естественно, потому что на территории «Сада», в первой регенерации, были выяснены и образованы три очень важных круга.

Профессиональный круг. Здесь с этим мы напрямую не имеем дело, особенно с точки зрения театра. Но в первом фильме вы видите, как изучается текст, игровая рирода, как осторожно берется природа человека в связи с текстом. Те самые профессиональные заводы, артикулированные на языке, ином, чем в серьезных театральных школах. Но так или иначе работа касалась всего этого, и особенно она касалась структурации самого текста. Слова, сказанные о неуничтожимом «Саде», миф о «Саде», который разрабатывался, имел прямой луч в сторону профессионального развития играющего человека. Он был связан с тем, что я сразу назвал «садовой канвой» – это очень подробный разбор текста до буквы. Он весь был в очень ясных ситуациях, связанных с «Садом». Чтобы «Сад» оказался внутри этого текста, надо было очень подробно работать. Этот путь подробной работы – не структурация, а канва.

Мы вчера коснулись таких слов, как структура, арматура, каркас, но на самом деле каркас связан с концептуализацией, и это экспозиционная история, она другая. А вот с точки зрения профессионального труда, это канва – когда медленно и неотвратимо миф проникает в саму плоть текста, но относясь к самому тексту очень внимательно. Но проникает он не на рефлексии, не на уровне темы. Тема – она как бы становится каркасом, то есть она там, где концепт, и она там, где мечта. Тема располагается в области грезы, мечты, понимаете? Но мечта – это не мечта индивидуального человека о счастье, а это идея о счастье, и идея эта накопилась во времени, и сама эта идея противостояла тому, что происходило во времени. Она уже была не отключкой от времени, она была атакой, в ней был травматический потенциал, была возможность для совершения выхода из времени. Тогда этот миф начал строиться, его строительство этого мифа (или как бы его выращивание в виде «Сада») было не просто увлечением отдельно взятых людей, а необходимостью противостояния времени. В этом смысле в разгар подступившей новой катастрофы люди занимались счастьем, их как бы перестала интересовать чернуха. Мы не хотели заниматься чернухой, не захотели заниматься катастрофической перспективой драматургии. Помните, я сказал, как мы окунулись в «Сад»? Мы не хотели рассказывать о гибели красоты и иметь дело с такого рода перспективами.

И тогда перед нами стало открываться пространство, где все наши нехотения обрели возможность – то есть обрели хотения. Мы вдруг узнали, что хотим говорить о счастье, хотим иметь дело с некатастрофически устроенным бытием и вдруг осознали, что вышли с территории, в которой сегодня находится человек. Тогда мы сказали: «Мы не будем рассказывать историю о людях, мы будем рассказывать историю о “садовых существах”». А можем ли мы принять в себя (не перевоплотиться в них, не идентифицироваться, как будто мы сумасшедшие) «садовые» существа? Можем ли попробовать именно ощутить это, сообразить, что это такое? Кто это такие, «садовые существа» и где они живут? Потом мы узнавали все больше и больше, и с процессом узнавания менялась канва – оставался все тот же текст, та же композиция, выстроенная для нас Чеховым, но все совершенно менялось. Мы оказались в пространстве под названием «Сад, который здесь». Основной момент мы уже поняли – Сад неуничтожим. Там, в Саду – а это имение, усадьба – живут садовые существа. Но он находится в реальности. Там, например, есть качели во втором акте. Качели качаются, и они так устроены, что в Саду начинают свою раскачку, а раскачиваются над реальностью,это просто завораживающий экстрим. Потом они возвращаются в Сад.

И также раскачивается игра второго акта. Например, качели Пети и Ани. Или, например, город. Город – это реальность, которая окружает Сад. «Что случилось с Лопахиным?» – говорили мы. Лопахин – настоящее «садовое существо». Но он бежал из Сада, потому что его привлекала мечта о реальности. Тогда же мы узнали, что есть туннели регенерации, что Сад уходит в небытие, а потом возвращается в бытие, и «садовые существа» – не люди, мы про людей не хотели рассказывать. Мы фантазировали и открывали их свойства. Они живут вот в этом волшебном, наполненном счастьем пространстве.

А дальше в какой-то момент пространство уходит вместе с ними и выныривает на новой регенерации. Лопахин сбежал оттуда, он захотел избавиться от Сада. И стал реальным. А игра в реальность, игры в реальность – это огромное удовольствие Сада, это как бы экстремальные игры, как с парашютом прыгать. Можно выбежать в реальность – Лопахин выбежал в реальность и увлекся.

А все они аватары там, в Саду, у них огромные волшебные свойства. Это сказка, казалось бы, такая? Вот, и в то же время миф, и в то же время мистерия, где мы, с одной стороны, создаем миф, а с другой – оказываемся его участниками. То есть мы оказались в той далекой античности, где только зарождались мифы. Оказались в образе древнейших греков.

Мы сами играли в миф, создавали его – это очень увлекательное занятие. Оно даже оказалось для кого-то более увлекательным, чем делание карьеры и так далее. Да и карьеру делать было негде, так что все было рационально. Как только появилась возможность ее делать, «садовые» тут же вышли на охоту. Десять лет меня и каждого человека спрашивали все (начиная от родителей и заканчивая друзьями, театральными учителями): «Боря, чем ты занимаешься? Где вы находитесь? Как вы живете? Вы что вообще, одурели? Вон люди уже в ролевом играют. Что вы делаете, ребята? Вы совсем очумели! Вы что вообще творите?» Во-первых, никто не знает, что вы творите, во-вторых, видать, все же вы ничего не творите, а в-третьих, даже если вы что-то творите, кому это на хрен надо? Куда вы идете?» Бесконечный гул, который сопровождал «Сад».

Это был «Город», мы прекрасно его различали. А кто-то, кто отстал или, наоборот, сознательно вышел, говорили: «Вот жидок увлекает детей, манипулирует. Вот он что делает – ведет по какой-то дороге чертова иудаизма», – и еще что-то такое говорили. Или: «Ребята, бедные, вы такие талантливые, на вас жопой сел Юхананов! Останется один Юхананов, все ваши таланты уйдут в кормление этого Юхананова». И те люди, которые это различали – конечно, выходили, мы с ними в любви и доверии прощались. А работа продолжалась.

Надо признать, что эта система отношений, она сильно очень накопилась именно в момент зарождения, и уже во второй регенерации те, кому следовало, все сошли, отправились в «Город». А те, кто на самом деле пустился в это путешествие, уже не испытывали претензий к самому этому путешествию.

Так вот, «Сад, который здесь» – это и есть имя первой регенерации. Лопахин бежит, канва начинается с того, что он возвращается в Сад. Он должен уничтожить Сад, потому что он мешает ему жить. Он своими иллюзиями, он своим волшебным, магическим воздействием мешает делать бизнес. У нас возник образ Терминатора, который возвращается в Сад. А там, в Саду, всего два часа всегда есть – или второй час ночи, или третий час. Второй или третий час, другого времени там вообще нет, в этом смысле это зона вне времени. Это отдельный разговор, я сейчас не собираюсь переходить в канву и увлекать вас туда – не дай бог. Просто рассказываю.

Так вот, он [Лопахин] приходит – я только один момент расскажу – Сад его тут же захватывает. Он сам не успевает ахнуть, как на него медведь насел, и он оказывается в Саду, у него все восстанавливается. Появляется садовое существо Дуняша, садовое существо Епиходов – все, уже Сад пошел. Сад пошел, пошел, пошел, он [Лопахин] пытается иногда, в моменты озарения, вырваться из него, ничего не получается. И они все даже заражаются тем, что Сад надо уничтожить. Но потом они вдруг с ужасом понимают, что «Сад» (но это уже третья регенерация) хотел играть в богов человечества, он хотел пожертвовать собой ради садовых существ, чтобы они его убили, и тогда обнаружится его неуничтожимость.

Оказалось, что Сад – тоже существо Сада. Только огромное такое существо, он хочет играть в жертву, пожертвовать собой, чтобы дальше возродиться. Ведь все садовые с удовольствием играли в игры реальности, в людей, как они их представляли. Эта игра в людей была одним из внутренних приключений этого пространства. И Сад захотел играть в людей. Вот тут-то стала созревать третья регенерация. А во второй случилось следующее: Сад оторвался от земли и внутри мифа появился огромный катаклизм. Сад стал идеей о Саде. Не «Сад, который здесь» (сам Сад как центральный предмет), а идея о Саде. А в генезисе его был «Сад, который здесь».

Взлетев туда, где Сад – идея о Саде, мы оказались во второй регенерации. Потом уже началась игра в жертву, игра в людей... Я приводил такой образ в свое время: есть мишка, чудесный добрейший мишка, на котором живет семья ежиков. Ну, а теперь представьте себе, что этот мишка решил играть с ежиками. Но как мишка играет? Он катается по земле, что-то кричит, изворачивается. А для ежиков это реальный катаклизм. Этот играющий с ними мишка может реально передавить их всех.

Вот это случается в процессе третьей регенерации. И тогда мы начинаем отсматривать весь этот текст заново и видеть, как эта третья регенерация в нем раскрывается – в беспощадной логике нарратива. Когда мы это различаем, когда составляется канва, дальше она приходит к людям, и в людях начинает подчас путаться первая регенерация со второй и с третьей, там, где они играют. Эту путаницу мы тоже видим, тоже ее исследуем.

Много всего происходило на путях развития Сада, много разного рода опыта люди получали, во взаимодействии друг с другом.

А три круга… Я сейчас на этом остановлюсь, чтобы иметь возможность услышать вас, коли у вас появится такое намерение. Первый круг профессиональный. А второй круг – жизнетворческий. Что это значит? Мы же играли в «садовых существ», да, но это не просто игра. Вот, например, Олег [Хайбуллин] – я иногда ловлю себя на том, что я хочу сказать «Петя». А раньше я просто так говорил: «Петя, ты иди сюда, вот ты с Раневской сделайте». То есть это не просто персонажи на дистанции – наоборот. А Петя – аватара садового бога, существа неуничтожимого, не человека, Пети Трофимова, у которого есть функция в неуничтожимом Саду, но при этом это все канва.

Актер, несущий в себе этого аватара, выходит на территорию жизнетворческую, то есть освобождается от театра, но продолжает оставаться Петей. И тогда Петя, а не Олег Хайбуллин – это особого рода игра – конечно, и Олег, и Петя, которого он несет, делают объект, например, или совершают акцию, или снимают кино, или творят что-нибудь еще.

Кто это делает? Петя Трофимов – это его объект. Тут вообще нет авторского права. Понимаете, кому платить, например, если бы Петя, Олег написал музыку, и вдруг бы она пригодилась какому-нибудь голливудскому фильму? Кому платить деньги?

Деньги – это объект, в Саду денег нет. (00:51:59) Деньги в Саду были уничтожены, никаких денег нету. Специалист по деньгам в Саду был [Симеонов-] Пищик, большой специалист.

…И разные другие игры – их было очень много, это сложная космогония. Жизнетворческая территория выражается не только в том, что Петя вышел играть. На самом деле, это на жизнетворческую территорию заходит профессиональная, то есть мистерия. Она там может находиться. Жизнетворческая территория – это что-то совсем другое. Она принципиально не ангажирована никаким результатом.

На жизнетворческой территории я, например, был во времена «Театра Театра» Черным Лисом. Мы играли в «Игру в ХО», то есть в игру в крестики-нолики на бесконечной доске жизни. На жизнетворческой территории созревают имиджи и имаджи.

Вот я, например, в 90-х годах стал дзендиком, стал заниматься дзен-дендизмом. Никакого отношения к Саду это не имело, это была моя жизнетворческая территория. Я на последние гроши покупал очень дорогие шмотки и рассекал ими по времени своей жизни. Я занимался дендизмом –это естественно созревало во мне особого рода отношение к жизни. Дзен-дендизм – это особый дендизм как мудрость, а не как глупость.

Эта жизнетворческая игра, она индуктивная, потому что правила этой игры складываются по пути. Индуктивную игру нельзя взять и поставить, понимаете? Индуктивная игра – это свойства твоего занятия, в котором ты различаешь правила. Например, вдруг видишь, что твой импульс к имиджу изменился, ты уже не гуманоид Иванов, а дзендик. Но там, где я занимался Садом, я был гуманоидом Ивановым. То есть садовая, профессиональная работа оказалась на территории жизнетворческой.

Я только различил, что режиссер, занимающийся делом постановки или раскручивающий исследования, может получить внутренний имидж. Я вдруг понял, что у режиссера на его территории тоже существует персонаж, такие «метаперсонажи». Вот таким персонажем стал гуманоид Иванов, со слоганом, который вы, наверное, знаете: «Я не гуманист, я гуманоид». То есть инопланетный взгляд на происходящее.

А жизнедеятельная территория – это третий круг. Она, на самом деле, которая обеспечивает продюсирование проекта. Это не жизнь и реальность человека, туда нельзя было (это запретное, не надо в это вмешиваться) с его верой, с его душой, с его любовью, надеждами. Туда нельзя было ни в коем случае вмешиваться, и это надо содержать очень бережно, целомудренно, потому что это только секта вместо того, чтоб заниматься искусством, заходит нагло на эту территорию и начинает посредничать между человеком и Богом или между человеком и его жизнью – психотерапевты, вот эти все профессии земные, и даже арт-терапия – это вот там.

Я сразу это говорил и понимал. Это очень важное было мое соображение, что туда заходить нельзя, это принадлежит человеку. Мы не имеем никакого внутреннего права, знания – ничего мы про это не знаем, потому что не получили ни посвящения в это, ни опыта, и никто нас этому не учил. Я сразу сказал, что я не учитель, я ничему вас в смысле жизни научить не смогу. Я только вместе с вами готов играть, готов исследовать то, что меня интересует – театр, режиссура.

И мы так и отправились, и это была очень важная конституция парадигматического свойства, которую никогда до сих не нарушали на территории художественного творчества. Для меня это принципиальная вещь. Поэтому те люди, которые начинают обвинять в сектанстве (не меня лично) они просто, к сожалению, очень ошибаются, и эти ошибки могут привести или к экстремальным действиям по отношению к художнику. Или, наоборот, к какой-то невменяемости внутри самого художника, который решит, что это так происходит, и перестанет пользоваться возможностями, которые спрятаны в этих технологиях.

Итак, третий круг – три территории и мифы. Открытие заключалось в том – я уже на это намекал сейчас в рассказе – что миф, оказывается, очень плодотворно развивается на всех этих трех кругах, очень плодотворно: на жизнедеятельной территории, на жизнетворческой и на профессиональной. Если выстроить их как сферу, а не просто как долину (то есть так, чтобы они могли вступать с собой в самые разные отношения, а при этом находиться в здравом рассудке и реальной тайне своей личной жизни), то тогда можно многого достигнуть. Невероятным образом ускоряется процесс познания, и ты на самом деле образуешь своеобразного рода силу, которая дает возможность отразиться не просто идущим рядом с тобой временам, но прошлому и будущему в этом проекте.

Таким образом, в начале 90-х годов лично я очень сознательно, и многие люди, с которыми мы вместе творили эту работу, оказались во взаимодействии со своеобразным парт-ускорителем, не меньшей значимости, и в то же время в настороженности, которая является ускорителем, идущим за – вот писали, в Швейцарии, как он называется?

 

– Коллайдер.

 

Б.Ю.:

Коллайдер, да. Мы оказались во взаимодействии с таким коллайдером. Ну, например, [фильм] «Матрица» появляется в середине 90-х годов, ближе к финалу. А на самом деле Сад – это очень развитая территория различения матрицы как явления, с его иллюзорными всеми делами, на территории нашего проекта. Многие другие начинания, в которые отправилась реальная мировая культура, уже были нам известны, и мы с ними работали. Даже этот проект «Жанр» – если сейчас выйти из рамок прекрасного фильма, который сделал Клим, и посмотреть на этот проект, мы можем различить в нем все: и Тарантино со всеми играми, в которые отправлялась эта компания, но в очень сжатом виде и на огромной скорости различения пределов этого занятия.

А дело в том, что Триера я, например, различил еще в 1986 году, как только стал заниматься видео, я сразу вот эти правила получил в наследство от видео. То, что случилось с «Догмой» [-95] – потом это все было артикулировано и абсолютно выяснено на территории Сада. «Догма» же созрела во второй половине 90-х как манифестация и огромная репрезентативная кампания, осуществившая многих людей в их карьерах и в какой-то отдельности. А для меня это все было абсолютно понятно, они это сделали очень толково, очень интересно, но мы это уже все знали и сознательно с этим обращались.

Тут я могу приводить очень много примеров, что эта территория на самом деле оказалась волшебной, плодоносящей территорией с точки зрения искусства. С точки зрения маркетинга, ничего из этого на продажу не поступало. То есть максима Пушкина – «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» – плодоношение, у которого есть цель: собираться в ящики и собираться на рынок. Рынок как таковой обсуждался в Саду, с точки зрения его свойств и его пределов, но ни в коем случае – как реальное действие жизни.

В тот момент, когда наступила середина 90-х и я понял, что надо образовать внутренний продюсерский центр, в эту секунду я, на самом деле, разомкнул Сад на реальность и сказал: «Там, где жизнедеятельность, надо размыкаться, кто как хочет, но надо научиться нам жить в этой реальности». И каждый стал (или не стал) это изучать. А до этого мы даже не размыкали Сад, он жил как замкнутая территория. В середине 90-х годов мы разомкнули ее. Это был очень важный момент, потому что время менялось, правила возникли совершенно другие, они тут же отразились на Саде. Сад вообще стал особого рода огромным, удивительным, волшебным лакмусом. Когда он попадал в Киев, он окрашивался судьбой Украины, как бы начинал транслировать то место, в котором оказывался.

Оказываясь в другом времени, он транслировал это время. Вы увидите на территории пятой регенерации, как Сад транслирует ту Раду, место, которому представилось стать Сретенкой… А на территории восьмой регенерации в Центре Мейерхольда, вы увидите, как Сад транслирует наступающие нулевые годы. Это дополнительный, может быть, такой момент в этом путешествии.

Но на территории восьмой регенерации вы окажетесь только в декабре, потому что ее сопровождает книга. По времени Электротеатра, который организует для вас это путешествие во времени, и просто по времени возможностей восприятия это, конечно, очень интенсивная программа.

Еще один момент – и на этом я завершу свою речь сегодня – это интенсивность, чрезмерность, переборы. Мы работаем в этих режимах, и это была осознанная работа, это был режим траты. Потом, в восьмой регенерации, мы сделали это темой. Как появилась возможность тематизации внутри Сада – отдельный рассказ. В определенный момент игры в реальность стали одной игрой, и мы предложили весь Сад проходить в правилах игры в реальность, но зная, что это игра в реальность.

И тогда потребовалась тема. Мы тематизировали одним образом, а в восьмой регенерации – и это был последний опыт тематизации – говорили о теме «Иметь или быть». Именно эта тема была в центре наших штудий, и она перешла вместе с нами в девятую регенерацию, которую мы не сыграли – мы туда переместились. Этому посвящена была игра Сада на Всемирной [Театральной] Олимпиаде в Центре Мейерхольда и с огромным стечением людей мы открыли Сад на всемирный театральный ландшафт. Ну, мало кто заметил, но это было конкретикой Сада.

Кроме зрителей, которые испытали огромный шок – волшебные зрители, волшебные… никто не знал, что это «последнее явление Сада народу» – возьмем в кавычки, естественно, эту фразу. Я, конечно, это все снимал, делал фильм одновременно. И вот там [появилась тема] «Иметь или быть», в ракурсе имения и бытия. Все это заново раскрывалось, потому что «иметь» часто оказывается «не быть», а «быть» означает «не иметь», «отдавать».

Эта оппозиция снималась в восьмой регенерации. Нас не интересовали оппозиции, мы не хотели играть оппозициями. Нас интересовал путь их снятия: а можно ли иметь и быть? Казалось бы, такая простая, циничная вещь: можно ли, не потеряв собственное бытие, волшебную радость бесполезного художественного акта, который по определению бесполезен… Но надо же доверять гениям, которые это открыли в конце XIX века, например, Оскар Уайльд, и заплатили за это трагическими событиями своей реальной жизни. Надо доверять гениям, которые именно так понимали искусство во времена… я хотел сказать «раздражения» – возрождения. И нам, детям другого времени, которое называется «время зарождения», это стоит тоже понимать. Природа искусства в его бесполезности, в его откровенной «незачемности», как бы, в его предельной отдаленности от пользы как таковой. Но это не значит – о чем именно и сказал Пушкин: «Не продается вдохновенье», – но он дальше добавил на тему «Иметь и быть»: «Но можно рукопись продать, но сложно рукопись продать, но можно рукопись продать».

Пушкин же понимал все возможные коннотации, как минимум с точки зрения рифм. Но надо этому тогда научиться. Вот и в далеком XIX веке, Солнце русской поэзии осветило эту проблематику, а мы к Солнцу внимательны, так как любим Аполлона не меньше, чем Диониса.

Итак, я завершаю свою речь на этом светлом намерении. Разложив его по карманам души, мы отправились в новое тысячелетие, в новый век, как нам тогда казалось, девятую регенерацию Сада, но каждый из нас очень четко уже понимал, что время садового мифа для нас завершилось, и мы уходили в жизнь. Этот уход в жизнь с музыкой, в которой «Иметь и быть» пытались встретиться на территории, разрешенной от их оппозиции и создавали, окрашивали новое тысячелетие для нашей компании, куда мы все и отправились. Вот что я хотел вам сообщить, естественно, испытывая благодарность за то, что вы сидите здесь в третьем часу ночи, как мне сейчас теперь уже кажется… Ну, у нас два часа – второй час и третий, я не знаю, какой из них сейчас наступил в Саду.

Есть ли у вас желание что-нибудь сказать? Тогда берите микрофон, дорогие путешественники, и говорите.

 

Алла Казакова:

Я хочу опять сказать спасибо большое, что вы все-таки делитесь с потомками этой работой и своей судьбой, можно сказать. Сейчас послушала ваш рассказ, вы рассказывали подробно тематику вот этих опытов, что, оказывается, там были разные темы в каждой регенерации… Вот сейчас у меня родилась такая мысль, что вроде бы «Вишневый сад» – вообще реалистическая психологическая драма. Она же драма, она должна иметь какой-то конфликт, вообще через что-то проходить. А вы сказали, что сняли все оппозиции и противоречия, да?

И вдруг я ответила себе тем, что вся команда этих людей, которые вышли из такой зажатой в какие-то тиски страны… Хотя это молодежь, но все равно они дети вот этой нашей страны. Вот они… Как сказать? В этой жизни радости Сада (а я вижу там какую-то дионисийскую радость) творится этот миф, я вижу такую тотальную игру, а вовлечение всего себя в эту игру, абсолютную такую веру. И тем самым я вижу этих вот детей Сада.

Я подумала: «А действительно ли им нужен конфликт?» Потому что конфликт есть – он как бы за рамками, он как бы с реальностью. Эта реальность вокруг этого Сада – это и есть, собственно, конфликт, который в воздухе находится.

 

Б. Ю.:

– Который соблазнил Лопахина…

 

А. К.:

 Да, да, да.

 

Б. Ю.:

И когда были игры в реальность, тогда созревали конфликты.

 

А. К.:

Да. Я это сейчас по-своему поняла. Сначала просто подумала, а теперь увидела, что это часть вашей творческой судьбы, что вы ведете своих учеников к какой-то такой тотальной радости – радости творческого акта. Потому что многие действительно… (Смех.) То есть я даже вас представила, что это абсолютно дионисийское искусство.

Если сейчас мы видим такой театр, более… Мы продаем, пытаемся продать, пытаемся быть какими-то…

 

Б.Ю.:

Это очень мудрый Сад. Это был Сад, куда мы отправились в новом тысячелетии. Окончательного ответа на это еще нет.

 

А.К.:

Да, возможно, да. Но, в общем, я этого не видела, вы мне показали это, и для меня сейчас это театр. Он для меня не то что бы театр прошлого, а уже и как театр будущего. То есть он же вдруг сейчас стал…

 

Б. Ю.:

Ты сказала.

 

А.К.:

Да, что он сейчас стал реальностью. Как если бы это сейчас возникло, а не было. Я же этого не видела, это как если бы я что-то пропустила вообще в жизни… Ну, ощущение такое. Я понимаю, что мы еще должны даже опять этого достигнуть.

 

Б. Ю.:

Только в режиме «Иметь и быть». (Смех.) А не в режиме… Нет, сейчас таков вызов времени, понимаете?

 

А. К.:

Да.

 

Б. Ю.:

Сейчас достигнуть чего-то в режиме «Иметь»…

 

А. К.:

И не быть.

 

Б. Ю.:

…И при этом «не быть» никто не хочет. Все умные, начиная от триллионеров, заканчивая самыми простыми людьми. Все хотят иметь, конечно, но при этом быть, жить, чувствовать жизнь и ни в коем случае с ней не расставаться. Ни там, где ее радости – дети или любовь, семья или что-то еще – не дай бог с этим расстаться, но и там, где радости искусства.

 

А.К.: Ну, конечно.

 

Б. Ю.:

То есть свободного художественного творчества, а при этом больших бабок за эту свободу. Тут люди начинают подозревать: «Что-то они все так свободно хотят творить, а деньги-то налоговые, государственные». И это сейчас становится огромным вызовом в обществе, да? Потому что даже Калягин говорит – замечательный артист и абсолютно альтруистичный, на самом деле, жертвенный человек – он говорит: «Сейчас третируют театр. Общество стало подозревать театр в том, что он хочет быть и иметь, – вы слышите, как обострилось это? – Иметь наши денежки трудовые, а при этом быть на свободе художественного полета».

То есть общество в таком режиме начало различать свойства искусства, понимаете? Оно еще не понимает, что если искусство пребывает в этих свойствах, оно тут же, поневоле или по воле художника, начинает делиться со всем обществом, как делится водой кран в пустыне, и тогда все общество расцветает. А мы не понимаем, что это обеспечит и обществу «Иметь и быть». Новая парадигма созревает в катаклизмах слепоты и отчаяния людей, сиротствующих на просторах, переживающих катаклизм истории и страны.

Когда разрешится, будет следующая стадия. На самом деле возможность быть и иметь становится сейчас близкой каждому человеку в нашем отечестве, надо только не ошибиться, не сойти с пути. Слышите, да? И это не мой призыв галлюцинаторный, а это реальное различение этих процессов. Извини, что перебил.

 

А. К.:

Сейчас, что я хотела сказать еще… В общем, нам не хватает сейчас такой свободы. Мы в каких-то рамках все время себя ощущаем.

 

Б. Ю.:

Нехватка бытия.

 

А. К.:

Да, возможно.

 

Б. Ю.:

Когда все говорят о свободе, а на самом деле речь идет не о свободе, речь просто о полноценности бытия на территории творчества. Именно об этом. Но тогда возникает вопрос: а можно ли иметь полноценное бытие, что является вызовом и необходимостью, необходимым, но и достаточным для того, чтобы развивалось искусство, в частности театр, но при этом не совершать это на обочине, на дне, в абсолютном отсутствии денег и в режиме подвига?

Конечно, можно. Сейчас время, которое может позволить это сделать и поделиться радостью со всеми людьми, независимо от форм, в которых может произойти этот обмен. А на самом деле это не обмен, это дар. Обменяться дарами, потому что парадигма обмена гешефтных и тому подобных вещей закончилась, в конце 90-х годов она себя исчерпала.

И мы все с вами вступили в общество, которое теперь можно назвать парадигматикой дара, но мы не знаем, как с этим даром обойтись, как его передать. Вот это сейчас становится огромной проблемой человеческого содружества, я бы сказал так: что делать с даром, который человечеству сейчас вручен? В эпоху зарождения оно получило огромный дар. И это огромная проблема – как с ним обратиться, понимаете? Мы изучали, как обратиться с даром, начиная с конца 80-х годов, и в этом было изучение. Нам был подарен Сад. Дар, который получило человечество, на мой взгляд, имя его – Сад. Мессианская эпоха, как угодно можете говорить… Это уже я потом разбирался в том, с чем же я имел дело, благодаря проекту «ЛабораТОРИЯ» это изучал. Но теперь я ушел сам лично на территорию своей жизни и стал там это тоже изучать, но сделал это один, это был мой выбор.

Спасибо тебе за столь благородное, благодарное и какое-то удивительно… Такое зрение, в котором ты различаешь эти процессы. Это зрение непросто в себе носить и иметь. Оно образовано огромным трудом с твоим мастером и моим учителем Анатолием Александровичем Васильевым. Он имеет очень особое зрение. Просто так вот прийти с улицы и все это видеть невозможно, это результат огромного труда. Мы же шли параллельно с Анатолием Александровичем, он в этот момент делал потрясающие открытия в девяностые годы. Режим того подвига, который совершала компания гениально одаренных артистов, происходил на территории театра. Они не выходили за пределы… у них узкий взгляд скифа, как однажды сказал Васильев. И в этом был подвиг. В результате они стали огромными мастерами в театральном искусстве, вся эта компания. Проход их был точно так же путешествием во времени, с открытиями и так далее.

Мы остановились на том, что я поссорился с Васильевым и ушел на «Октавию», но потом начался процесс, который своего пика достиг в середине 90-х. Васильев открыл для меня Уран во второй раз, это был уже другой Уран, целиком принадлежащий театру «Школа драматического искусства». Там была поставлена итальянская коробка сцены – как бы, поставлена «Сретенка» (новое здание театра «Школа драматического искусства» на ул. Сретенка – прим. ред.), которой еще не было. И вот в этой коробке он дал возможность нам всем развернуть «Сад» в его пятой регенерации. Завтра мы увидим, что развернулось в этой коробке в 95-ом году – в момент, когда все уже осталось за спиной, и мы опять встретились с мастером, но уже на совершенно других основаниях. Теперь это был параллельный процесс, по сути, никакого отношения, никаких интересов не содержащий ни в себе по отношению к театру «Школа драматического искусства», ни от Васильева и театра к нам. Это была территория альтруистической встречи. То есть, «садовой» встречи. Ей предшествовали наши репетиции, в Уране мы прожили четвертую регенерацию, о которой я сейчас не говорю, и переместились в пятую. А до этого находились, как вы поняли, вот здесь в Галерее-Оранжерее, в этом дьявольском месте. В этом была наша идея, мы хотели зайти в страшное место. Это, кстати, тот же дом, где жил Сахаров, были эти попытки преодолеть энергетику «Сада». Здесь и был снят этот фильм. И сюда еще поступали реакции и телерепортажи. А Клим это услышал и еще возвел в эстетику фильма, что правильно.

Так или иначе, дело продолжалось, и мы там не задержались и отправились в детский сад. Мы вычистили пространство детского сада, и последнее, что я хочу сказать, вместе с этим нас вел уже нами ощущаемый стиль. Имя этому стилю – фундаментальный инфантилизм. Мы стали компанией, которая изучает фундаментальный инфантилизм. И вместе с этим переместились во вторую регенерацию «Сада». А хотите… Кто-то хочет еще сказать?

 

Олег Хайбуллин:

Можно я, коротко?

 

Б. Ю.:

Да.

 

О. Х.:

Надо сказать, что, как только этот театр возник, я сразу предлагал, по сути, играть, продолжать играть в «Сад». Так или иначе, какое-то движение есть и, исходя из того, что я услышал и увидел и из того, что сказала Алла, мне кажется, нужно просто играть девятую регенерацию. То есть, попробовать это сделать, не завтра, не через месяц, но, как минимум, эта возможность возникает, значит, она в какой-то момент и может состояться. У участников Сада есть энтузиазм, если они готовы это делать. То есть, нет отрицания, нет ситуации «это невозможно, потому что это прошло». Такого нет, это точно.

 

Б. Ю.:

У меня ассоциации. Представим себе, что какая-то мощная рок-команда, например, «Роллинги» распались, а потом вдруг в присутствии каких-то чудесных людей, которые их любят и помнят их музыку, один другому говорит: «я считаю, что надо написать новый диск, и организовать новое турне». А второй сидит и слушает. Ведь и правда, думает он, но не получится – сил нет. Ни у кого нет сил быть «Роллингами». Это дело молодости. А другой говорит: «есть силы, есть еще порох в пороховницах». Он думает: «ну да, но кому мы продадим наше стариковство? Никто же не купит. Как организовать новое турне? А где взять время на репетиции? У тебя уже правнуки, у меня правнуки, праправнуки, что делать будем? А кто нас купит?» Легенду покупают все. Торгуют вон журналы «Роллингами» и все. А реально нас, вот этих старичков с забавами, кто же нас продаст? – думает второй из «Роллингов». А первый ему говорит: «И хрен с ним, побалуемся для себя. Второй: «Ну да, правильно все. Но это разовая акция. А у меня сейчас другие намерения. Я уже, так сказать, снял оппозицию между „иметь“ и „быть“. Это долго готовить какую-то разовую акцию. Это опять „быть“ и „не иметь“. А я тут весь окружен снятием оппозиции вместе с этим благословенным временем. Опять, что ли, в подвалы? Ха! – говорит: Да, опять в подвалы». Или: «Ты же построил Электротеатр, в данном случае у тебя же есть прекрасная дача, мы все тут соберемся, поиграем. Да, я понял это сразу. – Ну ладно, я подумаю». Вот приблизительно диалог этих старых рок-н-рольщиков. Олег, конечно, говорит о другом. Но то, о чем говорит Олег, я сейчас комментировать не буду.

 

О. Х.:

Так ведь это размышления, и ответы на них не нужны.   

 

Б. Ю.:

Вот мы и отменяем размышления. Хорошо, друзья. Еще кто хочет? Вот Гера хочет.

 

Гера:

Я вот каким-то своими мыслями делился, и еще думал о том, что есть название процесса. Например, вы часто используете понятие «путешествие». Я часто думаю о том, что есть такое понятие. Но насколько оно насколько становится реальным в людях, в пространстве? Вот я об этом думал часто. Например, в связи с этим событием, которое вы предлагаете как путешествие по времени, во времени. Ведь, с одной стороны, даже такое понятие существует в фантастике. Оно не относится напрямую к тому, что вы предлагаете, я просто говорю об этом как о неком контексте, который может вдохновлять, увлекать, возбуждать. Ведь если, например, назвать это хроникой… Просмотр хроник не очень часто становится путешествием во времени, хотя может стать. Чаще, в большинстве случаев, мне кажется, он становится присутствием в своем времени, наблюдением другого времени и по сути дела, это скорее отслеживание того, как одно время атакуется другим временем. Потому что время, которое ты созерцаешь, атакуется сегодняшним временем — тем, что сегодня другие ритмы, другая эстетика... Сам факт того, что ты в реальном этом времени созерцаешь другое, вызывает очень много трений одного времени о другое. Вот что наиболее часто происходит. А здесь, действительно, есть феномен, который можно назвать путешествием во времени. Я, скорее, это привожу как загадку, которая не раскрыта, феномен, который, скорее всего, связан с неким источником, откуда разворачиваются все эти процессы. Но источник-то этот на самом деле не раскрыт. Туда даже и свет пока не направляется. Он направляется в другие вещи. Вот этот момент наиболее интересный. Таким вот размышлением я, собственно, хотел поделиться.

 

Б. Ю.:

То есть, это связано также с тем, о чем ты мне говорил в перерыве.  

 

Гера:

Это с этим тоже связано.

 

Б. Ю.:

А что ты говорил там? Не можешь повторить?

 

Гера:

Я говорил о том, что мы вчера смотрели фильмы. И у меня были определенные размышления о времени, о его свойствах. Например, во вчерашних фильмах я увидел, воспринял, что есть энергия, которая движется от работы, изнутри работы. Самостоятельно. Но при этом она встречается очень мощной энергией того времени и даже как будто бы совпадает с ним. Что даже не назовешь как изолирование, потому что тут какие-то другие свойства… Я думал, что может быть есть какие-то свойства именно того времени. Они наверняка есть. Потому что как минимум все-таки была та группа людей, очень мощных носителей времени.

 

Б. Ю.:

Театр-Театр.

 

Гера:

Да-да, это же были особые люди. Художник тоже ведь все-таки является кем-то, кто хватает время. И у меня возникло такое ощущение, как будто бы именно в тот момент люди оказались схваченными временем. Потом, через какое-то время эта хватка их отпустила. И как, собственно, нелегко для многих оказалось выдернуться из ловушки этого времени, и они исчезли, эти люди.  

 

Б. Ю.:

А сегодня?

 

Гера:

А сегодня… Вот начало фильма «Сфера», к примеру, я ощутил как жест вхождения, ощутил, как всей этой группой и Вами было осуществлено вхождение в другое, в другой принцип времени, в другой сферический...

 

Б. Ю.:

То есть вот этой идентификации со временем, хватки времени, людей вообще уже?..

 

Гера:

Вообще не было. Да. И у меня были похожие переживания, я с Аллой, относительно того, что есть предложенные вами образы, театр будущего, еще вот это «Архивирование будущего»… Но это концепты, как они могут оказаться в какой-то той реальности? Когда я смотрел вот эту «Сферу», я воспринимал это как что-то находящееся в сферическом времени. Ощущал, что это происходит где-то в будущем, может — сейчас, как будто бы оно и происходит или может происходить. Когда мы смотрим спустя время, есть эффект трения времен, о чем я говорил, то оно не только не имеет вот этого трения, а имеет и какие-то еще другие свойства. 

 

Б. Ю.:

Трение – это что? Чуть подробней.

 

Гера:

Трение – это то, о чем я говорил: когда мы смотрим спустя время, иное время, наиболее сильными становится не те темы, которые там, а трение сегодняшнего времени сегодняшнего о то время.

 

Б. Ю.:

А здесь этого трения нет?

 

Гера:

Здесь не только нет этого трения, но и есть какие-то свойства, о низ я вот вам рассказывал — как будто бы это может происходить, как будто бы оно и происходит сейчас.

 

Б. Ю.:

Это твои впечатления от фильма «Сфера»?

 

Гера:

Да.

 

Б. Ю.:

А от «Жанра»?

 

Гера:

От «Жанра» у меня было несколько впечатлений. Вот одно, которое вы прямо озвучили: «Сфера» как будто бы открывает на речь, а этот фильм [«Жанр»] — как будто бы на тишину. И, может быть, это связано еще и с тем, что Клим в первом [фильме] «вычитает режиссуру», а во втором — «дает художника». Тогда это становится довольно сильным художественным высказыванием, которое… Провоцирует тишину и пространство для вот этой встречи с художественным.

 

К. К.:

Да, это потрясающая вещь. Я как раз говорил про то, что объекты начинают очень конкретно излагать себя как факт реальности. В этих двух фильмах можно видеть генезис, где с одной стороны первая часть «Театра-Театра» – это ка реальность, которая бушует, как бы захватывает пространство людей... Эти люди при помощи каких-то известных уже технологий театра и собственного интеллекта начинают скользить вдоль этой реальности. Во второй части мы видим, как они, ну просто изощренным совершенно образом, начинают обращаться с этими энергиями. И тогда их связи, контакты…

 

Б. Ю.:

А парадокс знаешь в чем? Первый фильм сделан в 86-м, а второй фильм, который ты назвал первым, сделал и зафиксировал себя в 89-м году. А ты говоришь наоборот. Ты сейчас это развернул в линеарность. Обратная перспектива. Обрати на это внимание. Вот сейчас в твоей речи. Ты как бы увлекся и вдруг первое назвал вторым.

 

К. К.:

Это просто вчера второе было первым.

 

Б. Ю.:

Да-да-да. Но ты же выставил на этом конце... Понимаешь?  То есть это ловушка временная.

 

К. К.: 

Я согласен.

 

Б. Ю.:

Да. Извини.

 

К. К.: 

Да, неважно. Важно, что во второй… Когда я говорю о том, что «Сфера», она как бы похищает… Ну вот все, что вы говорили, это просто становится объектом впечатлений, ощущений, и меня это потрясает. Этот художник, о котором я говорю, как «я», который начинает заключать в определенную рамку, уже там существующую, и именно исходя из тех правил… Ребята начинают действовать как художники, заключая и создавая себе рамку. Ведь их комментарии…  Ну что это за природа этого комментария? Как он может существовать, например, без перспективы первого, то есть «Сферы»? Может ли этот комментарий располагаться в людях, если они привязаны ко времени, если они не выйдут из «Сферы» совершенно в другое расположение?

 

Б. Ю.:

Это мы исправим. Конечно. «Жанр» является проектом «Садов». Это правильно. Я, как человек, который практически все это делал, прекрасно понимаю. Но для человека, воспринимающего это, и не знающего и не совершающего это путешествие, «Жанр» – это тотальный ужас, можешь мне поверить. Даже человек, знающий это, будет иметь дело не с дыханием, а с отсутствием воздуха. Ты так сложил фильм, что на самом деле просто реально накопил, приусилил ядовитый воздух этого фильма во много раз. Настолько усилил, что даже эти непуганые европейцы стали это видеть. Естественно, в очень ослабленном виде. Европейское кино это стало различать и говорить: «это хорошо». В отличие от абсолютно разинутых на жизнь русских людей, для которых это просто отрава, понимаешь, яд, смотреть этот фильм – это питаться ядом. Они просто из большой любви к происходящему все это выдерживают. Никакого успеха у русского, российского, открытого душой человека не будет. А если душа закрыта, есть, так сказать, четкое маркетинговое различения актуального и так далее, тогда человек вот с этим зрением скажет: «Прекрасно, отличный фильм, надо его в программу нашего фестиваля». Слышишь, да? И надо не обольщаться, потому что на самом деле души здесь, в этом фильме, нет вообще. А душа… Это фильм про то, что нет души. Понимаете? Она мертва. Осталась не просто технология, остался сплошной пиздёж репетирующий. И игра без души – это очень сильная вещь. Но это антимир от «Сада». Антимир. И если смотреть в контексте «Сада», это будет восприниматься как шок, как приключение. А если вне контекста «Сада», то, конечно, это антимир. В этом — художественный жест, который показывает: посмотрите, одно равно другому, что стало с театром в разгаре катаклизмов. Вот как можно на это посмотреть. В этом смысле люди, которые смотрят это оттуда, с рамкой Запада, говорят: «Вот, театр совершил над собой такую акцию. Они же толерантные люди. Он так с собой обратился. Это ли не подвиг, социальный подвиг? Он принял на себя яд времени». В каком-то смысле так и есть. То есть ты сделал отличный фильм.

Кто-то хочет что-то сказать? Вот передайте. Пусть скажет так, потом будет микрофон. Так, который час, ребята?

 

Из зала:

Без двадцати час.

 

Б. Ю.:

Тогда пусть это будет два последних, два завершающих наш разговор высказывания.

 

Александра Верхошанская:

Сейчас у меня возникла такая мысль, что, наоборот, вот эта улыбка над ядом времени для меня стала очень большим вдохновением. У меня даже несколько мыслей возникло касательно моего личного творчества.

 

Б. Ю.:

Ты сейчас говоришь о «Жанре», о фильме «Жанр»?

 

А. В.:

Да-да.  Для меня в этом как раз наоборот, присутствует очень сильная душа, которая в такой момент может улыбаться и выбирать для себя какой-то путь, где она говорит о радости или о счастье. И вот ваши рассуждения о том, как вы хотели говорить в тот момент о счастье, оно мне сейчас тоже очень созвучно. В какой-то период своей жизни я была большой поклонницей Триера, это у меня были любимые фильм, а потом был перелом — подумала, что я больше не хочу смотреть на это путешествие по острию лезвия. Мне хочется улыбнуться над этим путешествием. Вот сейчас каким-то образом все вот это всколыхнулось за время просмотра двух этих фильмов. И с Аллой я тоже абсолютно согласна, что кайфа свободы, [который есть] в этих творческих путешествиях, его действительно сейчас очень не хватает. Вот, собственно, все. Спасибо большое.

 

Б. Ю.:

А кто еще хотел?

 

Реплика из зала:

Я хотела сказать про фильм «Жанр». То, что вы говорили про нехватку воздуха... может быть, это объясняется тем, что проект «Сад» пришел в реальность, очень близко с ней соприкоснулся. Почему жанр выбран именно вестерн? Я для себя это объяснила типами героев вестерна. И не зря вы назвали Клима сталкером — это герой, который просто как сталкер отправляется в путешествие, встречаясь с реальностью. Может быть, вот эта компания, с этим Садом пришла с реальность. Это настолько отчаянное путешествие, и прекрасное в своем отчаянии, что лишает, ну, речи и воздуха потом.

 

Б. Ю.:

Спасибо. Я просто хочу тоже сказать одну вещь, чтобы вы различили, все-таки, что такое проект «Жанр». Было выдвинуто особого рода предположение, что каждый человек внутри себя при рождении генетически имеет склонность к тому или другому жанру. Ведь передо мной — сейчас с педагогической точки зрения скажу — стояла невероятно сложная задача. Я понимал, что, например, коммерческое искусство (а я же хотел, чтобы люди овладевали этим тоже, именно сточки зрения режиссуры), оно во многом имеет дело с форматными жанрами. А как этому обучиться? Как стать мастером жанра? Дальше я подумал, и в этом заключалась как бы новость моего педагогического подхода: «Ну да, конечно, мы можем просто слизывать эти жанры, повторять их, анализировать, как сделано жанровое кино и что-то про это понять». Почему нет? Это важно. И отправиться ассистентами к какому-нибудь большому мастеру, который делает жанровое кино, и услышать, как оно технологически устроено изнутри. Но у нас же нет такой возможности. Поэтому мы как бы лишены, мы оказались в ситуации первых каратеистов, когда у нас нет тренингового зала, там… в Шао-линь и еще где-нибудь. У нас есть только гора, камни и мы сами. А они просто тем, что побежали вниз, пустили на себя лавину камней. Те, кто добежал, тот стал огромным мастером, как в каратэ. Ниндзя так образуются. Вот и вся их техника была. Они в этом отсутствии каких-либо возможностей обнаружили огромную природную возможность. Вот я подумал: «А как обнаружить эту возможность в наших условиях тотальности андеграунда?» И вдруг понял, догадался, что внутри человека располагаются жанры. Вот я сам очень люблю фантастику или сказки определенные. А какие-то, например, ужастики не люблю. В то время как многие милые девушки обожают смотреть ужастики. Почему они любят ужастики? А я, например, очень люблю сказки про благородные Академии, про волшебные превращения, про мальчиков-героев, например, «Гарри Поттер». Это мое. А вот… Или там «Властелин колец». А всякие ужастики не очень люблю. Но тогда не было  Гарри Поттера, Властелин колец был, но был в виде книги, а не в виде фильма. Я его очень любил. Я сказал, что есть поверхность жанровая, то есть разного рода жанры. Мы можем как минимум [действовать] там, где нет денег, то есть где есть либретто. Жанр – это либретто, краткий сюжет. А давайте мы будем иметь дело с этими жанрами, а вдобавок ко всему попробуем достать в нас внутренний жанр. А как достать внутренний жанр? Как с ним встретиться? Вот как сделать так, чтобы он из тебя стал вытекать? При помощи комментария по отношению к внешнему жанру. Поэтому было образовано пространство, в котором внешние жанры на уровне нарратива либретто встречались с комментарием, то есть внутренним жанром. И каждый это осуществлял, окрашивая своей интуицией в спонтанном режиме, как бы сочиняя комментарий, но в него проникал жанр. В этом смысле это не только жанровая сторона. Нет. Это огромное количество таких жанровых зародышей, даже в этом фильме они отражаются. Там и зомби-истории, и многое другое. Когда я предлагал Климу вступить в отношения с «Галереей-Оранжереей» целиком, я даже не думал о том, что на самом деле в его природе игра с жанровыми клубками спрятана как интерес его художественной личности. Когда он выбрал из всего этого проекта «Жанр», я об этом уже подумал. А дальше он делает свой уже фильм. Не «Терминатор», а «Тетраграмматон» (фильм Клима Козинского, 2017 г. — прим. ред.), не путать с «Терминатором». И таким образом все встречается в логике предложения и выбора. Вот на что я хотел обратить внимание. Но твое рассуждение о путешествиях само по себе очень красиво.  Оно совсем не обязательно должно опираться на единственный жанр в «Жанре». Понимаешь, да? Оно само по себе. Я благодарен за это размышление, спасибо. Друзья мои, ведь вы слышите, у темы, с которой мы сейчас встретились здесь, очень много потенциалов. Она нам может раскрываться и раскрываться. Потому что мы имеем дело с новопроцессуальным проектом. В нем огромный потенциал для беседы, для исследований и для размышления. Но мы должны остановиться. Просто потому, что позднее время, и надо сохранить силы для завтрашнего дня, для репетиций, которые у нас идут в «Пиноккио» (мы репетируем его сейчас в Электротеатре, который тоже параллельно развивается). И, конечно, сохранить силы еще и для завтрашнего завершающего дня-путешествия, где вы встретитесь с фильмом-документацией, связанным с пятой регенерацией «Сада». И там поговорим. Спасибо вам.

Видео обсуждения