9 февраля в рамках лекционно-просветительской программы XXV Пушкинского театрального фестиваля прошла встреча с Борисом Юханановым. Модератор беседы – театральный критик, продюсер и арт-директор фестиваля Андрей Пронин. 

Андрей Пронин: Перед нами выступает Борис Юрьевич Юхананов – писатель, поэт, театральный и кинорежиссёр, философ. Я хотел бы для начала разговора спросить: как вам удалось из театра, который злые люди предлагали закрыть, сделать это удивительное культурное учреждение, эту институцию, которую мы сегодня называем Электротеатром?

Борис Юхананов: Cпасибо за тёплые слова. На самом деле, понятно, что реформация театра и вообще работа в театре – дело очень тонкое, связанное с людьми, в первую очередь, с любовью к людям и попытками разнообразного живого человеческого диалога. Поэтому театр боится громких фраз. Все громкие и большие дела делаются ежедневно, поэтому он состоит из пошаговой работы, в которой надо совмещать художественную работу и выверенный продюсерский и организационный труд как таковой. Все это должно быть вместе. И я так и отправился в это важное – и для меня, и для театра – путешествие. В самом начале понимая, потому что вокруг так говорили, что иду в клетку с дикими зверями, которые будут привычно пожирать художественных руководителей, и тому подобные страшные страшилки. Я, конечно, не боялся, но не знал все-таки, что они будут делать, эти бедные хищники, как мне грозила Москва по этому поводу.

 

Электротеатр: история, реконструкция

На самом деле, все, конечно, как всегда: Москва полна галлюцинаторных страшилок, ничего подобного, такой же театр, как все остальные театры, замечательные люди. Я просто не стал говорить никаких речей, а внимательнейшим образом, заглянув и исследовав в каждый уголок, понял, что на самом деле в тяжелейшей ситуации находилось само здание. Там пахло котлетами, здание было оккупировано ресторанами. Например, на первом этаже был гардероб, так вот ресторан так хитро туда зашёл, вышел на улицу и продолжился, что количество мест в гардеробе и количество мест в зале не совпадало. В гардеробе было меньше возможностей повесить пальто, чем продавалось билетов в зал. Вот в таком состоянии находился театр и многое другое. Поэтому очень важно было сформировать (это вообще сегодня необходимая часть работы) реальность. А реальность связана с созданием фонда поддержки Электротеатра. Если бы мне не удалось этого сделать, я бы даже не взялся за руководство. Но мне удалось это сделать, я положил на стол московскому правительству очень определённую программу, которую неукоснительно, кстати, соблюдаю. И когда я понял, что у меня есть деньги, чтобы нормально работать и совершить необходимую реконструкцию здания, я взялся за это.

Понимаете, это бывший кинотеатр “Арс”, он и назывался Электротеатром, потому что первые кинотеатры назывались в начале XX века «электротеатрами». И для меня естественно было вступить в контакт с ангелами небес. Это называется «вернуть имя» в принципе этому нетеатральному залу. Это кинотеатральный зал, постройка конца XIX века, пережившая массу самых разных приключений. Станиславский, имя которого носит и Электротеатр, и драматический театр Станиславского, сюда даже ногой своей не ступил. Там был и детский театр Сац, и – в 1920-е годы – публичный дом. Он создал оперно-драматическую студию, и для нее ему был необходим адрес. Вот этот адрес ему дали. Он собирался брать туда на работу Мейерхольда, но не успел. Потом и сам умер, а в принципе он оказался в этой ситуации после того, как поссорился с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Они же оба возглавляли оперный театр на Пушкинской улице, где, кстати, я родился. И потом, после этой ссоры, Константин Сергеевич ушёл и создал свою Оперно-драматическую студию. Нога его сюда ступила, но юридический адрес там был сделан. Потом от оперно-драматического направления они отказались, и чудесный, ну тогда ещё полный сил артист и человек Яншин, потом уже мудрый старик, он собственно возглавил театр, будучи учеником Константина Сергеевича и провёл его сквозь рождение, второе рождение, потому что театр в 48-ом году получил имя драматический театр, лишившись окончательно и стайла, вот это концептуальное и художественное намерение Константина Сергеевича оперно-драматический театр в принципе очень радикально для того, и для нынешнего практически невозможного времени, невозможное во времени.

Я пришёл, всё это понимая, и стал просто говорить с каждым человеком, независимо от того, кем он работает. Это делалось две недели, я встречался с каждым человеком и узнавал как он живёт, чем он занят, какие у него ожидания от жизни, от художественной жизни своей, в чём его человеческая и творческая ситуация и просто болтал, по-разному. Такой принцип общения я назвал коммуникативной гомеопатией. В результате через две недели мне стало понятно, что это за люди и чем они живут в этом театре. Мне показалось, что это чудеснейшие люди, замечательные артисты, поразительная труппа. Все эти страшилки растаяли буквально на третий день моего общения с людьми. И я получил вдохновение на общение и на творческое предпринимательство вместе с этой чудесной компанией людей. Естественно, я не собирался никого выгонять – мне это человечески несвойственно. Я так не живу и с точки зрения профессиональной стратегии это тоже исключено, потому что никогда ни к чему не приводит.

А дальше надо было решать целый ряд вопросов, связанных с тем, что надо было закрыть театр, и я это сделал. Полностью закрыть репертуар, потому что невозможно было его держать. Он в своих качествах, в своих свойствах совершенно не отвечал той большой разработанной программе, которую я собирался делать, это было бы невозможно. И я людей предупреждал о том, что закрою весь репертуар.  Это с моей стороны было самое жёсткое решение, потому что мы все знаем, что для актёра роли – это часть жизни.

В хозяйственном смысле держать и продолжаться в этом репертуаре было невозможно, потому что надо было закрыть театр минимум на полтора года и продолжать платить людям и репетировать. За это время все старые спектакли уже высохли, их сценографическая и костюмная составляющая ничего из себя не представляла, это был хаос. Поэтому я арендовал специальное пространство, склад, и дальше из театра вывезли мусор. Я помню, как днём и ночью, целый месяц, грузовики подъезжали к театру и вывозили оттуда огромное количество мусора и старых костюмов. А дальше мы провели полную реконструкцию театра. И одновременно с этим сразу стали репетировать. А в репетициях происходит профессиональный диалог, выяснение языка, понимание и так далее. И когда прошло полтора года, 26 января 2015, мы открылись сразу уже в репертуаре. И постепенно всё начало складываться, я привёл туда множество молодых режиссёров, моих учеников. Сразу заделывая с труппой театра множество спектаклей, всех занял. И мы открылись спектаклем Теодора Терзопулоса “Вакханки” в переводе Иннокентия Анненского, в котором,  между прочим блистательно работает Елена Морозова, которая приехала во Псков и будет показывать свой моноспектакль «Пушкин +». И театр сразу получил необходимую профессиональную энергию тренинга, ответственную жизнь, cложный, современный и одновременно древний язык, потрясающий текст и огромную харизму режиссёра, которому я доверил открыть театр.

А дальше уже пошёл репертуар и за эти три года мы сделали 46 спектаклей. Более того, и это было для меня важно, я вернул в театр оперное измерение, что не поменяло, к сожалению, нашу финансовую дотацию от города. И на сегодня у нас сделано 11 опер, причём это оперы, для которых мы заказываем партитуры, у нас такая Флоренция для молодых композиторов уже двух поколений.

 

Театр полноты и перформативное начало театра

У нас множество спектаклей, в которых есть перформативное начало театра, открывшееся за последнее десятилетие и захлестнувшее Европу.  Европейское театральное мышление вдруг обнаружило свои корни в истории современного искусства. А на самом деле, множество открытий современного искусства и авангарда были сделаны в начале XX века. В частности, футуристы или дадаисты все свои основные процессуальные открытия сделали на территории театра: и они интуитивно пропустили через себя древнее начало театра в новое время. И когда постдраматический театр стал возвращаться к этой свободе и к этому направлению, стал пробовать себя в области перформативной, он на самом деле впустил в театр забытое им и очень важное древнее начало. Другое дело, что часто это происходит таким образом, что вытесняются иные свойства и грани театра, поэтому сегодня очень важно находить баланс. Я это называю театр полноты, в котором перформер и артист, текст и свобода от текста, гетерогенное построение и цельность, которую требует действие в отношениях с классической, например, драматургией, сохраняются. Всему этому надо находить достойное и осознанное место в формировании репертуара, репетиционной жизни и жизни театра как таковой. Вот этим мы и занялись, и я вижу огромный потенциал, который открывается в ландшафтах этого путешествия, которое длится вот уже четвёртый год.

 Андрей Пронин: Так как фестиваль наш посвящён не только театру, но и русской классике на современной сцене, тут не избежать вот какого вопроса. Как вы полагаете, есть ли рецепты сделать классику актуальной на современной сцене? Какой путь вы предпочитаете? Что такое "театр полноты" на этом материале?

Борис Юхананов: Мне кажется, что это вопрос огромный. Мне кажется, что русская литература с конца XVIII века и до нынешнего времени со всеми метаморфозами, которые пережил русский текст, аукнулась в самые дальние уголки сознания художников. Даже если посмотреть, как это происходит в мировом масштабе, как откликается русская культура в сознании практикующих художников, мы можем, наверное, увидеть, хотя я не проводил специально такого исследования, что матрица текста имеет огромный потенциал. А сегодня культура выражается не в приёмах обращения с текстом, а в способах раскрытия того потенциала, который спрятан в тексте. А кто-то двигается при помощи древнего и важного искусства создания нарратива, то есть истории, персонажа, и при помощи этих операций создаёт отклик на драматургию или на текст, в том числе и гениев русской культуры. Кто-то уходит в иные способы обращения с текстом, которые своими корнями уходят, например, в практику античных мистериальных мистагогов. И вот это отношение к тексту как к священному, как ни парадоксально, очень естественно для театра и сегодня. Это не отражение целиковости текста на уровне его наррации, как часто стремится сделать кинематограф, тем самым теряя какую-то важнейшую сущность.

Например, недавняя экранизация “Анны Карениной” – прекрасно сделанная и сыгранная, потому что английские актёры сегодня одни из лучших актёров в мире, но там нет Анны Карениной. В этом стремлении передать нарратив исчезает священный состав текста.

Другой подход – зайти в один эпизод текста, раскрыть его средствами современного театра, где перформативное и драматическое встречается друг с другом, где нет прямого мимесиса, воплощения в персонажей, где текст звучит наравне c cочинением режиссёра, родившимся в его душе. И ты вдруг чувствуешь, что трудноуловимое понятие духа текста, встретившись с уникальностью той или иной души, проявляет себя в самых разнообразных, подчас радикальных формах. Вот как парадоксально сегодня может существовать отношение театра и текста. И наверное, это естественно, я бы сказал, что так и должно. И когда кто-то пугает нас Мейерхольдом, что само по себе комично и страшно, потому что нельзя пугать собственный народ его же гениями. Мейерхольд чутко открыл этот путь свободного раскрытия потенциала текстов. И этот путь мейерхольдовского начала сегодня может расцветать самыми невероятными формами. Вот, например, недавно в Электротеатре состоялась премьера оперы “Проза” композитора Владимира Раннева, с которым я работал на “Сверлийцах”. Это очень мощное, независимое и одновременно прекрасно воспитанное академично-авангардное сознание в очень упрямом теле. И он сделал отличный спектакль, в котором большие фрагменты из повести Антона Павловича Чехова “Степь” взяты им одновременно со страшным рассказом Мамлеева «Жених».

Дальше потрясающая питерская художница Марина Алексеева сделала подробнейший комикс на тему мамлеевского рассказа с очень правильной основой. Мамлеев принадлежит московской школе метафизического ужастика, уходящей в священные дали типа Генона, алхимии и тому подобного.

Это то, что принято называть традиционалистским сознанием. Вот там очень определённый автор, в котором мистериальное начало особым образом проявляло себя на протяжении многих лет. И Чехов с его медитативным текстом. Володя передал Чехова хору, причём хору Электротеатра, который мы уже три года воспитываем, и без особенной адаптации, то есть потребовалась сложнейшая работа нашего хормейстера, гениальной Арины Зверевой. Хор поёт Чехова. Сделано специальное стекло, довольно сложное, и потребовавшая очень квалифицированной работы сценография. И на этом стекле возникает идущий комикс, в котором пишется Мамлеев. Всё это происходит одновременно, происходит такая шизофрения, казалось бы, должна происходить у зрителя, но он слушает и слышит. Ещё там появляются актёры, трюки, то есть это очень современный радикальнейший язык, для оперной режиссуры непредставимый. Два разных текста одновременно атакуют наше сознание. А при этом поразительный эффект какой-то новой цельности. Все, если хотят, могут прочесть повесть Антона Павловича “Степь”. И быть готовыми к тому, что не разберут ни одного слова. Но будут потрясены музыкой, рождённой из этого текста. И сами уже встретятся с Мамлеевым. Цельность при помощи новых средств создаётся там, где зритель сегодня.

Часто спектакль живёт таким образом: ты как бы смотришь, переживаешь множество волнений, наполняешься подчас отрицанием, подчас шоком или приятием. А потом, когда ты уходишь, в тебе продолжается некий процесс дозревания увиденного. И только вследствие этого процесса ты оказываешься во всей цельности впечатления. Это можно сравнить с ландшафтом: вот мы смотрим на то, как какие-то фигурки с тележками что-то подвозят, достают какие-то строительные материалы, камни или кирпичи и что-то делают, делают, делают. И только через несколько дней наблюдатель вдруг понимает, что они строят храм, например, или дом. И когда завершается эта работа, он получает это цельное впечатление и уносит его с собой. Вот этот принцип, когда ты окончательно забираешь с собой спектакль только после того, как он прошёл. Принцип, на самом деле, классического восприятия. Он остаётся в нетронутом виде и сегодня. Искусство допущения себя до этих свойств восприятия, вот этого непоспешного, неспешного, негневливого восприятия, конечно, необходимо сегодня и в зрителе тоже. Без него встретиться сегодня с русской классической культурой, выраженной в новом театре, будет сложновато. Да и не нужно. Можно просто почитать.

Андрей Пронин: Меня не простят, если я не задам вопрос о спектакле “Стойкий принцип”, потому что в этом спектакле использованы мотивы и слова Александра Сергеевича Пушкина. А фестиваль у нас пушкинский. Может быть, вы несколько слов скажете о том, как работали с пушкинским наследием в этом спектакле.

 

Стойкий Принц-принцип

Борис Юхананов: Пьеса Кальдерона “Стойкий принц” – одна из величайших европейских возрожденческих пьес, написанная практически в том же году, что и “Гамлет”. То есть два принца появились в культуре. Один в Испании, другой в Британии. В первую очередь, я стремился к Кальдерону.

У меня был замысел, связанный с индуизмом, предшествующей этому проекту. Меня очень интересовала, по-моему, до сих пор не переведенная cвященная книга театра, которая называется “Натьяшастра”. Это одна из самых первых первая книг о театре, появившихся в культуре. Вот именно в индуизме она появилась, и там театр неразрывно был связан с ритуалами, в частности «цветочным ритуалом» и так далее. В ней очень подробно описывается устройство и свойства театра, каким он должен –  священный театр. Я хотел делать путешествие по Индии с группой актёров, с ними обучаться системе актёрской игры, очень сложной, построенной на специальном языке, выражающем чувства и так далее. И одновременно с этим прийти в результате к “Пиру во время чумы” Пушкина, как бы поселив этот гениальный текст внутри “Натьяшатры”. Вместе с Пушкиным отправиться в Индию, скажем так. И попутешествовать. Но чисто финансово, да и, видимо, по судьбе этот проект сорвался, хотя был уже разработан. Это было в конце 1990-х годов.

Я уже в середине нулевых в театре у Васильева начал делать “Cтойкий принц”, который постепенно переходил в Принцип, играл корнями и свойствами этого слова и вдруг, разбирая глубинным образом текст Кальдерона, я понял, что каким-то образом мне необходим скачок в будущее, который совершил Пушкин как раз в “Пире во время чумы”. Я, естественно, отнесся к этому как к мистериальному тексту, но Александр Сергеевич и занимался такого типа текстами, будучи или не будучи масоном, это не имеет значения. Важно другое: в нём крест вертикального и горизонтального осознания мира, как у Моцарта и у многих художников того времени, был полностью включён. И вот эта включённость вертикалей и горизонталей мироздания и означает вот сам крест как источник священного текста. Он как бы как через интеллектуальную и духовную интуицию человека проступает наружу как миссия, которую поэт должен осуществлять. И всей полнотой этой миссии был наделён Пушкин в своих “Маленьких трагедиях”.

Меня всегда интересовали два текста из “Маленьких трагедий”: “Моцарт и Сальери” и  “Пир во время чумы”. И я отправился в этот текст с той же компанией прекрасных артистов и моих молодых товарищей. Мы стали работать не только над  “Стойким принцем”, но и над “Пиром во время чумы”. Таким образом, мы играем “Стойкий принц” целиком с мутациями – это один спектакль, потом мы перемещаемся как бы на кладбище и в концерт, в который ещё включается история театра XX века, бесконечные смерти, которые его сопровождали. Концерт становится антологией современного театра, потому что формы, в которых разыгрывается текст Кальдерона, полностью меняются, и появляется история «совка», проходящая насквозь. Всё это завершается через паузу актом, в котором в жёстком драматическом концерте играется “Пир во время чумы”. Вот такая композиция. По сути, два больших спектакля. Мы иногда играем это с двух до упора, а иногда в два дня.

Андрей Пронин: Ещё один вопроc, а потом мы посмотрим видео, которое привез с собой Борис Юрьевич. Вопрос связан с тем, что в зале я вижу немало артистов, артистов псковского театра и даже артистов тверского театра. Какими навыками, умениями должен обладать сегодня артист, чтобы уметь выступать в этих двух ипостасях как вы говорили, то есть драматическом театре и перформативном.

 

Современная театральная педагогика и школа Анатолия Васильева

Борис Юхананов: Перформативные практики в театре повторяются всегда. В контемпорари есть два воюющих друг с другом понимания перформанса. Одно, например, представляют Олег Кулик или Саша Бреннер, акционисты 1990-х годов. Перформанс – это акция, которая не может быть повторена. Она наполнена игрой спонтанных энергий, и поэтому всё это исключено. Второе, например, Марина Абрамович, выдающийся перформер, грандиозная, красивая и мощная женщина. Она повторяет свои перформансы. Например, в Берлинской Академия искусств существует целая программа, в которых они изучают перформансы, историю перформанса, повторяя их. Это, кстати, очень интересная практика, в первую очередь, для художников и людей, изучающих пути развития современного искусства. Ответить на твой вопрос я бы хотел скорее намеком, потому что это большой вопрос. У тебя глобальные вопросы. Но если сказать о какой-то системе намёка, то мне кажется, что, в первую очередь, надо иметь воспитание драматического актёра. А это воспитание переживает не лучшие времена. Я знаю только одну школу, которая ответственно отнеслась именно к этому направлению, это школа моего учителя Анатолия Александровича Васильева, который и думать не думает ни о каких перформансах вроде бы. Он ответственно отнесся к воспитанию современного актёра, поэтому у него – особого рода сфера воспитания. Поэтому часто Васильева почему-то держат за сектанта. Нет никого более далёкого от такого рода практики. Васильев – подлинный наследник русской театральной традиции и школы. Выдающийся реформатор и наследник по каким-то свойствам и качествам, данным ему от Бога и от Руси священной, скажем так, он является подлинным воплощением Станиславского, только на следующем витке. Я, возможно, как никто другой наблюдал все его трансформации и метаморфозы и скажу, что лучшей школы актёрской в мире нет и это не будет моим личным мнением. Он является крупнейшим педагогом актёрского мастерства в мире.

Но вот как построено его обучение? Во-первых, оно может быть в разной последовательности, но связанное c тем, что он называет работой с психологическими структурами, заново выговаривая все принципы психологической игры и делая это блестяще. Это минимум полтора, два года обучения игре,  cвязанной с ситуативным театром. C подлинным пониманием этюда, который он получил из рук в руки от Марьи Осиповны Кнебель. Это очень серьёзная практика и с этим надо работать, потому что в этюдной практике, в способности актёра работать в ситуации требуется всегда очень внимательный и точный глаз большого педагога. И если этого нет, то можно серьёзно ошибиться и перепутать. Это тот необходимый путь процесса, через который должно здесь и сейчас проходить артистическое сознание, душа в действии и так далее. И вот здесь в практике школы происходит много ошибок и невменяемости, которая приводит к другим результатам, к так называемому  результативному театру, к изображению и так далее.

Значит, работа с ситуацией требует правильного разбора текста и разговора с ним. Вот например, очень часто, особенно в 1960-е - 1970-е годы практика режиссуры стремилась назвать действие да ещё и при помощи глагола. И Товстоногов этим страшно грешил, и все его ученики, и питерская школа вся целиком, да и московская. И это ужасно. При помощи глагола – это сталинское понимание действия, понимаете? Это именно результат сталинизма, затмившего поход Константина Сергеевича и вообще первого МХАТа.

Вот там, где мы говорим о действии, надо понимать, что действие не называется. Его нельзя называть. Действие – это то, что открывается актёрам в этюде. А вот структура разбора делается, причём делается по узлам, если говорить об этюдном методе, о путях его развития, о практике, связанным с ситуативным театром, то есть театром, который разыгрывает ситуации.

Сейчас мне пришлось бы целый семинар проводить, но если коротко сказать о разнице между психологическим и так называемым игровым театром, психологическими структурами игры и игровыми структурами, то можно рассказать при помощи одного простого примера. Вот, например этюд. Cитуация. Один студент одолжил у другого, допустим, 10 тысяч рублей. Тот пошёл на это, проходит месяц, студент не отдаёт другому 10 тысяч, это всё таки деньги. Дело происходит в мегаполисе, в Москве. И вдруг он исчезает. Наконец, прошло два месяца, у того совсем уже кончились деньги, мама перестала присылать из Пскова ему деньги. И он идёт по Москве, по центральной улице, и видит, что в ресторане сидит вот этот хрен, который одолжил деньги в окружении там каких-то двух теток. Он даже видит, как тот заказывает бутылочку. И заходит туда. И, собственно, с этого момента начинается пьеса: у них случается, скажем так, горячий диалог, летят тарелки. Он говорит: ты мне должен, а тот говорит: а я тебе не отдам, и пошло-поехало. Тут имеем дело с такой драматургией, с такой ситуацией, да? Если мы говорим о психологических структурах, то мы находимся внутри этих обстоятельств и, в первую очередь, правильно впитанные обстоятельства, а дальше развитие самого диалога определит наш этюд и в конечном итоге свойство игры, который получат артисты. Но если мы говорим об игровых структурах, то тогда один из важнейших принципов игрового театра – вывести обстоятельства на модель, то есть они должны оказаться между предметом игры, между артистами, а не вокруг них. Казалось бы, звучит вроде просто, но сделать сложно. Это должен сделать режиссёр и это должны сделать артисты, получившие практику репетирования и изучения игровых структур. Это два совершенно разных подхода к театру, но последовательно располагающиеся в методике обучения артиста и режиссёра, без которых очень многие тексты просто не откроются, потому что существует ещё и смешанная cтруктурация, когда ты и ситуативный разбор делаешь, и игровой. Чтобы перенести на модель вот эту ситуацию, нужно что-то предположить. Ну, например, оба этих человека – миллионеры на территории разбора, и тогда их энергия игры станет питаться не тем, что он голодный, а потому что есть определённые идеи, да? Cкажем, "не воруй". И вот эта идея «не воруй» как предмет будет положена между артистами. Они должны разделиться в игровом смысле. Один будет работать на тему “а почему, если у меня своровали жизнь за семьдесят лет, кто-то может мне позволить не воровать, я тоже буду воровать”, например. Вот это история нашей страны. А второй, допустим, из евангелического преодоления. Собственно, это всё разговоры. Это требует разговора, приучения сознания к этим идеям, к тому, что ими можно играть, вставать как на одну территорию игры, так и на другую. Но, так или иначе, надо разделиться и играть этими идеями, двигаясь по структуре текста, естественно. И приучить разбор к этому тексту и так далее. Вот это очень важный собственно рабочий момент: открыть игровые, смысловые узлы и тому подобные вещи. А дальше надо объединиться, получить общую территорию, с которой ты ведёшь игру. Это не моральная территория, это другое основание, понимаете, да? Вот если эта работа сделана в идее, в идеологии, если она сделана в структурации, всё это делают вместе режиссёр и актёр. Они этому обучаются в практике игры с разными текстами: играя, например, текст Пушкина, у которого игровая структура, а не бытовая и не психическая.

На это надо потратить серьезное время, чтобы обучить артиста и театр такого рода практикам. Тогда перед тобой открываются свойства – как возрожденческой драматургии, например шекспировской, так и Чехова, потому что есть ещё одна история, связанная с так называемыми важнейшими понятиями. Это основное и исходное событие. Основное – это то, куда движется игра. А исходное – откуда она движется. В игровых структурах, которые имеют притяжение к эпическому театру, игра движется от конца, телеологическая перспектива, она как раз связана со священными текстами. Играть от конца, беря энергию из основного события, это одна техника, а играть от начала, то есть из исходного события, которое как раз связано с ситуативным движением, это другая техника. А у Чехова, например, монологи построены в эпическом ключе, их надо играть от конца, а сцены построены в драматическом ключе, то их надо играть от начала. И соответственно сама игра, так как это живой непрерывный процесс, газообразный (через метафору я сейчас говорю), будет обустроена на смешанных структурах. Понимаете? Вот я обрисовал два, три года обучения актёра в работе с разными текстами с внимательнейшим педагогом. Cюда же прибавить его обучение в виде управления телом – и, конечно, эти техники развиты на Востоке. Например, в ушу, в тех практиках восточных, в которых очень большое внимание уделяется этому. Поэтому в программе васильевской, которую до сих пор не дали запустить, подразумевается очень серьёзное изучение восточных практик, но не для секты, а для выяснения искусства управления своим телом. Дальше надо прибавить практики управления голосом. Это тоже очень серьёзный план практики, включающий в себя и современные вокальные практики, так называемого экстремального пения. Я бы обязательно их включил, Васильев их не включает. У него скорее вокально-белькантовское начало.

А дальше есть важный момент, который, на мой взгляд, необходим, связанный как раз с ситуативным театром. Дело в том, что сегодня время требует открытия личности на сцене. Именно личности: личность выигрывает у любой работы с персонажем, и, освобождённая от персонажа, выходит сегодня на сцену. И она манит или отвергается зрителем. В этом смысле, у Васильева, например, в игровом театре – это ещё не личность, это персона, вдобавок ещё сговоренная в идеологическом смысле. А здесь выходит личность, человек, взятый из жизни во всём разнообразии его трудов и переживаний, который сформировался к этому этапу его возраста. И дальше принимает на себя текст и игру. Эта самая личность и есть перформер. Потому что в перформере всегда есть личность и нет никакого персонажа, никакой сложной системы драматургической, о которой сейчас говорил. Но есть алгоритм, который наделён концептуальным. Если в ситуативном ты работаешь с темой, в игровом – с предметом и идеей, то в перформативном – ты работаешь с концептом, с манифестом, как с источником твоего действия. И концепт, и манифест может принять только личность. Значит, надо воспитывать, дать возможность этой личности развиваться – там, где концептуальное сознание. А как развиваться, если нет практики? Значит, современный актёр и режиссёр должен стать современным художником, начать конкурировать на этой территории, делать свои концептуальные акции, снимать свои фильмы, не отрываясь от работы, о которой я сказал до этого. И вот, если человек, как и театр, сможет совместить это в себе, тогда он без разрыва аорты и шизофрении сможет участвовать – как в перформативном векторе развития искусства, так и в текстовом и драматическом начале театре. Так и надо строить, я так и строю, но в меньшей степени беру на себя ответственность за актёра, потому что в моей Мастерской индивидуальной режиссуры, которой в 2018 году исполняется уже тридцать лет, я воспитываю только режиссёров. Чтобы воспитать актера, надо оторвать людей из жизни с юности; юность – это и есть пора расцвета актёрской энергии. Старость – это украшение, все пожилые актёры – гении, если правильно слышать. Я очень люблю этот возраст, и сам работаю с Владимиром Борисовичем Кореневым или с Алефтиной Константиновной, его супругой, и со многими другими актёрами, которые уже перевалили за зрелый возраст. Завершая ответ на твой, Андрей, cложнейший, как я предупредил, вопрос, я сказал бы так, что понимаю, как воспитывать режиссёра. Естественно, он должен много играть. Но как сегодня воспитать актёра – в этой системе,  незащищённой ничем, и в этой скоропалительности жизни, я не до конца понимаю. Даже Васильев, будучи очень авторитетным гуру нашего театра, не может получить необходимых денег, времени и обеспечения для создания этой школы. Поэтому, конечно, cейчас это всё страждет в культуре и времени. Это будущее возможно в нашем отечестве, но предсказать, как будет развиваться дело, очень сложно. Надо находить выходы, не имея такой академической защищённой территории. Европейский актёр поразительным образом готов к такому как минимум образу работы, потому что он вместе с цивилизацией впитывает нетронутую войной, разрывами, репрессиями цельность культурного развития.

 

Несколько слов об опере "Октавия. Трепанация"

Я хочу показать вам кусочек из оперы “Октавия” Дмитрия Курляндского, 15-минутную складку, которую как раз я сделал совместно с Holland Festival, в копродукции с которым Электротеатр создал оперу. В основе – пьеса Сенеки о Нероне, когда Нерон убивает свою cемью, жену, мать и так далее, и одновременно эссе Троцкого о Ленине. Премьера была в Амстердаме в июне 2017 года. Потом мы её сыграли в Италии в театре Виченцо. И российская премьера намечена на июль вот 2018 года на ВДНХ. Такая монументальная опера – это пример очень радикального искусства, а с другой стороны – пример монументального подхода, выводящего современную оперу на большую сцену.

А второй материал – это фрагменты из “Синей птицы”. Дайджест, кусочки клипов по спектаклю “Синяя птица”, который построен на том, что два старика играют детей метерлинковских, Тильтиля и Митиля. Как раз вот Владимир Борисович Коренев и его супруга Алефтина Константинова играют их. При этом я за три месяца достал из них специальными разговорами и съемками понимание об их всей жизни. Мы соединили это с пьесой Метерлинка и получилось такое историческое путешествие в глубину Советской Империи, уже не существующей сегодня, театра и так далее. И одновременно с этим метерлинковский мистический текст. Вот сейчас у нас 2018 год, а премьера была в МХТ сто лет назад. Такие у нас циклы и на этом сплетении мы выстроили трилогию в виде трёх больших спектаклей.

"Октавия. Трепанация" – это, по сути, опера-инсталляция. Вот как раз пример современной оперы с перфомансом, потому что внутри этих терракотовых китайских воинов располагается хор. И вот движение этой безголовой армии, восемидесяти фигур, которые мы сделали в результате в Питере силами замечательной компании, производящей строительные вещи,  - это очень сложная на самом деле конструкция, потому что там целый «Мерседес» внутри. У певца есть вентилятор и белый платок, который он выкидывает, если ему плохо, и тогда волонтеры забирают его со сцены. Плюс ему ещё нужно слышать определенным образом. Когда мы в Голландии выпускали эту оперу, мы работали с голландским хором. В Италии, в невероятной красоты Палладианский театр, маленький театр, внесли семиметровую голову, отдельную сложнейшую конструкцию, внесли дважды выгнутый экран, построенный на светодиодном принципе. Голова не встала. И что делать? Мы придумали тюлем закрыть перспективу сцены и проецировать на него голову.

***

Андрей Пронин: Сколько у вас стоят билеты?

Борис Юхананов: А билеты у нас при этом умеренные. Средние цены по Москве. Я стараюсь держать. Мы не окупаемся билетами. Мы же по сути камерный театр. У нас зал 300 мест. Потом мы выстроили Малую сцену – там идут дебюты молодых режиссёров.

 

"Малый Авиньон" во дворе Электротеатра

Мы сделали 14 дебютных cпектаклей. Я поддерживаю очень разные проявления индивидуальностей. Прошлым летом мы открыли Двор – такой малый Авиньон, open air площадку. Это очень трудно делать продюсерски и хозяйственно, потому что мы в центре Москвы и являемся охраняемым памятником. Когда я стал расчищать двор в юридическом смысле, оказалось, что за эти 50 лет он зарос чудовищными отношениями с соседями. Мы все эти дела выиграли. Потом была сложнейшая работа по очищению двора. Дальше, когда мы стали строить, мы обнаружили, что под двором, как и во всей Москве, проходит канализация. А надо же рыть, копать, строить Малую сцену. В общем, это был большая история. Все-таки мы сделали двор и летом 2017 открыли его оперой «Галилео», которая на «Золотой Маске» будет играться в Центре Мейерхольда, потому что весной еще холодно. И мне предстоит заново делать его редакцию.

Двор – это очень интересное пространство, конечно, оно сезонное, и мы зависим от погоды. Но мы там многое предприняли: выстроили специальные галереи, которые живут вне сезона, и так далее. То есть на сегодня этот проект с переустройством театра, ансамбля, реконструкции, связанной с художественной жизнью, практически может жить круглосуточно, рядом с чудесным модным Электро Нур-баром. Нур в переводе с арабского тоже свет. А Электро, корень греческий, тоже свет.

Приезжайте, если будете в Москве. К нам очень просто попасть на самом деле. Но если нет билетов, то найдём. А так в принципе у нас куча всяких лекций, музыкальных концертов, показов фильмов. Буквально вчера мы показали новый фильм Рустама Хамдамова «Мешок без дна», где прекрасно играет Лена Морозова и – просто замечательно – Светлана Немоляева. Демидову там вообще не узнать. Рустам Хамдамов семь лет делал этот фильм, он из плеяды брежневских гениев-перфекционистов. 

Андрей Пронин: А что вы сейчас репетируете?

 

"Орфические игры" и "Пиннокио"

Борис Юхананов: Я сейчас занимаюсь абсолютно сумасшедшим театром. Я специально не стал рассказывать, чтобы не пугать людей. Если я делаю традиционные вещи, то тогда они должны быть перфекционно сделаны и рассчитаны. Еще одна из моих внутренних миссий – вывести новую музыку. А конкурировать с классической оперой – это очень трудно во всем мире. И потом вы должны понимать простую вещь: денег на театр в общем измерении становится все меньше во всем мире. И, делая, например, «Cинюю птицу», я обречён на невывоз этого спектакля. И я никогда не подделывался под эту новую как сказать ситуацию. Я долгое время был на независимой территории, андеграунд, то-сё. Ещё поймите, андерграунд исчерпывается 1980 годами, потом корректней говорить про «индепендент-территорию». Но потом я понял, что независимая территория не даёт возможность мне реализовать эстетическую, продюсерскую и в этом смысле художественную полноту сложноустроенного зрелища. Это связано с малым тяготением к большому стилю, к большой форме. Я фантастоман и обожаю фантастику. Как мне кажется, все нормальные люди любят сказки. И я тоже, и хочу, чтобы театр был такой. А кино уж обязательно. Я бы снимал фантастические блокбастеры и уверен, что в этом бы преуспел. Но родился я в России и занимаюсь я театром. Хотя у меня были случаи, когда я лечил голливудские фильмы. Была у меня такая профессия кинодоктора: лечить монтаж. Я для заработка этим занимался, когда был совсем без денег. Лечил фильмы инкогнито. Например, продюсер приходит ко мне со сценарием, собирается потратить 10 миллионов долларов. А я говорю: не надо тратить денег на этот сценарий, ты обречён. Или он приходит ко мне, они уже сняли фильм другой, но не могут смонтировать. Тогда я отсматриваю материал и делаю монтаж. Таких работ у меня было много, а то, что я зарабатывал, я вкладывал в свой независимый театр. Потому что к театру иначе чем к святому месту я не могу относиться, я так воспитан. А иные люди, режиссеры, привыкли считать, что театр – это коммерция. По-моему, они очень наивны. Какая тут коммерция? Хотел заниматьcя коммерцией – надо нефтью заниматься.

В какой-то момент я стал зависеть от собственной независимости. Понимаете? Тогда я пришёл в государственный или в частно-государственный театр. Я попытался намекнуть в своём рассказе, как c этим работать. Как, не разрушив, а, наоборот, усилив и рассмотрев все возможности потенциала театра, внести в него новопроцессуальное искусство. Первый такой проект в Электротеатре был «Золотой осел», который вызвал очень сильный резонанс. Он идёт сессиями. Одна cессия – 5 дней. Там я играю там богиню Изиду. 

А cейчас я делаю огромный проект со своими учениками из МИР-5. Это называется «Орфические игры», и там я на основе мифа об Орфее исследую снятие оппозиции между перфомативным и драматическим и так далее. Мы два года этим занимались c ребятами, компанией из 120 очень талантливых и современных людей. Есть потрясающе талантливые молодые актёры, есть кинорежиссеры, есть люди, закончившие режиссёрские или актёрские вузы и опять пришедшие учиться. Денег я практически не беру. Раньше у меня была самая дорогая Мастерская в России. Десять тысяч долларов за год никто не положит за год обучения. Потом я понял, что люди говорят, что будут платить, но через полтора года остаётся любовь и отсутствие денег. И мне пришлось самому содержать эту Мастерскую. Это ещё до Электротеатра. Потом я понял, что мне придётся вкладываться в Мастерскую. Но те, которые могут платить, становятся моими партнерами. Я стал сам маленькой Мастерской. Теперь обучение стоит у меня 150 тысяч за год. Это вообще по сути ничто, имея в виду частную, независимую компанию, где у меня больше 30 педагогов. Это то же самое, что Высшие режиссёрские курсы. У нас есть лицензия, очень сознательная программа обучения режиссёров и не только театру, но и кино, и телевидению, то есть в конечном итоге ещё и продюсерской профессии.

Вот с этой компанией я делаю «Орфический проект». Он будет идти неделю, c 14 до 18 и с 19 до 23 целую неделю. Это непрерывное плаванье по реке Стикс. Оперная традиция, как вы знаете, вся пронизана Орфическим мифом. Но это и один из центральных мифов европейской культуры.

Знаменитая пьеса Ануя, которую я взял как текст Орфей, знаменитая пьеса и фильм Кокто – все это я положил в основание. И сам миф, чтобы разрешить эту оппозицию между перформативным и драматическим, исследовать её, cделать органикой,  включить большое количество людей в эту игру, при этом тщательно поставить на сцене, не уступая мифу в визуальном и в постановочном рисунке ничего, сделав это при наличии твёрдого текста и свободного текста, импровизации, пауз, сочинения, сложнейшего звука и так далее.

Сейчас другое изменение времени, и молодые люди должны включаться в очень ответственный художественный процесс, по пути изучая все его свойства. Вот этим я cейчас занят.

И уже с театром, практически со всей труппой, занят другой историей – драматической мессой по мотивам сказки "Пиноккио". Это новопроцесcуальная мистерия, написанная моим товарищем, драматургом Андреем Вишневским, которую я начну разворачивать тоже в нескольких спектаклях уже к осени. 

Это то, чем я сейчас лично занят. Но в театре большая работа идёт. Я стремлюсь приглашать очень разных, талантливых режиссёров, давать возможность ставить молодым и реализовывать оперное направление, которое является самым сложным. Как делать оперу? Это надо платить дирижеру, оркестру, солистам, хору. Все это люди, которые не работают в штате, поэтому раздуваются огромные гражданско-процессуальное договоры. Очень страшно за Лешу Малобродского, за Кирилла Серебренникова, за эту страшную поганую историю. А все потому, что в 1990-е и нулевые были свои правила жизни. Там он вообще вкладывал свои деньги и cтраждал свои усилия. А теперь, когда на это смотрят из каких-то хищных, политических интересов, при нашей судейской системе, при этом ужасе следственном, хамстве, он оказался в очень страшной ситуации. И чудесный театр, совсем эстетически другой, чем делаем мы, практически на грани уничтожения. Прекрасная труппа, огромное количество планов, огромное созидательная сокровенная энергия в опасности. Это, конечно, непереносимо, и все наше театральное королевство плачет, страждет и трагически сопереживает этим событиям. Почему я вдруг об этом стал говорить? А потому что сегодня финансирование в театре требует, чтоб это был путь Одиссея, понимаете? Именно тот момент, когда он проходит Cциллу и Харибду. C одной стороны, у тебя есть художественные замыслы, которые требуют привлечения разных людей, талантов и художественных форм. C другой – есть сложнейшая, чудовищно организованная юридическая система, которая обеспечивает театр и требует огромного напряжения от дирекции, от нашей финансовой структуры. И там надо быть очень внимательным, корректным и адекватным. Нельзя торопиться, нельзя под воздействием художественного вдохновения упускать даже мельчайшие вещи. Это огромное напряжение невидимой жизни театра. И осуществление таких проектов требует огромного внимания и выдержки.

Из зала: Можно просто вами восхититься? 

Борис Юхананов: А не надо восхищаться. Я понимаю, что эти концерты давать – дразнить людей какой-то жизнью. Но я считаю, что нет разницы в сознании между так называемой провинцией и Москвой. Я это вижу по молодым людям, которые у меня со всех дальних точек, из Cибири, c Дальнего Востока. Все это прекрасные, аранжированные, открытые, очень талантливые люди. Сейчас очень много ненависти, и это яд, который распространился по всей стране. Это главная проблема – ненависть в человеке. Но клин клином не выбьешь, поэтому только открытое, любовное отношение c доверием к потенциалу каждого человека может спасти наше с вами отечество. Вот так я думаю. Спасибо вам за внимание, за участие.