Борис Юхананов совершил почти невозможное – сделал экспериментальный театр респектабельным местом. Выпускник курса Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева в ГИТИСе, режиссер параллельного кино и один из главных героев андеграунда 1980-х в 2013 г. представил концепцию развития Московского драматического театра им. К. С. Станиславского и выиграл впервые объявленный департаментом культуры Москвы конкурс (больше подобных конкурсов департамент не объявлял). Спустя полтора года Юхананов открыл на месте старого театра совершенно новый, с новым названием – Электротеатр «Станиславский». В нем было перестроено все – от репертуара до пространства (над которым поработало архитектурное бюро Wowhous). Сегодня это одна из самых технически совершенных в Москве площадок. И одна из самых радикальных. Что не мешает ей быть модной. Не будет преувеличением сказать, что Юхананов вернул моду на театральный авангард. Зазвал в Москву крупнейших звезд нового европейского театра: Хайнера Гёббельса, Ромео Кастеллуччи – их спектакли вошли в репертуар. Завел обыкновение ставить театральные сериалы, идущие в несколько вечеров: «Синяя птица», «Стойкий принцип», опера «Сверлийцы» и, наконец, «Золотой осел», который захватывает театр почти на неделю и включает не только спектакли, но и нечто вроде открытых репетиций, – Юхананов называет этот проект «разомкнутым пространством работы», а свой метод – «новой процессуальностью». Несмотря на сложносочиненные концепции, обилие специальных терминов, их объясняющих, а также мегаломанию и хулиганство, продукция Электротеатра Юхананова пользуется стабильным успехом: как выяснилось, у зрителей есть запрос и на сложность, и на совместную с театром работу, а не только на развлечение.

Разговаривать с Борисом Юханановым – это как одновременно быть на лекции, перформансе и медитации. В мае Юхананов выпускает очередную премьеру – «Орфические игры. Панк-макраме». Кроме того, что это 12 спектаклей, которые пройдут в Электротеатре с 15 по 20 мая, неизвестно вообще ничего.

– Сегодня у вас в театре есть труппа и есть большая часть актеров на контракте. Как вам удалось поженить две, казалось бы, непримиримые модели театра – репертуарного и проектного?

– Я бы сказал, что на самом деле это не свадьба двух моделей, а создание новой модели театра. Благодаря ее появлению и возникла возможность участия разных людей, которые в каком-то смысле освобождаются от старых моделей. Но постепенно. Говорить о том, что в Электротеатре полностью отсутствует модель репертуарного театра или что здесь не прижилась модель свободной территории, ни в коем случае нельзя. И соприсутствие и того и другого обеспечено не браком моделей театра между собой, а наличием новой, другой территории, где произрастает новая модель. Эта третья модель и есть Электротеатр, который постепенно переживает свое становление и раскрывает свои возможности. Эту модель можно назвать разомкнутым пространством или новопроцессуальным пространством.

– Почему вам было так важно тогда сохранить труппу?

– По элементарным человеческим причинам. И исходя из той высокой прагматики, потенциал которой я различил в этой замечательной труппе. У нее есть одна невероятная особенность – мне не надо было ни с чем воевать, потому что эта труппа собрана не единоличной властью, часто тиранической, в которой метод торжествует над человеком и его формирует. Такое часто бывает в больших авторских имперских домах, это практика еще советского театра. У нашей труппы есть удивительная особенность – она сформировалась, как формируется почва. Здесь есть люди, воспитанные в 1950-е, – актеры, сложившиеся в постсталинской, имперской школе представления о театре. Надо признаться, что в этой школе есть масса замечательных вещей. В частности, отношение – к репетиции, к театру, к роли. Есть люди, пришедшие сюда вместе с 1960-ми и дальше, последовательно несколько десятилетий. Разные климаты формировали эти слои. И вот не тираническая, не авторская воля, а воля природная сформировала эту труппу. Замечательная возможность работать с чем-то природным как с труппой и позволила раскрыть это пространство, сделать его открытым для самых разных режиссерских индивидуальностей. Идея сцены-трансформера, которую мы взяли за основу архитектурного и технологического решения театра, реализуется и на территории труппы. Ключевое слово здесь – открытость, это очень важно. Мы открыли открытость. Это видно по тому, как развиваются артисты. Помните сказку про Ивана-дурака, когда он прыгает из бочки в бочку и обретает универсальное тело? В законах этой сказки и развиваются артисты Электротеатра, прыгая из бочки в бочку режиссерских индивидуальностей и предложений, проходя через участие в новых видах приключений. Например, в Электротеатре произошла их встреча с новым видом искусства – с современной музыкой, которой занимаются потрясающе одаренные люди абсолютно не театрального типа, которые не собирались служить театру, но оказались во взаимодействии с ним. Благодаря этой открытости мы обогащаем друг друга.

– Слышала, что когда вы стали художественным руководителем, то с каждым членом труппы разговаривали отдельно.

– Конечно. Это коммуникативная гомеопатия как технология человеческого отношения к людям. Человек важнее театра, важнее государства – это понятно. В центре какого-то естественного гуманизма, без которого невозможно работать, располагается человек – со своими тайнами, своими особенностями. Разве можно делать репрессивный жест по отношению к человеку, тем более на территории искусства? Лично для меня это неприемлемо, честно скажу. Это просто личностный момент – я не поклонник репрессий ни в каких формах.

– Когда Сергея Женовача назначили художественным руководителем МХТ им. А. П. Чехова, труппа была недовольна в том числе и тем, что с ней просто не поговорили. Может, у вас есть гипотеза, почему в нашем государстве сегодня такие вещи возможны, в том числе на территории искусства?

– Я бы не стал говорить категорично только про наше государство. Не так давно в Берлине разразился огромный скандал схожего типа, когда куратора из арт-сообщества назначили руководить «Фольксбюне», одним из важнейших театральных домов в Германии. (Когда Франк Касторф, интендант театра с 25-летним стажем, достиг пенсионного возраста, по решению департамента культуры берлинского сената «Фольксбюне» возглавил бельгиец Крис Деркон, шеф-куратор галереи Tate Modern. – «Ведомости».) Сделали это жестко, без объяснений и достаточно неожиданно. Это говорит о том, что волюнтаризм чиновника, утверждающий его право на такого рода акт, является следствием времени. Время сегодня наполнено иррациональными жестами, которые невозможно объяснить. И оно этим подчас гибельно пользуется. Но имеем ли мы такой образ действий в МХТ или за этим кроется что-то другое, я, будучи далеким от этой истории, не стал бы утверждать. Когда, например, идет речь о Кирилле Серебренникове или Леше Малобродском (фигуранты дела «Седьмой студии». – «Ведомости»), моя позиция абсолютно однозначна. Я считаю преступлением государства это угнетение человека и художника. Это страшная история, в которой уже происходят необратимые процессы. Умирает мать Кирилла – а он не смог увидеть ее перед смертью. Пересылают Лешу из каких-то более или менее условий в абсолютно невозможные (имеется в виду перевод Малобродского из СИЗО «Матросская Тишина» в СИЗО «Медведково». – «Ведомости»), и это может кончиться его смертью. Тут стоит вопрос о какой-то абсолютно бесчеловечной форме, которую сегодня обретает угнетение театра. Это нестерпимо, и я солидарен с теми, кто борется за норму человеческих отношений на территории следствия и судопроизводства.

А в случае с МХТ им. Чехова происходит совсем другая история, в которой трудно занять какую-либо позицию. Мы имеем дело с некими, возможно противоречивыми, отношениями внутри большого театрального дома, с трагической историей ухода большого мастера и с огромным учреждением, которому как-то с этим надо жить. Я бы не стал это в принципе комментировать. Мой опыт участия недостаточен, чтобы я мог сказать что-то полезное. Но сам факт отказа от комментариев является моей позицией. Надо повременить. Здесь задействовано очень много сил и очень мало реальной информации. Тем более я бы не маркировал никого из участников процесса какими-либо ярлыками.

– Электротеатр «Станиславский» подчиняется департаменту культуры Москвы, и вы как художественный руководитель взаимодействуете с государством.

– Конечно, я государственный работник.

– Как вы выстраиваете эту коммуникацию?

– По-человечески. Открыто и ответственно с двух сторон. Я всегда нахожусь в ответственной гражданской позиции, когда руковожу этим театром и общаюсь с людьми, облеченными необходимостью управлять московской театральной культурой. Я отношусь к ним с уважением – и по-человечески, и профессионально. Это априорное отношение. Они работают с проблемами, требующими совмещения важнейших аспектов. У меня нет никаких истеричных или инфантильных в этом смысле иллюзий. Изначальное уважение – фундамент нашего диалога.

Он по-хорошему прагматичен и ответствен. Адекватность здесь ключевое слово. И ее надо придерживаться – естественно, взаимно. Если адекватность нарушается, возникает тревога – в ней тоже надо разобраться. Нельзя спешить с диагнозами. Сейчас возникла сумасшедшая поликлиника в виде культурного сообщества, где мы как бы обмениваемся друг с другом абсолютно безответственными диагнозами. В этой сумасшедшей поликлинике лечиться уж точно не надо – и вообще туда опасно заходить. Слишком много безумия. Вы же не решились бы своего ребенка – а театр всегда в каком-то смысле ребенок – привести под власть безумного доктора, даже если речь идет просто о профилактике? Вот и здесь то же самое. Сегодня требуется высокая культура коммуникации, общения, публичных высказываний и всего остального.

– Но вы же работаете с госзаказом?

– Поскольку существует узаконенное государством требование к госучреждению, постольку я его выполняю. Я ищу пути реализации и существую в адекватной и прагматичной позиции. Но этим, естественно, не исчерпывается наша художественная жизнь. Она включает в себя эту необходимость.

Я ответственно отношусь к этому, поэтому я должен отдать качественный художественный продукт. Но художественный здесь – ключевое слово. Это сложная диалектика. Я неоднократно говорил о необходимости качественной экспертизы. Без эксперта, без института экспертизы эта диалектика будет функционировать в ущемленном режиме, не удовлетворяющем ни художника – в данном случае театральные дома и проекты, – ни государство. И если о чем-то и надо говорить – об институте экспертизы, о подлинной экспертизе, необходимой нашему отечеству.

Важно, как мы понимаем функцию экспертизы. Когда ею наделяется художник или чиновник, экспертиза страдает – это другая профессия, требующая хорошо оснащенного и постоянно развивающегося профессионального сознания. А так как нет института экспертизы, нет и этих сознаний, и мы работаем на хаотичной территории, не подтвержденной инструментами прояснения. И тогда возникают самые разные каверзы, в том числе и коммуникативные, которые включают и чиновников. Вот так неожиданно я бы ответил на ваш вопрос.

– Насколько наличие Фонда поддержки Электротеатра влияет на ваш художественный продукт?

– Это решающий фактор. Если фонд перестанет работать или существовать, образ театра, который мы сейчас видим, не сможет долго выдержать. Естественно.

– В 1988 г. появилась ваша Мастерская индивидуальной режиссуры, откуда вышли и режиссеры, снимающие артхаус, и продюсеры СТС и ТНТ. У вас в мастерской учатся одновременно и режиссеры, и актеры, и драматурги, и композиторы – кого только нет. Как вы подбираете этих людей?

– Все очень сложно, и все очень просто. Надо доверять времени и тем силам, под чьим управлением оно находится, это похоже на то, как ориентируется корабельщик или мастер парусного дела на розу ветров. В режиме такой ориентации и происходит набор – без однозначных критериев и без конкурсов однозначного типа. В каждой мастерской – новый принцип набора, не повторенный в следующей. Он связан с ощущением времени. И есть простые вещи. Если я не обнаруживаю в человеке полноту того, что, как это ни странно, принято называть интеллигентностью, это еще ничего не означает. Совсем другое дело, если я не обнаруживаю в человеке норму человека. Норма человека – это какой-то универсальный потенциал и намерение его развития в себе, неготовность к ущемлениям и травмам. Если я это вижу, то продолжаю диалог.

– Не так давно в сети активно обсуждали высказывание Женовача о том, что режиссер – мужская профессия. Это достаточно распространенное утверждение. А у вас в мастерской много девушек, их едва ли не больше, чем мужчин.

– Обвинение бедного Сережи в сексизме – это всё разговоры ни о чем. Понятно, что в каждом человеке спрятан удивительный танец, который на протяжении всей его жизни разворачивается. На Востоке это принято называть инь – ян, у Юнга это тоже есть, но в других определениях. Этот клубочек, разматываясь своим удивительным образом, и определяет театр. И в каждой женщине инь – ян, и в каждом мужчине. В этом универсальном клубке спрятана тайна грации. А без грации нет искусства. Вот что я могу сказать, а комментировать Сережино высказывание я не буду – не мое собачье дело. Я не знаю контекста, не слышал интонаций. Хватать человека за язык последнее дело. Мы же уже давно вышли из-под власти логоцентризма. Сказал одно, а произнес другое. Это же незримое пространство. Вы видите женщину, а внутри у нее такая игра инь-яновского узелка, что вы сможете различать только мужские и женские энергии и не будете наверняка знать, кто из них с вами сейчас говорит. Нельзя говорить о поэте – поэтесса. Меня это всегда смущало. Цветаева – поэт. Но поэт – это что, мужчина? Это мастер игры инь – ян на территории слова, жизни, души, духа и т. д. Это очень тонкие материи и в то же время невероятно ответственные в каждой отдельной судьбе.

Так что количество женских и мужских индивидов на территории мастерской ни о чем не говорит. Может быть только мужская или только женская компания – и никаких выводов из этого делать не надо. Наверно, для чиновника, который работает в особого рода регистрах, где количественные поголовья мужчин и женщин требуют балансировок, есть правила ответственности и надо придерживаться баланса.

Но в некоторых племенах – восемь полов. И если вдруг приедет племя с восемью полами – как их разместить по отелям? Это же цивилизационный вопрос – уважение к другому. Вот это очень важно сегодня – внимание к другому. И это важно и для чиновника, и для газеты, и для меня.

– Приоткроете тайну и расскажете, что же это за загадочные «Орфические игры»?

– У этого проекта два имени. «Орфические игры» – первое. «Панк-макраме» – это второе имя, которое вбирает в себя особого рода новый жанр. Можно писать через дефис, можно не писать. Но оба эти слова требуют исследования. Можно в панк всмотреться – разобраться, с чем это слово соотносится. Точно так же и в макраме – это арабское слово, в нем заключены глубины узлового плетения. Если расшифровать эти понятия, многое откроется. Не просто так мы даем восемь строгих математическо-практических формул из «Википедии», к которым отправляем любителей научного ракурса. Мне кажется, сейчас такой момент времени, когда интерес к научному ракурсу в широком смысле по отношению к искусству начинает цвести. Второй аспект интереса связан с отказом от насилия месседжа. Сегодня разный, молодой зритель (я имею в виду молодой душой, это может быть и пожилой человек) не хочет, чтобы над ним художественное произведение осуществляло смысловое насилие – он хочет сам откликнуться на то, что увидит перед собой, и выработать свое понимание. Я называю этого зрителя автором-потребителем, и именно к нему обращается новопроцессуальное искусство. «Орфические игры. Панк-макраме» – второй важный проект в этой области (первым был «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы». – «Ведомости»). В нем участвует большая компания прекрасно одаренных людей. Это люди-амфибии: например, композитор в этом проекте участвует в развитии драматической структуры. Артист оказывается автором-режиссером, соавтором. Режиссер играет. И так далее. Все составляющие этого потока из 12 спектаклей приведены в совершенно иное качество участия. Важной частью проекта является разомкнутое пространство. Разомкнутое пространство – то пространство, где и располагается новопроцессуальное искусство. «Золотой осел» располагался в разомкнутом пространстве работы. Теперь мы находимся в разомкнутом пространстве мифа. Прекрасная компания амфибий, заныривая в воды Стикса, оказывается в универсальных и современных отношениях с мифами об Орфее. Это важный момент. Поэтому все, что касается орфического контекста, мы приветствуем. Так или иначе этот контекст уже разворачивается вокруг еще не начавшегося путешествия. И разомкнутое пространство мифа оказывается местом, где осуществляется путешествие, или «Орфические игры».