18 января в воронежской галерее современного искусства Х.Л.А.М. состоялось открытие Юханановфеста. Посетители познакомились с коллекцией уникальных фоторабот Андрея Безукладникова, представленных в рамках выставки «Сад Бориса Юхананова». После двухчасовой беседы, которую модерировал директор галереи Алексей Горбунов, рассказа Юхананова о годах его учебы в Воронеже, о витиеватых творческих маршрутах 80-х и 90-х годов и о многом другом, режиссер представил фильм-оперу «Октавия. Трепанация».

Часть 1

Алексей Горбунов:

В галерее Х.Л.А.М. проходит Юханановфест, точнее выставка-фестиваль, которая называется «Сад Бориса Юхананова». Экспозиция состоит из работ знаменитого фотографа Андрея Безукладникова, автора большого архива художественной фотографии, важнейшей части российского искусства второй половины 80-х годов. Я обожал его фотографии еще в журнале «Театральная жизнь». И сейчас это очень выразительная картина (мизерная часть архива), которая дает представление об эпохе, так называемой андеграундной жизни. Выставка состоит также из экспозиции книг Бориса Юхананова, выпущенных в основном с 2014-го года в Электротеатре, но отчасти – и книг, выпущенных ранее. Основная часть фестиваля представляет собой ежедневные показы фильмов, фильмов-спектаклей, фильмов-опер Бориса Юхананова, идущих ежедневно в 19 часов до 17-го февраля. Сегодня будет воронежская премьера фильма-оперы «Октавия. Трепанация». Завтра, в 14 часов будет презентация второй по счету книги Бориса Юхананова «Моментальные записки сентиментального солдатика». И вечером – «фильм-сюрприз», который представит сам Борис Юхананов.

Нужно ли представлять Бориса Юхананова? Мне кажется, что нужно. Большое количество людей обратили взор на него после того, как он стал художественным руководителем Электротеатра Станиславский. Часть людей слышало это имя, что-то смутно помнят. А есть те, кто вообще не знает. Поэтому назначение фестиваля – исправить это недоразумение и показать небольшую часть большого Юхананова с 1986-го года по 2017-й. Хотя, конечно, я хотел бы сделать поправку: с 1976-го года. Я познакомился с ним за год до его отъезда из Воронежа, в 1978-м году. И помню, что впечатление от общения с Борисом было ошеломляющим. Я знал художников в Харькове, в Воронеже, знал людей, которые пишут стихи, но я обнаружил, что поэты существуют. Поэты в широком смысле. Это огромный стимул для человека – знание этого обстоятельства. Поэтому я очень был удивлен, что в Москве узнали о Юхананове очень-очень поздно, только в 1985-м году. Все биографы и все журналисты обычно пишут о художественной деятельности [режиссера], начиная с ГИТИСа, иногда упоминая, как какое-то непонятное недоразумение, учебу на актерском факультете в Воронеже. Сегодняшняя беседа и завтрашняя презентация, может быть, частично это исправят. Потому что я, например, считаю, что Анатолий Васильев был для Бориса Юхананова и учителем, и учеником, уже в 1983-м году. Напоследок хочется сказать, что все эти годы, в беседах с людьми, часто неудовлетворенными (их очень много), я иногда замечал, что знаю человека, который всегда находится в состоянии счастья. Как-то я сказал об этом Борису, он вроде бы не возражает против такой аттестации, не знаю.

О программе фестиваля

Борис Юхананов: Я приветствую всех. Очень благодарен вам, что вы нашли время прийти в это маленькое, но удаленькое пространство, которое создал Леша, как подвижник. Я и приехал сюда в город, чтобы каким-то образом в меру своей скромной персоны, слов и фильмов поддержать твою галерею, которой исполняется 10 лет. На мой взгляд, эта галерея – уникальное дело. Особенно в наши времена сейчас непросто оставаться верным прихотливому художественному вкусу, на котором основана твоя работа, твоя жизнь. И это меня, например, не просто радует, а вызывает в ответ особого рода чувства. Да, на самом деле, я никогда не позволял себе передать в какое-то художественное пространство такое количество материала.

Я в конце 80-х годов включил в свое внутреннее время особого рода образ жизни, связанный с видео как медиа. И начал снимать, меня поразила видеокамера, доставшаяся мне одному из первых в России. И я стал писать роман на видео. Инструмент видео – это камера. У меня было даже такое эссе: «У тебя в руках твоя голова». Потому что она одновременно слышит, одновременно пишет и так далее. И вот с компанией моих друзей в Питере и в Москве мы организовали компанию, которая называлась Всемирный Театр Театр Видео – ВТТВ. Сейчас я произношу эти слова, и мне кажется, что это было всегда. Возможно, наша жизнь так устроена. Мы после себя или оставляем руины, или оставляем какие-то постройки, которые в субъективном измерении оказываются, уже независимо от нас продолжают существовать. И тогда вы дистанцируетесь от этих построек, вдруг видите весь ландшафт, стоящие там произошедшие дела. И они кажутся уже вам не вашими. Они становятся объектами. Один из таких объектов – ВТТВ и видеороман «Сумасшедший принц».

Здесь вы увидите 5 фильмов, а вообще там 20 глав. Но с тех времен, где-то в начале 90-х я уже внутренне не мог этим заниматься, поэтому я редко возвращаюсь... Снято 20 глав, а нашел я в себе силы сейчас смонтировать (сейчас – это в нулевые годы) 5 из них. Скажем, фильм «Особняк» я буквально только что, осенью или летом, выпустил. Фильмы будет комментировать Вадим Рутковский – замечательный, очень насмотренный, прекрасный человек. И я вам рекомендую, если у вас будет время и появится желание, послушать, что он будет говорить, посмотреть эти видео. Ну, естественно, это особого рода язык, увидите.

Дальше, в программе – фильмы-спектакли. Много. Они делались в разные времена. Это не фильмы в виде завершенной продукции, сделанные как отдельное произведение по отношению к спектаклю. Разная степень тщательности: то есть они все тщательно сделаны, но времена-то разные. Поэтому способ съемки, записи звука и так далее, все менялось – Возможности, количество камер, с которых снимался тот или другой спектакль. Так или иначе, этот предполагающийся путешественник по собранной Алексеем программе, сможет совершить путешествие из 80-х годов прямо в настоящее время, потому что сегодня я собираюсь показать последний по времени фильм-спектакль. Но это не специально сделанный фильм. Чем отличается специально сделанный фильм от более-менее приличной фиксации, пусть даже со многих камер? Специально сделанный фильм-спектакль – это своя раскадровка, игра на камеру и так далее.

Мы, наверное, так построим: поговорим, у вас, возможно, будут вопросы, я с удовольствием на них отвечу. Потом будет «Октавия», идет около 90 минут. И потом можем еще чуть-чуть поговорить в связи с просмотренным. Если хотите что-то у меня спросить, спрашивайте прямо, и все.

«Со Стрита на Квадрат, из Квадрата на Стрит…»

А.Г.:

Например, ты как-то говорил, что в начале 70-х бывал на улице Горького, общался с хиппи, был сам хиппи. Насколько что-либо оставил этот эпизод вообще в твоем творчестве, жизни – хиппи?

Б.Ю.:

Хиппи, а есть еще яппи… Хиппи. Вот как устроена наша юность? Мы спим, и нам кажется, что этим сном мы можем управлять. Хиппи – это часть моих снов. Как все молодые московские распиздяи я учился в школе. Надо признаться, я сменил за свою жизнь 14 школ, потому что мои родители были… Мой отец вначале он был разведчиком, Царство ему Небесное, он умер осенью в городе Бостоне, в Америке, в возрасте более чем 80 лет. Он был разведчиком в Европе. Я родился, когда он сюда приезжал под видом иностранного гражданина. Кем он только там не был. Потом, насколько мне известно, резидент этой сети перебежал к европейцам, и тогда всю эту сеть заменили. Благодаря чему, собственно, я сумел познакомиться с собственным отцом. А могло случиться и так, что я с ним бы и не познакомился. Все это, конечно, страдания моей мамы, – в первую очередь. И далее, отец вышел из этой сети – армейской разведки, и стал работать журналистом и заниматься политической философией. В конечном итоге, на путях этой работы он оказался во Вьетнаме в разгар войны, и вывез туда всю семью: меня с моим старшим братом, маму. Мы жили в Ханое под бомбежками. Я помню, как начались американские бомбежки. Рыли огромные ямы, а мы жили на вилле, как белые люди, не в посольстве. И должны были туда прятаться. Помню яму, но не помню, чтобы я туда спускался. Но атмосферу вот этого вдохновенного приключения юной жизни человека, когда бомбежки, вьетнамцы чудесные, вилла, школа, посольство, обезьянки и все остальное – все это, конечно, было очень ядрено. Во Вьетнаме я учился в школе, потом в Китае, где посольство было просто раем для детей в то время. Огромнейшее посольство, со стен которого я наблюдал волны хунвейбинов, наскакивающие на стены вот этой неприступной крепости советского посольства. Это были волны, огромное количество охреневших людей. Там мы играли в настольный теннис, окруженные пагодами и ели жвачку – то есть рай. Казалось, что нет никаких границ у этого посольства в Китае. Там я учился. Все время я переходил из школы в школу, так существовала моя молодая жизнь.

Но в какой-то момент я вдруг обнаружил, что кроме вот этих школ, посольств и каких-то семейных отношений существует открытое пространство жизни. И вот этот младенческий сон сознания отправил меня в пространство жизни, а там проживали московские хиппи. То есть такие же дети, которые бродили по улице Горького (теперь Тверской) и по Арбату. Просто бродили, ходили. Наркотиков тогда еще особенно не было. Это первые радости адреналиновых вечеров. Собирались они у скверика, где какает Ленин перед Институтом марксизма-ленинизма. Он сидит в такой напряженной позе, какой-то скульптор очень остроумный его так вот сваял. И там, в скверике, где сидит в напряженной позе Владимир Ильич Ленин, (был 1972-й или 1973-й год) и собирались вот эти юные подростки и их подружки. Туда набегала брежневская милиция, и все от нее валили. То есть аттракцион, понимаете, аттракцион жизни, выходящий за пределы всех тех форматов жизни, которые были открыты подростку. Это не могло не увлечь. В этом не было никакой идеологии, ничего такого.

Я помню Саша Будицкий – человек известный в этой среде хиппи (но все это сон, не более того) писал такие стихи… «Стрит» – так называлась улица Горького, а «Квадрат» – то место, где какал Ленин, и продолжает это делать и сегодня. И вот он писал: «Со Стрита на Квадрат, из Квадрата на Стрит – вам это что-нибудь говорит?» Такие стихи. А я со своим приятелем Сашей Лебедевым – таким же спящим существом, как и я – и все остальные ходили по Тверской мимо Музея Революции. Сейчас Музей Революции – это соседи Электротеатра. Тогда об этом, конечно, не могло быть никакой вообще речи, даже ангелы, наверное, это не начинали обсуждать. Там забор, решетка, и спят две химеры. Помню, мы написали очень смешной стишок: «Словно с возрастом поллюции все пройдет, любовь и вера. У Музея Революции спит беззубая химера». Вот настроение сознания в этих двух стишках, вот это и есть московские хиппи, все остальное от лукавого. Но это быстро кончилось.

Фиксация жизни

А.Г.:

Ты как-то говорил, что пятилетнее шляние, как приключение в Воронеже, имели значение для тебя. Я помню какие-то ночные прогулки, когда ты, например, сравнивал шум деревьев с разговором глухонемых. Или декламировал фоническую поэзию – это поэзия, где только буквы есть.

Б.Ю.:

Фонема, где фонема.

А.Г.:

Да, и делал моментальные записки. То есть ты писал роман «Черт-те что!» В 1985-м, когда ты взял в руки голову в виде камеры, ты понимал, что делал это лет восемь назад при помощи шариковой ручки? «Черт-те что!» – это отчасти предтеча медленного видео. И вообще, что ты можешь сказать об этих «шляниях»?

Б.Ю.:

Меня заворожила в юности непрерывная линия сама по себе – то есть процессуальность как таковая. Она может проявляться в рисунке. Я, например, работал тогда в такой технике: не отрывая карандаша от бумаги, смотрел на мир, впитывал его и позволял своей руке действовать вслед за этим актом совокупления с миром. Таким образом, возникал рисунок, не контролируемый мною рационально, а как дитя этого акта. Тогда мир для осуществления акта был необходим. Это могло быть лицо девушки или открывающийся пейзаж. Но я должен был получать этот импульс и длить его, обязательно впитчиво воспринимая окружающий меня мир, по-другому я не умел тогда и не мог. Мне кажется, это очень естественно для молодого человека. Постепенно я начал писать, но писал точно так же – в режиме непрерывной линии. То есть я проживал свою жизнь. Такой юношеский нарциссизм – вполне естественное положение человека во времени. И я ее [жизнь] стал записывать. Таков был импульс, не было никакого концептуального или специального культурологического основания для такого рода деятельности, просто мне так хотелось. Все время хотелось запечатлеть, зафиксировать мгновение, в котором живу, и я его пытался записывать это в 70-е годы. На такой скорости, не отрываясь от собственной жизни, при этом дистанцируясь от нее, я и писал, позволяя пропускать через себя и образовывать те слова в сознании, при помощи которого я это делаю.

Свободный выбор предмета описания опять-таки был нерационален. Но это не поток сознания, как, например, у сюрреалистов, потому что они владели высоким искусством отрыва от реальности, а это простая и естественная, такая воронежская встреча с мирозданием, где есть и ты неотрывно [от него]. Всё то же: я живу, впитчиво воспринимаю свою жизнь, тем самым образуется дистанция. Так созревала какая-то естественная в этой стихии техника, и я писал: «Большое розовое ухо. Леша». Ритм того, что образуется, связан со зрением, слухом, с какой-то системой чувств, в которой проливается мир по пути твоей жизни, но остановиться трудно. Ты живешь и в то же время ты записываешь свою жизнь. Это не мемуары, не дневник, это какое-то особого рода витальное акынство. И вот на путях этого витального акынства я написал свой первый роман. И, конечно, время жизни становится невероятно плотным, потому что ты ее живешь, но ты же ее и записываешь. Где же ты находишься? Ты как бы оказываешься объектом для самого себя. Это отдельное такое сумасшествие, оно может далеко завести человека, что со мной и случилось. Я писал этот роман, а при этом по пути я жил, сдавал экзамены, общался с людьми, я, видимо, был непереносим для своих товарищей, для всех. Ну, представьте себе человека, с которым вы говорите, а он при этом говорит с вами и тут же записывает, что говорите вы, что говорит он вам в ответ, записывает свои фантазмы, и одновременно с этим записывает еще вас – вот эту реальность. Фантазмы, понимаете? То есть еще что-то, что постепенно образуется уже не из этой реальности, а внутри увлеченного реальностью сознания и, в общем, к реальности вообще никакого отношения не имеет. Так я существовал довольное долгое время. Помню кульминацию, когда здесь, в Воронеже (по-моему, был 1977-й год) я завершил этот роман. Назвать эти писания романом… В них не было ничего рационального, это поток такой.

«Черт-те что!» Воронеж – Москва

Я тогда жил на улице Советской культуры, где-то недалеко от Березовой рощи. У меня была комнатка с этот стол, в охре такой, там был стол и кровать – частный дом. Помню бабку, у которой я жил, совершенно потрясающая, Галина Ивановна. Василий Иванович ее был муж, строитель воронежский. У них был частный домик, садик, страшный кот, капризный и разбалованный, такой же внук. Она мне все время говорила: «Умная голова, да дураку досталась», когда я в три ночи проходил. Когда она спала, я вообще не знаю, она не спала никогда. Потрясающая бабка Галина Ивановна. Я у нее жил и складывал мои писания в красную сумку.

И однажды я понял, что – все, я все написал, и мне надо срочно ехать в Москву, встречаться с Высоцким. Наметил ряд встреч: Вознесенский, Высоцкий и Эфрос. Я собирался с ними серьезно поговорить. Понимаете, да? Но до этого я пережил становление своего сознания. То есть я решил не врать людям. И я не врал, особенно нашим педагогам, а люди быстро понимали, что со мной спорить не надо, с Юханановым что-то произошло. А это на самом деле было так. Дальше я решил, что я не должен испытывать страха. Соответственно здесь были два района Мозжинка и какой-то еще… Левобережный, по-моему. Нет, Мозжинка – это не здесь. Башмед есть?

А.Г.:

Не Башмед, а Машмет.

Б.Ю.:

Машмет, да. Еще какой есть район? В общем, какие-то такие районы. Отрожка, вот! Может быть, Отрожка. Я решил ходить в эти районы и испытывать судьбу. Там какие-то ребята крутые были. Я смотрел им прямо в глаза, и они расступались. Никто вообще никогда ко мне не приставал. Я все ждал – когда? А ничего этого не было. Видимо, шла какая-то очень опасная и необычная энергия. Я считал, что нельзя сгибаться и ходил с прямой спиной. То есть где бы я ни был, сидел ли я или стоял – спина должна быть прямой. Вот так я жил несколько недель. Помню милейшего педагога по изобразительному искусству. Людмила Ивановна… Токутина, по-моему, была ее фамилия, могу ошибиться. Она была еще удивительно застенчивая женщина – она тайно ела мел, так откусывала его, пытаясь, чтобы ее никто… И я это все наблюдал и говорил: «Ешьте смелее! Жизнь свободна».

Наступил какой-то момент, когда я понял, что надо ехать к этим парням, которых я перечислил. А еще я стал постепенно говорить людям правду. Я видел человека и назначал ему судьбу, суть этого человека. Дело было уже за малым: надо было переходить к проповедям, но я еще удерживался. Говорил я белым стихом. Сейчас трудно, это будет пародия, но тогда я только так говорил: «Сейчас в окруженье твоей галереи я буду встречаться с людьми, говорить», ну и так далее. Только представьте себе, что целый день и две недели. Можно далеко уехать. Трудно вернуться к обычной, нормальной человеческой речи. И я не вернулся. А дальше в разгаре этого излучения верлибра… помню, как стоял в центре воронежского вокзала, держал руку, где у меня были грязные носки и рукописи моего романа, и думал, что сейчас уже все, рука не выдержит. Нет, я продолжу ее держать, и верлибром гнал какую-то поэму о пузырях на весь этот вокзал. На меня смотрел пацан лет четырнадцати. У него не было одного глаза. Потом подошел ко мне и говорит: «Ты Пушкин?» Я говорю: «Да. Хочешь, поехали в Москву». Он говорит: «Поехали!» А он из тех детей был, которые грабили пьяных на вокзале; там у них целая банда, как я потом узнал, была. У меня не было понятия об очередях. Я подошел к кассе, сказал: «Два билета». Мне дали два билета и не попросили денег. Я взял один билет и побежал к своему вагону. Барон звали этого парня. Говорю: «Барон, со мной». У меня еще родная сестра моей бабушки, тетя Стефа. У них в Израиле был троюродный брат, который им что-то присылал все время. Однажды он прислал пальто, тонкое такое пальто, демисезонное, с красной шелковой подкладкой. Очень стильное пальто. Естественно, его подарили мне, потому что я был очень стильный, так всем и мне самому казалось. Вот я в этом пальто с красной подкладкой, с красной сумкой, с 14-летним Бароном с бельмом на глазу, и с одним билетом в руках вхожу в вагон поезда, прохожу на свое место. Мне казалось, что люди в ответ не говорят со мной, а выращивают кусты такие изо рта. И по кустам я догадывался, что мне говорят. В данном случае изо рта человека, который там сидел, когда вошла вот эта компашка из двоих существ, стал расти какой-то очень красноягодный куст, навстречу мне. Я понял, что дело не очень. Говорю: «Ну ладно, ладно, чего, все хорошо». И Барону: «Иди, забирайся на третью полку». Стал размещаться, сумку положил. А этот человек вышел и ворвался новый куст –проводница. Куст совсем неприятный, из каких-то жутких когтей и так далее. А поезд вот-вот должен отправиться. Тогда я сказал Барону: «Так, вот сумка, вот билет. Оставайся вместо меня здесь, а я… Встретимся на площади Маяковского у памятника Маяковскому. Знаешь, где это?» Он говорит: «Найду». И я вышел из вагона. Вышел и побежал вдоль поезда. Был февраль месяц, начало февраля. То есть было не тепло. Сел на задней открытой площадке, схватившись руками за поручни, на последнем вагоне. Поезд вздрогнул, ощутив всю ответственность произошедшего, и двинулся. И вот я еду, скорый поезд Воронеж-Москва набирает скорость. И я постепенно понимаю: какие-то остановки, что-то… Вокруг меня образовался пузырь, понимаете? – вот такая сфера, сквозь которую я воспринимал происходящее, свою жизнь. Вначале мне было тепло, потом стало еще теплее. И тут какой-то голос мне сказал: «Боря, ты замерзаешь». Ветер рвал просто. И в результате я сполз на ходу с поезда, меня подкинуло, подняло и кинуло еще раз на рельсы. Шрам от произошедшего жил на мне лет пятнадцать после этого. Но поезд уже тормозил. Станция называлась Богоявленск. Вот на ней я в абсолютном блаженстве лежал на рельсах, на путях этого самого поезда и слушал, как какая-то баба где-то недалеко от меня объявляла чего-то такое. Я поднялся или меня подняло, и пошел на вокзал. Все происходящее выглядело так: это такая медленная панорама по вот этому районному вокзалу. Люди – они сидят, как-то качаются, все это медленно, ходят, что-то говорят… Я их так всех любил! Но они все мне казались такими слабыми, такими нежными! Сидел я уже к этому времени… Я не садился на стулья, сидел на карачках. А поезд пошел дальше, с Бароном, приставленным мной к этой сумке, к этому самому роману. Ко мне подсел какой-то мужик, говорит: «Где сидел?» Оказалось, что это традиционная поза такая, российская. Я говорю: «Пошли». Мы встали с ним, вышли на перрон. И в этот момент какой-то поезд трогался. И я говорю: «Прыгаем!» и просто вбежал в этот поезд. Я даже не различал, есть там или нет входа. Я точно влетел в поезд, встал в тамбуре, оглянулся на этого парня и вижу, как его такой ужас округлившихся глаз уплывает, остается на этом перроне, а я еду дальше. Вопросы мне не задавали. Я подошел, по пути объяснил, как надо ребенка воспитывать какой-то женщине, сидящей там недалеко. У нее вздрогнуло лицо, видимо, я говорил что-то очень правильное ей, и так опало потом, навсегда, возможно, не дай Бог. Но что-то я правильное ей сказал; если она услышала, думаю, все хорошо с этим дитем. Дальше я сел и помню, как на меня движется проводница. Она идет, смотрит на тех, спрашивает билетики, смотрит на меня, но не понимает. Такое ощущение, что я призрак, которого она не видит. Она меня не видит, не спрашивает билетика, как будто сквозь меня протягивает руку к другому, за мной сидящему человеку, спрашивает у него билетик. Так я доехал куда-то, пересел куда-то и в результате я оказался в Москве. Москва открылась для меня чудовищным буржуйским городом, чудовищным. Там ходили в каких-то дубленках, все такие сытые. Я зашел в метро, чтобы доехать до Маяковки, и это все было крайне неприятно: сытые лоснящиеся хари и нехорошие люди, так мне казалось. Я ехал в этом вагоне в защитной колючей позе сознания. Вышел на Маяковке и подошел к памятнику Маяковскому. Там стоял Барон, как верный оруженосец, а у его ног – красная сумка. Я взял сумку, и мы пошли с ним мимо Театра Сатиры куда-то вниз. По дороге вижу очередную лоснящуюся, но какую-то немножко другую рожу в дубленке. Я говорю: «Так, ты народный артист?» Он говорит: «Да». Я говорю: «Ты сыграл Гамлета? –Нет. – А чего ж ты там время своей жизни тратишь?», что-то типа таких разговоров. Кто это был – я до сих пор не могу идентифицировать. А Барон к этому моменту сжимал карандаш как нож в кулаке, то есть уже война разгорелась по полной, с цивилизацией, понимаете? В результате мы добрались до Театра на Таганке, куда меня почему-то не хотели пускать на служебном входе. Но я говорил белыми стихами, требовал, чтобы меня пропустили к Высоцкому, мне надо очень серьезно с ним поговорить. Барон уже приготовился к мочилову, но меня не пропускали. Дальше они вызвали какого-то заместителя директора, которого тоже звали Боря, и ему я рассказал всю его жизнь и все проблемы с его сознанием, после чего… А люди, когда я им это все сообщал, замолкали и куда-то удалялись. Вышла очень добрая, хорошая тетушка – актриса Полицеймако, потом я понял, которая очень по-доброму стала со мной разговаривать, объяснять, что Высоцкий в Париже, что его здесь, к сожалению, нет. И мы пошли с ней… Я как-то ей очень доверял, она была очень хорошей. Даже перестал говорить стихами, а просто так с ней разговаривал, Барон тоже. Она нас увела, после чего мы с ней расстались уже в довольно умиротворенном уже состоянии сознания.

Мы стояли в этом узловом скверике на Таганке. Опять образовался огромный пузырь, мимо которого ездили машины, гудела Москва и так далее. Я понял, что дальше я уже к Эфросу не пойду. А до Таганки еще зашел к Вознесенскому в подъезд. Тот самый народный артист мне, как ни парадоксально, сказал его адрес. Там я оставил на конверте для Вознесенского какой-то стих тут же сочиненный. Потом у меня не было возможности спросить у Андрея Андреевича, получил ли он мое послание. Потом была Таганка, и после этого мы сели в поезд, я поехал в родительскую квартиру на Войковской, в большом доме военно-морского флота, прямо рядом с метро. Мы поднялись на этаж, где я жил с родителями определенное время своего детства. Отец мне рассказывал так: когда он открыл дверь, он понял, что вопросов задавать не надо. Я с Бароном, с красной сумкой прошел в большую отеческую квартиру, в свою комнату и тут же вырвал, 1936-го, по-моему, года издания, сочинения Пушкина, стал искать его дневники… Мне было очень важно понять, что он там писал – я же Пушкин. Я не был Пушкиным. А Барон, увидев огромную кучу какой-то жвачки, каких-то западных привезенных моим папой из очередного вояжа хреней, просто обомлел. Вы не представляете, что это такое для четырнадцатилетнего подростка – наткнуться на эти джинсы, товары, жвачку, ручки и всякую дрянь вот эту всю. Поздней ночью, уже отходя потихонечку от этого состояния, я отвез Барона обратно, то ли на Белорусский, то ли на Павелецкий вокзал, уже не помню, откуда отходил поезд. Он нес сумку всех этих жвачек. Я купил ему билет, дал денег на дорогу, и он уехал обратно в Воронеж, где ему предстояло через полгода спасти меня от страшной драки, потому что в свое время меня обступили какие-то местные бедные дети, ну такие, плохие, и собиралась большая драка. И вдруг он крикнул: «Так это же Пушкин!» Оказалось, что среди них был этот бедный подросток Барон, и все, это была моя последняя с ним встреча.

А я поехал в Мозжинку … Это дачи академиков, Академии наук, где в тот момент отдыхал мой брат. Он тоже был буржуй тогда в моих глазах, все они были буржуи, невозможные совершенно существа. И там, в этой Мозжинке, я просто несколько дней за всеми ними наблюдал – все пахнут сладострастием, какой-то буржуйской жизнью. Но это было не идеологическое, а практически витально-физиологическое восприятие мира. После чего я вернулся и стал диктовать этот роман своему намного более старшему приятелю Вале, Валентину Герману. Приезжал к нему и диктовал этот роман «Черт-те что!» еще где-то неделю или две.

Вот так, в таком состоянии сознания, закончилась моя воронежская эпопея. Я проснулся. Когда я вышел из этого состояния, я был другим человеком, другим. Психологи называют это «измененное состояние сознания». В этом смысле является ли этот роман произведением искусства? Я совершенно в этом не уверен. Но то, что он содержит в себе запись вхождения в это состояние и по сути своей, выхода из него, – это факт. Как клинический документ он вполне себе интересен. Является ли он чем-то большим? Не уверен. Поэтому я его и не издаю. Но ты спровоцировал своим вопросом, и я поделился с вами вот таким переживанием, которое случилось со мной здесь, в этом городе, куда после этого я уже больше не возвращался, хотя приехал сюда, доучился, что-то здесь еще писал, что-то делал.

Потом отсюда я уехал в Брянск по распределению, как тогда было положено. А из Брянска уже отправился в армию, и завершились семь лет моего отсутствия в Москве. Я ехал сюда на два месяца. К этому моменту я ходил в полосатых джинсах, со мной было не менее ста человек компании, когда я сюда уезжал, такое количество людей меня провожало. Когда я возвращался, никого из этих людей не было уже [рядом]. Но я не знал, что уезжаю на семь лет. И вот через семь лет, уже после службы в армии, вернувшись в Москву, я был, конечно, совсем другим человеком. Там, в армии, эту технику особой записи я уже осуществил как сознательный акт кристаллизации, как технику, как художественную поэтику. Так я написал роман «Моментальные записки сентиментального солдатика». Тогда сделал его основу, матрицу, как текст. Прошло еще 30 лет, у меня нашлось время, и, завершив, я его издал и с этой техникой расстался. Когда я увидел видеокамеру, понял, что это на следующем уровне все тот же вызов такого же объема и стал заниматься видео, кино.

Вот, друзья мои, получился такой рассказ. Совсем не ожидал, что я вдруг ни с того ни с сего вам про все про это расскажу. Понимаю, что излучение чужого нарциссизма или чужой витальности, как и сны, и все остальное, не так-то просто слушать. Поэтому правильнее мне отвечать на ваши интересы и на ваши вопросы. Прошу прощения, конечно, за подробности личные и так далее, но коли рассказал, то уж рассказал. Дай, может быть, тоже людям спросить, если они хотят.

Питер. Полет над отключкой. «Театр Театр»

А.Г.: 

Если уже родились какие-то вопросы… Я хотел скачок тоже сделать. О Пушкине, я помню, мы стояли во дворе музея Пушкина в Ленинграде в 1979 году, и две девушки благоговейно смотрели на памятник своего кумира.

Б.Ю.:

Где мы стояли, кто стоял?

А.Г.:

С тобой во дворе музея Пушкина осенью 1979-го года. Это мы уже скачок в Ленинград делаем. И Борис, видя этих девушек, вдруг начал выпрямляться, вытянул вперед руку, выпятил губу и превратился в Пушкина. Девушки были вынуждены расхохотаться. Но это просто о Пушкине. А теперь я хотел о Ленинграде и Петербурге сказать. Мы скачок внезапно делаем на десять лет вперед. Тимур Новиков, питерский гуру, его команда, Свободная академия. И почему ты оставил в конце концов Петербург, Ленинград? Понятно, что появился МИР, новые проекты, но такое впечатление, что ты его оставил где-то в 90-е приблизительно.

Б.Ю.:

Питер в 80-е годы был, конечно, городом сплошного кайфа. Такого уже никогда не повторится, испытать это невозможно, и даже передать, поделиться этими испытаниями очень сложно. Не было ничего: ни денег (в Советском Союзе денег не было), не было тем более Интернета и всего-всего на свете. Была только тусовка, но она еще так не называлась, были компании. Все это было так замешано на любви, дружбе, ссорах… Творчество само по себе не существовало и не могло существовать, все это было частью единой огромной смеси – просто человеческой жизни. И эта смесь в самом своем удивительном разливе пребывала в Питере. Там все таксисты слушали эти нововолновские настроения, идущие от рок-клуба, от рок-культуры. Тогда рок-культура, именно российская – и Питер был ее центром – излучала невероятный кайф жизни. Это был подлинный полет над отключкой, понимаете? Это же не диссидентская культура, которая являлась изнанкой брежневского совка, а именно выход оттуда, и парадокс об андеграунде в том, что на самом деле они подпрыгнули и летели, ничего знать не хотели. Сплошной праздник. Вот это атмосфера. Там, собственно, все и варились, понимаете? – все эти песни, все эти люди: Цой, Гребенщиков, Саша Башлачев, огромное количество групп – куча народу, уже забываю всех.

Я стал делать там «Театр Театр» – долгая история. Ну не называть же тогда было театр «Современник», понимаете? Поэтому «Театр Театр», он был одновременно в двух городах. Я начал его делать в Москве с нововолновской группой «Оберманекен» и с Никитой Михайловским, моим близким приятелем, мы жили у него в квартире. Все это было наполнено особого рода романтическим состоянием души, очень свободным, авантюрным и наполненным постоянно вытекающим из нас вдохновением любви и творчества. Я тогда завершал свое обучение в ГИТИСе у Эфроса, у Васильева. Никита приезжал ко мне, мой приятель Андрюша Вишневский… Он вообще-то сын Андрея Битова. Но отчим его… Мама из таких красавиц 60-х годов, которую любил Бродский и так далее. Бродский многих красавиц там любил. Я знал еще нескольких детей тех красавиц, которых любил Бродский. Но это как-то было нормально. Эта замечательная мама Андрюши из дворянской семьи, вышла за этого огромного человека – хирурга Вишневского, в результате чего Андрюша жил в политбюровском доме, там же, где жил Жуков и еще кто-то. Он имел огромную квартиру, для 80-х годов просто невероятную. А мы все время искали, где бы нам порепетировать, нужно было место. Поэтому в этой политбюровской квартире Андрея Вишневского родился «Театр Театр». Туда приезжал Никита Михайловский, мы репетировали. И то, что мы там нарепетировали, показывали Эфросу и Васильеву с переменным успехом. Вот так постепенно сложилось настроение жизни, которое, выплеснувшись из этой квартиры, отправилось в приключения двух городов. И тогда сам собой как снежный ком или какой-то клубок возник вот этот независимый театр, а не концептуальная идея: «Давайте-ка мы создадим первый в России независимый театральный коллектив с такой программой». Ни хрена вообще близко. Тогда программирование, концептуализация жизни казались какой-то огромной глупостью, это было невозможно. То есть это тогда ты подчиняешь себя какому-то правилу. То время отличалось от сегодняшних времен невозможностью принять на себя какие-либо правила. Сейчас человеку нужны правила жизни, искусства, он готов в них на время поверить и проверить. Тогда любое правило требовалось разве что разрушить, чтобы оно не мешало жить. Ну не надо создавать новых правил, надо просто жить! И так, как ты живешь – так и правильно. Вот этот комплекс «неправильной» жизни – он созрел позже: комплекс перед европейской культурой, или комплекс перед будущим, или комплекс перед прошлым. Все это позже, [тогда] не было комплексов. Это и был результат совка – освобождение от комплексов. Возможно, сановники брежневские жили для того, чтобы их внуки хорошо танцевали рок-н-ролл, а другого и не дано.

Вот так все это происходило. Когда я оказался в Питере, я нашел свою родину в квартире у Никиты. Он был известным питерским сиротой, у него папа умер, мама умерла. Остался только отчим, который там не жил. Он был директором Ленфильма. Никита снимался с четырнадцати лет и, в общем, был предоставлен сам себе. Представляете, что может созреть с четырнадцати до двадцати, какой образ жизни? Вот он и созрел. Так мы и жили. Прости, я забыл, а что ты спросил?

А.Г.:

Мне показалось, что ты, в конце концов, оставил [Ленинград], ты его именно оставил.

Б.Ю.:

Да, да. Мы много чего там творили. В частности, мы делали, например, в детских раздевалках катков… У нас был такой «Квартет спонтанной поэзии», разыгрывали спонтанные спектакли. Или устраивали бои белых с красными в честь столетия канадского хоккея. Подговаривали дружину из одного бандитского района встретиться с другой на коньках и пиздиться часа два. Мы бы это снимали, это была бы наша динамическая скульптура. И так мы, собственно, с Тимуром сошлись. Они выставили на выставке «Ноль объект», который не прошел худсовет, а я выставил самого себя в виде динамической скульптуры эквилибра. Я стоял, меня окутали и написали: «Борис Юхананов, живая эквилибристическая скульптура». И меня пытались запретить, потому что я не прошел худсовет. А другие отстаивали, требуя внимания ко мне, потому что я уже проданная скульптура, меня должны были дальше запаковать, положить в багажник одному финну и таким образом вывезти из совка, тем самым поставив вопрос ребром: что важнее, человек или искусство? Я просто пытаюсь через эту метонимию такую витальную передать вам атмосферу того времени и то, чем мы, собственно, занимались там.

Кроме этого, я еще репетировал «Мизантропа». Причем это тоже надо быть абсолютно сумасшедшим, чтобы, собрав каких-то художников из Литвы и Москвы, рок-музыкантов, хрен знает кого – огромную тусню человек в 50–60. Делать с ними театр по высочайшим лекалам аристократической режиссуры, переданной мне из рук в руки Эфросом и Васильевым. И я, наполненный вот этим монастырским ражем, с ними репетировал, как будто это труппа, я не знаю… Комеди Франсез. Они, конечно, с удовольствием в этом играли. А я требовал повтора, разрабатывал все и в результате упирался в то, что они совершенно гениально существовали. Меня поражали свойства, которые обретала театральная игра в них там, это было совершенно замечательно. Но они это не удерживали, на следующий день все надо было начинать сначала, потом опять сначала. Жизнь была прекрасной, но результаты меня очень сильно настораживали. Я как бы не различал разницы, я очень доверял этому народу – маленькому андеграундному народу, который образовался в Питере и в Москве.

Мне был очень близок «Джан» платоновский, мне казалось, что этот народ надо спасать, развивать, я вообще чувствовал себя таким микро Моисеем, не зная об этом… Куда-то выводить, понимаете? Я вел невероятное исследование, я не думал, что это исследование, просто видел материю, будучи абсолютным профи, накачанным так, как, может, не был накачан ни один режиссер в стране, и в Европе, и в мире. Я был реально страшный профи, у меня сознание было очень сильно отшлифовано в монастырях режиссуры крупнейшими гениями. Передо мной были абсолютные дети в художественном смысле, абсолютно свободные люди, ну андеграундная тусовка. И я из нее делал театр, получал ответ, делал свои выводы. Так постепенно начала разворачиваться совершенно другая территория театра, которому предстояло возникнуть во времени. Только в нулевые годы здесь, в России узнали о том, что театр называется «постдраматический театр», «свободная музыка» и так далее, буквально несколько лет назад. А я встретился с этим поневоле, понимаете? – в 1985, 1986, 1987 годах. В какой-то момент эта непереносимость тусовки, которая не дает возможности, суггестивно кристаллизуя происходящее, превращать это в серьезное искусство, стала для меня непереносимой. Вот это питерское болото, тусовочное болото, счастливое и прекрасное.

Питер – Москва. Мастерская индивидуальной режиссуры

Тогда я уехал из Питера (миную сейчас огромное количество разного рода приключений и серьезных событий), и, по сути, больше уже туда не возвращался. Я расстался с кучей народу. Да, но я уехал, когда уже была мастерская. Были такие братья Горошевские, которые создали Свободный университет, куда пошел Курехин, Тимур Новиков, я, еще ряд людей – каждый открыл свою кафедру. Это было естественно, мы стали профессорами, надо преподавать, и все это как-то для Питера было естественно: вот профессора, вот академики и так далее. Я уболтал каких-то людей, нам отдали особняк в центре города, где мы… До тысячи человек пришло поступать. Мы там выступали, объясняли наше направление. Например, в мастерской, в «Театре Театре» мы изучали речь, связанную с артикуляцией, наполненной смыслом или с артикуляцией, которая очень точно пересказывает произошедшее. И одновременно с этим мы создали, еще до университета, Академию болтологии, суть которой… Чтобы стать академиком болтологии, а я сейчас с вами говорю в статусе президента Болтологической петербургской академии, надо было уметь прогнать телегу на час, в которой не было бы ни одного смысла. Попробуйте как-нибудь на досуге говорить, чтобы ни одного смысла не породить. Потом уже, через какое-то время, когда я заинтересованно и весело изучал суфийские практики в частности, мне открылось, что, например, эта запись жизни, о которой я вам рассказал – это практика суфийского посвящения. И, слава Богу, что я выжил вообще, потому что без наблюдения мастера этого нельзя делать. А болтология, то есть искусство вращения речевого космоса, построенного на системе ускользания из-под рационального и смысла как такового – это сложнейшая техника речи.

Почему-то там, в космосе жизни 80-х годов витали разные посвященческие, эзотерические техники. Приставали к самым непотребным людям типа нас и оставались там переживанием поэтики, эстетики, энергии, абсолютно непредсказуемо возникающей в анналах этих времен и дальше восходящих или уже сознательным, оперенным осознанием и практикой в творчестве людей. Выраженных в картинах или – в конце 80-х-начале 90-х годов – намерениях даже театрального типа, хотя театр в андеграунде невозможен. Возможны только спектакулярные игры типа Ги Дебора или еще какие-то. Но театр как таковой во всей полноте того потенциала, спрятанного в этом искусстве, конечно, невозможен в андеграунде. И одна из причин связана с тем, что он будет умирать или, расставаясь сам с собой, просто разбегаться; это же коллектив, это же люди, понимаете? Ничего больше, чем временный перформанс, каким бы он замечательным ни был, сделать в андеграунде невозможно. В этом смысле я переживал во второй половине 80-х годов невозможное напряжение дела и не различал эту невозможность. Только потом я понял, что это невозможно, и тогда решил придумать, как осуществить эту невозможность: как сделать театр там, где его быть не может.

Для этого я сделал «Мастерскую индивидуальной режиссуры», переехал в Москву и осуществил это. Таким образом родилось новое процессуальное искусство как техника, как уже очень сознательная философия театра. Уже в полном понимании свойств и технологий, благодаря которым можно осуществить свободный театр, вышедший за пределы любых конвенций, институций и так далее, и при этом удержать его как художественный продукт на протяжении долгого времени. В данном случае я говорю о проекте, который был удержан мной больше десяти лет, практически с одной и той же компанией людей потрясающе одаренных, уже принадлежащих другому поколению, так называемому поколению 90-х годов. И это уже называлось не «Театр Театр», а «Мастерская индивидуальной режиссуры», и это было изобретение или рождение уже совершенно другого образа институции, о котором – отдельный рассказ.

Сейчас бы я хотел сделать перекур, друзья, просто невозможно так долго не курить. Я вообще еще хочу выразить протест против этого социального расизма. Свободу курильщикам!

Часть 2

 

О видеорежиссуре

 

Алексей Горбунов:

Я хотел спросить о дифференцирующих составляющих. Можно ли сказать, что в идеальном будущем Театр полноты будет повсюду, или это не является целью? Это раз. А второе – если так, означает ли это, что дифференциация станет какой-то иерархией по отношению к Театру полноты? Потому что не совсем понятно, что такое Театр полноты.

Борис Юхананов:

Это уже вопрос, который может внести в нашу беседу кучу концептов. Для такого разговора потребуются другое время и другой настрой. Он тогда будет иметь более лекционный характер, или семинара... Этот разговор требует специального интереса и понимания, его надо создать – сейчас время беседы. Поэтому я очень быстро что-то скажу, намеками. Существовало несколько практических именно – не теоретических, а практических – концептуальных космосов, которые доступны и свойственны художнику в творчестве и работе, и жизни, с которыми я имел дело, и которые я разрабатывал. Как Делёз, помнишь, сказал… В этом смысле, можно сказать, что я занимался философией театра. Потому что предметом философии, например, по Делёзу, является создание концепта. Я, в каком-то смысле, могу быть отнесён к вот этой пограничной территории, где практика и мышление связываются в определенных степенях строгости. Если говорить о видео – я чуть-чуть иначе подойду к ответу – то, конечно, это была очень структурированная мной область. Я сразу же стал теоретизировать на эту тему, но теоретизировать, разбираясь в практических возможностях этого медиа – видео, и в его отличиях от кинематографа, в частности. Написал на эту тему несколько важных, как потом оказалось, статей. И сама техника создания, написания этого романа была с этим связаны. Это не фиксация реальности, нет. Это одновременно создание реальности и ее фиксация. Вот так я мог бы сказать. С этим связана техника, поэтому я ввел несколько понятий, в частности, «матрица», «вариации». Когда я снимал, у меня был достаточный практический опыт создания искусственных структур в театре –то есть протяженных, повторяющихся, выраженных в играющем человеке, в актере, особым образом соотнесенных с текстом, с диалогом, с нарративом, с энергией, и так далее, и так далее – всё то, что включает в себя театральная практика как таковая. Это очень конкретные вещи, которые даются трудом постижения, практическим репетиционным трудом, и трудом, которым ты окутываешь этот труд. То есть теория, окутывающая практику, живет вместе с ней.

Когда я вышел на территорию видео, то там я работал со смешанной группой людей. Там, в первую очередь, проявляется личность человека, не заслоненная трудом, связанным с созданием персонажа, не заслоненная выражением и содержанием искусственной структуры, нарративной, сюжетной, или подразумевающей движение внутри ситуации. Тем самым, искусственное и естественное вступают в особые отношения на территории театрального труда. А в видео, в первую очередь, проступает личность. Но чтобы проступила личность, надо ей предложить свободную речь и свободное поведение. Только на этой территории она может проступить. А дальше каким-то образом спланировать, спровоцировать реальность в сторону чаемого тобой в индуктивном режиме процесса, который будет проливаться на камеру, и в котором участвует в очень живом типе связки тот человек, который держит камеру и одновременно пишет звук и изображение; держит подвижную камеру, легкую, способную фиксировать намного больше пространства, не зависящую ни от света, ни от чего-либо еще – это непрерывная линия между камерой и человеком, который ее ведёт. Я его называл «наездник», а видео-мэна я называл «видео-кентавром». И вот такая «скачка» образует ткань матрицы. У этой «скачки», конечно, есть тематические потенциал и объём, посылающие энергию для ее осуществления. Есть эстетический потенциал и объем, то есть чаянное ощущение от того, что должно происходить с миром, и как он должен сцеживаться туда на пленку. Одновременно очень активно сюда включено постструктурирующее сознание. То сознание, которое мир в своей таинственной разверстке превращает в текст практически в ту же самую секунду. Памятуя о том, о чём я рассказал в связи с прозой, эта практика семидесятых годов- начала восьмидесятых – она очень мне помогала, она обострила моё зрение, в котором я видел этот процесс. Поэтому и родился Всемирный Театр Театр Видео, основанный на этих свойствах медиа. И родилась компания, которая объединилась по наитию жизни, как рок-группа образуется, когда людям не надо особенно долго друг другу что-то рассказывать – они и так друг друга понимают.

Тематизация необходима тогда, когда перед тобой сидит другой, и ты должен с ним встретиться. Тогда надо положить специально артикулированную тему, и на территории темы объединиться с другим, и в этом функция тематизации. Но если и так всё понятно, то огромное время экономится, люди понимают друг друга при помощи сенсоров, работающих в других режимах, – не в режимах артикуляции речи. И тогда ты получаешь возможность очень мобильной группы, двигающейся по путям потенциала и их замысла, и обязательно вскрытого в предварительном априорном режиме: разговоров, планирования, и так далее. Я, в этом смысле, разделил моделирующие свойства – то есть постструктурирующие свойства. Модель в этом смысле – это модель уже произошедшего мира, как нам известно из истории науки, например, когда ты уже существующий мир схватываешь на модели, через макетирующие свойства, которые присущи определённым процессуальным видам искусства, например, кинематографу. Ты должен, получив сценарий, сделать режиссерскую разработку, смакетировать фильм. В этом смысле, макет и модель – два важных концепта, к которым я предлагаю отнестись достаточно свободно сейчас. В видео очень активна моделирующая работа – она развивается на огромных скоростях. И существенна энергия интереса. Скажем, если ты уже опустился в кинематограф, то ты должен выстроить фильм, сделать сценарий, подогнать его под свои реальные возможности, провести кастинг, провести локацию, и тому подобное – целая технология. В результате тебе никуда не деться – хочешь ты того или не хочешь, ты должен будешь закончить этот фильм. Даже когда ты будешь работать на автопилоте, у тебя не будет ни сил, никакого кайфа не будет. Будет одно сплошное раздражение, тоска о свободе, и ты должен доделать этот фильм. Это фабрика. Даже если это независимый фильм – это всегда коммуникативная фабрика. А в видео ты, включая гашетку, нажимая на кнопку, движешься столько, сколько хватает тебе кайфа жизни, например, или еще чего-то. Это часть твоей жизни, неотделимая от съемок. Здесь нет фабрики вообще – это важно. Здесь есть отношения людей, их живое витальное вдохновение и окружающий полоскающийся среди всего этого мир, который оказывается на пленке, спровоцированный искусственным потенциалом очередной видео-главы романа. Таким образом, этот роман внедрен в саму эту жизнь в особом танце, в который вступают друг с другом естественные и искусственные структуры, рождается матрица. Потом ты вдруг понимаешь, что тема – все, и матрица завершена, тогда она откладывается в архив. Если у тебя хватает интереса, ты возвращаешься к ней и монтируешь вариации. Всё очень просто! Это не бытовой или домашний фильм, но это и не кино. Дальше ты можешь уже монтировать.

Как монтировать? Это же не монтаж, заранее спланированный, который ты стремишься воплотить, смакетировать. Это те возможности, которые снятые материалы открывают перед твоим новым уже сознанием. Поэтому активность постструктурирования принадлежит, конечно, территории видео. Но она, во многом, принадлежит и территории параллельного кино как такового, если что-то нас могло объединять, потому что там видео занимался я один, на самом деле. Я и теоретизировал, и снимал. А, например, питерцы – некрореалисты или Женя Дебил (Кондратьев – прим. ред.) – они снимали на пленку. Братья Алейниковы тоже снимали на пленку, и так далее. Мы, в этом смысле, ничем не отличались от, например, той нововолновской компании людей, которая сформировала нововолновских французов: все писали, все теоретизировали. Мы издавали журнал, и так далее. В этом смысле, здесь уже возникала какая-то полнота жизни. Но это не та полнота, о которой я говорю, когда говорю о концепте Театра полноты.

А вот дальше – ещё один очень важный концепт, который был связан с процессуальностью, с театром. Он называл себя «новый мистериальный театр» – основание его я пытался чуть-чуть вам обнаружить в свободных воспоминаниях – или еще он назывался «новый универсальный театр». И я понимал для себя отличия «нового мистериального» от «нового универсального». Дальше постепенно я стал это называть новым процессуальным искусством. Это понятие рабочее – оно для меня сейчас актуально, скажем так. Но говорить об этом невозможно, поверьте мне, это курс на год. Введение я даже не могу сделать…

Ну, что могу сказать… «Дедукция-индукция» – вот применял здесь понятие «индукция». Индуктивная игра. Что это такое – «индуктивная игра»? Это игра, правила которой складываются во время игры. Во второй половине восьмидесятых годов мы были очень увлечены таким образом процессуальности, как индуктивные игры. Например, мы играли друг с другом в игру, которую мы называли «ХО». Игра в «ХО» – что это такое? Это игра в «крестики и нолики» на территории нашей жизни. Крест понимается просто: вот наша жизнь, вот мы ее перечеркнули, образовался ноль, идёт умножение на ноль, и мы двигаемся вперёд. И назначаем. Например, вот ты, Ирочка – мой крестик. Дальше мы начинаем что-то делать с Ирой, говорить, и так далее. А она отвечает: «А вот сейчас это – мой нолик». Ну, и так далее. И мы не знаем, что произойдет, но мы движемся этими путями. Крестиком может оказаться поступок, провокативная акция, перформанс. Крестиком может оказаться что-то еще не предвиденное. Точно так же – нолик, может оказаться монологом или еще чем-то. Мы по каким-то причинам ведем эту игру, правила складываются, она фиксируется. Постепенно, вы увидите ее результаты, рождается, например, по-моему, это вторая глава видео-романа… В романе двадцать глав – то есть двадцать матриц. И только почти через тридцать лет я взял и сделал канонический монтаж и сказал: «Вот это – глава. Остальное – вариации и матрицы». На сегодня я сумел из двадцати матриц достать только пять глав. Мне предстоит еще пятнадцать сделать, представляете? Как живешь, так и творишь.

«Игра в ХО» будет здесь показываться. Итак – индуктивная игра… Игра эта происходит на жизнетворческой территории: не там, где жизнь, но и не там, где профессиональное творчество, обязанное априорным структурациям своим происхождением и развитием. Нет. Там, где пограничная территория творчества и жизни. Эти пограничные территории известны российской культуре. В них по-своему, особым образом, пребывали символисты, например. Мы вспоминаем Блока, Белого, их Любовь Менделееву, и так далее. И мы можем пойти дальше в глубину европейской культуры и обнаружить проявления жизнетворчества в неразличимых и темпоральных глубинах, вплоть до античности, включающейся в эту игру. А дальше что: нет правил? Правила есть, но они будут обязательно изменены. Это тотальность метаморфозы, которую ты принимаешь на себя, и внутри которой сознательно живешь. В этом смысле, индуктивная игра располагается там, где граница, куда естественное проявление жизни приходит, чтобы смешаться, совокупиться с искусственными структурами, связанными с твоими проектами.

Ещё одно отличие существенное между концептом концептуализации, которая требуется, и тематизацией. На тему, я уже чуть-чуть намекнул, потому что это то, что пребывает внутри, невидимое, незримое, не репрезентируемое, на самом деле. Это источник энергии. А концепт пребывает снаружи. Концепт различим, обязательно должен быть артикулирован и проявлен. В этом смысле, полнота возникает там, где ты сознательно, и уже с определенным опытом, который можно совершенствовать и развивать, сопрягаешь тематическое и концептуальное. Точно так же можно сказать о форме, потому что есть два представления о форме. Античная форма – это, на самом деле, внутренняя структура. А так называемое новое представление о форме, то есть связанное с обличием, с обликом, скорее просветительского характера – это то, как формируется «наружа», наружное, телесность, поверхность. Вот сопряжение внутренней и внешней формы – совершенно разные вещи. Искусство этого сопряжения включает в себя одновременно с этим работу с глубинной структурацией и с поверхностью. Подключение сюда тематической работы и концептуальной работы обязательно оказывается в контексте, социокультурном контексте, идеологическом, если угодно, и других контекстах, при помощи которых сформировано время, или формируется время. Сопряжение этих направлений, векторов работы постепенно участвует в образовании той полноты, о которой идет речь, когда я говорю о концепте Театра полноты. Избегаю сейчас в этой системе, предложенной вам системе начального типа ракурсов, таких понятий как «синтез искусств», «интегральный подход», свойственных, например, Вагнеру и тому подобным идеям XIX века. Потому что то, о чём я говорю, имея в виду полноту, это не общепринятая банальность, что театр – это синтезирующий вид искусства, туда приходит музыка, третье, десятое… Концепт Театра полноты подразумевает еще особого рода мифологизацию, работу как бы с иной стихией, которую можно обозначить как «стихия мифа». И здесь я закончу, а то вы все сейчас уснете или замерзнете от медленно подступающей к горлу лекции. Поэтому я сейчас остановлюсь – надо знать пределы. Ну, мы же с вами не в академии, и не в школе.

Мифологизация. Сакрализация жизни

Хочу еще два слова сказать, и все. Для того, чтобы выразить причины возникновения, развития той самой работы, на которую я сейчас намекаю, говоря о сопряжении векторов, тематического и концептуального, сопряжении работы с формой на разных уровнях, индуктивной игры, которая может принять это в себя, для того, чтобы в алхимии творческого процесса осуществить определенные стадии, вернуть обратно на территорию, где творится работа, профессиональная работа, взяв в кавычки это слово, или работа, связанная с необходимыми свойствами, которые накапливаются на территории становления мастера, мастерства и так далее, я должен еще сказать о мифологизации. А это нечто вообще иное. Это не концепт, не тема, не форма. Это изучение путей необходимой работы, связанной с мифологизацией произведения, или иначе, можно сказать, с сакрализацией произведения, освобождения от тех тугодумных узелков времени, которые принято под этим подразумевать, заидеологизированного времени.

Страна развивалась, ей надо было освободиться от трупа, который навалился на сознание каждого свободного молодого, в частности, человека. Труп этот выражал себя в непроизносимых понятиях. Невозможно было говорить. Надо было онеметь, чтобы в этой немоте, которая длилась несколько лет, освободиться от того лексического захвата, который совок совершил с сознанием человека. Невозможно было произносить ни слово «культура», ни слово «театр». Огромное количество слов как бы омертвели внутри людей, и человек, ответственный интуитивно за собственное будущее, должен был от них освободиться. Поэтому художник в каком-то своем свободном проявлении уходил от слова как такового. И это был важный очень этап. Туда, где энергия вибраций, или туда, где форма провокаций, или туда, где перформативная практика нарождалась в нашем отечестве.

Но мифологизация невозможна в немоте и молчании. Миф не может созреть. Поэтому еще один рывок надо было сделать в сторону свободной речи. Вот я вам рассказывал об Академии болтологии – это была попытка выйти к новой речи, к этому свободному извержению, словесному извержению, и оперированию на территории этой свободы всей полнотой подаренной человеку речи и речевых возможностей. Эту миссию, эту функцию и мог взять на себя, располагаясь в андеграунде, театр. Поэтому у нас были, наоборот, избыточные речевые практики. Мы занимались импровизацией, речевой импровизацией, например, в форме рассказывания здесь и сейчас возникающих сказок для детей на катках. Или мы занимались просто поэтической импровизацией. Это было и свойство сознания, например, в семидесятые годы, в восьмидесятые годы – вот я, например, по ночам бегал по городу один (это не было связано с нерепрезентативными вещами) и сочинял поэмы. Я их выкрикивал в воздух. Ну, вы знаете, к чему привели мои воронежские опыты, связанные с измененным состоянием сознания. Но это продолжалось и потом. И я считаю, это замечательная практика, которая прочищает сознание, и заниматься этим может любой человек, здесь нет никакой исключительности.

Всю эту иерархическую структуру, созревшую в грезах советской интеллигенции в виде представлений, рейтинга: вот это талант, вот это гений, вот это х** с горы… вот это всё надо было перевернуть, надо было осознать, что каждый человек предельно одарен, просто не сложилось или, наоборот. Вот и всё. В этом смысле, я находился на внеиерархической территории. Меня задолбала, например, ирония как формат отношения с миром, потому что долго держаться на этой системе ужаленных и обуженных дистанций к миру невозможно. Она не питает какую-то внутреннюю требовательность души к полноте бытия, понимаете. Всё это можно преодолеть и взорвать выплеском внутренней речи, на путях которой открывается потенциал того мира, который заложен во времени и в каждой уникальной душе.

Поэтому к концу восьмидесятых годов во время разгула десакрализующих постмодернистских практик я уже понимал, что они для меня непереносимы, потому что это новая тюряга, в которую я могу попасть вместе со своим театром, со своими теми или другими процессуальными увлечениями. Поэтому я стал сознательно освобождаться от постмодернистского захвата в конце восьмидесятых годов: выход из-под ироний, выход из-под иерархий и т.д. Более того, меня уже не удовлетворяла так называемая территория просто игрового сознания, релятивного мышления, как результат постмодернистского посвящения во времени европейской культуры. Понятны причины, почему вертикаль перестала отсутствовать в культуре, и откуда стала разливаться вот эта горизонталь, в какую даль и ширь отправились витальные коллажи, сопровождающие людей. Это понятно, потому что в какой-то момент движение по вертикали было перехвачено тоталитаризмом. Ты отправлялся к Абсолюту или к таинству, или к тайне божественной, или ещё к чему-нибудь. А там тебя поджидал ореол тирании или еще что-нибудь в этом роде, и в результате всё это низвергалось в форматы новых тюрем и изнасилований сознания. И выход из-под этого в середине века был найден не при помощи авангардных стимулов, или стимулов модерна, а при помощи релятивного мышления, выхода из-под трансконвенций, мета-конвенций и мета-нарратива, как принято говорить сегодня в философии, разрушения мета-нарративных формаций и, тем самым, освобождения себя для горизонтального движения.

Любой мета-нарратив содержит в себе лестницу в небо. Когда ты понимаешь, что эта лестница в небо, спрятанная внутри мета-нарратива, ведёт тебя в объятия очередных цепких когтей орла, ты начинаешь разрушать эти ловушки, но оказываешься на равнине, на Среднерусской возвышенности, которую прославили московские концептуалисты конца восьмидесятых годов. У них была такая группа «Среднерусская возвышенность», и они лабали свои панк-приключения. Так или иначе, разрушение мета-нарратива, с одной стороны, а с другой стороны, море разливанное игровой стихии. Постмодернизм одновременно предлагал игровые отношения с миром. Но, представим себе, что ты начинаешь переживать границы игрового сознания как такового, и что тогда делать? Как, не расставаясь с игровым сознанием, обнаружить иные образы существования? Вот тут-то и возникает моя практика начала девяностых годов. Тогда я отправляюсь в опыт изучения, сакрализации реальной жизни и начинаю изучать эту тему – сакрализация. Это художественное изучение, оно не вмешивается в интимный состав личности, которая может при этом исповедовать православие или иудаизм, быть атеистом или быть ещё кем-то. Мы туда не вмешиваемся! Мы соблюдаем презумпцию границы. И всё искусство заключается в том, чтобы не выродиться в какую-то секту, в какую-то дрянь духовного саморазвития человека, и во всякую другую торговлю, как сказать, неизвестными тебе продуктами, как это чаще всего бывает. Остаться на территории художественной, где я и нахожусь сейчас в своём рассказе, просто обнаружить границы, из которых хотелось выйти, исходя из зова полноты, о которой мы сейчас говорим, оставаясь при этом не в фашистском намерении сознания, оставаясь не там, где утверждение истины.

Памятуя о том, что случилось с платонической традицией, понимая, что если и вернуть концепт истины, как это сделал, например, во второй половине восьмидесятых годов Бадью, то надо с этим обращаться очень осторожно, чтобы всё-таки сказать: да, истина, видимо, существует, но место ее не занято. Потому что, как только место ее оказывается занято, мы с вами прекрасно знаем, и это, собственно, и было главным искушением постмодернизма, его выхода вот в эту всемирную софистику существования, тогда всё остальное не истина. И вот вам фашизм, вот вам те самые когти орла, которые я столь образно в виде лестниц мета-нарративов попытался до этого употребить в своей речи.

Об эксперименте и тоталитаризме в театре

Всё это можно рассказывать серьезнее, опираясь на огромное количество разнообразных потрясающих практик – европейских и наших отечественных. Но я просто намекаю, понимаете? У меня же сейчас не защита монографии. Просто намекаю на этот процесс. И надо помнить, что всё это связано с очень личностным переживанием, понимаете? Это не просто размышления холодного кабинетного человека – нет. Это что-то, во что упиралась моя художественная практика каждый день, и я не мог не заниматься этим, именно в силу того, что это предметно, человечески, энергетически и понятийно выражено в моей жизни, в ежедневной театральной практике. Поэтому я отправляюсь в это новое путешествие, уже исходя из каких оснований, и начинаю заниматься проектом «Сад» (не буду говорить в подробностях) со второй Мастерской индивидуальной режиссуры как исследовательским и созидательным центром.

Мне приходится переформулировать фундаментальные понятия, например, связанные с такими практиками как целительное искусство, арт-терапию и многое другое. Или, например, искусство как познание. Очень сильное утверждение, что именно искусство – это территория познания. Мне приходится отказаться от этих доминант, этих идей, и предложить другое движение в сторону того, что можно осторожно обозначить как Театр полноты, идею об искусстве как созидании (то есть ставится в основание созидательный вектор, который изначально универсален). Это не значит – отказаться от целительной идеи или от идеи познания, на которой построена, например, вся традиционная – вот воспользуюсь этим галимым словом – «культура». Включая в себя и практики священного как такового в разных проявлениях. Сегодня с этим надо было встретиться, разобраться. Нет, идея созидания включает в себя как косвенный результат и познание, и исцеление. И всё это мне предстояло проверить. И я это проверил в серьёзных проектах, включенных мной в жизнь в девяностые годы, в частности, в проекте «Дауны комментируют мир», где я на протяжении более чем четырех или даже пяти лет работал с детьми, с людьми с Даун-синдромом. Я убедился в правоте некоторых своих подходов, потому что не занимался и не имел права заниматься арт-терапией – я не профессионал ни в какой из медицинских и психических областей, поэтому я не занимался экспериментами для познания каких-то свойств.

Для меня это – не в этическом смысле, а просто – кажется безумием. Я вообще не люблю эксперименты. Например, мой брат, большой учёный, зарезал за свою жизнь больше нескольких тысяч крыс, пытаясь работать с пептидами, из гуманистических соображений найти лекарство от алкоголизма. Лекарство не нашёл, крыс нету, эксперименты научные продолжаются, понимаете? Резать кроликов, крыс, ещё каких-нибудь бедных существ во имя блага всего человечества – это и значит заниматься экспериментом. Здесь активно присутствует некое априорное представление, и потом жесткая проверка, с кровью. Вот для меня это непереносимо. И когда меня обзывают «известным экспериментатором», меня примеряет с этим словом только созвучие с моей таинственной национальностью: тат, горский еврей. Я слышу в этом только это кармическое условие. Поэтому, когда говорят: «Юхананов – экспериментатор», – я говорю: «Ну ладно, это из-за того, что я родился в семье тата, чтобы это ни значило». А так, конечно, нет. Я не экспериментатор, я вообще не люблю эксперименты. Мне кажется, что на территории искусства эксперимент невозможен, потому что там вместо крыс-то всё-таки люди. Значит, что ты – их режешь во имя априорных идей? Это такая непереносимая модель и представление о жизни художника, особенно театрального режиссера. В частности, непереносимо представление о режиссере как о тоталитарной фигуре. Особенно в конце восьмидесятых годов это было непереносимо, потому что было очень актуально – этот тоталитарный образ театра. Все технологии, которые ты получал и впитывал в себя в виде театральной традиции, идущие от конца девятнадцатого века – всё это технологии тоталитарные. Связка «режиссер и актер» – это связка очень жесткая. Дальше – все эти профессии тоталитарные, которые включают в себя дирижера, тренера, дрессировщика, регулировщика, и так далее, которые были выработаны двадцатым веком, и все эти технологии тоталитарные, и так далее. Вот всё это требовало избавиться от доминирующего присутствия непродутой властности, не разрушить, нет, но заново перебрать. Значит, возникает необходимость нахождения, как сказать, вхождения в работу особого рода космоса, где процветает новая коллективность. А при этом надо получить завершенное или развивающееся, но эстетически проявленное во всей полноте своих потенциалов и возможностей художественное процессуальное произведение.

Театр полноты

Вот какие вопросы оказывались перед театром. И это нельзя решить просто на даровании компании, нет! Если говорить о Театре полноты, то тогда надо в этическом, в эстетическом, и в таком витальном смысле предоставить Другому существование рядом с тобой. И понимать, что такое диалог с Другим, с большой буквы. В эту секунду возникает необходимость сакрализации Другого, но при этом, и одновременно с этим, захват. Ты начинаешь строить границы собственной онтологии, как об этом прекрасно пишет Левинас, например, в «Тотальном и бесконечном» – есть у него такой труд замечательный. И это очень зрелая европейская философия, иудейская одновременно, потому что Левинас – учитель Дерриды. Он соблюдающий иудей, при этом человек, прошедший концлагеря, при этом педагог, который всю свою жизнь работал директором школы. Это его артикуляция вот этой новой этики, которая, на самом деле, принадлежит двадцать первому веку, и сегодня располагается в центре этической проблематики, и там же, где располагается эстетический космос. Потому что решить проблему присутствия этического в эстетическом и обратно – она же не решена, эта проблема. И говорить о какой-то полноте – если этическое называется, а эстетическое пребывает, присутствует – это же не разговор, понимаете? Ну, и так далее. Это вообще отдельная важнейшая тема.

Вот этот тематизм раскрылся в моей работе с людьми с Даун-синдромом. Почему? Потому что в этих людях – завершённое этическое тело, завершённое, как бы из будущего пришедшее. Они имеют завершенность этого тела, как если бы внутри них, их внутренний Иисус Христос был бы уже выращен. В этом смысле, они недостижимы для человека. И это отмечаю не я. Это отмечал, например, Штайнер, или это отмечают буддисты, буддийские учителя, которые сажают человека с Даун-синдромом в центр храма – для чего? Чтобы он очищал вокруг себя пространство вот этим дыханием. То есть это наши этические учителя. Они – другие. Вот настоящий Другой, но «Другой» – с большой буквы.

Оказавшись в этой возможности работы с ними, я получил возможность убедиться в определённых своих идеях и разобраться в них, в первую очередь. Короче говоря, я отправился в мифотворчество. К тому моменту я понимал очень ясно, что и реконструкция, и перетаскивание уже осуществившегося мифа, например, греческого, в наше время невозможны. Работа с традицией требует пересмотра, потому что, как только ты будешь обучаться, как это свойственно, например, Гротовскому, традиционным практикам, средиземноморским пениям или еще чему-нибудь, в надежде как бы получить современность – ты ее не получишь. То есть перетаскивание, реконструкция невозможны, и для того, чтобы оказаться в серьёзных отношениях с мифологическим пространством, с мифом как таковым, требуется получить время и пространство. Ты должен оказаться создателем мифа, то есть пережить догомеровский вызов, и одновременно с этим стать его участником.

Поэтому возникло понятие «мир и миф», реальность и мифотворческая работа. Возникла необходимость в единстве художественного акта исследовать и соединить этическое и эстетическое, возникла необходимость исследовать бесконечный тип структурации или конечный продукт, то есть выйти за пределы потребительской цивилизации, когда ты имеешь дело с бесконечным вектором, то есть самовоспроизводящимся, саморазвивающимся спектаклем. Например, как сделать спектакль, который бы не умирал после своего завершения? Как уместить его в проекте такого типа, – я это назвал «эволюционный проект» – который, на самом деле, как человек, предназначен к бесконечному времени жизни и там располагается. Он может умереть, но своей смертью, а не предназначенной ему заранее определенным априорно сроком календаря, и так далее. Тогда мне пришлось выйти за пределы виртуальной реальности, где располагалось постмодернистское сознание. И та реальность, в которой я оказался, и с которой я стал работать, оказалось темпоральной реальностью. А темпоральная реальность – это что-то противоположное виртуальной. И работая с темпоральными структурами, работая со структурами, развивающимися во времени, я получил целый пучок направлений и граней работы, которые уже описываются только в практике новопроцессуального искусства. Я оказался на территории новопроцессуального искусства, то есть там, где возможно пришествие полноты театра, обратно в этот мир. И на этом я закончу сейчас нашу беседу, в которой моя лекция доминирует.

Мне пришлось этот миф рассказать на таком сказочном уровне. То есть мне пришлось предположить, что не театр произошел из мистерии в те древние времена, как это принято в канонической театральной науке, которая считает, что мистерия – источник европейского театра. Наоборот, мистерия произошла из театра. И вот это утверждение и есть основа той мифологии, о которой я говорю. То есть от давних цивилизаций, вообще сгинувших в исторической глубине, остался, как вершина этих цивилизаций, театр – тот самый Театр полноты, разложение которого на протяжении тысячелетий и определило развитие современного искусства в обликах его дифференциации. И к концу девятнадцатого века разложение Театра полноты – а первой стадией разложения были мистерии – завершилось. И, в этом смысле, осталось только измельчить эту дифференциацию, чем занялся авангард, и в этом его огромная созидательная и позитивная сила. Он измельчил все виды искусства до элементов, благодаря которым в двадцать первом веке они могут сложиться в новую полноту и цельность. И миссия сегодняшнего театра, располагающаяся на путях новопроцессуального искусства, – приготовить пространство для возвращения сюда театра древнего, а в то же время и абсолютно нового, Театра полноты, в котором все виды искусства, измельченные до микроскопических элементов, опять соединятся в единстве. Но это не синтез Вагнера, не то, не се, не третье, не десятое, а что-то совсем иное. Вот вам парадокс! И это никакой не постдраматический театр, все это бредни! Последние завывания учёной вьюги, которая пытается проноситься над уже несуществующим миром. Это новое время. И в этом смысле, конечно, Театр полноты – на века, он невероятно разнообразен, и он окажется постепенно тем, чем однажды уже оказался, но в совсем иных проявлениях – тем самым космосом, разложение которого определит уже следующую историю. Ну вот, друзья мои, вот я перешел к вещанию уже совсем с горы. Давайте остановимся.

«Октавия» и «Октавия. Трепанация»

Если у вас есть вопросы, я на них отвечу. А что спросить – вы же меня не знаете? У нас нет общей территории для вопросов – это очень естественно. Беседа созревает, когда создана общая территория, понимаете? Вот я ее пытаюсь из последних сил, главное, что, непонятно зачем, создать. Я сейчас покажу фильм-спектакль по одной из последних наших работ – опера «Октавия». Премьера была в июне, на голландском фестивале, которому, кстати, исполнилось 70 или сколько там лет. Это очень престижный фестиваль. Важный фестиваль, и там мы сделали спектакль о тирании.

Два слова скажу. В 1989 году я уже обращался к этой теме с дикими зверями московского авангарда и андерграунда. Авангард – неприлично это слово использовать, оно закончилось в тридцатые годы – но его принято говорить, поэтому и говорю. Я взял эссе Троцкого «О Ленине» и пьесу Сенеки о Нероне, которая называется «Октавия» – Нерон уничтожает всех своих, всю свою семью, потом весь свой народ, и наконец сжигает Рим. Тогда меня било просто предчувствие развала империи, которое предстояло в девяностые годы, и той крови, которая должна пролиться. Это предчувствие мы выразили в этом абсолютно безбюджетном спектакле. Сделали его в ЖЭКе, с той компанией людей. Я к этому моменту уже поссорился с Васильевым – это была первая большая ссора – ушёл из театра «Школа драматического искусства». Уже второй раз, совсем не желая этого, поневоле оказался без средств к существованию, в андеграунде – там мы создали этот спектакль, который прожил свою недолгую жизнь. Не было никаких ресурсов его удержать. Но это был спектакль, построенный на дикой энергии. Прошло время. И для него мы с Хариковым сделали такую сценографию – Юрочка ее сочинил, потрясающий мой товарищ, великий театральный художник – перевернутая волчица с сосками в виде кремлевских башен. Но мы ее не сумели построить, потому что это очень дорогой проект. Мы собирались эту волчицу как объект пускать по Москве-реке…

Всё это минуло, наступили новые времена, и, можно сказать, третья перманентная революция началась, которая сейчас идет в нашей стране. Вот, ощущая пути ее, – это уже совсем другая тема, связанная тиранией, – мы сделали эту оперу вместе с Митей Курляндским и прекрасным художником, близким моим другом, Степой Лукьяновым, и целым ансамблем поразительно одаренных людей: танцовщиков, певцов и так далее. Теперь это совсем другой спектакль, единственное, что их объединяет – фрагменты эссе Троцкого, и фрагменты из пьесы «Октавия», сам образ Нерона. Но мы вышли за пределы Рима и зарождающегося совка к китайцам – поэтому здесь терракотовая армия. Не буду вам сейчас ничего больше говорить, просто посмотрите. Ещё дополнительное желание – вывести современную музыку и современную оперу, которые всё ещё продолжают существовать в гетто небольших перформансов, на большой стиль. Я прошу прощения, возможно, съемка не покажется вам удачной, но сквозь неё всё-таки просвечивает реальный спектакль, и, надеюсь, что те, у кого найдется девяносто минут, получат какое-то представление об этом произведении. Сейчас делаем маленький перерыв и посмотрим этот фильм-спектакль.