Рассмотрение любого произведения искусства требует рамок некого дискурса. Это может быть культурно-философский дискурс или история художественного дискурса. Мы также можем поместить данную работу в рамки " универсальной клинической теории” Делеза и Гваттари (2004а) или подвергнуть ее ‘психоанализу’. Способность анализировать и интерпретировать становится возможностью переосмыслить, следовательно, воссоздать чье-то произведение искусства по-своему.

Если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. (Барт 1977:142)

Конечно же, Барт пишет «Смерть автора» не только о письме. Он проводит параллель между «автором и его письмом» и «рассказчиком и его перформацией» (ibid.), демонстрируя, что это может относиться к любому автору и его произведению. Мир, представленный в постструктуралистском дискурсе, является миром, десакрализующим фигуру ‘творца’ и дающим его ‘творению’ свободу стать новой реальностью. В «Критике и клинике» Жиль Делез рассматривает эту способность "становления", которая представляет собой процесс в постоянной изменчивости, измеряемый интенсивностью, как уникальную силу искусства. (1998)

Художник, о котором данная работа проводит исследование, российский видео и театральный режиссер Борис Юхананов сосредотачивает свой основной интерес на искусстве, развивающемся в непрерывности. Этот вид искусства он называет "новая процессуальность". Данный вид искусства не относится к одному или нескольким конкретным произведениям. Его основная цель – создание процесса, который будет давать результаты, разные виды результатов, некоторые из которых могут быть восприняты как окончательные, но остальные могут быть процессами самими по себе.

«Новая процессуальность» Юхананова существует в ситуации после «смерти автора», но она не служит пост–структуралистской идеи десакрализации и принадлежит к другой вселенной – вселенной ‘неизвестного автора’, это понятие отсылает к "неизвестному архитектору Вселенной" Фомы Аквинского.

Однако большей частью Юхананов не похож ни на одного театрального режиссера, которого вы знаете. Он не тот художник, который ставит спектакль, представляет его зрителям, а затем переходит к своему следующему проекту. Это режиссер, который нарушает все правила, посвящая себя тщательному изучению правил своей профессии. Он никогда не бывает удовлетворен тем, что сделал – на самом деле, слово “завершение” не входит в его лексикон.  Для Юхананова всё - путешествие и поиск. (Freedman 2008:9)

Основным интересом данного эссе является изучение театральной части деятельности Юхананова, используя различные рамки и дискурсы. Мы будем задавать и отвечать на вопросы о корнях театра Юхананова и проследим его отношения с русской театральной традицией. Другая рамка будет наложена к тому времени, когда Юхананов перешел к своему новому способу театрального мышления. 80-ые стали началом распада Советского Союза, временем его последней агонии, которое совпадает с постмодернистским празднованием разрушения современности. Бориса Юхананова нельзя рассматривать просто как художника или театрального режиссера, он - мыслитель, его новый способ создания театра и искусства - это прежде всего новый способ мышления. Именно поэтому мы считаем, что наиболее приемлемым дискурсом, который помогает понять все скрытые механизмы проектов "новой процессуальности", скорее всего, является философский дискурс. Философские концепты –‘ ящик с инструментами’ Делеза и Гваттари –помогут нам понять реальные процессы искусства и разработать новые способы восприятия, которых требует новый радикальный театр (такой, как театр Юхананова). Используя понятия, разработанные радикальным мышлением, мы собираемся проанализировать некоторые из проектов Юхананова. Соотношение этих понятий с идеями и изобретениями его театральной практики многое объясняет. Некоторые принципы технологий Юхананова потребуют антропологического дискурса.     

Многие его проекты имеют дело с сообществами, например, его опыт под названием "Диаспорическая Симфония’. Мы рассмотрим явление "сообщество" и исследуем, как антропологические принципы работают на территории искусства.

До того, как мы начнем, нужно признаться, что автор данного эссе была непосредственной участницей одного из долгосрочных проектов Юхананова и постоянным зрителем его остальных проектов. Для автора это исследование является попыткой приобрести некое новое понимание данного опыта.

В одном из своих интервью Борис Юхананов заявляет:

«Этот поиск связан с тем, что я называю Новая Мистериальность, Новая Универсальная территория. Этот поиск, этот опыт развивались в русле трех направлений, которые можно обозначить как психологический, игровой и мистериальный театр. Если психологический театр, как направление, связанное с русской театральной школой, накопил существенную традицию, как методологическую, образовательную, так и практическую, выраженную в целом ряде великих спектаклей и целых школ, то игровой театр, тем более новомистериальный – совершенно новые явления для отечественной театральной культуры» (http://www.kehila.ru/article/?52 переведено Еленой Любарской)

Используя данную цитату, мы хотим сделать переход к дискуссии о связях с русской театральной традицией.

 В начале прошлого века история развития русского театра может быть представлена как история восстаний и протестов.

“Станиславский получил известность в первую очередь благодаря протесту против своих предшественников и их разбора драматического текста” (2012:389), - заявляет Михаил Клебанов в статье

‘Культура эксперимента в русском театральном модернизме: театр ОБЭРИУ и биомеханики Всеволода Мейерхольда’, он отмечает, что ориентированная-на-процесс методология Константина Станиславского была протестом против искусственного и поверхностного подхода театра 19-го века (ibid.). Еще одна ключевая фигура русского театра, Всеволод Мейерхольд, позиционировал себя отдельно и бунтарски настроено против психологического театра Станиславского. Этот бунтарь вышел из своей экспериментальной студии в Московском художественном театре, где он разработал "мета-театральную" инновацию, где «он использовал такие приемы и фигуры, как маски, пантомиму и клоунов, которые подчеркивали мета-театральный аспект спектакля» (Burry 2012:365). Самого Мейерхольда также критиковали с более радикальной точки зрения. Его главными оппонентами были "левые художники" 20-ых: театр ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) с поэтом Даниилом Хармсом, театральным режиссером Игорем Терентьевым. Это был очень плодотворный период для развития театра, поскольку, воюя, все эти новые парадигмы росли и становились более зрелыми. В то же самое время они продемонстрировали, как живо и чувствительно в своем недавнем рождении зарекомендовали себя процессы, по пути создавая мертвые структуры и похожие-на-продукт-технологии. Заглянув в самую суть каждой из этих парадигм, мы можем обнаружить те живые ручейки, которые питали театр, давая жизнь новым школам и новым процессам. Но в то же самое время мы можем заметить, как по всему миру эти технологии были успешно превращены в товар. Созданный концепт ‘натурализма’ берет свое начало от концепта Станиславского ‘жизни’ и ‘чувства правды’ (1948:467), но как утверждает Марк Фортье: ‘жизнь’ как в феноменологическом смысле всецело поглощенное сознание, которое Станиславский называет «СВЕРХСОЗНАНИЕ ЧЕРЕЗ СОЗНАНИЕ» (Stanislavski 1948:483) – это то, что имеет первостепенное значение для Станиславского, но такая жизнь наиболее доступна ‘в искусстве’, в живом театре” (2002:48, курсив автора). Феноменологический вопрос, попытка избежать механических и безжизненных процессов в театре, акцент на том, что правда не может быть повторена только через воссоздание - это основные тезисы Станиславского, которые нам интересны при исследовании истоков ‘новой мистериальной территории’ Юхананова.

Однако от данной территории мы можем провести ниточку также к 'метатеатру' Мейерхольда. В своей статье 'Всеволод Мейерхольд' Александр Бьюрри пишет: ”В концепции Мейерхольда театр становится местом поклонения и ритуала, вместо того, чтобы попытаться изобразить обычные, повседневные события”.(2012:362) Другим следом от Мейерхольда, приводящим к театру ‘игровых структур’ и ‘мистериальному театру’, является понимание Мейерхольда ‘отстранения’ и 'гротеска'. В его собственном определении:

Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий, и играя одною лишь своею своеобразностью (…) Гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное (…) Основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал. (Braun 1995:68)

Прямые учителя Юхананова – два выдающихся русских режиссера Анатолий Эфрос и Анатолий Васильев. Они оба ставили в центр своей практической деятельности “искусство превращения диалога в спектакль“. Но они работали с данным искусством в двух разных направлениях: один из них (Эфрос) работал с диалогом, создавая ‘эмоциональную проволоку’, которую он называл ‘психологический рисунок’, прибегая к режиссерским показам; второй (Васильев) использовал специальное умение формирования идей и создания интерпретаций, которые приводят к конструированию игровой структуры.” (1998:134).  Если практика Эфроса являлась прямым наследием Школы Станиславского, метод игровых структур Ваcильева продолжает традицию Мейерхольда, исследуя ‘дистанцирование’ между человеком и персонажем. Таким образом, говоря о ‘новой универсальной’ и ‘новой мистериальной’ территории, о трех направлениях театра психологического, ‘игровых структур’ и ‘мистериального’, Юхананов указывает на треугольник, на котором основывается его театр. ‘Мистериальный’ театр – это его собственная инновация. Чтобы объяснить, чем оно является, а также эти ‘универсальная территория’ и ‘новая процессуальность’ Юхананова, нам необходимо обратиться к некому историческому дискурсу.

Первый эволюционный проект Юхананов начал в 1989 году. 80-ые были временем, когда старая социалистическая экономическая и политическая система билась в конвульсиях и агонии, в то время как культура в постмодернистском экстазе праздновала уничтожение старой этической и эстетической системы. Это не был просто политический протест против социалистической системы ценностей, но у этого была страсть тотального разрушения. Юхананов вспоминает в своей лекции о ‘новой процессуальности’, что к концу 80-ых участвовать в этом празднике десакрализации было уже абсолютно невозможно. (2011 http://geniroom.com/room14411/event/3000, перевод автора). Поэтому он продолжил создание новой сакральной территории. С группой своих учеников (Мастерская Индивидуальной Режиссуры) он начал развивать миф о 'Саде' – стране счастья и ее жителях. Данный миф основывался на пьесе Чехова Вишневый сад. Однако миф не был своего рода интерпретацией драмы. Группа художников создала миф, найдя подтверждение для него в тексте Чехова. Они проследили потенциальную тайну (мистерию) в тексте Чехова, изучая по пути, как работать с потенциальностью текстов, потенциальностью людей, своей собственной потенциальностью. Они начали изучать принципы, в которых потенциальность существует в культуре, в коммуникациях, в человеке. В результате они обнаружили способность работать с невидимыми территориями. (там же)

Говоря о невидимой ‘универсальной территории’, Юхананов утверждает, что эта территория существует в каждом человеке как универсальный потенциал личности, не стоит путать это понятие  с понятием 'индивидуализации'. Универсальный потенциал личности может навсегда остаться непознанным, если что-то или кто-то не побуждают его раскрыться. Юхананов высказывает предположение, что работа с потенциальностями, обучение умению проследить их может быть способом раскрыть его. Другими словами, он заявляет, что театр ‘новой процессуальности’ с его эволюционными проектами является подходящей для этого территорией.

Давайте двинемся дальше и исследуем явление ‘мистериальный театр’. Слово ‘мистериальный’ в английском языке является неологизмом. У него есть прямая отсылка к слову 'мистерии' - “тайные обряды любой древней или племенной религии, к которым допускаются только посвященные” (Dictionary Apple 2005-2009).  Но мы также хотим отметить другое значение этого слова 'мистерия' – 'загадка'. В человеческом обществе феномен искусства всегда был связан с тайной. У общества нет потребности в романе или картине. Все объекты искусства, кажется, абсолютно не нужны. Первоначально у искусства нет прямой цели развлечь или обучить, оно, кажется, бесполезно, но в то же время — это есть доказательства некоторой другой воображаемой действительности, которая не может быть понята и объяснена. Данная неспособность искусства быть предметом знания очень часто является причиной враждебности в обществе. Таким образом искусство становится предметом мистификаций и демонизации; кроме того, общество пытается разрушить тайну искусства и превратить его плоды в товар. Говоря о тайне искусства, мы должны подчеркнуть особое место театра. В отличие от драмы, театр – это не слова на странице. Театр - представление со своей магией присутствия. Это сложные отношения между пространством, актерами и зрителями, которые заперты в телесное переживание времени. Этот общий физический опыт есть уникальная возможность прервать ход повседневной жизни и создать новую действительность, которая неизбежно была бы испытана каждым из присутствующих. Именно этого особого аспекта театра касается Антонен Арто, центральная фигура для спектаклей 20-го века, когда он говорит, что в тот момент, когда современное общество с технологической эффективностью уничтожает священное, природу, пережитый опыт и произведения искусства – в этом обществе театру остается только проституировать собой (1958:89) и единственный путь чтобы спастись – это «заново открыть идею сакрального театра». (1988:276) Арто заявляет, что такой театр “создание реальности, беспрецедентный взрыв мира”, который посеет хаос в скучной реальности, которую мы знаем (1988:155). Ежи Гротовский, один из главных режиссеров 20 столетия различает два типа актера: “актер – проститутка” и “святой актер”, который превосходит свое материальное присутствие, “отдавая” себя зрителям. Гротовский предлагает “тотальный акт” – акт самоотдачи актера публике, в ответ на которую зритель раскроет себя. (1991:33-35,43). Говоря о происхождении ‘мистериального’ театра Юхананов озвучивает:

Можно выстроить такой ряд из самых крупных фигур в европейском театре: Станиславский, Крэг, Арто, Гротовский. Они выстраиваются здесь мной сейчас в ряд именно потому, что это не просто деятели театра — это «мистагоги». Мистагог — это руководитель мистериального действия (…) Каждый из вышеназванных людей предложил не просто новый метод в театре обучения и созидания, каждый по-своему организовывал театр как священное место. Их опыты можно обозначить как особого рода древо, расположенное в европейской культуре, от которого идут ветви. (http://www.kehila.ru/article/?52)

Юхананов подчеркивает значимость опыта Гротовского, особенно его периода “театра истоков” и его интереса к ритуалам различных культур. Кроме того, он отмечает, что Гротовского больше интересует техника  священного жеста, нежели священное действие как таковое, которое не столь выразительно. Однако священный жест сам по себе “лишается главного – связи с Богом. Именно в силу того, что связь эта учреждена в иные времена, и форма эта рождена другим составом человека.” Юхананов выбирает другое: его исследование связано с ‘новомистериальным искусством’, которое согласно его пояснению, можно обозначить, если пользоваться понятиями «миф» и «мистерия», как максимально широкими понятиями, которые не относятся к какой-либо определенной религиозной традиции. Его опыт – это опыт создания еще никогда не существовавшего мифа. Это одновременное явление как участником мифа, так и его создателем. (там же) Такой эксперимент был осуществлен в проекте Юхананова “Сад”, который мы уже упоминали выше. Он и его студенты Мастерской Индивидуальной Режиссуры ‘сакрализовали' текст Вишневого Сада Чехова. Они начали долгий процесс разработки мифа, который не был лишь воображаемым миром, но представлял собой сложную систему коммуникаций индивидуальных художественных миров и персональных жизней участников с их общим творением. Юхананов говорит:

Мы отнеслись к Чехову как к великому Махатме, написавшему таинственный мистериальный текст. И решили открыть там, на глубине текста, используя самые разные стратегии понимания, миф о неуничтожимом саде, о счастье, которое невозможно уничтожить. (…) Место, где живут садовые существа, где они могут жить как в смерти, так и в жизни, где нет времени, нет пространства и так далее. Опыт работы по обнаружению этого мифа о саде и по созданию конкретных спектаклей, построенных на этом обнаружении, развернулся в так называемую садовую мистерию, существовавшую на протяжении целого десятилетия. Спектакль, запущенный в эволюцию – вот к чему привел нас этот путь. Такой спектакль, у которого есть точное время начала, но нет и не может быть времени окончания. Театральная культура привыкла изготавливать форму, у которой есть время начала, эксплуатации и умирания. Нас интересовал совершенно другой опыт театра. Опыт, в котором создаваемое нами произведение создается и воспитывается так, что не может умереть. (там же)

Говоря о спектакле, у которого нет окончания, Юхананов имеет в виду ‘спектакль’ как живой организм, который время от времени предстает перед публикой, но в остальное время его ‘жизнь’ принадлежит репетиционному процессу. “За одиннадцать лет своего существования с 1990 по 2001 эта пьеса перерождалась в новые “Регенерации”, последняя из которых была восьмой. Ранние версии ставились не более пяти раз подряд, а в пятом варианте «Регенерации», семичасовом действе, длившемся два дня, принимали участие актеры с синдромом Дауна. В некоторой степени они как раз и выполняли подрывную роль актеров-партизан, которые вмешиваются в игру профессиональных артистов.” (Freedman 2005:8-9)

Прибегая к понятиям Делеза, мы можем предположить, что был создан новый способ существования, бывший “процессом, не целью (…) чистым процессом, который сам себя наполняет, и никогда не перестанет стремиться к наполнению, – искусство как “экспериментирование’”. (1998:li) Соответственно, мы можем констатировать, что их использование текста пьесы Чехова не было актом интерпретации, но актом экспериментирования, актом создания ‘онтологической силы Жизни” (1998).

Ссылаясь на Делеза, мы можем постепенно переместиться с территории истории театра в философский дискурс. Данный переход от театра к философии возможен в обе стороны. Таким образом, Делез в Переговорах создает своего рода философский театр (опера), который “находится в напряжении к трем полюсам: концепту или новому способу мыслить, перцепту или новому способу видеть и слышать, аффекту или новому способу ощущать”. (1995:164-165)

Данную отсылку к Делезу Юхананов использует, чтобы представить свою ‘новую процессуальность’, указывая на то, что понятие, которое кем-то воспринимается, продолжает внутренне развиваться и может оказаться чем угодно на пути своего развития. Оно может породить новые концепции, может мутировать в чувственную общность (как случается в мистериях). И в дальнейшем оно может превратиться в пространство ‘восприятия’ нового типа. Везде оно будет стремиться пережить новое развитие. Это путь развития мифа. Этим по сути и является новая процессуальность.

 (http://geniroom.com/room14411/event/3000, переведено автором)

Попытка проанализировать искусство Юхананова при помощи концепций радикального мышления не нова. Дмитрий Бавильский, анализируя архивы проекта Бориса Юхананова Сад, проводит параллели с анализом лекций известного грузинского философа Мераба Мамардашвили о его ‘Рациональной теории восприятия’ и с деконструктивизмом Дерриды (1997:220-243). Таким образом, ‘ящик с инструментами’ (2004), разработанный радикальными мыслителями, оказывается универсальным набором инструментов, при помощи которых можно воспринимать искусство, театр, все творческие процессы. В Что такое философия? Делез и Гваттари определяют философские концепты как фрагментарные единства, “они скорее возникают из бросаемых костей, чем складываются в мозаику” и тем не менее перекликаются. Философия, творящая эти концепты, представляет собой могучее ‘ЕДИНСТВО’, вбирающее их все в одном и том же плане - ‘плане имманенции’. (1994:35) План имманенции был предложен Делезом и Гваттари как ‘префилософичный’, в нем все понятия относятся к не-концептуальному пониманию, и “требуется экспериментировать на ощупь, и при его начертании пользуются средствами не вполне благовидными, не вполне благоразумными и рациональными. Это могут быть средства из разряда грез, патологических процессов, эзотерических опытов, опьянения или трансгрессии. (…) Мыслить — всегда значит идти колдовским путем. (…) чистая имманентность вызывает резкое инстинктивное осуждение со стороны общественного мнения” (1994:41-42). Данное описание, в том числе неодобрение со стороны общественного мнения, сильно резонирует с описанием творческого процесса с его системой интуитивных ловушек для смыслов и провокаций. Всё, от ночных кошмаров и психотических вспышек до открытий и духовного просветления, создает тело творчества. Это тело становится особого рода территорией, ‘платформой’, которая существует как множественность связей между участниками (в случае театра самих участников также много), их жизни, их личные мифологии и психозы сплетаются между и совместно с общей мифологией, соединяя сферу жизнедеятельности с ‘жизнью-как-искусство’ (жизнь воспринимается как искусство). Растущие на этой территории ростки театра раскрывают себя как цепь провокаций, которые образуют систему высказываний на территории своей работы. Таким образом, суть такого театрального процесса есть вроде бы не действие, но эволюция провокаций. В своей статье ‘Театр целиком. Разговор Монстра и Менестреля’ Юхананов провозглашает:

Провокацию! Можно определить как минимальную единицу театра. Акт, образующий высказывание (спичка, но не огонь). Совокупность провокаций и порождаемых ими высказываний; одновременная сопричастность (пребывание) в едином процессе - театре - обеспечивают наш интерес (наслаждение) к (от) спектаклю(я). Мы следим за тем, как провокация, натыкаясь на предмет, энергию или знак, образует смысловой след. Зрительское восприятие определяет трепет, колыхание - конечную кардиограмму, подвижность границы; зал - сцена. Во время представления она всегда неустойчива, всегда как бы внедряется то в зал, то в сцену. В итоге сегодняшний театр все больше интересует сама по себе эта граница. Вернее, способы управления ею! (1994:116-127 переведено A.Олевой)

Собственно говоря, эта граница ‘зрительный зал - сцена’, превращаясь в кардиограмму, становится доказательством жизни - ‘ Жизни чистой имманенции’, в понимании Делеза, ‘новым способ существования’, который Делез называет “мощной неорганической и интенсивной витальностью” и подчеркивает то, что открыл Арто и назвал ‘тело без органов’ (2004b: 165-168; 1998:xxxvii). В театре Юхананова именно миф, который создается и одновременно играет со своими создателями (играет как хозяин пса играет со своим питомцем), и есть ‘новая процессуальность’ в постоянной эволюции, которая не демонстрирует себя публике, но становится "здесь и сейчас", словно новая реальность для них, привлекая, отравляя, пронизывая.

Следующим субъектом нашего внимания станет нечто, без чего ‘новая процессуальность’ не может существовать.  Это группа (группа людей). ‘Новая процессуальность’, как заявляет Юхананов, является коллективным искусством, которое невозможно без коммуникаций. (http://geniroom.com/room14411/event/3000) Ссылаясь опять-таки на Делеза, мы заметим, что “проблема произведения искусства заключается в создании системы коммуникаций (...) “Должна быть создана множественность”, которая никогда не дана сама по себе”. (1998:xxiii)

Мы собираемся рассказать об арт-сообществе. Концепция сообщества широко используется в социальной науке, и тем не менее определение этого термина оказалась изменчивым. Изучив различные попытки дать определение сообществу, мы выбрали формулировку Роберта Редфильда из книги  Социальная и культурная антропология Найджела Раппорта и Джоанны Оверинг. Оно “определяется через четыре ключевых качества сообщества: незначительность социальной шкалы; единообразие действий и душевного состояния членов; самодостаточность в широком диапазоне потребностей и во времени; и осознание самобытности.” (2007:72). Рассмотрим эти характеристики для группы людей, которые работают в одном театральном проекте. Если дифференцировать театральные коллективы по тому, являются ли они сообществом или не являются, приходят на ум два ярких примера арт-сообществ: Московский Художественный Театр Станиславского и Немировича-Данченко и Театральная Лаборатория Гротовского. Оба эти коллектива были сосредоточены на искусстве как процессе, и этот процесс давал им “осознание самобытности” и “единообразие душевного состояния”.

Названия групп, с которыми работал Юхананов, четко отображают идеи, вокруг которых они были собраны: Мастерская Индивидуальной Режиссуры, Лаборатория Ангелической режиссуры, ЛабораТория. Наши вопросы следующие: что происходит внутри группы, что делает ее арт-сообществом, как внутренние коммуникации группы становятся основой и в то же время инструментом для ‘новопроцессуального’ театра? Ответить на данные вопросы и есть наша следующая цель.

Мастерская индивидуальной режиссуры была создана в 1988 году в Санкт-Петербурге как независимая образовательная структура для обучения театральной, телевизионной и кинорежиссуре. В 1989 году Мастерская переехала в Москву, где Юхананов собрал новую группу, которая стала основой для проекта Сад. ‘Новопроцессуальный’ театр предполагает особую технику актерской игры; это один из предметов изучения. Данная актерская техника – есть индуктивная игра, которая создает свои правила во время процесса игры. У любой другой игры правила заданы еще до ее начала. Однако индуктивная – развивается и формируется по ходу действия. Юхананов заявляет:

Драматическая (индуктивная) игра заведена внутрь репетиционного процесса. Система индуктивных (драматических) игр порождает итоговый и растущий текст спектакля-сада, запущенного в эволюцию и тем самым обнаруживающего выход за пределы театрального. От драматической игры к индуктивной...

Индуктивная игра в отличие от драматической не подразумевает ‘преодоленного’ зрителя. Она там, где жизнетворческая акция участвует в реальной судьбе: не героя, не персонажа, а самого автора - художника - исполнителя - участника игры - мастера индивидуальной режиссуры.

 (http://www.vavilon.ru/metatext/mj51/yuhananov.html)

Соответственно в данном случае выступающий не является актером (марионеткой в руках режиссера), но ‘мастером индивидуальной режиссуры’, чья игра становится личным ‘жизнетворческим выступлением, которое создается не только для ‘спектакля’, но также и “для той таинственной области духа, где таится рост личности - души, исполняющей диктант-балет своего универсального потенциала.” (ibid.)  Таким образом, группа состояла из учеников, которые были заинтересованы в их личном росте и развитии. Однако, открывая, что на территории индуктивной игры оппозиции между личным и общим, между жизнью и игрой, актером и режиссером сняты, они получили ситуацию проекта-спектакля Сад, ситуацию, в которой:

Актер есть Неизвестный автор
Режиссер есть Неизвестный автор
Художник есть Неизвестный автор
Композитор есть Неизвестный автоh
И все они вместе есть Неизвестный автор (ibid.)

Восприняв данное открытие как первый совместный мистериальный опыт, через него группа пришла к пониманию внутренних связей и своей уникальности. Вследствие чего группа осознала себя как сообщество. Символический подход к понятию ‘сообщество’ предполагает, что “идея сообщества содержит в себе как близость и сходство, так и дистанцию и различие’ (2007:74-75, курсив, как в оригинале). Данный подход рассматривает “сообщество как практику социального бытия.” (ibid.) Развивая данную идею для сообщества, которое мыслит себя как ‘сообщество’ на территории Мифа, не социальной, но воображаемой реальности, мы можем отметить, что в результате практики бытия сообществом на данной территории, группа получает воображаемый мир Мифа, как если бы он действительно существовал. Таким образом, мы вплотную подошли к механизму актуализации ‘новой процессуальности’ через группу.

Следующая группа, которую мы рассмотрим, - это группа ЛабораТОРИЯ. В названии этой группы мы можем ясно увидеть игру слов ‘лаборатория’ и ‘Тора’, что уже дает нам первую информацию о целях и интересах данного коллектива. Группа была создана Юханановым и Григорием Зельцером в 2002 году.  “ЛабораТОРИЯ задумана как неразрывное соединение репетиции и аналитического семинара. Мы смотрим сквозь театр, при помощи театра, читаем и слушаем священный текст, и благодаря священному тексту Торы развивается театр.”, - говорит Юхананов в интервью журналу Общинная жизнь (http://www.kehila.ru/article/?52).  На протяжении двух лет, которые, естественно, нами определяются как начальный период существования ЛабораТОРИИ, мы сумели различить этот особого рода состав, пересечение, взаиморастворение жизни и игры.”(ibid.) Таким образом возникла ‘Диаспорическая Симфония”. Юхананов замечает:” Мы называем наш опыт “Диаспорической Симфонией”, потому что выросший и воспитанный в диаспоре молодой человек в момент самораскрытия на таким способом организованной территории обнаруживает в себе не только свойства здесь и сейчас притянувшегося к тексту сознания, но и энергетические источники своей жизни, реальной жизни в диаспоре.”(ibid.) Таким образом, члены ЛабораТОРИИ воспринимают себя как членов гораздо более широкой общины - еврейской диаспоры, которая является, пожалуй, единственным сообществом в мире, которое будучи чрезвычайно многочисленным, по-прежнему сохраняет чувство сообщества. Их работа была сосредоточена на канонических текстах Торы и на смысле, который переместился на территорию действия, по пути исследуя потенциал театра ‘стать речью’. ‘Превращение театра в речь’ – еще одно понятие в арсенале концептов Юхананова: “Причем [превращается] в речь не только осознающую, разбирающуюся в смыслах слов или букв, различающую порядки нарративности, но и в речь, раскрывающую еще не существующие смыслы через открытый публичный акт мышления, в речь, обретающую возможность тех или других игровых подходов к тексту. (ibid.)

Помимо репетиций и спектаклей, ЛабораТОРИЯ организовывала также международные конференции, посвященные теме “Тора и театр”. Массовые дискуссии между философами, раввинами и художниками были порой настолько пылкими, что увлекали публику сильнее, нежели любой театр. Это была притягательная смесь философствования и актерского мастерства, где, в конце концов, размышления вслух стали главным действием такого театра. Спустя год “Диаспорическая Симфония” превратилась в проект Голем, который основывался на работе с текстом еврейского драматурга Г. Лейвика, писавшего на идише. Голем – это персонаж еврейской легенды, искусственно созданное (из грязи или глины) существо, имеющее человеческий облик и наделенное силой жизни (Freedman 2008:9). Израильский философ Ури Гершович в своем большом исследовании о ЛабораТОРИИ и легенде о Големе, утверждает, что легенда о Големе, имея на поверхности упрощенную интерпретацию о творении, которое восстает против своего творца, может быть тем не менее возведена на уровень мифа, что требует многоуровневого глубокого понимания и разработки мифа, исследования его корней, находящихся глубоко в культуре. Иной путь, он отмечает, не отслеживать в культуре эти истоки, но воссоздать их в рамках культуры, которая приобрела данную легенду. Наиболее плодотворным путем, по его мнению, является совмещение этих двух принципов. Гершович утверждает, что ЛабораТОРИЯ следовала этому пути. (2013:3, переведено автором). Приняв это заявление как первый шаг индуктивного рассуждения, мы постараемся сделать следующий. Участники ЛабораТОРИИ начали свой проект как группа, чьи коммуникации укоренены в религиозной почве. Джон Монаган и Питер Джаст в Социальной и культурной антропологии: краткое введение предположили, что ““Религиозные союзы представляют собой чрезвычайно мощный вид группы, которая может быть составлена из сегментов физического сообщества, или может полностью составлять всё сообщество (...), а может и распространиться на несколько сообществ и быть связанной со многими другими общинами мира” (2000 kindle book). Применяя это к ЛабораТОРИИ, мы можем утверждать, что религиозный тип связи обеспечивал группу энергией и основаниями для того, чтобы стремиться к более глубокому пониманию в рамках еврейской культуры, в то время как технологии театра ‘новой процессуальности’ придавали им энтузиазма для воссоздания мифа в рамках их новорожденного театрального сообщества со всей множественностью связей, инициированных этой театральной технологией в личной и культурной сферах. При этом, сам спектакль стал участником мифа о Големе, а не просто территорией, на которой был создан миф. Спектакль предстает перед зрителями как Голем, несовершенное существо, служащее и бунтующее против своего творца – режиссера. Чтобы дать некоторые подсказки для понимания этой запутанной модели, мы приводим выдержку из отзыва Джона Фридмана о спектакле ЛабраТОРИЯ. Голем. Венская репетиция:

Участники игры в этой истории – театральная труппа, создающая постановку Голема Лейвика. Некоторые из актеров играют роль Йехуды Лёва, раввина исторически известного под именем Махараль, который создал Голема. Другие актеры играют самого Голема. Но все всегда играют некую версию их самих, актеров, которые репетируют и играют спектакль. Репетиции “Голема” проскользнули в спектакли сценами или обсуждениями сцен, которые были сыграны. Трансформации из одного состояния в другое – из репетиции в спектакль или из спектакля в обсуждение – не маркировались никаким формальным образом. Актеры Юхананова, как батальон големов, находятся в постоянном состоянии становления, не будучи ничем конкретным. (2008:9)

Джон Фридман, как и некоторые другие обозреватели,  полагает, что больше всего Юхананов заинтересован в “исследовании природы театра и спектакля”, что пьеса “Голем” выбрана  как “предлог, чтобы обратиться к материалу на тему создания и становления” (ibid.). Другой критик Бавильский также полагает, что “‘Голем’ – спектакль, зарождающийся (будто бы зарождающийся) на наших глазах. Поэтому и выбор спектакля, и его название несут в себе дополнительный смысл. Юхананов размышляет о процессе создания спектакля, отряхивающего прах возникающей здесь и сейчас сотворенности.”  (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2009/2/ba24.html, переведено Алисой Олевой). Ури Гершович пишет о спектакле “ЛабораТОРИЯ. Голем. Венская репетиция”, подразумевая весь эволюционный проект целиком. Он рассматривает его как синтез двух процессов. Один из них глубоко укоренен в истории канонических текстов и связан с развитием духовной эволюции. Второй представляет собой процесс создания искусства. В этом синтезе личная эволюция становится искусством сотворения себя “в сотрудничестве с Богом и в попытке ассимиляции с Богом”. (2013:3) Начинаясь на сцене, данный процесс ‘становления’ продолжается среди зрителей, провоцируя, как утверждает журналист Ольга Андреева: “необходимость ответить на вопрос: ”Кто я есть – Творец? Творение? Бог? Человек? Или всё вместе?” То, с чем мы сталкиваемся, - это модель тотального театра, что-то вроде новой религии (...) дающей нам шанс, пережить человеческую эволюцию от исполнителя к автору, от творения к творцу.” (2009: http://www.readoz.com/publication/read?i=1020538#page326). 

В заключении мы хотим снова дать отсылку к понятию ‘множественности’ Делеза и Гваттари (2004b:4), которую они объясняют следующим образом: ”Есть линии артикуляции или расчленения, страты, территориальности; но также есть линии ускользания, движения детерриториализации и дестратификации. Сравнительные скорости течений вдоль этих линий порождают феномены относительной задержки, торможения или, наоборот, стремительности и разрыва. Все это — линии и сравнительные скорости — составляет (…) множественность…” Мы предлагаем понимать ‘новую процессуальность’ Юхананова как множественность, которая выражает себя через сеть коммуникаций: внутри и вне арт-сообщества, между сообществом и ‘новым способом существования’, который они создают, между личным художественным развитием и феноменом ‘Неизвестного Автора”, и многие другие. ‘Линии ускользания’, соединяющие все эти территории, представляют эволюцию как постоянное развитие, которое Юхананов не хочет, чтобы было иерархичным, как Дарвиновская эволюция видов, но видит его как часть постоянного изменения - ‘становления’, где начало не рассматривается без процесса за ним следующего.  

 

References.

Andreeva, O. 2009. Call it the THAETRE. Reporter No17. In Книга Отражений. Moscow: LaboraTORIA . http://www.readoz.com/publication/read?i=1020538#page326 accessed on 06/05/13.

Artaud, A. 1958. Theatre and Its Double, New York:grove press

Artaud, A.  1988. Selected writings. Berkeley:University of California Press.

Burry, A. 2012. ‘Vsevolod Meyerhold’. In D.G. Ioffe, F.H. White. (eds.) The Russian Avant-garde and Radical Modernism. 357-385. Boston: Cultural Syllabus.

Barthes, R.  1977. Image, Music, Text. London: Fontana Press.

Bavilsky, D. 2009. ‘LaboraTORIA. Golem. Viennese Rehearsal by Boris Yukhananov at the School of Dramatic Art’. Noviy Mir. No 2. http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2009/2/ba24.html accessed on 06/05/13.

Bavilsky, D. 1997. ‘Gardener. Orchard.’ Mitin Journal. 54:220-243. http://www.vavilon.ru/metatext/mj54/bavilsky1.html accessed on 06/05/13.

Braun, E. 1995. Meyerhold: A Revolution in Theatre. Iowa City: University of Iowa Press.

Deleuze, J. and F. Guattari. 1994. What is Philosophy? London-New York: Verso.

Deleuze, J.1995. Negotiations. New York: Columbia University Press

Deleuze, J.1998. Essays Critical And Clinical. London-New York: Verso.  

Deleuze, G. and Guattari, F. 2004a. Anti-Oedipus. London: Continuum.

Deleuze, G. and Guattari, F. 2004b. A Thousand Plateaus. London: Continuum.

Fortier, M. 2002. Theory/Theatre. Introduction. London-New York: Routledge.

Freedman, J. 2005. ‘Boris Yukhananov, the Tale of an Upright Man’. TheatreForum. Summer/Fall No. 27:8-15.

Freedman, J. 2008. Leaps of Imagination. The Moscow Times. 8 January, p9.

Gershowitz, U. 2013. ‘Seven Days of Creation of Golem and Torah LaboraTORIA’ . In Книга Отражений. Выпуск 2. Moscow: LaboraTORIA. (Preparing for publication).

Grotowski, J. 1991. Towards A Poor Theatre. London: Methuen Drama.

Klebanov, M. 2012. ‘The culture of Experiment in Russian Theatrical Modernism: the OBERIU Theatre and the Biomechanics of Vsevolod Meyerhold’. In D.G. Ioffe, F.H. White. (eds.) The Russian Avant-garde and Radical Modernism. 385-407. Boston: Cultural Syllabus.

Monaghan, J. and P. Just. 2000. Social and Cultural Anthropology: A Very Short Introduction. Oxford: University Press. Kindle Book.

Rapport, N. and J. Overing. 2007. Social and Cultural Anthropology. The Key Concepts.  London-New York: Routledge.

Yukhananov, B. 1994. ‘Theatre in General’. Mitin Journal. Spring-51: 116-127. http://www.vavilon.ru/metatext/mj51/yuhananov.html accessed on 06/05/13.

Yukhananov, B. 1998. ‘The Unique Course’. In In The Direction of School. 134-159. Moscow: The Studio of Individual Directing.

Yukhananov, B. and G. Zeltser. 2004. ‘LaboraTORIA – the Space of New Communications in Jewish Art’. Community Life. http://www.kehila.ru/article/?52 accessed on 06/05/13.

Yukhananov, B. 2011. ‘New Processuality’. Lection for Moscow Cinema School. http://geniroom.com/room14411/event/3000 accessed on 06/05/13.