В данной дипломной работе „Писание в процессе становления“ („Schreiben im Werden“ /“Writing as Becoming“) обсуждается творчество российского режиссера, теоретика и писателя Бориса Юрьевича Юхананова (*1957). В центре внимания - анализ отборных его писательских произведений, попытка связать их с теоретическими концептами из разных областей культуры и, впоследствии, сформулировать основные черты художественной поэтики Юхананова.

I. Введение

В первой главе описывается теоретическая основа и цель работы. После краткого очерка основых характерных черт творчества Юхананова предоставляется обзор методологических терминов, употреляющихся в дипломной работе. Речь идет о том, что специфичная художественная практика Юхананова требует критического подхода к слову «литература». В связи с этим исследуется соответсвующое понятие Жака Дерриды (в тексте Bleibe. Maurice Blanchot [Demeure. Maurice Blanchot, 1998]), который описивает общее понимание «литературы» как вторичный концепт. Ссылаясь на текст Жиля Делёз (Die Literatur und das Leben [La littérature et la vie, 1993]) предлагается слово «писание» вместо термина «литература». На основе текста из раннего творчетсва Михаила Бахтина («Искусство и ответственность», 1919) формулируется теоретическая основа дипломной работы об отношении между «жизнью» и «искусством», что в последствии является исходной точкой для анализа писательских работ Юхананова. Дипломная работа основывается на анализе вышеупомянутых тем и художественных средств выражения в произведениях Юхананова.

Для аргументации доводов в теоретической части работы вводится термин Михаила Бахтина вненаходимость. Он описывает  место автора в «словесном творчестве» в отношении к герою, а также место каждого человека в отношении к «другому». По словам Бахтина, наше «Я», наше самосознание, наше чувство собственного достоинства конструируется только тем, как мы воспринимаем другость, т.е. фундаментальное инобытие другого человека и, следовательно, формулируем себя как другое, самостоятельное существо.

II. Биографический очерк

В ходе этой дипломной работы слово вненаходимость также употребляется при описании процесса художественного развития Бориса Юхананова. Во второй части речь идёт о том, что Юхананов находится вне установленных художественных и академических структур, и что с этим и связанны его творческие особенности. Несмотря на то, что Юхананов учился в начале 80-х годов в московском театральном институте ГИТИСе в классе Анатолия Эфроса и Анатолия Василева (двух крупнейших театральных деятелей 70-90-х годов), его отношение к институционализированной области культуры является сложным и противо­речивым. С одной стороны, Юхананов работал в качестве ассистента режиссера над, вероятно, самым значительным спектаклем десятилетия, пьесой Виктора Славкина Серсо (1985), поставленной Василевым в Театре на Таганке. Стиль и теоретические размышления Василева безусловно оказались путеводными для эстетика Юхананова. С другой стороны, Юхананов  активно отмежевался от своего учителя. Этот факт открывается в дневниках Юхананова, отрывки из которых изданы в рамках проекта Театр и Его дневник. Там он объясняет свои концепции и критикует классическое понятие художественной генеалогии: «Нужно выйти из-под оппозиции учитель–ученик».

Поэтому произведения Юхананова, которые он проводил в области андерграунда, неофициального искусства, станут особенно значительными для его эстетического развития. Юхананов  является одним из центральных деятелей «Паралеллного Кино». Это движение развивалось в московском и ленинградском андерграунде начиная с середины 80-х годов; главными его фигурами являются братья Глеб и Игорь Алейников, а центральным голосом стал журнал СинеФантом, который существует до сих пор. Деятели «Параллельного Кино» снимали фильмы и видео-работы, выражающие неконформистскую и агрессивную эстетику. На основе технического возможности снимать кино самостоятельно, без поддержи государст­венных институтов (как «Ленфильм» или «Мосфильм»), это движение создавало необычайные документы направляющого эпоха развитии искусства и общества. Главным участником Юхананова в этом коллективе является «видео-роман» Сумасшедший Принц (1986-1992), из которого 4 главы были изданы в 2006-ом году.

Деятельность Юхананова в научной сфере также интересна. Он один из основателей Ленинградского Свободного Университета и Свободной Академии, обе из которых имели короткое существование во времена перерстройки. Из этого станет ясно, что педагогическая деятельность Юхананова занимает уникальную переходную позицию между андерграундом и истеблишментом.

III. Моментальные Записки

Центральной частью дипломной работы является анализ романа Юхананова Моментальные записки сентиментального солдатика, или Роман о праведном юноше (неопубликованный роман, цитируется по рукописи из личного архива Б.Ю., Москва, редакция 2008 года). Роман написан в форме дневника одного юного солдата по имени Никита Ильин. Каждая запись дневника Никиты повествует об армейском быте, сообщениях товарищей, описывает природу и фиксирует отдельные мысли, краткие рассказы, стихи и фантазии в течение двух армейских лет. Некоторые заметки Бориса Юхананова, однако, сообщают, что роман написан на основе («настоящих») армейских дневников, которые автор вел в начале 80-х годов, когда он сам служил в армии.

Из этих обстоятельств возникают интересные парадоксы и проблемы, которые близко связаны с главными темами дипломной работы (писание и становление, жизнь и искусство). «Автор» в романе играет две отдельные функции: «записывающий» и «издатель». Реальный Борис Юхананов участвует в обоих. Такой вывод можно сделать из анализа предисловия и эпилога.

В дальнейшем, речь идет о внутренней структуре романа и приводятся агрументы в пользу разделения романа на три части:

1. В первых главах описывается постепенное привыкание к жизни в армии, к здешней социальной структуре и повседневной работе новобранцев. Особое внимание уделяется расхождениям между внутренним и внешним миром новобранцев – естественный язык описания природы и самоанализ Никиты жестко противостоят дословному воспроизведению разговорного, «ненормативного» языка солдатов.

2. Хотя вышеупомянутые элементы сохраняются и во второй части, тем не менее, в середине записок текст все больше и больше намекает на свой ​​статус «настоящего» документа, и все чаще появляются записи, которые указывают на тот факт, что Никита записывает почти все, что происходит в реальной жизни. Отрывки разных художественных текстов (Томас Манн, Лев Толстой, Диккенс, Стендаль и др.) занимают всё больше места и играют роль литературных моделей.

3. В третьей части ежедневные наблюдения становятся более фрагментарными  и отходят на второй план. Автор чаще всего занят философскими вопросами, такими как разговоры с ближними Никиты, в которых обсуждаются фундаментальные вопросы бытия.

В дальнейшем анализируются специфические качества романа Юхананова. Во-первых, обсуждаются свойства формы дневника. Дневник художника, по словам Юхананова, изображает «призрачные желание пожить в мире или ощутить мир без себя». Связь дневника с мыслями о смерти и размышлениями Жака Дерриды на эту тему станет центральным вопросом в этой главе. Подобные рассуждения можно найти и у Бахтина: в статье «Автор и герой в эстетическом деятельности» (1923/1924) он аргументирует, что невозможно для человека занимать художественную позицию к собственной жизни. Поэтому можно описывать форму дневника как особенное рассмотрение этих обстоятельств.

Далее речь идет о проблемах материальности и монтажа, а также описывается связь между Юханановым и романом Томаса Манна Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans (1949). Суть состоит в том, что оба писателя используют особенные средства монтажа цитат (из реальной «действительности»), но для различных целей: у Манна сходятся все элементы в художественное целое, тогда как у Юхананова они остаются разбросанными и гетерогенными. Юхананов также пользуется предметом монтажа исторических событий. Социальная реальность и тело литературы стоят рядом и производят особенный род «очевидности» (Evidenz). В этом контексте вводятся два термина Жиля Делёза: «сцепление» (enchaînement, Verkettung) и «симпатия» (sympathie). Оба понятия оказываются полезными средствами при дискуссии о методах Юхананова – сочетание фрагментов естественного диалога и испытывания мира одного солдата.

Основным элементом следующей главы является анализ юханановской теории видео и ее примерения для обсуждения романа Моментальные записки. Во-первых, объясняются его термины речь и матрица. Юхананов разработал их в ряде теоретических статей, написанных в 80-х и 90-х годах. Свойство видео, возможность снимать проходящие фрагменты реальности (=речь) без особых технических усилий напоминает метод Никиты в романе, который стремится всю жизнь записывать по средством блокнотика. Видеозапись или текст, которые возникли при работе этим методом, называются матрицей, из которой можно вырабатывать ряд текстов. Юхананов описывает и соотношение человеческого тела к камере, и вводит термин видео-человек, который в данном контексте можно сравнить с неологизмом человек-запись. Затем обсуждается понятие перформанс в творчестве Юхананова. В анализе сцены из видеофильма Сумасшедший Принц. Игра в XO (1987-2006) речь идет о том, что в мышлении и художественной практике Юхананова перформанс близок к выражению истины. Также можно характеризовать метод беспрерывных записок как перформативное писание и поэтому особенно искренний поход к писательству. Последним главным разъяснением юханановской теории видео является дискуссия о концепции письменности (écriture) у Жака Дерриды. Начиная с понятия Дерриды о письменности как основом явлении бытия и «движения без происхождения», характеризуется роман Юхананова как рассмотрение фундаментального принципа писания. Даже до того как приписываются повествовательные и семантические смыслы, письменность становится перформативным высказыванием.

В следующей главе возникает вопрос об образе художественного развития в Моментальных записках и обсуждаются концепции «романа воспитания» у Гёте и Бахтина. Свойство романа Юхананова как «истории посвящения души» можно связать с попытками Бахтина писать историческую типологию романа. Особенно значымыми оказываются названия индивидуальных глав: они утверждают интерпретацию романа как Bildungsroman и как развитие к бытию художника. После этого обращается внимание на отдельные понятия Бахтина, выраженные в его ранней статье «К философии поступка» (около 1921). Бахтин говорит о том, что мы не можем осмыслять наше бытие и разум без конкретного поступка (Handlung). Бахтин сомневается в том, что существуют чистые, теоретические, абстрактные идеи, и утверждает, что они всегда сопровождаются какими-нибудь конкретными поступками (например, он не говорит о «мысли», но вводит неологизмы «мысль-поступок» или «мысль-действие»). Из этого следует, что в романе Юхананова возникают подобные размышления: для Никиты бытие (жизнь в армии) существует только в совокупности с конкретным действием (описывание действительности). Также обсуждаются Бахтинские термины архитектура и композиция, о которых он говорит в статье «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1925), и выдвигается тезис, что в произведении Юхананова совпадают оба эти понятия.

В следующей главе исследуется, какую роль играют фантазии в записках Никиты. Центральное место занимает дракончик. Этот персонаж является значимым для перехода между внутренней и внешней сферой, между интерьером и экстерьером. Он представляет собой неуправляемые силы литературы. Этому противостоит кошка Лариска, повторная смерть которой является лейтмотивом романа. Последний аргумент главы состоит в том, что Юхананов соединяет эти противостоящие характеры предметом литературы: в одной важной записи он описывается сцену, где дракончик читает кошке Толстого. Литературная традиция, действительность и фантазии соединяются в записках.

В последней главе, которая посвящена в первую очередь анализу романа Моментальные Записки, обсуждаются вопросы нарратологии. Форма «прямых» записок вызывает вопрос о существовании какого-либо прообраза повествовательных структур, которые воздействуют на наблюдение. По этому поводу используются теории французского теоретика Поля Рикёра. Речь идет о том, что в записках существуют напряженные отношение между художественной, литературной, искусственной структурой повествования и несвязанной, случайной логикой Non-Sequitur. Это противостояние ещё раз напоминает главную тему дипломной работы – жизнь и искусство. Подробно анализируется предпоследняя глава, в которой жизнь Никиты (отношение к жене) и его искусство (записки, которые он ведет) сталкиваются.

IV. Вопрос сообщества

Последней частью дипломной работы является обсуждение понимания сообщества (Gemeinschaft, community). Некоторые проекты Юхананова (напр. театральный сериал ЛабораТОРИЯ или «роман-опера» Сверлийцы) задаются вопросами о том, как Юхананов понимает место искусства в формировании общества.

Во-первых, анализируется концепт «неисправного общества» (сommunauté désœuvrée) французского философа Жана-Люка Нанси. В паралпельной дискуссии размышлений Нанси и произведения Юхананова открывается связь между подходами двух авторов к тому, что лежит в основе человеческого общества и как можно избежать развития националистических идей.

Во-вторых, обсуждается книга Бориса Гройса Das kommunistische Postskriptum („The communist postscript“). В ней Гройс cравнивает советское государство с древнегреческим понятием «царства философов». Коммунистическое государство для него основывается на внутреннем разрыве каждого человека, потому что диалектическое, «парадоксальное», философское мышление требует от него одновременно быть «советским» и «анти-советским». Этому противостоит художественное описание Юхананова мирной цивилизации в Сверлии – параллельная цивилизация, придуманная Юханановым. Средним элементом между мирами снова является эстетическая деятельность.

В завершении этой дипломной работы делается вывод, что творчество Бориса Юхананова обсуждает проблемы взаимодействия между жизнью и искусством с помощью многообразия средств. Таким образом, его писательские произведения действительно являются «Писанием в процессе становления».

Полный текст работы (Deutsch)