Поскольку мы, литовцы, не зна­комы с реконструкцией комедии XVIII века, сделанной Юрием Озаровским в 1911 году, которую взялся возобновить Борис Юхананов, то вынуждены восприни­мать всё, что предлагают автор комедии и её реконструкторы, как нечто безусловное. [...]

Несколько фактов из жизни Ю. Озаровского (1869—1924). В Александрийском театре он рабо­тал в то время, когда «Дон Жуана» Мольера и «Маскарад» Лермонто­ва там ставил Мейерхольд, сам склонный к стилизации. А Озаровский работал над «Ипполитом» Ев­рипида и чеховским «Вишнёвым садом» — в пику постановке Худо­жественного театра. О срежисси­рованном им «Недоросле» (1902— 1903) тогда писали как о спектак­ле, «в котором много курьёзов». В 1909 году недолгое время функ­ционировал созданный Озаров­ским театр «Стиль». [...]

Художник Юрий Хариков иг­рает возможностями открытого и закрытого пространства. Чёрные штрихи на белом фоне (потолок, пол, дверные и оконные проёмы) напоминают имитацию деревян­ного интерьера начала века, в то же время белый свет в сочетании с фактурой органического стекла придаёт действию иллюзорность, призрачность. Через окна и двери прорывается свет, видны фигурки проходящих, легкие чёрные поло­ски на потолке открывают свод белого неба и на нём появляются диски луны и солнца. Даже печь выполняет здесь функцию пере­движной прозрачной ширмы и символизирует нечто сверхъесте­ственное. Заземляет такую ро­мантически приподнятую сцено­графию только деревянная ме­бель: стулья, стол, лавки, покры­тые пёстрыми лоскутными чехла­ми. Сценография диктует не­обычные правила игры, напри­мер, когда первыми появляются на сцене курица и петух или когда на авансцене — разложившиеся розовые (имитированные) тушки свиней...

Режиссёрская концепция спе­ктакля проясняется с первых сцен. В «Недоросле» не увидишь реалистичных или сатирических героев Фонвизина. Даже Проста­кова здесь симпатична. Что уж говорить о Митрофанушке. Прав­да, по Фонвизину, героев должно разделять на положительных и отрицательных, но режиссёр от­казывается это делать, смотрит на каждого с лёгкой иронией. Та­кого же отношения к героям ре­жиссёр требует и от актёров: они и играют их как своеобразных недорослей, наивных, инфантиль­ных людей. [...]

И в пьесе, и в спектакле дви­жущая сила — госпожа Проста­кова; её поведение и её замыслы поддерживают интригу, диктуют изгибы сюжета. Среди фигуран­тов — постоянно находящиеся в столбняке Простаков, Митрофан, Милон, Софья и, конечно, трое учителей и частично Правдин. [...] Персонажи распределены ритмически и мизансценически (некоторые мизансцены даже фиксируются стоп-кадром), их движения и жесты подчёркнуты. Так усиливается динамичность визуального ряда. Актёры играют Фонвизина и одновременно уча­ствуют в реконструкции правил игры старого театра. Связь ис­кусственного и настоящего — не­разрывна. [...]

Ну а то, что спектакль — насто­ящая реконструкция, что он есть нечто сознательно повторяющее­ся в соответствии с определён­ной партитурой, выдают циферки на мебели и на полу. Фигуры-ак­тёры останавливаются и садятся там, где надо, и могут спросить даже: «А сейчас я могу перейти на №23?». Такая игра только с первого взгляда выглядит стро­гой, на самом деле подвижна, что позволяет актёрам импровизиро­вать. [...]

Кажется, режиссёр понимает действие как движение, а не как привычное развитие конфликта. И это движение гипнотизирует. Впе­чатление, что мистериальный уро­вень до конца режиссёром не раз­вит и пока только подчёркивает декоративность спектакля. С дру­гой стороны, понимаешь, что без подобных театральных экспери­ментов спектакль не был бы столь восхитительным и загадочным, а играемая история выглядела бы слишком традиционно...