Юрий Хариков родился в 1959 году. Окончил Ленинградский инженерно-строительный институт. Архитектор по образованию. С середины 80-х годов театральный художник, оформивший несколько десятков спектаклей.

В 1987 году в составе авторского коллектива получает золотую медаль «Пражский квадриеннале-87».

За серию спектаклей, среди которых театральный проект «Сад» в Мастерской индивидуальной режиссуры, «Королевские игры» Г. Горина в театре Ленком, «Буря» Шекспира в Казанском молодежном театре, в 1996 году награжден премией Станиславского от Фонда К.С. Станиславского. Спектакль «Буря» в 1996 году получил высокую театральную награду «Золотая маска». Спектакль «Королевские игры» в 1997 году получает премию «Хрустальная Турандот».

В 1998 году за сценографию к спектаклю «Бумбараш» в театре «Самарт» (г. Самара) награждается «Золотой маской».

Юрий Федорович, как вы - архи­тектор по образованию - пришли в театр, начали заниматься сценогра­фией?

Мой приятель, Саша Лисянский, один из известных ныне художников в Израи­ле, увлек меня театром, мы с ним вместе занимались в одной изостудии.

Вы помните первый свой спек­такль?

Первой работой была сценография к дипломному спектаклю «В поисках радос­ти» Воронежского института искусств. Во­лодинскую пьесу делал вместе с А. Лисянским. В это время я познакомился с Б. Юханановым, который учился в этом институте. Первая работа в профессиональном театре – это спектакль «Жеребенок» по М. Шолохову, поставленный в 1985 г. в театре кукол г. Выборга. Сейчас этот театр называется «Старая крепость». За­тем я год работал в Орле главным худож­ником, после этого окончательно уехал в Москву, и с тех портам работаю.

Вы были художником многих спек­таклей Б. Юхананова, уже много лет вместе с ним работаете над проектом «Сад» в Мастерской индивидуальной режиссуры. Работаете ли вы с другими режиссерами в других театрах?

Да, и очень много. Основные наибо­лее крупные работы последних лет – это «Королевские игры» в Ленкоме, спек­такль, который привлек такое сильное внимание, это «Свадьба Кречинского» в Малом театре, в санкт-петербургском Мариинском театре – опера «Князь Игорь», поставленная в прошлом году молодым режиссером из Перми Георгием Саакяном. С ним вместе мы сделали в Перми оперу «Пиковая дама».

Как вам удалось «подвинуть» Оле­га Шейнциса, главного художника театра, который почти все спектак­ли оформляет сам?

Он, собственно, и сосватал меня. В тот период он, видимо, устал от «Чайки», «Королевские игры» шли вслед за «Чай­кой».

Сейчас в Москве у вас выходит еще один спектакль. Что это за рабо­та?

12-13 октября во МХАТе состоялась премьера пьесы Н. Евреинова «Самое главное», которая была очень популярна, а потом незаслуженно забыта. Поставил спектакль режиссер Роман Козак.

Вы относите себя к какому-либо творческому направлению, объедине­нию?

Я себя не могу причислить ни к како­му направлению, которых на самом деле не существует в российской сценогра­фии. Скорее, если говорить о соотнесе­нии с чем-то, с какой-то традицией, то я склонен считать себя приверженцем классической школы. Хотя меня все время запихивают в авангард.

А вы упираетесь?

Я не упираюсь, это просто непра­вильно, это большая ошибка. Для внешне­го проявления авангардной формы есть термин «авангардизм», но это не есть его истинное содержание. Если говорить про само слово «авангард», как что-то передо­вое или новое, то это еще как-то...

Я приверженец классической школы, потому что, по-моему, она единственная на сегодняшний день дает реальное вос­питание художнику.

Кого из ваших коллег на сегодняшний день вы считаете наиболее интересными?

Я очень многих знаю, уважаю и кого-то забыть мне очень не хотелось бы. Кому можно отдать должное в том, насколько они сильно повлияли на художественный процесс профессии сценографа в целом? В первую очередь хотел бы назвать Дави­да Боровского. Я на самом деле считаю себя его учеником, хотя в буквальном смысле у него не учился, но мы очень дол­гое время контактировали, и этот контакт продолжается. Просто я считаю, что он больше всех сделал для российской сце­нографии. Боровского знают все. Лидер – Даниил Лидер – это киевский художник, старый мастер. Их деятельность выходит за рамки узкопрофессиональные. Она связана с осмыслением положения человека в этом мире, его места под солнцем. Без осознания этого в нашей профессии трудно чего-либо достичь и в качестве профессиональных навыков. Без знания природы человека, свойств духовных трудно вообще что-либо делать на земле.

За основу своей работы в Русском драматическом театре Литвы вы берете разработки реконструированного в начале этого столетия Ю. Озаровским спек­такля «Недоросль», шедшего на сцене Императорского театра еще за сто лет до Озаровского. Вносите ли вы в этот спектакль что-то свое?

Это сложная тема. Если говорить серьезно, то займет она гораздо больше времени, чем это можно отвести для ин­тервью.

«Недоросль» – особая пьеса, у нее осо­бое местоположение в русской драматур­гии; она является своеобразным камнем в фундаменте российского театра и, ко­нечно, не может быть понимаема на уровне школьной программы знания литературы. Эту пьесу сегодня, может быть, надо внимательно перечитать, чтобы знать, с чем имеешь дело. Без знания того, что это особого рода духовное пространство, трудно вообще с этим материалом соот­носиться. И, принимаясь за эту пьесу, мы старались как можно внимательнее от­нестись к языку Фонвизина, который яв­ляется образцом языковой культуры. В драмтеатре так не живет, пожалуй, ни од­но драматическое произведение. Это же касается конкретной работы по сценогра­фии.

То, что выходит из моих рук, как пра­вило, сопряжено с огромным периодом размышлений, после чего, если что-то выходит, то выходит сразу в том виде, в каком есть. И сказать больше, чем сооб­щить факт возникновения – вот оно есть такое, какое оно есть – я не могу. Можно окутать все это придуманными легендами, сочинить историю, как мне пришло это в голову. Честно говоря, я не хотел бы заниматься этим, чтобы не обманывать никого.

Вот вы сейчас кисточкой – когда-то нечто похожее в Париже делал Марк Шагал – расписываете каждый кос­тюм. Не отход ли это от принципа ре­конструкции исторического спектакля?

Театр – это живой организм, как пра­вило, он заключает в себе массу техноло­гий, которые не учитывает никакой учеб­ник, ни руководство к действию, ни сло­варь, ни энциклопедия. Если театр на се­годня имеет возможность только такую, то ее надо максимально использовать, чтобы достичь нужного результата. Если в силу финансовых возможностей мы не можем покупать дорогие ткани, то я как художник должен найти способ сделать это своими руками, с помощью своих коллег попытать­ся осуществить замысел. Художественная сторона не может страдать, художник не должен зависеть от денег. Последний раз я расписывал костюм, пожалуй, тогда, когда начинал. Сейчас это опять понадобилось, но это, наверное, связано со временем, с неким периодом в моей профессиональ­ной деятельности, с тем, что в этом театре в очередной раз проходим серьезный этап в осознании того, что такое есть вообще драматический театр.

Эта пьеса вызвала такие технологии, такой способ обращения с исходным ма­териалом, и тут на самом деле нет ника­кого насилия, это ни хуже ни лучше, того варианта, это просто другой вариант.

Спасибо за беседу.