Режиссер, художник, писатель Борис Юхананов, ученик Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, возглавил Московский драматический театр им. Станиславского, а ныне Электротеатр Станиславский после многих лет работы на территории авангарда. Мы поговорили о первых результатах  этого эксперимента.

– Борис, это новый для вас как режиссера, бесконечно экспериментирующего, статус – руководитель гостеатра. Здесь, в бывшем театре имени Станиславского, вы оказались неожиданно для широкой публики.

– Мое существование всегда определялось собственными проектами и было сконцентрировано в сложноорганизованном творческом процессе. Так происходило в последние тридцать лет, а может, и больше. Но со временем, когда потери и свершения складываются в карту судьбы, начинаешь понимать, что недостаточно просто осуществить тот или другой проект, хочется и каким-то образом сохранять сделанное. Театр – очень страдательный вид искусства. Что-то рождается, затем приходит или не приходит к зрителю и дальше – испаряется. Как бы ты ни пытался повернуть эту, подчас трагическую, историю, изменить участь спектаклей, все равно они исчезали. Оставались фотографии, книги, выплески рецензий. Главное оставалось в людях – опыт и радость работы, но в конечном итоге все, так или иначе, испарялось. Театр требует специальных коробов судьбы, в которых его можно хранить. Именно их мне всегда не хватало.

Я чувствовал, что мне требуется перейти туда, где можно сформировать театр и где я буду иметь возможность удерживать спектакль.

Новый образ театра

– Поэтому вы начали буквально с вешалки и с вывески. Переименовали и реконструировали театр имени Станиславского. Гардероб тоже стал особым пространством, вовлеченным в игровую зону.

– Верно. Театр, во-первых, – это архитектура: мы уйдем, а дом останется. Он сам по себе – произведение художественное. Второе: спектакли, создаваемые здесь, сразу оказываются в предназначенном для этого художественном и производственном пространстве. В нормальном государственном театре существует структура, при помощи которой ты без всякого сверхнапряжения делаешь спектакль. Дальше – хранишь его и воспроизводишь в определенном ритме. Все это на независимой территории требует каких-то невероятных подвигов или вообще отсут­ствует, а здесь норма. Вот этой нормы мне стало существенно не хватать в последние годы.

И, конечно, когда был объявлен конкурс на должность художественного руководителя, я подошел к нему с ясным для себя проектом формирования и развития театра. А коль уж так случилось, что этот проект выиграл, я тут же, не откладывая ни секунды, приступил к его реализации. За полтора года мы сделали главное: создали новый образ театра. Вместе со строительством начали и репетиционный труд для нового репертуара. К началу сезона мы вышли с целой серией спектаклей, проектов, запустили окружающую продуктивную зону, которую я называю «Электрозона», где существует много разных приключений – образовательных, музыкальных, литературных, художественных проектов. Все это начало дышать, жить, что очень важно.

– Определение «государственный» по отношению к театру для вас, понятно, связано не с госзаказом, а с финансированием.

– «Государственный» – значит театр получает адекватную поддержку от города.

– Это существенные средства?

– Они не спасают театр от нужды, но помогают с ней справиться. Развернуть ту программу, о которой я говорю и которой занят, только на государственные деньги невозможно. Поэтому мы оказались перед необходимостью создания фонда поддержки театра. Это наиболее адекватный путь – создается фонд, туда приходят люди, готовые поддержать, – по сути, меценаты. В целом это прозрачная форма, позволяющая как минимум на год планировать работу театра. Ведь все театральные процессы подвергаются долгому ращению.

– На вопрос о том, что будет, если внебюджетные деньги иссякнут, вы в недавнем интервью ответили, что будете делать «бедный театр».

– «Бедный театр» – это все-таки груз. Проявляясь, он тут же мгновенно сказывается на жизни людей. Но просто так театр не становится богатым или бедным. Это связано с общими процессами, происходящими в нашем отечестве. И если все опускается по уровню на несколько ступеней, то тогда «бедный театр» окажется в единстве с пейзажем, в котором развивается социальная жизнь страны.

«В космос высокой режиссуры»

– Свой режиссерский путь в Электротеатре вы начали со спектакля «Синяя птица». В главных ролях Владимир Коренев и Алевтина Константинова, старожилы театра Станиславского. Сказочная пьеса – повод поговорить о судьбе как театра, так и этих людей. Несколько ранее Андрей Могучий открыл обновленный БДТ «Алисой», где Алиса Фрейндлих и другие актеры старого состава играют и персонажей, и себя. То есть два театра, куда пришли новые руководители (оба из сферы эксперимента), начинают формирование репертуара с похожих по замыслу спектаклей, с аналогичных поступков, я бы сказал.

– Я чту судьбу и историю БДТ. С любовью отношусь к Андрею Могучему, с какой-то постоянной внутренней солидарностью. К сожалению, я не видел его «Алисы»: уверен, что мотивы, по которым он и Алиса Бруновна отправились в это художественное путешествие, чисты и глубоки. Наверное, это правильно: входя в театр, зачерпнуть двумя ковшами. С одной стороны – судьбу театра или судьбу актера, а в другом ковше обнаружить таинственную влагу сказки. Часто судьба человека сопрягается со сказкой. В сказке есть что-то, чем бы она ни была исполнена – английского абсурда и культуры нонсенса, на которой построено мышление Кэрролла, или ясной, просвещенческой мысли Метерлинка, с его абсолютным осязанием европейского мистицизма. Сказка – чудесное зерцало, проникнутое самыми глубинными мотивами. В нем может отражаться театр со своей реальной судьбой. Возможно, данное напрашивающееся сопряжение объединяет два названных проекта.

У нас на сайте можно прочитать письмо Метерлинка, написанное в 1908 году, где он раскрывает тайну рождения «Синей птицы». Он пишет, что к нему от лица Московского художественного театра обратился Константин Сергеевич (Станиславский. – Прим. ред.) и попросил отразить в тексте к десятилетнему юбилею их судьбу. И оказывается, что «Синяя птица» является своего рода ответом Метерлинка на эту просьбу. В Тильтиле и Митиле зашифрованы Владимир Иванович и Константин Сергеевич, а в фее – Морозов и так далее.

– Вот почему пьеса так востребована русским театром?

– Я узнал об этом письме уже после постановки. Но история тем более интересна, что я задумал сделать «Синюю птицу» со стариками уже лет десять тому назад. А когда вошел в этот театр, во мне ясно звучала тема «Синей птицы», которая частично слышалась и в другом моем спектакле –

«Подсолнухи» – с Лией Ахеджаковой и Виктором Гвоздицким. Там тоже мой внутренний слух был настроен на двух детей-артистов. Что же касается Коренева и Константиновой, то во время первой встречи с Владимиром Борисовичем я уже понимал, что буду делать с ним Тильтиля. Но я не знал, какой будет Митиль. Вначале мне казалось, что правильно позвать на эту роль Анастасию Вертин­скую, но, когда я увидел Алевтину Константиновну с ее судьбой, ее качествами, я понял, что у меня есть Тильтиль и Митиль. И я отправился в этот невероятно сложный в постановочном, человеческом и художественном смысле путь. В результате – трилогия, а по сути, это семь спектаклей, спрятанных внутри этой формы – феерии в три вечера. Там каждый акт, как отдельный спектакль.

– Режиссер, особенно новой формации, приходя в старый театр с традициями, с историей, легендами, скандалами, труппой, часто нагоняет страх на актеров, отдавших этому театру жизнь. Ничего подобного я не ощутил в этих стенах. Можно сказать, что у вас сложились отношения с людьми театра имени Станиславского?

– Здесь уникальная труппа, на мой взгляд, чудеснейшая. Мне кажется, Москва ее не разглядела. Театр был оболган, происходящее здесь очень сильно искажено. Как всегда в наши времена, любой скандал не проясняет природу происходящих событий, а создает вокруг непрозрачные волны. Поэтому я, конечно же, не доверял скандалам, всякого рода городским страшилкам и как-то миновал их, сжав зубы. А когда вошел в театр, увидел потенциально очень сильную труппу. И мы решили всей нашей компанией отправиться в космос высокой режиссуры.