В XX веке художники обращались к мифу как средству преодоления обыденности и мещанского существования, в нем они видели архетипическое пространство, в котором проявляются глубинные основы человеческого существования. Худрук Электротеатра Борис Юхананов, взяв за основу пьесы Жана Кокто и Жана Ануя, деконструирует и перекраивает их, позволяя зрителю самостоятельно решать, как глубоко тот готов погрузиться в миф. «Орфические игры» — это 12 спектаклей с участием сотни актеров, разворачивающиеся на протяжении шести дней. Не каждый выдержит подобный марафон, но смысл в самой возможности предлагаемого чувственного опыта. В современном мире, где картинки перед глазами меняются, не оставляя воспоминаний, где человек нередко сведен к функции, а жизнь его ограничивается набором стандартных операций, искусство — и театр в частности — становится пространством, в котором время если не останавливается, то как минимум замедляется. В этом среди прочего смысл новой процессуальности, о которой говорит Юхананов, — по сути, новой ритуальности: проживание взамен потребления; эмоции — часто травмирующие — вместо атрофии чувств. Сегодняшняя версия античных мистерий апеллирует одновременно и к архаическому сознанию, для которого характерно цельное восприятие мира, и к современному — бесконечно фрагментированному, порой шизофреничному (неслучайно жанр своего opus magnum режиссер обозначает как «панк-макраме»). Отсюда — видеопроекции типовых многоэтажек в сценографии, сменяемые по ходу действия пещерными сталагмитами; сюрреалистические монстры, рожденные в глубинах подсознания, и футуристические инкарнации то ли людей будущего, то ли пришельцев.

При этом происходящее подчиняется математическим формулам, которые некими апокрифическими символами появляются в программке и в титрах: «Любой элемент из Y имеет свой прообраз». Но, если вдуматься, математика не структурирует, а лишь описывает существующие независимо от человека закономерности — в которых при этом довольно много иррациональности (или того, что мы пока не в состоянии постичь). В греческих мифах Орфей спускается в Аид в поисках Эвридики, но, найдя, снова ее теряет, не сдержав обещания не смотреть на нее до выхода из царства мертвых. В пьесах XX века эти персонажи существуют на двух уровнях. С одной стороны, их отношения — воплощение типичного любовного цикла, от восторга и поэтичности первых минут и дней (у Ануя) до привычки, в которую они перерастают позже (у Кокто). С другой стороны, это метафора искусства, творческого процесса, в котором отношения между художником и его произведением во многом напоминают жизнь любовников, порой трагическую. Любовь — единственная альтернатива пошлости и обывательщине, но она хрупка и не всегда может сопротивляться куда более стойкому мещанству.

По духу спектакль временами чем-то напоминает новый сезон сериала «Мир Дикого Запада»: действие дробится и усложняется, балансируя между триллером и шоу (не теряя при этом своей ритуальной составляющей). «Орфические игры» — это путешествие между хаосом человеческой жизни и кажущейся упорядоченностью смерти. Этот путь в «потоке» из 12 спектаклей закольцован и цикличен, в нем нет конечного пункта назначения, как нет выхода в неровного белого круга, что появляется на черном заднике сцены. Но внутри него возможно все, даже отсутствие смерти.