Борис Юхананов – чудо(вище) непредсказуемости. «Самый загадочный режиссер России» – титул этот придуман не мной, и я могу только присоединиться к такому определению. У нас о нем слышали все, но почти никто не видел, и мало кто может толком изложить собственное мнение о нем. «Некрореалист» играется с трупами, – говорят одни. У него играют дауны, говорят другие. Его ноябрьский приезд в Киев был покрыт кружевом секретов. Наконец, большинство увидело его с экрана ЮТАРовской «Арт-афиши»: там он был почтенный и непохожий на миф о себе.

Мне посчастливилось попасть на его репетицию пушкинского «Моцарта и Сальери» в театральной студии при Центре современного искусства «Дах», куда Юхананова пригласили провести мастер-класс. Сначала он вел себя как простой зритель. Студийцы забавлялись – толчком к игре был пушкинский текст. Борис никого не исправлял, не перебивал – лишь слегка задумчиво молчал, как Степной волк на концерте классической музыки. Потом, делая длинные паузы, заговорил. Постепенно глаза угрожающе округлились, над зрачком выросла белая черточка. А через мгновение – лицо осветилось улыбкой, энергичной, как гримаса театра Кабуки – но, в отличие от неё, искренней. Фейерверк гипотез вспыхнул и погас. Маленькая импровизация тела, комическая сценка: два монтера над убиенной собачкой. И – неожиданно отбросив избитую версию «преступной зависти»: «Моцарт и Сальери» – равны перед лицом Божества ... они вместе преодолевают Божество ... «Мне совестно» – не потому, что страшно, а потому, что ты избранный. Возникает пирамида, где, выстроив Сальери, выстроив Моцарта, получим третье. Сальери – носитель ангелического содержания, но Моцарт – в прямой связи с ангелами ...» – было такое впечатление, что шаткое сценическое тело лепилось у нас на глазах. Раз, упал кусок глины. Два – ладонь размяла новорожденный глиняный гриб. И – по-новому.

Юхананов так и строит свои спектакли – как долговременный процесс, где художник освобожден от претензий на окончательное совершенство. Правила игры выясняются (как по Витгенштейну) во время самой игры. Миф выстраивается – он же призывает к соучастию. «Я не согласен, что игра – это познание или созидание, – прокламирует Юхананов. Игра – это радость. Искусство близко к страсти, к любви ... Это гармония птичьей стаи, прекрасным треугольником выстроенной в небе ...» Его легендарный «Сад» (своеобразная интерпретация чеховского «Вишневого сада») играется то ли 6 часов, то ли 6 дней: «наш русский Махатма» называет режиссер Антона Павловича. Ему видятся в этой пьесе предсказания главных противоречий нашего времени. Поэтому и совмещается образ Лопахина с Терминатором, хотя вообще-то откровенной модернизации режиссер избегает. Робко произносит слово «энергетика». (Еще бы: так загубили, затаскали это понятие все, кому не лень!). В созданном Юханановым для ОРТ фильме «Неуправляемый ни для кого» дауны комментируют текст Евангелия (сам режиссер считает своих необычных актеров «удивительными существами с улыбкой Будды ... близкими моим внутренним идеалам ... отрядом космонавтов, прилетевшим на нашу землю ...»). Но автор сознательно ограничивается дистанционным контактом с выделенными участками сакрального, где царит мистерия и ритуал, и никак не более того. Ведь сегодня опасность «новой коллективности» действительно существует, несмотря на то, что истоки ее – из вполне альтруистических источников. (Мессианизму – «но пасаран»).

Между тем Сад живет своей непредсказуемой жизнью, он – проект, запущенный в эволюцию. Только Демиург ограничен собственным сомнением: представим себе Саваофа, который решил прислушаться к аргументам Адама и Евы и, возможно, согласился оставить их в Парадизе. (В одном из вариантов представления пол неспроста был вымощен золотой фольгой). Сад для Юхананова – новейшая универсалия, одновременно утопия и самая высокая реальность (именно вследствие своей недосягаемости производит, если перефразировать В. Шкловского, «энергию мечты»). Но – и выстраданная альтернатива Лабиринта, который, в свою очередь, олицетворяет для него искусство русского андеграунда. В прошлом Борис был близок к позициям гиперэпатажного «некрореализма». Но и тогда он избегал вызывающего и декоративного макабра, свойственного, скажем, Евгению Юфиту. «Некрореалистом» себя сегодня не считает. Было ли это болезнью роста, или необходимым этапом внутреннего становления, «пробой пера»? «Мы переживали смерть как внутреннюю мистерию ..., чтобы прийти к возможности обновленного слова». Сегодня он возлагает большие надежды на традиции восточно-европейского театра – в частности этим объясняется его осенний визит в Украину. Украинский язык называет самым лирическим в ​​мире, увлекается философией Сковороды. Безгранично уважает Григория Гладия, а Виктюка называет «провинциальным бульварным режиссером конца 60-х гг.», «жирноголосым мхатовцем» (конечно, после резкого пойла Антонена Арто театр Виктюка кажется имбирным лимонадом).

Отечественная критика и самого Юхананова не жалует. «Мистерия вместо комедии», «опилки «Вишневого сада» – можно услышать и такие голоса. Похоже, что рецензенты иногда путают Сад с Лабиринтом – и читают Сад как Лабиринт. (Таким он был в эпоху барокко – и только тогда, в дальнейшем обошлись декоративно-крайними территориями: комический эпизод в романе Дж. Клапки Джерома). И не у каждого, кто попадает в Сад-Лабиринт, есть под рукой нить Ариадны. С другой стороны, «самым красивым спектаклем России, рождением новой декоративности» назвали его балет «Цикады» (кстати, поставленный в зале Кваренги в Санкт-Петербурге), а «Сад» – «зоной счастья», «жизнью, завороженной эстетизирующим взглядом».

Хотелось бы добавить здесь что-то свое – но, помня, какой короткий шаг отделяет «низкопробное от высокопарного», а также рефрен многих лекций Бориса Юхананова – девальвация слова со всеми ее последствиями в современном искусстве – оставим лишь несколько точек, одна за другой ... Сад растет.

Культура и жизнь. Киев, 1996