Композитор Кирилл Широков о проекте «Орфические игры. Панк-макраме»
Кристина Матвиенко | 29 июня 2018 | интервью

Беседу вела Кристина Матвиенко

Кирилл, мы хотели поговорить про «Орфические игры» с точки зрения того, как проект музыкально устроен и что вы делали как композиторы. Потому что, как мы понимаем, это важная часть спектакля. Какая твоя была функция и как она менялась на протяжении работы?

Эта работа длилась два года в «Мастерской индивидуальной режиссуры»: мы взаимодействовали с участниками, проводили практики, лекции, общались на предмет музыкального устройства их работ, и в конечном итоге этот диалог оказался важной частью композиторского решения. Мы придавали форму изначальному материалу, многие вещи стали совместно найденными с участниками МИР-5 партитурами, в ряде сцен есть музыкальные решения, которые предложены режиссёрами, но приобрели форму отдельных пьес внутри спектакля. Это сценический слой. Есть еще один объёмный слой, который мы делали вместе с Дмитрием Курляндским и Владимиром Горлинским – это музыка, которая наполняет пространство: звуковые среды и артефакты, звучащие из динамиков. Это была совместная подробная работа по каждому переходу, по каждому эпизоду во всех 12 спектаклях: мы искали конструкции из разных звуковых материалов, которые тем или иным образом дополняют друг друга. Я сделал сеть так называемых интерьеров, которые время от времени появляются в спектакле и озвучивают пространство.

Звуковые интерьеры ты имеешь в виду?           

Да. Они вкладываются в звуковые среды Горлинского, становятся их элементами, иногда складываются с «Радио Орфей» Курляндского, иногда звучат отдельно, оттеняя тишину. Таким образом мы вместе делали один большой конструктор из разных по своим свойствам частей.

Сложно. А когда ты говоришь «звуковой интерьер», что имеется в виду? Что человек сидит в кафе, и должны звучать определенного рода шумы? Почему ты называешь это словом «интерьер»?

Потому что это звук, который создает интерьер спектакля. Это, как правило, абстрактные звуковые формы или отдельные звуки, которые тем или иным образом входят в отношения со сценическим действием. В «Орфических играх» очень интересно, на мой взгляд, то, что их развёртывание тесно взаимодействует с логикой случайности. Звуковые интерьеры встраиваются в спектакль также на частично случайных основаниях.

Было так: мы расставили все в сценарии 12 спектаклей, а потом, в процессе работы, нащупывалась живая материя, соединённая разными подходами и в конечном итоге организованная в целое. Некоторые части этого целого связаны со спектаклем каким-то парадоксальным образом, некоторые напрямую иллюстрируют эпизоды.

Это вы сочиняли, что именно хотите в этих последовательностях реализовать? Или это работа, сочиненная из того, что делали студенты МИР, каждый внутри своего куска, а дальше вы каким-то образом встретились? Или эти два потока невозможно разделить?

Первичным был поток работ студентов МИРа, и он, естественно, самый важный. Для того, чтобы делать конечную звуковую среду всех спектаклей, мы использовали в том числе звуки из этих работ. Мы проделали записи многих музыкальных пьес из эпизодов спектакля, потом для создания интерьеров я их обрабатывал, сочинял из их материала новую музыку. Для того, чтобы спектакль обрёл звуковую цельность, было необходимо отстраниться от каждой отдельной работы, чтобы музыка в нём не стала иллюстрацией к отдельным сценам, а оказалась 12-ти спектакльной симфонией, если это не слишком громко сказано.

Понятно. Скажи, пожалуйста, ты говоришь, что вы проводили занятия с ребятами. А это – молодые люди, в большинстве своем не имеющие отношения к современному музыкальному искусству или к композиторскому делу. Каким образом и чему вы их учили? И можно ли научить человека за два года таким сложным штукам?

Я думаю, что это не совсем процесс обучения, скорее, процесс диалога, причем достаточно горизонтального: мы делились опытом, комментировали предложения, и, просто исходя из своего опыта, из своих отношений с музыкой – они у нас очень разные, – довольно интуитивно выстраивали какую-то определенную картину музыки, нащупываемой для орфического театра. В этом смысле процесс не укладывается в типичные рамки образования – он оказался, скорее, процессом обмена, взаимодополнения, чем процессом привнесения чего-то извне. Мне, например, самому непонятно, как в конечном итоге мы нашли некий общий слух, состоящий из множества индивидуальных слухов. Мне кажется, в этом и была наша задача – достичь понимания.

Как интересно. При этом в «Орфических играх» используются разного рода звуковые материалы: есть, например, поп-музыка, которая вставлена в спектакль целиком, есть довольно сложная кантата.

Кантата Софронова.

Да. Есть еще звуки, которые вы собрали в спальных районах Москвы. То есть мы имеем дело с разного типа материалами, под которые подведен общий знаменатель, или общий слух, о котором ты говоришь. Как это устроено стилистически?

Я думаю, «Орфические игры» — это такое пространство, в котором возможен любой стиль. То есть это просто огромное время, предоставленное самой формой из 12 спектаклей, которые нам нужно было разработать с композиторских точек зрения. Здесь сами материалы взаимодействуют друг с другом, иногда парадоксально: допустим, внутрь сложной шумовой фактуры вдруг может врезаться популярная песенка или довольно простая мелодическая музыка, взятая извне. В «играх» много музыки, которая написана не нами – это музыка, предложенная режиссёрами в их работах. Мы, как правило, не решали что-то вымещать, заменять, искали подход к тому, что есть, и способ создать целое, исходя из того, что есть в частях.

Самым важным вопросом здесь является время – время 12-ти спектаклей как единой крупной формы. И поскольку я часто имею дело с большим музыкальным временем, формами, которые находятся на границе концерта и ритуала, церемонии и музыкального произведения, то шесть дней оказались сложной, но решаемой задачей. А поскольку это не музыкальное произведение, в работе звук не рассматривался как самостоятельная музыка. Есть редкие исключения – отдельные пьесы, которые оказались отдельными эпизодами в спектакле. Поскольку мы не мыслили музыкальную ткань как отдельную, а имели в виду атмосферу спектакля, свет, мизансценирование, драматическую игру, и хотели сопрячь все вместе, точнее, войти в предложенную игру большого слитного театрального инструмента, то мы искали в процессе репетиций способ сделать так, чтобы в каждый момент что-то случалось, но не централизовывало внимание.

Правильно ли сказать, что вы отталкивались от или на какой-то новый лад использовали идеи Кейджа, который предполагал, что внутри неких временных рамок может происходить что-то не по заданному сценарию? Есть ли в этом смысле у вас некий источник вдохновения?

Я думаю, у меня где-то в подкорке содержится большое внимание и любовь к музыке Кейджа, к группе «Флуксус» и к композиторам, которые после Кейджа разрабатывают открытый им тематизм. В целом Кейдж ведь просто открыл слух, то есть дал возможность музыке выйти из пределов своей прежней территории. В этом смысле он является, скорее, первооткрывателем новой территории музыки, чем нового материала. Поэтому для меня Кейдж имеет принципиальное значение. Любой измеримый временем или представлением о времени материал является музыкальным, — это важно.

Я вполне осознаю, что это определенная попытка раскрыть вовне территорию театральной музыки и обнаружить театр в полноте звучания. И очень важно, что эта возможность, на самом деле, содержится в самом материале: то есть режиссерские решения отдельных фрагментов, постановочное решение Бориса Юхананова, сценографическое и световое решения, – всё предполагает полнозвучность каждого отдельного элемента. Поэтому мы работали с тем, чтобы музыка в «Орфический играх» не была иллюстративной и имела дело с концептом, в чём-то, быть может, кейджианским.

А что ты имеешь в виду под этим полнозвучием? Грубо говоря, это композиция, внутри которой каждый элемент является самостоятельным?

Да.

То есть она остается в общем визуально-сценографическом образе спектакля, но внутри каждого дня по-разному разворачивается?

Да, это происходит примерно так: в каждом спектакле есть материал, который переходит из спектакля в спектакль, и есть материал, сделанный для отдельных сцен. Это довольно сложная конструкция из нового и предшествующего. Нужно отметить, что одной из базовых идей проекта являлось исследование взаимодействия части и целого. Это и было представлено в процессе становления проекта и в его результате. Мы разрабатывали каждый отдельный элемент как целостный и сопоставляли элементы вместе в поисках новой цельности. По сути, все «игры» составлены из микроэлементов, каждый из которых может существовать сам по себе, но в итоге они становятся неразрывной цепью из 12 спектаклей, каждый из которых представляет цельную форму, а вместе они составляют другую цельную форму-поток, который можно воспринять, только посмотрев все 12 спектаклей подряд.

Понятно, интересно. То есть в плане структуры и композиционного устройства это уникальная вещь?

Да.

Скажи, а много ли ты смотришь театра современного?

Я стараюсь смотреть тогда, когда у меня есть возможность ходить, то есть чаще всего я смотрю спектакли в Электротеатре, потому что работаю здесь. Когда есть свободное время, я хожу на премьеры с участием музыки известных мне композиторов. В целом я чувствую, что сейчас момент, когда для меня желательно больше погрузиться в новый театр и исследовать разные материи, в том числе новой театральной музыки.

Исходя из опыта, который у тебя есть, – можешь ли ты оценить соотношение между современными композиторами и собственно драматическими режиссерами? Понятно, что дело идет к сотрудничеству – но кто тут за что отвечает? Есть чувство, что за интеллектуальное, за концепты и за структуры отвечают музыкальные. Можешь ли ты на опыте работы с участниками «Орфических игр» описать эту расстановку сил?

В опыте работы с «Орфическими играми» и с МИР-5 мы смогли преодолеть эту расстановку и оказались вовлечены в процесс реализации всей ткани и каждого её элемента (конечно, оставаясь ответственными за музыку). А все участники спектаклей, в свою очередь, оказались принимающими в том числе логику расстановки и структурирования музыки.

То есть речь идет об обращении со временем?

Да, и уникально было то, что можно наблюдать в процессе взаимодействия, как драматическое пропитывается музыкальным, философическим, концептуальным. С другой стороны, мы пропитываемся драматическим, обретая через взаимодействие с ним диалог. Это сложный диалог – новая музыка уже давно вышла из зоны драматического, поэтому с драмой она сочетается парадоксальным образом. Совершенно разные, в диалоге они становятся гармонично сопрягаемыми друг с другом.

А когда ты говоришь, что новая музыка уходит от драматического, ты имеешь в виду – от повествования, сюжетности или психологической раскраски?

Я думаю, что она перестает презентовать некоторые типы психологического действа и нарративов. Конечно, нет никакой определенной генеральной линии развития новой музыки, но я слушаю довольно много, и, конечно, за последние десятилетия сильно слышен почти всеобщий уход от традиционного монументализма, от тотальности мышления, от работы в сторону катарсиса, типичной для значительного объёма композиторской музыки. Откат происходит в сторону очень индивидуальных фигур формы, мышления, звука. Именно эти индивидуальности взаимодействуют со зрителем и со слушателем, формируют контекст, и получается, что обновляется сама структура контекста. Это не общая работа в одном направлении, а очень много персональных процессов обретения себя в новом звуке, в новом социальном контексте, в новых формах по отношению к постоянно обновляемой реальности.

Интересно. А можешь ли ты сказать, что требуется слушателю для наиболее эффективного или хотя бы спокойного восприятия и приятия предложений, которые делает новая музыка? Нужно ли зрителю знать, по каким законам это строится, или от каких законов композитор отказался, или ты можешь быть tabula rasa?

Мне кажется, что это всегда выбор зрителя. Важно, что музыка, которая стремится быть свободной, говорит про свободу. В первую очередь, от себя, своим собственным материалом. Соответственно, от зрителя зависит, как ему понимать, слышать, соотноситься с воспринимаемым. Есть много литературы о новом звуке, не очень много философии, которая осмысляет новую музыку в последние десятилетия. Конечно, слушатель может обращаться к этим материалам. Но, например, мой опыт подсказывает, что достаточно просто слушать, именно в процессе слушания новой музыки, будучи просто открытым к ней, можно нащупать вещи, прежде неизвестные. В итоге внутри меня сформировался свой собственный контекст из того, что было предложено снаружи, и из того, что я нашел. Я думаю, что это возможный путь, а дальше это подкрепляется философическим и теоретическим дискурсом.

Как бы ты для себя описал важность твоего личного диалога с «Орфическими играми»?

«Орфические игры» – на данный момент центральный для меня проект из тех, что связаны с коллаборацией, а каждая из коллабораций для меня важнее, например, звуковой материи, потому что коллаборация — это прежде всего связь с человеком. Мне кажется, что искусство выстраивается не столько из материала, сколько из этой связи направленностей. И, конечно, «Орфические игры» грандиозны именно в том, что 100 разных направленностей слились в один поток и нашли друг друга. Это был не опыт репрезентаций и споров, но большой, развернутый на два года момент общего поиска, инициированного по-своему каждым из участников. Этот большой диалог на 100 человек, из которого выросла такая крупная форма, – на самом деле не только новая модель формы театра или произведения искусства в принципе, но, и это важно, новая модель диалога. Именно новая модель, потому что, если мы вспомним другие крупные проекты: допустим, композиторские – LICHT Штокхаузена (7 опер) или тетралогию Вагнера, – мы видим, что в них есть централизующая все фигура.

Тоталитарная?

Я бы не назвал их тоталитарными, просто есть центр, идея, которая полностью обеспечивается одним человеком, а дальше оформляется в соответствии с тем, чем она изначально обеспечена. А здесь — новый процесс, поэтому проект и является новопроцессуальным. Этот процесс фактически предлагает новый взгляд не только на само произведение, но и на то, что является собственно работой художника. В конечном итоге, конечно, каждый оказался несущим определённую функцию: драматический актер, режиссер, композитор, музыкант… Но, в сущности, функции здесь не имеют значения, имеет значение то, как формируется целое.

А в этой децентрализации, которая предлагает отсутствие главного, есть все-таки фигура Юхананова, который это все собрал, обустроил, обеспечил концептом, нет?

Я думаю, что это связано с неизбежностью функции, — диалог в любом случае должен быть кем-то инициирован, чтобы состояться. И для того, чтобы диалог стал предметом, на который мы можем взглянуть, кто-то должен взяться за его сборку. То есть коммуникация отлична от произведения, на мой взгляд, именно тем, что она не имеет окончания. Чтобы был какой-то конечный результат, должна случиться расстановка, и она, естественно, кем-то осуществляется, потому что ее невозможно осуществить за счет ста разнонаправленных мышлений по отношению к каждому отдельному моменту формы. 100 мышлений могут сформировать ясную структуру, но для того, чтобы они сформировали ясную структуру, нужно огромное время, например, всей жизни. И поскольку мы не существуем тогда, когда реально посвятить всю жизнь одному проекту, необходима фигура собирающего. И Борис Юхананов, на мой взгляд, обнаруживает эту функцию в процессе. Важно, что в конечном итоге здесь сто исполнителей (именно эту информацию мы видим на сайте Электротеатра), у каждого из которых своя функция, свои функции, но в процессе мы вместе занимались одним.

Вот интересно: насколько такой тип сочинения театра близок ли тому, что сегодня связано с выходом из профессионального гетто, и с демократизацией искусства, которое словно говорит нам: каждый может писать пьесы, каждый может найти или обнаружить музыку в том или другом месте, а художник больше не является уникальным существом, отличающимся от всех остальных.

Думаю, это о том, что каждый уникален и может выбрать для себя род деятельности. Но, художественная работа требует очень объёмного поиска, и не существовало раньше, как не существует сейчас и никогда не сможет существовать возможности оказаться художником, исходя только из желания. Этот поиск — организованный, сложный, продолжительный процесс собственного образования, общения, обучения, почти невозможный без мастера, постоянного собеседника. То есть, конечно, каждый может сочинять, играть, писать и прочее, но это требует определенного пути. Думаю, что МИР-5 как образовательный проект — об этом.

Везде можно видеть отражения определенных моделей, поскольку, так или иначе, структуры разных областей человеческой деятельности подобны друг другу. Но политический или социокультурный месседж не является здесь главным. Хотя, безусловно, он обнаруживается – как продолжительная и вполне получившаяся проба опрокинуть вертикаль образования в горизонталь содействия.