Опубликовано в сборнике «По направлению к школе» (М., 1998)

Конечно, это был уникальный курс, потому что сошлись два мастера, два выдающихся режиссера, один из них представлял по сути своей 60-е годы, другой — следующее поколение. Оба они в центр театральной деятельности в то время ставили работу с диалогом. То есть они понимали режиссуру как искусство превращать диалог в игру. Понимали они это искусство по-разному: один превращал диалог в игру при помощи создания эмоциональной проволоки, которую он называл рисунком, и при помощи, соответственно, режиссерского показа, другой — при помощи особого искусства рассуждения и интерпретации, которое в результате приводило к построению игровой структуры. Оба они на первых порах стали заниматься с нами тем, что можно назвать психологическим театром. Первые полгода Васильев практически не работал, ничего не разбирал, осторожно с нами знакомился, а Эфрос, наоборот, невероятно активно начал работу. Но до начала всего институт послал нас на картошку.

На картошке я сделал первый свой перформанс — «симуляцию театрального действия», который привел Васю Скорика, декана режиссерского факультета, в дикую тревогу. Он сказал, что если бы Эфрос это увидел, ему бы это не понравилось. Мы неделю ходили с веревочками, с ниточками, что-то как бы жарко репетировали. Весь народ был страшно заинтригован. В результате перед собравшимися зрителями обнаруживалось такое зрелище: был выключен свет, все сидели, была установка такая сделана, какие-то люди ворочались на полу, а поверху, снабженные армейскими фонарями, ходили «товарищи». Помню пульсирующий свет, тревожную музыку и объединенный единым порывом наш курс с вытаращенными глазами и наэлектризованную ожиданием чего-то невероятного публику. А в результате была выставлена группа людей с надутыми щеками. Мы решили стоять столько, сколько продержимся. В публике была истерика, периодически кто-то в истерике или в гоготе от сотворенного с ними рефрейминга выскакивал из зала, а мы стояли. Глаза наливались диким, с трудом удерживаемым весельем, щеки дрожали от напряжения. Тот, кто лопался, — падал и уползал. И за ним открывалась телогрейка, с телогреечными штанами, сидящая на стуле. И так, когда последний лопнулся, открылась, наконец, центральная телогрейка — справа и слева тоже сидели телогрейки, но центральную венчала огромная, с голову величиной картошка, которую мы нашли в поле. И вот она, освещенная фонарями, открылась негодующей публике, а мы заходились в хохоте за дверьми. Так началось мое обучение. Потом мы приехали в Москву. Отдельно нужно рассказать о поступлении.

Я помню, что когда вернулся из армии, где писал роман «Моментальные записки сентиментального солдатика», решил, что уеду куда-нибудь в Америку, делать мне в России нечего, но тут узнал, что набирают два таких мастера. И подумал, что это не имеет значения, где обучаться режиссуре, и, наверное, правильно все-таки попробовать поступить. Режиссура, любовь моя, была уже к этому моменту для меня любовью перезревающей. Я много уже на этом поприще пережил всяческих перипетий, в частности, подрался с главным режиссером Брянского драматического театра, за что меня и сослали в армию. Помню, что бил я его на 8 Марта прыгалками в фойе театра, где играл знаменитую роль Кощея Бессмертного. И вот оттуда из армии уже вернулся в Москву и решил поступать. Для этого поддерживал свое бритое наголо существование (как говорил один мой приятель армейский, я был бритый под алмаз), и в таком алмазном состоянии понял, что все-таки поступлю на этот раз. Дело в том, что мне не везло в Москве, я всегда доходил до каких-то самых последних собеседований, и меня всегда не принимали. Табаков мне, например, сказал: понимаешь, малыш, хороший ты парень, но у меня уже компания собрана. То же самое мне сказала Лиознова во ВГИКе. Специалист по абитуриентскому существованию, я чувствовал себя Миклухо-Маклаем: изучал абитуру как аборигенов. Во всяком случае, здесь уже было время такое предельное, последнее, надо было поступать, поэтому я развернулся на 360 градусов вокруг своей оси, перерезал все связи, все коммуникации с людьми и, объявив бойкот миру, уселся в квартире своего брата в Новогиреево, в общем, перестал говорить. Шептал я одно стихотворение про себя: Юлиана Тувима — «Зимний вальс». Еще сам не понимая того, я делал его в законах эфросовского подхода к тексту. То есть сотворил алмазную сутру — алмазно-эмоциональную проволоку. Каждое слово было превращено мною в переживание, и вот вереницу этих отчетливо выбранных переживаний и представляло из себя чтение этого стихотворения. Вначале я удивлялся слову «снег», как будто негр, увидевший его впервые. Затем я начинал изучать его свойства и обнаруживал, что он «падает». Дальше я прислушивался: «падает» он «тихо». Потом я обращался к своему другу негру и говорил: «Глянь, снег». Дальше мы уже вместе узнавали его основное свойство: «на душу твою ложится». Мы искали, как же он ложится, и выясняли, что ложится он «как белый мех». Продолжая сакральную дегустацию, мы понимали, что он ложится «тихо, светло» и «счастливо». Потом мы повторяли, уже тревожно обращаясь ко всему миру: «снег, глянь». И вдруг потрясенные осознавали, что происходит: «слезою в душе отзовется зимняя рань» — это конец то ли жизни, то ли времени, то ли любви. И тогда вот, после этого я обращался к нему, как к своему другу, джазовому музыканту, которому, как и мне, уже нечего больше терять: «тогда заиграй, печалясь, valse triste», потому что «падает снег», потому что «закончен последний лист».

Совершенно не волнуясь, ничего от этого не ожидая, я пошел на встречу со своими кумирами. Парадокс заключался в том, что Эфроса я знал хорошо, а Васильева никогда не видел и ничего у него не видел. В этом смысле Эфрос был для меня настоящий кумир, а Васильев — виртуальный кумир, то есть кумир абсолютный. Но в искусстве по звуку имени ты слагаешь свои шаги. Ты ходишь не по годам, а по именам. Вступая в имя, ты вступаешь как бы в новый снег, в новый континент. Так я впервые вступил в имя Васильева (потом имя превращается в личность) и, по сути, впервые вступил в личность Эфроса. Эфрос слушал нас в физкультурном зале — в чем-то таком типа большого пустого склада юных дарований. Там была длинная скамья, как в гимнастических залах в школе, на этой скамье мы все такими Чебурашками сидели. Школа — фантасмагорический баскетбол, а Эфрос — лунка, в которую надо закинуть собственное дарование. В общем, я помню, как шел вдоль ботинок, смотрел только в ноги, потом развернулся и увидел Эфроса. Он сидел передо мной, как лист перед травой, такой хороший, добрый. Слева от него сидела Яковлева, а справа — кто-то еще. Он мне сказал: «Ну, давайте» и улыбнулся. «Дело уже сделано», — подумал я. По-моему, это же подумал и он. А принимал он так: кто к нему выходил, не успевал произнести, например, «Маяков...» — он говорил: «Спасибо. Я все понял. Садитесь». То есть это был просто лазерный прием. Он не тратил ни доли секунды лишней, работал на особом режиме восприятия. Я произнес: «Я хочу прочесть маленькое стихотворение. (Сейчас скажет «спасибо» — нет, не сказал). Юлиан Тувим (сейчас поблагодарит — нет). Зимний вальс (нет)». И так вот, окутанный неблагодарностью воспринимающего меня Эфроса, длящейся неблагодарностью, торжествующей, я начал читать, сказал: «снег», забыв о своем друге джазисте. Сделал большую очень паузу: «ну сейчас он мне скажет “спасибо”» — он не говорит. Тогда я решил, что другом-джазистом будет Эфрос. И он как-то мгновенно у меня почернел, подобрел и стал моим свинговым братом. И я ему: «падает, падает тихо, глянь, — говорю, — снег, на душу твою! ложится, как белый мех, тихо, светло, счастливо» — Эфрос говорит: «Спасибо». И я чувствую, что хоть стихотворение я и не дочитал, — но он как-то в свинге это «спасибо» произнес. «Садитесь. Я все понял». Далее комментарий, вся гимнастическая лавочка вздрогнула и обратила внимание на происходящее, он сказал: «Вот я могу посадить, хотя это совсем не значит, что мне не понравилось. Или что мне понравилось. Нет. (Он любил говорить о себе, как Король-Солнце, в особой дистанции комментария.) Это значит, что я все понял!» И все как-то свято вздрогнули на удивительность, полноту того процесса, в котором они участвуют.

Так, собственно, началось мое общение с мастером Анатолием Васильевичем Эфросом.

К моему удивлению и радости, негр не предал нашу джазовую импровизацию, и я прошел этот тур. Больше я уже никогда не читал стихов. В общем, Эфрос меня принял.

Итак, я был такой лысый, стриженный «под алмаз», в велюровом сером костюме, купленном мне моим папой в магазине «Березка» еще до армии, и вот когда я пришел из армии, я надел этот костюм и больше его не снимал (привык в армии надевать что-нибудь и уже не снимать) — и когда пришел в гитисовский дворик, я увидел каких-то очень солидных людей, на этот курс был самый большой конкурс за всю историю ГИТИСа, 250 человек на место или 400, была густая, праздничная, электрическая, особенная атмосфера. Я видел вокруг себя серьезных, солидных мужчин, бородатых... женщин, и я среди них такой тщедушный салага, ветеран армейский с маленьким стихотворением Юлиана Тувима в зубах — как-то несолидно, несерьезно. За несколько месяцев своего сидения в Новогиреево я насочинял, наверное, штук десять экспликаций на разные совершенно темы — вдруг меня спросят: «Что вы хотите поставить?» — и тогда я им дам. У меня была экспликация на «Джан» Платонова. Это, наверное, самое лучшее из всего, что я тогда придумал. Но так мне и не удалось ее никому рассказать. Эфроса это совершенно не интересовало. А Васильев, он вообще как-то иначе на все смотрел. В общем, выйдя из этого гимнастического зала, я сидел на ступеньках, курил «Беломор», где-то среди толпы ходили бородатые женщины, в глазах четверилось, и я ничуть не нервничал. Вышел Васильев — вот тут я его разглядел, может, это было в другой день, когда шло собеседование именно с Васильевым, но для меня все собралось сейчас в один день, — вышел такой, как мне показалось, невероятно мягкий человек, мягкий, длинноволосый, с удивительно ярким лицом, в нем было что-то орлиное, большие глаза: я подумал, вот, да, это великий режиссер. И сердце мое потеплело и исполнилось любви. Я подумал: как жалко, если я не поступлю. Так вот звонко: Эфрос, Васильев. Какие-то такие мысли ворочались во мне, и ничего другого не было. И я так же тупо — а все как-то встали, потому что когда ты поступаешь, ты участвуешь в каком-то особом стадном сознании, ты присоединяешься к нему, и я вот тоже присоединился и вижу, как какие-то особи нашего стада встали и пошли туда, к Васильеву, что-то спрашивать, и подумал: я тоже должен встать, и пошел спрашивать вот в этом расчетверенном мире. И Васильев как-то так отбрыкивался от наседающего на него стада, и помню, что на меня как-то посмотрел, я спрашиваю: «Ну, что?» — Он говорит: «Все нормально», как будто мы совместно с ним задумали ограбление банка. Вся ситуация мгновенно лопнула, стала нормальной, нормой, в которой есть элемент авантюры, и все понятно. С этой секунды, собственно, мне до конца дней, наверное, стало все понятно в театре.

На самом деле, все нормально. Вдруг все нормализовалось. Я увидел нормального человека. Наконец, я встретился с нормальными людьми. Мое сознание посмело быть опять нормальным. Не надо было ни в какую из сторон перенапрягаться. Оказалось, что просто, соответствуя самому себе, своим представлениям о мире, о душе, о людях, о надеждах, о карьере и об искусстве, — можно себе доверять, это и есть норма, которой я не находил до этого никогда и нигде. Вот с этого понимания началось мое обучение. Я понял, что я попал в нормальный мир.

Конец первой серии.

 

Эфрос начал «Сон в летнюю ночь» репетировать. Васильев обронил такую фразу: «Эфрос потрясающе умеет разминать актеров». Мы были очень разгоряченные тогда, в эти полгода. Правда, началось все немножко с другого. «Версальский экспромт» предложил нам Эфрос сделать. Пару занятий он попытался заниматься с нами какими-то этюдами. Но очень быстро сказал, что это не имеет никакого смысла и надо заниматься тем, чем мы будем заниматься всю жизнь, а всю жизнь мы будем заниматься рисунком, то есть разбираться в диалоге, поэтому надо начинать разбираться в диалоге и просто сразу заниматься тем, чем надо заниматься, и просто заниматься и заниматься и, наконец, мы научимся это делать. Ну, абсолютно джазовый подход. При всей мелодичности самих принципов. И совсем иной — академический, сложный, в общем-то классически изощренный разбор предлагал Васильев. При всей джазовости его подхода к диалогу. Вот этот парадокс дальше удивительным образом стал срабатывать и обнаруживать свои потенциалы. Тем временем я заставил одну художницу, подружку Кати Толстой, рисовать два метра на два метра портрет Мольера. Она его нарисовала в цвете, такой выпуклый (это был первый портрет Мольера, из всех тех многочисленных портретов Мольера, что я за свою жизнь инспирировал). Гениальный портрет Мольера уже много позже, в 1986 году, нарисовал Ваня Кочкарев для спектакля «Мизантроп», который я делал в первые годы жизни «Театра Театра» в Петербурге, он нарисовал Мольера абсолютно лысым космонавтом, от которого всякие проводки уходили в лунный пейзаж, – невероятной красоты портрет. После чего я разрезал портрет на такое же количество частей, сколько у меня было актеров, и стал делать балет со словами: актеры ходили с этими частями и в результате медленно собирали портрет, говорили слова, потом замирали в изысканных позах. Постановка спектакля — это очень серьезное дело. Надо все про все знать. Поэтому я ночами не спал, готовился к какому-то самому ответственному экзамену в моей жизн — учил историю семнадцатого века, рассматривал картинки, сидел в библиотеке, там обнаружил картину мольеровского времени: улица на сцене из домов, уходящих в перспективу, люстры со свечами у каждого дома и вереница, в разных позах, знаменитых актеров семнадцатого века. Слева крайний — Мольер. Эти позы я перенес в этюд, расположил вокруг портрета. Почему я сделал композицию такой, а не другой — совершенно неизвестно для меня, у них в руках были нос, ухо, кусочек волос, шея, глаз, лоб Мольера, они при этом говорили слова из «Версальского экспромта» и медленно составляли лицо. Все репетиции заключались в том, что надо было научиться говорить свои слова, делать точные движения, изображая позы с картины, и вовремя вставить нужный листок тогда, когда предыдущий лист уже вставлен. Довольно сложный аттракцион, довольно интересный перформанс. Для меня тогда идеальным театром был механический перформанс, который надо было просто очень чисто делать. Я до сих пор думаю, что это самое натуральное представление о театре из всех, которые могли возникнуть в голове юного младшего сержанта конца XX века. Волосы мои постепенно обрастали. Перформанс мой всем понравился. Дело пошло. Все было нормально.

Конец второй серии.

 

Я помню, как Васильев однажды сказал, что собирает завтра всю режиссерскую часть для обсуждения. Он сказал: «Ну, вот Боря показал, наконец, то, что можно обсуждать. Вот я вижу, что он что-то про это знает». Видимо я на самом деле его понял тогда, у физкультурного зала. Наш художественный контакт, пожалуй, с этого момента, во всяком случае, с моей стороны не прерывался никогда. Нам пришлось пережить очень много всего, была страшная ссора, потом примирение, были разные типы отношений, но художественный момент, момент ясного понимания того, что я делаю, идущий от Васильева, и приятие всего, что делает он, у меня — был все время. Просто я постепенно понимал его метод, разбирался в нем, разбирался в его эстетике и так далее, принимал на себя его личность, все это было невероятно интенсивно, интересно, увлекательно. Вообще, может быть, это свойство времени: в начале восьмидесятых годов, мне кажется, в воздухе московском выделился какой-то специальный наркотик. Театр — это все-таки наркотик. У него есть наркотические какие-то особенности. Потому что эйфория, которую я испытывал, от самих звуков: «театр», «режиссура», она ни с чем не сравнима. Я как бы сразу оказывался тогда (как и сейчас я оказываюсь на территории своих воспоминаний) в воздухе непрерывного счастья. Наверное, это похоже на прием ЛСД — я ЛСД никогда не принимал, но так, как я его себе представляю, это очень похоже. Ну и понятно, что «Сон в летнюю ночь» — это самое ЛСД-шное произведение Шекспира. И вот потихонечку стало выясняться, что же это такое эфросовский метод, эфросовский рисунок. Эфрос полюбил вызывать меня и на мне показывать свой рисунок. У Джека Лондона есть рассказ про мальчика для битья, который хотел стать боксером. Я был счастливым мальчиком для счастливого битья, и на мне Эфрос как бы прокладывал, — удивительно, как он это всегда делал, — выминал свою эмоциональную проволоку, вставляя ее нам в души. И по ней уже, потом в комментарии, пускал ток своей магии. Я помню, как один человек, когда мы еще поступали, спросил у Эфроса: «Ну, Анатолий Васильевич, отчего же вы меня не приняли? Я же так много знаю про театр, я же столько уже сделал». Эфрос ответил: «Все правильно, я именно так о вас думаю. Но для меня в режиссере очень важно, вот, знаете, странно, я вам скажу такое слово, вы только потом меня за него не ругайте, — магия. Магнетизм. Вот в вас нет магнетизма». И я помню, как этот человек глянул на меня — стоящего рядом... Я почувствовал, что он хотел сказать: «А вот в этом – “...” есть этот самый магнетизм, что ли?» Он был прав, я, конечно, был “...”, абсолютным “...” и этим “...” оставался еще довольно долго.

Конец третьей серии.

 

То есть курс начался на любви. Ну и похоже, что так, наверное, и получилось, когда все начинается с любви, дальше происходит некоторый процесс, изматывающий любовь. Как всякий любовный роман, это история конечная. По сути своей вся история курса — это перипетии любви, ее страдания, ее наслаждения, ее ненависть, ее анемия, стагнация, ее печаль и следующая за нею дружба, холодная дружба. Вот, приблизительно такова композиция нашего пребывания в ГИТИСе. Неприлично заглядывать в столь жаркий роман. Но осторожно это можно попробовать сделать. Сейчас период воспоминаний, мудрой ностальгии.

Васильев начал работать во второй половине первого курса с «Утиной охоты». А до этого он предложил нам несколько рассуждений. Я помню, он обронил прекрасное замечание о «Сне в летнюю ночь». Он сказал: «Ну что такое лес?» Он не вмешивался вообще в этот разбор; я помню, он сидел обычно где-то в уголочке — он и на спектаклях любит сидеть где-то в уголочках всяких — с записной книжечкой и, как такой лучший студент, записывал что-то. Был очень внимательным. Очень многое давало то, как он слушал и как он присутствовал на курсе. Эта его позиция воспринимающего сознания дала мне больше всего на первых порах в понимании того, что такое режиссура. Я как-то эту, в молчании оказавшуюся фигуру восприятия, тут же на себя принял. Здесь что-то верное, изначальное располагается в режиссуре. Он прекрасно молчал и воспринимал на разборах эфросовских... Иногда его не бывало, потом он встречался с нами, чуть-чуть говорил о чем-то. А Эфрос разбирал, показывал, смотрел отрывки, комментировал. «Сон в летнюю ночь» был в разгаре. И однажды Васильев нас как-то собрал и сказал: «Ну что такое лес? Вот, знаете, а может, они туда стремятся, как стремится молодежь в дисней-лэнд или в ночной город, в ночной, полный чудес мир». И мощно осветился, стал понятен некий силовой ток возможного подхода, который взрывался сразу целой системой переживаний, очень близких и понятных молодому сознанию. Это сразу оказывалось во времени, здесь, в нашей жизни, не там где-то, непонятно где, где живет диалог и эмоциональная проволока, а где-то здесь, понятно почему, куда, зачем. И сразу становилось понятно, что такое приключения в лесу и что такое возвращение из леса. Начала и концы складывались во что-то эмоционально очень ясное. Но при этом совсем не требовалось внимательно и подробно брать на себя каждую реплику: играли ситуации, они раскрывались, играли в душе. А Эфрос в этот момент рассказывал нам о том, как должно рисовать портрет. Что можно его рисовать, набрасывая целиком фигуру, а можно с мизинца. И вот это «с мизинца» он рисовал вместе с нами, портрет Шекспира с мизинца, с мизинца начавшуюся фигурную композицию «Сна в летнюю ночь». И мы узнавали, что это такое шекспировский диалог, как его делать, как его играть. Вот как это так: одна реплика, вторая, огромный монолог, опять реплика, еще чуть-чуть, потом много, опять чуть-чуть или чуть больше — вот как это «чуть-чуть», «немного», «больше» превращать в игру. Когда он показывал, вдруг становилось ясно, ясно вокально, ясно не на всю пьесу, а вот сейчас, здесь, на этот эпизод, мгновенно он запоминался, мгновенно это хотелось играть, и можно было это играть всегда. Оживала ситуация, в которой мог уместиться я и она, моя партнерша, например, или мой партнер, ничего не было ясно про дальше, и когда возникало это дальше, то оказывалось что: вот, ну только что ведь мы сделали, и можно было бы сделать следующее также, но почему-то у нас не получалось, а у Эфроса получалось мгновенно. А вот этот самый дисней-лэнд Васильева, он ничего не рассказывал про «здесь», вот про это «маленькое», но давал возможность забыть о «маленьком» и сразу сделать все «большое». И как-то это запомнилось, осталось, одно замечание Васильева за все полгода. Три раза в неделю эфросовских «маленьких» и одно «большое» Васильева.

Ну при этом, наверное, потихонечку в кровь впрыскивалась очередная доза наркотика, и становилось все яснее и яснее, как же разбирать диалог. Как же работать над диалогом по Эфросу. И к концу этого полугодия вдруг неожиданно у меня стало получаться: я брал сейчас это маленькое, говорил: «наверное, здесь так», чувствовал, как в этот момент внутри меня оживал Эфрос, и я почти его интонациями говорил: «спасибо», «а вот здесь вот так», «а попробуем так», «ну вот, посмотрите, наверное, так», и диалог начинал превращаться. Другое дело, как это потом сказывалось на игре, а сама игра сказывалась на восприятии, но во всяком случае сам момент этот, когда на территории речи и показа вдруг возникало решение, – был уловлен. Таким образом, эти полгода я завершил с тем, что вступил в контакт с уже внутри меня находящимся Эфросом, и он умел по мановению моего хотения просыпаться во мне и начинать разбирать.

Как вы понимаете, в дальнейшем «внутри меня» оказался еще и Васильев. И там, именно «внутри меня» состоялась их встреча.

Конец четвертой серии.

 

Несколько комментариев: конечно, это был счастливый курс, потому что была возможность воспринимать искусство двух крупнейших мастеров, реально живущих и активно работающих во времени нашей творческой юности. В методе Эфроса — зрелом методе — был сконденсирован не только его художественный путь, но и существо традиции определенной, постановочной, конкретной, академической, профессиональной традиции русской режиссуры XX века. В этом методе и Марья Осиповна Кнебель, и Завадский, и ГИТИС того времени — практика 50-60-70-х годов, и его любовь к Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко — все сошлось, он был пронизан своеобразной лексикой, отказался от терминологии Станиславского, но в конечном итоге это был оперенный синтезом, именно высочайший уровень психологического театра. Просто сразу подающийся как синтез на блюдечке актеру. Как сотворенная мелодия — ее достаточно было только принять в себя и дальше играть, играть. Он говорил: «Ход должен быть как стакан поставлен на стол. Так должен работать режиссер. Никаких посторонних слов, может, вообще не надо слов: можно мычать, когда тебя понимает труппа». Конечно, в этом было упрятано еще особого рода представление о театре, особого рода идеология, особого рода мировоззрение, особого рода представление о театре как о производстве, но это я понял позже. У Эфроса были свои границы, не только методологические. Эти границы открылись мне позже.

Васильев был тайной, и Васильев раскрывал свой метод вместе с тем, как он разбирал тот или иной текст. Его метод рос, становился у нас на глазах. Это свойство его индивидуальности, его особого рода сознания, мышления при актере, при той компании, с которой ты делаешь спектакль, — казалось бы, у Эфроса тоже, он тоже здесь, при нас создавал игру, — но Васильев не только создавал игру, он создавал метод, при помощи которого делается игра. В этом смысле было какое-то второе измерение, дополнительное измерение мастера. Мы у Эфроса учились здесь и сейчас при актерах создавать спектакль, а у Васильева — здесь и сейчас, при актерах не только создавать спектакль, но и методу, при помощи которого, тот или иной результат оказывался возможным. «Творчество необходимо окутать теорией». И, конечно, это необычайно увлекательное занятие.

«Утиная охота» с Васильевым — это было прекрасное время погружения в бездну современного сознания. Васильев сразу предложил, еще в первые полгода посмотреть на Эфроса и поразиться не только его методу, но и его личности, потому что он очень точно указал на то, что дело, собственно, не в самом методе, но в том, как этим методом пользуется конкретный мастер. Уловить, понять, что стоит «за...», — это уже не упражнение, но очень тонкое и особого рода задание, осуществление которого продолжается до сих пор — внутри меня. Я часто возвращаюсь к Эфросу, к его личности, и дальше внутри меня просыпающийся Эфрос начинает что-то разбирать, и тогда я вдруг получаю знание о театре, о том, что в театре всё живет вечно. Это глубочайшая ошибка наивного сознания, думающего, что нет ничего более преходящего, чем театр. Нет ничего более вечного, чем театр, именно задерживающего, существующего. У него какой-то повышенный статус существования. Парадокс заключается в том, что театр хранится в человеке. Человек, как сосуд, хранит этого особого рода влагу — театральное переживание. Человек — это компьютер божий, и в нем хранится накопленное знание или личность, воспринятая им, хранится в совершенно нетронутом виде. Более того, она там созревает и продолжает жить. В этом чудо хранения, когда внутри сосуда что-то продолжает расти. Это оранжерея божья, в ней растет и развивается красота. И в этом смысле сейчас там, где располагаются мои воспоминания, там, где живет Эфрос, там, где живет Васильев, там, где располагается наш курс, то время — все почему-то наполняется духовной энергией. Свойство ностальгии, наверное, в том, что ты обращаешься к своему прошлому, как к красоте, а иначе ты уже обращаться к этому не можешь, потому что прошлое хранится в душе, а душа дает возможность всему дозреть, всему оказаться, и поэтому все, что я сейчас рассказываю, это воспринимается мною отсюда, из «здесь и сейчас» моей души, я как бы вхожу с другого конца, с другого входа, я оглядываю происходящие события уже из другого времени, если здесь вообще корректно говорить о времени. Васильев разбирал «Утиную охоту» удивительным образом. Он делал этот спектакль о «герое нашего времени». Центральную тему времени он схватывал такой формулой — «Человек живет, и жизнь его есть бег по жизни, и в этом беге стирается душа, стирается чувство красоты. И тогда он бежит от этой исчезающей у него души, пытаясь убежать от самой этой ситуации, как корабль, который движется по озеру, водоросли окутывают его киль и постепенно тянут вниз». Он работал с Вампиловым, как с «драматургией потока». Он работал с Вампиловым-Вампировым, тот высасывал из России истинное положение вещей, живую суть современника. Васильев, как Годар, разбирался с собственным поколением, делая свое «На последнем дыхании». Я тогда о Годаре вообще не слышал, фильма не видел, и мне казалось это совершенно невероятной точностью и совершенно невероятным открытием. А Васильев делал гениальный перевод «новой волны» осознанно и красиво. Он забирал героя из разомкнутой и вольной кинематографической структуры и помещал его в беспощадную логику замкнутой театральной ситуации, обнаруживая при этом новые принципы построения диалога, новые принципы построения конфликта, новую природу игры, в которой герой оказывался конфликтным не с другими, а с самим собой!.. И мы все в этом участвовали...

Конец пятой серии.

 

Мне предстоит еще рассказать, как развивалась в основных моментах работа на курсе, как развивались отношения между студентами, отношения с педагогами, отношения с методом одного мастера и другого, как в этот момент изменялось и близилось уже к своему финалу одно время, медленно, неразличимое ни для кого, начиналось другое, мне предстоит рассказать, как я однажды вывалился из курса, из театра, из всего этого времени в другое и оказался на улице, как дитя Промежутка, или Промежности, на Арбате, рядом с Пугачевой, со своим первым спектаклем «Мизантроп», как из всего этого, в этой промежности, родился «Театр Театр», как дальше он стал разворачиваться и вырастать, превращаясь в первый независимый театр нового времени, один из зачинателей этой новой, молодой, параллельной альтернативной культуры, а потом уже как я был приглашен в театр «Школу драматического искусства» вместе с «Театром Театром» и как там я работал над «Наблюдателем». И только после того, как я ушел из театра «Школа драматического искусства» в 89 году, закончился период ученичества, и можно было подвести итог всей этой истории. И я подвел его в виде спектакля «Октавия» по пьесе Сенеки и эссе Троцкого о Ленине, где действуют ученики и учителя: Сенека и Нерон, Троцкий и Ленин, и где ученик казнит своего учителя...

Миша Слесарев: самый успешный показ Зилова.

Витя Мосиенко работал у Враговой, а сейчас занялся бизнесом. Игорь Четверов и Сережа Молчанов так и канули где-то. Саулюс — у него были довольно дикие крестьянские этюды, но довольно сильные именно своей дикостью, резкостью. Судьба курса сложилась, как мне кажется, естественней, чем складывалось его обучение. Сам процесс обучения был, конечно, уникальный, именно потому, что сошлись два мастера, две эпохи, следующие одна за другой. Две вершины определенных подходов к режиссуре — рисунок и структура. Причем один из этих мастеров в этот момент переживал метаморфозу: разрабатывал абсолютно новую для русской традиции теорию игрового театра. То есть мы живьем, с пылу с жару, получали еще и какое-то новое театральное мировоззрение, в этом смысле можно сказать — новую профессию. Дальше я начал работать ассистентом Васильева на «Серсо», на том спектакле, где по-своему драматически происходил этот переход из одного театра в другой. Впервые на территории курса Васильев попробовал применить принципы игрового театра к разбору «Горе от ума», что абсолютно было не воспринято Эфросом, в отличие от «Утиной охоты», которую он принимал, хотя относился к ней конкурентно. «Утиная охота» прошла совершенно сенсационно.

Прекрасным, тревожным финалом первого курса был показ «Утиной охоты», летний экзамен в густо набитом зале Малой сцены на Малой Бронной, несколько дней шел этот экзамен при полном присутствии кафедры — Захаров, Гончаров и все остальные смотрели на уникальные результаты уникального курса. Эфрос предложил программу «Гамлет» и Чехов, а Васильев показывал фрагменты «Утиной охоты». Фактически это был полный спектакль, по-моему, только без производственных сцен. Прекрасный разбор... Именно в этом разборе он реализовал какое-то очень новое понимание психологического театра. Таким образом, мы во втором полугодии сразу же оказались в двойном облучении, когда один мастер развивал свою технику построения рисунка, а второй потихоньку обнаруживал перед собой основы последней стадии психологического театра, предлагая инструмент, при помощи которого можно оперировать так называемой «драматургией потока». Он изменил многое. Во-первых, сам подход к исходному и основному событию, которые он вынес за пределы пьесы, благодаря чему, собственно, и стало возможно работать с драматургией потока.     Представим себе человека, проходящего мимо зеркала. За время его прохождения ничего не происходит, что-то только усугубляется. Начало его пути за рамками зеркала, и концы его пути — тоже за рамками. Но пока он проходит мимо зеркала, что-то с ним происходит. И вот это происходящее-не происходящее с ним и есть суть действия, при помощи которого обнаруживается так называемый современный герой. И дальше Васильев, как я уже говорил, предложил такой образ: кораблик, который мчится по водам, а на киль нарастают водоросли, и они постепенно тянут его вниз, а кораблик продолжает двигаться. Вот так образно формулировалась природа конфликта: если до этого театр имел дело с ситуациями, когда один идет против другого, то здесь герои движутся параллельно, постепенно в сцене разворачиваясь друг к другу... Современного героя Васильев услышал как человека, находящегося в конфликте с самим собой, и построил такого человека в разборе. Эта фраза может показаться банальной, а может оказаться удивительно конкретной и уникально инструментированной в разборе. Именно этот второй вариант был осуществлен Васильевым. Это другая игра, другое построение диалога, когда в глубине героя накапливается чувство: «не быть», «я неживой», «я мертвый», а извне он его атакует: «я жив», «я есть!» Васильев потому и предложил такую формулировку: «нескончаемый бег по жизни, в процессе которого стирается душа», что герой бежит — от слышимого, от накапливающегося в нем знания собственного небытия. Такой герой был поставлен в центре вампиловской коллизии, и именно этот нескончаемый бег и определил действие сквозь непрерывную вереницу сцен, в которых путаются женщины. Он от одной женщины выносит настроения и ситуацию, накопленную с ней, и переносит на другую — и так далее. Помню, как Васильев предложил построить финал — Миша Слесарев как раз пробовал Зилова в таком нескончаемом гоготе-истерике, в которой он не мог остановиться, заходясь смехом. Работа над «Утиной охотой» открыла совершенно иную возможность понимания драматургического текста. Именно тогда стало понятно, что совсем необязательно от реплики к реплике строить жесткий рисунок, а можно поведение обнаруживать в освобожденных от знания финала пробах. И вот структура – это, собственно, тот внутренний путь, предоставленный действием, благодаря которому начинается проба, и с которого она не должна сходить, обнаруживая поведение. Совсем другое искусство предложено было нам, другой способ драматического мышления. И, конечно, это было невероятно увлекательно, но тогда, на первом курсе, казалось, что одно не противоречит другому, можно помещаться как в одном сознании, так и в другом, пробовать, применять его на себя и так далее. У меня есть довольно подробные записи того времени и разбора «Утиной охоты» Васильева, и «Гамлета» Эфроса, и «Сна в летнюю ночь»...

Курс забился в эпилепсии на втором году обучения: «Буря», «Живой труп» — пошли такие названия — «Горе от ума». И все это почему-то разрешилось Арбузовым и Володиным, Эфрос предложил над ними работать, это уже была вторая половина второго года. Мы с удивлением оказались после «Сна в летнюю ночь», «Гамлета», Чехова, после «Утиной охоты», после «Горе от ума», «Живого трупа» и «Бури» — лицом к лицу с «Пятью вечерами» и «Моим бедным Маратом». «Пять вечеров» мы с Андрюшей Вишневским прочли по ремаркам. Мы решили отнестись к этому тексту как к Библии и придумали такой спектакль: из города Белые Столбы убегают двое сумасшедших, и первая книга, которую они находят на дороге, — это пьеса Володина «Пять вечеров». А там, в Белых Столбах, эти двое сумасшедших читали Библию и очень серьезные споры вели, раздумья, и поэтому, когда парни находят пьесу, они совершенно потрясены невероятной глубиной ее содержания. Ну, например: «Вечер первый». Тут же у них возникает масса планов: «И сказал Бог...». Потрясенные, они смотрят дальше. И так вот каждое слово, обнаруживая свой неизмеримый потенциал (как таковой, заключенный в самом слове), разыгрывалось нами. А за нами погоня. А мы читаем Володина. В общем, где-то на протяжении сорока пяти минут мы двигались по первой ремарке. И разыгрывали такую огромную паузу, интермедию-спектакль. К диалогу мы так и не подступили. Васильев очень радовался этому опыту.

Но это было позже. А сейчас, осенью, Эфрос позвал меня к себе, вместе с Людой Бабкиной, и сказал: «А что, давайте сделаем спектакль “Буря”». Назначил меня чуть ли не соавтором этого спектакля, и я очень рьяно взялся за дело. Он сказал: «Ко мне обратился Рихтер, будут «Декабрьские Вечера» в Пушкинском музее, давайте придумаем какую-то композицию», вдруг пересказал сцену из фильма «Волосы» Формана, — «Ну, подумайте, что можно было бы сделать». Я позвал Сашу Лисянского, тогда ассистента Боровского в театре «Современник», позвал Васю Шумова, у которого вместе с сыном Шнитке была группа «Центр». Потом мы ходили с Эфросом слушали репетиции оркестра — перселловскую музыку. Ариэля пел Эрик Курмангалиев, контральто, потом его Виктюк занял, тогда он был такой же женственный и изысканный, но еще не охрипший. А Просперо прелестно и жестко играла Анастасия Вертинская. Я играл Калибана, сделал несколько сцен с курсом: по-моему, принца и дочери, сцену с моряками. Эфрос их принял в рисунке, потом я придумал саму бурю, такой трюк: предложил всем надувать воздушные шарики. Мы входили в зал, двигались как некая группа из фильма «Волосы», входили, смотрели на все эти инструменты оркестра; а я был как бы дирижер — такая интермедия в начале, пюпитры стояли, музыкантов еще не было, и мы вдруг неожиданно начинали надувать эти шарики, и когда шарики надувались, начинали водить ладонями по ним под мое дирижирование, и раздавался страшный, абсолютно убедительный скрип лопающегося под напором волн корабля. В этот момент сцена начинала заполняться оркестрантами, группой «Центр», шары то появлялись, то исчезали, и среди всего этого, среди шаров, подскакивая и опускаясь, начинались диалоги матросов и музыка. Потом все расходилось, появлялся Просперо — Вертинская очень хотела на роликах эту роль играть. Это было начало восьмидесятых годов, Эфрос тогда обожал «леса» (Лисянский так и сказал: «Ну... будут “леса”», «леса» и были, телевизионные «леса»), и по этим лесам-станкам ползали, как по мачте, матросы, там же оказывался Калибан, Вертинская стояла внизу, я где-то на третьем уровне лесов, и в нашей с ней сцене заколдованный сползал, слетал, скачивался, свертывался, свинчивался с этих станков, и она меня хватала за волосы и, всячески полоская по полу, двигалась по «дороге цветов» в зал, по пути мы разыгрывали бурное объяснение. Спектакль развивался стремительно: пара любовных диалогов, всепрощающая мудрость Просперо — умиротворение (для Эфроса внутренние просперовские мотивы были в это время очень существенны) и финальная, венчающая все, изумительно красивая перселловская ария Эрика-Ариэля...

Васильев назвал это спортивным состязанием Перселла и Шекспира. Я уже тогда догадывался, что мастера обретают неустранимую дистанцию между собой, и она все больше отводит их друг от друга, и вот это замечание... Эфрос выпускал «Живой труп» во МХАТе, эта работа шла параллельно. Мы сделали «Бурю» и отправились смотреть показ «Живого трупа». Вот здесь я приближаюсь к одному из самых трагических в моих отношениях с Эфросом эпизодов.

Конец шестой серии.

 

Период работы над «Бурей» был пиком моей влюбленности в Эфроса. Я бывал у них в доме, мы разговаривали, он очень нежно относился ко мне, поддерживал, хвалил те несколько сцен, которые я сделал, мы репетировали с Вертинской, «Буря» имела успех, три раза был полный зал, там были Шнитке, Рихтер, куча народа, было party финальное, первое такое театральное party в моей жизни, меня хвалили, я купался в лучах неожиданно подступившей к горлу славы. Но одновременно с этим мы ваяли с Андрюшей наших сумасшедших, делали еще один опус — «Каприччиос» по документальным материалам суда над Иосифом Бродским, «Дикарку» Ануя, еще какое-то количество работ. Я очень насыщенно работал, у меня было много самостоятельных работ, которые я показывал только Васильеву. Он смотрел, он разбирал «Горе от ума», было очень интересно, было очень радостно. И он же порекомендовал Эфросу сделать просмотр самостоятельных работ. Тогда Васильев был невероятно контактен, внимателен, понимающ, мягок и очень тонко и глубоко откликался на наши мальчишеские индивидуальности. В свете этого внимания мы развивались. Возникала надежда на обретение индивидуального художественного бытия, которое столь необходимым оказалось в конце восьмидесятых годов для нашего театрального поколения.

Итак, Васильев порекомендовал Эфросу сделать просмотр наших самостоятельных работ. И уже после «Бури» (когда я ощутил власть и страсть работы над завершенным произведением) этот показ был назначен. Я собрал свои опусы в единый спектакль на два часа. Этакий спектакль-коллаж. Эфрос, посмотрев список поданных ему работ, сказал: «Да тут сплошной Юхананов! Ну что мы будем бенефисы устраивать?! Пошли дальше». И пошла подготовка к экзамену «Живого трупа» и репетиции «Горе от ума». Шли свои названия, абсолютно не переживаемые мною тогда символически. Ну а мои опусы... — ну, нет и нет, прекрасно, нормально. Но тут как раз объявили конкурс на лучшую режиссерскую работу студенческую города Москвы. И я решил принять в нем участие со своим спектаклем. Требовалась подпись руководителя курса. Я пошел к Эфросу и говорю: «Анатолий Васильевич, такая смешная формальность требуется, помните, Вы тогда не стали смотреть самостоятельные работы, я хочу показать спектакль на конкурсе, Вы можете подписать, что не возражаете?» На что Анатолий Васильевич говорит неожиданно: «Ну как это, ты получишь медаль, а я не буду знать за что? Давай, покажи мне, я буду смотреть». Он назначил в театре на Малой Бронной просмотр. Мы стали готовиться к показу. Это оказалось даже в каком-то смысле более серьезным, глубоким и сокровенным, чем участие в каком-то непонятном конкурсе. Наступил день показа. Мы пришли за два часа, я делал последние указания. Пришел Анатолий Васильевич, такой заинтересованный, даже воодушевленный. Он сел, ребята начали играть, установилась замечательная, священная тишина театральная... Они играют. Эфрос смотрит. Мне нравится, как они играют, хорошо играют. Мне нравится, как Эфрос смотрит, внимательно смотрит. Через двадцать минут Эфрос останавливает. «Стоп! — говорит он. — Садитесь». Все садятся. И дальше Анатолий Васильевич Эфрос начинает орать. Орал он минут двадцать пять. Он побагровел. Орал матом, орал страшно. В его оре слышалось такое: «я очень одаренный человек, но я испорчу все свои дарования, если пойду по этой дорожке, я должен остановиться, он не позволит этому происходить, я погублю себя, людей вокруг себя». Для меня это было настолько невероятно, настолько неожиданно — это был страшный шок. Я не вымолвил ни одного слова — я просто смотрел на него, на его толстые короткие пальцы гневливого еврея и широкие ладони... Зрачки мои расширялись, мне казалось, что они заполнили мой мозг, эти расширяющиеся зрачки и орущий, багровый Эфрос. После этого он сказал: «Подумай». Я онемел на неделю. Я ни с кем не говорил, не произнес ни одного слова на протяжении недели. Через неделю я вернулся к речи. Эфроса я больше не любил. Вот за ту неделю я его разлюбил. Я не внял ни одному его слову, я укрепился во всем, что делал. Он образовал этим страшным криком, «прерывом», всем этим событием, завершил что-то во мне. Я стал ниндзя. Я стал неуничтожим. Конец седьмой серии.

Принцип работы курса был простой, классический для ГИТИСа, для актерско-режиссерских курсов: мастер брал название, пьесу, мы начинали делать работы, он разбирал пьесу в связи с разбором наших работ. Те слова, которые он говорил, с одной стороны, о пьесе, с другой стороны, о работе, могли приниматься туда, где выяснялось, творилось понимание сложного искусства интерпретации и сложного искусства игры. И ты одновременно пребывал и в ипостаси играющего человека, и в ипостаси делающего разбор. На этой территории существовали и актеры, и режиссеры. Таким образом, мы обучались одному и тому же, единственно, в чем заключалась разница, что режиссеры чаще разбирали, хотя тоже играли, а актеры все время играли, хотя никому из них не возбранялось и разбирать. В какой-то момент я стал отчетливо работать так: делал работу для Васильева, пытаясь вступить в отношения с тем, что предлагает он, с его системой и строем мысли, делал для Эфроса, осваивая логику и метод, предлагаемый мастером, и делал работу, которую условно можно было бы назвать «для себя». Я в этом смысле брал все время на себя тройную нагрузку и старался с ней идти. Думаю, это единственно-правильная была стратегия. Бессмысленно было работать только на себя, потому что ты тогда не мог получить полноценный контакт с мастером, потому что ты его получить можешь только на территории мастера, не на своей территории. Мастера, ни тот ни другой, не заходили на твою территорию, не воплощались в тебя, не оказывались медиумом твоей индивидуальности, они предлагали тебе быть медиумом их индивидуальности, их подхода. Тогда это казалось естественным, сейчас я думаю, что основа педагогики заключена в обратном. Чтобы избежать опасности зомбиизации, надо отпраздновать на территории диалога «Мастер — ученик» тот тип встречи, где еще не оказавшаяся в реальности, рождающаяся индивидуальность ученика способна, если ее примет на себя мастер, услышать себя как бы в будущем и тем самым оказаться там. Это другая техника общения, другая техника работы. Все это впереди, только в конце восьмидесятых годов я решился именно на такой тип диалога. Более того, я не только решился, я не мог не заниматься этим (все остальное было исчерпано, вместе с тоталитарным театром, с тем опытом производства театрального спектакля строем мастерства, который несли и осуществляли перед нами наши педагоги). Я не мог не заниматься этим опытом медиумической чуткости к не развитой еще индивидуальности художника-ученика, работой на его территории, то есть такой работой, когда свое ты отдаешь ему в совершенно ином, более полноценном режиме общения. Потому что есть-будет кому отдавать, есть-будет кому принимать, есть-будет тот самый другой, отдельный, иной, и только тогда появляешься ты — перед ним и в нем. Будет куда положить, будет что-то большее, чем он, и иное, чем ты. Тогда возможна встреча...

Очень важно, конечно, показать вереницу разборов. Потому что, во всяком случае, я, обрезав все свои жизненные связи, на несколько лет полностью ушел конкретно в режиссерскую работу: делал очень много отрывков, занимался тем, что ставил себе руку. Все время разбирал, репетировал, показывал и так несколько лет. Сцены я научился щелкать как семечки, никакой проблемы в этом не было, по любому из трех путей можно было ходить в любую из трех сторон. Мастера смотрели, основательно комментировали, это давало результат. В общем-то, жизнь курса была очень живой, интенсивной. Невзирая на все ссоры — не в смысле человеческих разборок, этого вообще не было. Раскол курса образовался в другой области, не там, где коммунальные страсти, это происходило как-то иначе и не опубликовывалось наружу, просто все большая дистанция оказывалась между мастерами.

Пробегу сейчас галопом по Европам, не буду тормозиться, останавливаться. На первом курсе, с «Утиной охотой» был однажды такой эпизод. Я сделал какую-то очередную дикую работу — я все время делал перформансы, еще не зная этого слова, в числе других работ, — и был большой показ «Утиной охоты». Я репетировал с Мариной Пыренковой и Игорем Кечаевым. С ними мы делали сцену — основательную, нормальную, сложную драматическую сцену, без всяких внутренних кавардачков. И вот идет показ. Показывается моя дикая сцена. Эфрос смотрит, смеется. Потом говорит: «Вот сцена, такая авангардная, смешно, придумки талантливые, хорошо. Вот если бы ты сделал и эту сцену, и ту, которую Марина и Игорь сыграли, — то я бы тебе сказал — можешь не учиться». Пауза. Тишина... Почему-то я не сказал, что вторая сцена тоже была сделана мною.

Жалко, тогда не было видео, потому что, конечно, было бы правильно зафиксировать эти несколько лет, когда Эфрос и Васильев трудились над нашим курсом. Их спор, их разрыв, наши переживания, их комментарии косвенные, даваемые творчеству друг друга, то, как изменялись дискурсы ребят, как разворачивалась комментарийная, аналитическая зона, обязательно присутствующая на каждом занятии, потому что любая работа потом подвергалась анализу. Жалко, что живой голос мастера может прозвучать теперь только зафиксированный студенческой записью...

Конец восьмой серии.

 

Я прыгну далеко вперед. Не буду сейчас подробно останавливаться ни на том моменте, когда я уже практически перестал захаживать к Эфросу на занятия, ни на том моменте, как я начал работать ассистентом на «Серсо», это буквально в конце второго года обучения, ни на том моменте, как Эфрос дал мне и Володе Берзину делать Уайлдера «Наш городок», и как потом опять страшно ругал меня за «Наш городок», и как потом опять через какое-то время поручил мне делать дипломный спектакль «Мизантроп», и как потом уже на пятом или четвертом году обучения опять прервал показ «Мизантропа» на Таганке и обозвал нас всех ошметками «Битлз», так и не посмотрев второго акта. Практически уйдя тогда с Таганки, с этого показа Эфроса, я больше к нему не возвращался. Мы репетировали уже в нигде, на улице.

Начиналась история «Театра Театра». После Академии — закрытого и защищенного пятилетнего напряженнейшего труда — я оказался в андеграунде, в какой-то совершенно дикой уличной ситуации, плохо представляя, что на этой улице происходит, и кто там живет. Мы сыграли «Мизантроп» на помойке, специально сооруженной нами, во дворике, где ломбард на Старом Арбате. Ломбард — Арбат — апрель — «Мизантроп». Я впервые ощутил, что это такое, когда тебя качают на грузовике с надписью «Комсомольцы — в бой». На этом грузовике должен был приехать Вася Шумов со своей рок-группой сопровождать «Мизантроп», но грузовик приехал пустой. С тех пор я Васю Шумова не видел, поэтому не имел возможности у него спросить, что же случилось тогда. Знаю, что через несколько лет он эмигрировал в Америку. В результате это было очень хорошо, что грузовик приехал пустой, потому что народу было столько, что места, кроме этого грузовика, уже не оставалось никакого, вся наша сценография была сметена жаждущей зрелищ толпой — люди сидели на крышах, на окнах, залезали друг другу на плечи. Мы играли «Мизантроп» — 1 апреля 1986 г. Пугачиха стерла нас во втором акте — она в соседнем дворе пела в микрофон, и ничего невозможно было уже расслышать, ни одного мольеровского слова. Я плакал. Народ требовал: «Продолжай». Я, отирая слезы, требовал, чтобы все это прекратилось, потому что я не могу этого вынести, «я год репетировал этот спектакль, что творится, — вопил я, — где игра, где диалог, где заложенная нами структура, алмазная проволока-поволока рисунка». Все было сметено. Меня никто не слышал, более того, мне не дали все это остановить, доиграли до конца, охрипшими голосами, в разорванных костюмах, уже на грузовике с надписью «Комсомольцы — в бой». Спектакль был сыгран. Селимена отвергла Альцеста. Игра перешла в судьбу. Так родился «Театр Театр». Совершенно неожиданно позже я узнал, что это «первый независимый театр в России 80-х годов». И я вдруг стал знаменитым в уличных кругах. Народ спрашивал, когда следующий спектакль и где...

Конец девятой серии.

 

За год до этого Васильев принес две пьесы мне и Володе Берзину. Одна называлась «Наблюдатель», и ее автором был никому не известный красивый парень из Таллина Алексей Шипенко. Он закончил МХАТ, был очень такой резкий, крутой парень, занимался рок-музыкой и буддизмом. Со своим другом Андреем Пастернаком они в студии Дома актера записывали свои первые альбомы-кассеты. Алеша написал пьесу о рок-музыкантах в абстрактном мире. Группа называлась «Солнечная система». Разборки во время записи. А вторая пьеса — любовная романтическая история в стиле ретро «Вариации феи Драже». Я взялся делать «Наблюдателя», а Володя — «Вариации Феи Драже». Мы начали работать с Лешей. Васильев сказал: «Я вас прикрою». Он привел нас в театр им. Моссовета. Сказал дирекции, что он будет художественным руководителем постановки. И дирекция согласилась на все!.. На никому неизвестных автора и режиссера, на рок-музыку! Это было в 85 году. Год мы репетировали «Наблюдателя» и летом 86-го показали Васильеву прогон. Ему понравилось. Дальше надо было, чтобы театр закупил аппаратуру и дал возможность актерам репетировать с инструментами. Они должны были реально петь и играть «Рок»... Реально. Рок-музыка была тогда в подполье. Дирекция начала тянуть. Тогда я плюнул и не стал ждать. Я уехал в Питер, чтобы заниматься «Театром Театром»... Уехал в неизвестный мне Питер — Питер черного андеграунда, зарождающейся поп-механики, некрореалистов, сладостный Питер Сайгона, Питер, где Виктор Цой с Борей Гребенщиковым пили кофе по утрам, а их жены и любовницы танцевали рок-н-ролл на дне рождения Джона Леннона. Я уехал в Питер, город, который в это время был самым сладостным городом мира, город, в котором мне предстояло узнать, что такое счастье отстегнувшегося... новоязовского кутюрье от театра, вернее, от «Театра Театра», город новой эротики и нового аристократизма, город, где была квартира с камином выдающегося питерского сироты Никиты Михайловского, где собирались в шестидесятых годах светские мамы, а теперь их дети жрали портвейн и играли в домашних спектаклях. Мы образовали квартет спонтанной поэзии и играли спектакли в раздевалках катков и фойе вокзалов, импровизировали сказки прямо на улицах и разыгрывали их в автобусах и квартирах очаровательных питерских девочек, мешая Оскара Уайльда с жуткими гримасами, которые нам удавалось выделить из собственных, тогда еще не потревоженных социальным инстинктом лиц. Это было чудесное время, когда я устраивал на катке юбилейный бой белых с красными и предлагал отпраздновать столетие канадского хоккея дружной дракой на центральном стадионе, когда вместе с новыми питерскими художниками мы уговаривали комсомол выбрать, наконец, Мисс Комсомолку, а «Оберманекены» выдвигали свои кандидатуры в альтернативный верховный совет. По гавани бродили бородатые и умудренные, с печальными глазами пожилых алкоголиков питерские художники — альтернативщики и деятели «второй культуры», — устраивая свои выставки. Мы являлись туда на одной ноге и, вращая второй с биркой «скульптура не продается», демонстрировали себя как произведение новейшего питерского эквилибра, за что нас потом арестовывали, потому что мы не прошли худсовет, а наши друзья выкупали нас и пытались вывести за границу как произведение купленного ими искусства. Это было счастливое время, красивое, никто еще никуда не уехал, мы не знали, что такое деньги и толком никто не понимали, что такое ЛСД, кислота, таблетки, грибы, экстази и так далее.

Вторая редакция «Мизантропа» впитывала в себя все. Я придумал историю о веселящейся компании на корабле, который устремляется к скалам, и есть только один человек, который кричит о том, что впереди, — это Альцест. Он становится главным развлечением для остальных — этот кричащий о скалах Альцест... Спектакль предчувствие, спектакль-феерия. Шел к своему прелестному издыханию 86-й год, новое поколение узнавало о своем существовании. Выбираясь из подвалов, из питерских коммуналок, вылезая из музеев, дач и аспирантур, люди с удивлением обнаруживали, что приблизительно одинаковые мысли иногда им приходят в голову. Интровертные одиночки, брошенные богом и людьми, узнавали о существовании сотен, тысяч других, таких же как они. В общем, дело шло к концу. Империя издыхала. Брежневский декаданс самоубийственно ослабил старческую хватку на наших молодых душах, и у меня появился первый продюсер. Васильев бродил по Москве, и периодически в разных изданиях от газеты «Правда» до «Театральной жизни» и «Литературки» появлялись тревожные сигналы о беде, которая настигла выдающегося режиссера, о спектакле, который лишился сцены, о Театре без Дома. Начинался 87 год, перестройка, Васильев с Поповым обнаружили подвал на Воровского, памятуя о светлых временах мейерхольдовской Поварской, они поставили на стенах дома номер 20 по улице Воровского свою, не остывающую до сих пор метку. А я вел открытые репетиции «Мизантропа», бродил по «Монрепо» и репетировал свой последний питерский спектакль «Хохороны». «Теория индуктивных игр» и «33 тезиса к театру подвижных структур» были уже написаны мною и вложены в папку с обреченным заглавием «Журнал Журнал». Эфрос умирал на Таганке, 30 декабря во Дворце Молодежи мы сыграли «Хохороны», а 13 января он умер. Это был последний спектакль «Театра Театра» в Ленинграде. Дирекция Дворца Молодежи осознала наконец нашу эстетическую несовместимость и выгнала «Театр Театр» из Дворца.

Конец десятой серии.

 

Если ты занялся Мольером и положил его пьесу в основу своего театра, тебе предстоит бродяжничество. Я это понимал уже тогда, что до сих пор не ослабило моей любви к Мольеру, и сейчас, в начале 97 года, через десять лет после описываемых событий, в разгар подготовки к виртуальным праздникам десятилетия «Театра Театра» и «новой культуры» я репетирую «Дон Жуана» и собираюсь бродяжничать по московским сценам таким же незащищенным парубком, как и тогда, в далекие и благословенные времена первого года второй половины 80-х годов.

«Театр Театр» жив! Новое поколение выбирает «Театр Театр»! Продолжается игра «в ХО» — игра креста и нуля, игра косого грибного дождичка из перекошенных крестиков и измученных нуликов, игра, в которой крест образуется при помощи особого упражнения, где одну линию, которую мы называем жизнью, перечеркивает другая: вот моя жизнь, вот я ее перечеркнул. Образуется ноль, идет умножение на ноль, основной механизм, при помощи которого только что народившееся поколение разбиралось с окружающей действительностью. Да, мы просто умножали реальность на ноль. Умножение. Индуктивная игра в «хо». «Хо-хо-хо», — так кричит Никита в фильме «Игра в ХО», который в 87 году мы начали снимать на видео вместе с Сережей Борисовым и «Театром Театром». Родился «Всемирный Театр Театр Видео» (ВТТВ), и я приступил к следующей своей индуктивной игре, к первому эволюционному проекту «Сумасшедший принц» — видеороману в тысячу кассет.

А Володя Берзин ассистировал «Фею Драже». Премьера состоялась в Рижском ТЮЗе. И сразу после этого мне позвонил Игорь Кечаев из Москвы, и сказал, что Васильев предлагает приехать в Москву и влиться в только что созданный театр «Школа Драматического Искусства», вернее, продолжить на территории этого театра работу над спектаклем «Наблюдатель». Вернувшись с похорон Эфроса, я слег в Петербурге в квартире бабушки петербургского андеграунда Алины Алонсо — огромная девятикомнатная квартира, вся утыканная шедеврами. Я валялся со своей спиной, не мог встать, именно тогда мы с Ваней Кочкаревым и начали играть в ХО. Это была реальная игра в крестики-нолики на бесконечной доске жизни, которая потом перешла в фильм, и вместе с фильмом мы переехали в Москву, где я уже и остался, придя к Анатолию Александровичу и сговорившись с ним. Продолжилась работа над «Наблюдателем». Она длилась еще год, каждый день мы репетировали.           

«Театр Театр» соединился с моссоветовскими актерами на территории «Школы»... Была куплена чешская ударная установка, гитары. Мы начали репетировать в пустом и холодном помещении «Урана» — бывшего кинотеатра на Сретенке, город только что передал его театру... Внизу еще действовала контора по изготовлению надгробий, мне это нравилось, потому что андеграунд, наконец-то, начинал превращаться в аттракцион. Леша переписывал пьесу, меняя ее в сторону обнаруженного нами нового поколения. Герои его были у нас перед глазами, да мы и сами были этими героями, о чем тогда еще не подозревали. Через два года мне предстояло расстаться со своим любимым мастером, и, осыпая проклятиями собственную судьбу, в 89 году навсегда покинуть театр «Школа Драматического Искусства» и во второй раз оказаться в нигде, в пустоте, потерять спектакль, который я делал три года и который был сыгран всего один раз премьерой в Западном Берлине, потерять «Театр Театр», который, не выдержав ударов судьбы, практически весь эмигрировал или ушел в другие виды искусства, спуститься вместе с дикими зверями московского авангарда в первый попавшийся жэковский подвал на ул. Бурденко, чтобы излить свой пламенный гнев строками Сенеки и Троцкого в спектакле «Октавия» — «опыте новоимперского стиля», где в сорока эпизодах разворачивался среди полиэтиленовых интермедий жесточайший диалог между учителем и учеником, между Сенекой и Нероном... Именно на этом спектакле заканчивалось мое обучение, заканчивались мои живые отношения с 80-ми. Пьеса Сенеки и эссе Троцкого оказались теми текстами, при помощи которых я позволил себе излить волну эмоций, накопленную за прошедшее десятилетие.

Конец одиннадцатой серии.

 

Конечно, в моей душе очень многое живо. Тот конкретный лексический аппарат, который учителя вырабатывали и отправляли в нас, их дискурсы, ты впитывал и воплощал в себе как внутренний имидж, до сих пор невероятно живой, который в любую секунду как доброго демона можно включить и, пользуясь им, двигаться внутри любого драматургического текста. Их особое искусство расположить время и пространство внутри репетиции, очень разное у каждого, при помощи которого они организовывали вот это тайное, внутреннее, черновое бытие театра — репетицию, их понимание театра как конкретного дела, не компании, а дела, не студии, не домашних отношений, не коммунальных отношений... Их поразительное умение не бояться изощренной речи, изощренного в речи, здесь и сейчас на твоих глазах рождающего и делающего открытие и обнаруживающего спектакль, благодаря чему возникало понимание и начиналось участие в их замыслах, в их подходах, в их личностях, потому что сам этот разомкнутый, разъятый, обнаруженный, панорамируемый, экранируемый на тебя процесс мышления как метод репетиции поразительным образом всасывал, впитывал актерское, исполнительское, режиссерское и ученическое сознание в себя и там, на своей территории пропитывал его миазмами интеллектуальных и душевных начинаний, которые лежали в основании разбора, отправляя его (разбор) обратно на сцену или в келью ученика. (Сморкается, плачет).

Эфрос приходил и говорил: «Нельзя тратить время ни на что другое, надо сразу брать быка за рога, пришел — и сразу надо начинать разбирать. Если вы начинаете болтать, то репетиция проиграна». Васильев мог начинать издалека, у него могли быть очень разные типы репетиции, уже тогда созревала у него сложная архитектоника репетиционного дела, многопластовая, как бы располагающаяся в разных комнатах, подразумевающая, что только там, где, собственно, уже спектакль, эти разные пути, эти разные линии репетиционные сойдутся в одно. Это особый тип многослойного, многолинеарного, полифонического расклада. Поразительный контраст!.. Эфрос с его одним-единственным типом репетиции на всю мировую драматургию. И Васильев с его индивидуальным подходом, каждый раз новым, к репетиционной стратегии...

Модель театра, на которую было ориентировано обучение, не ждала нас с раскрытыми объятиями. Одна из огромных проблем — полное неумение работать в постановочном театре. Прекрасное умение разобрать сцену, изумительное умение справиться с диалогом и заставить актеров играть то, что ты хочешь, — работа с актером, работа с диалогом, разбор — вот это было предметом изучения на курсе. А проблема планировочного театра, постановочного театра, мизансценирования, короче говоря, работа в театре-коробке — это все то, что было упущено. Надо признаться, искусство планировочного театра в принципе упущено сегодняшней педагогикой. Возможно, тут расчет на то, что человек дальше, оказываясь на производстве, сам освоит необходимое. Васильев иногда говорил: постановочному театру не надо обучаться, он должен быть в крови, ему невозможно обучиться, это уже должно быть как дар, как состав крови. А Эфрос этому вообще не придавал значения. Не было людей, которые бы нас поддержали, не было организационных структур, которыми мы могли бы воспользоваться.

Театр и сегодня абсолютно не готов к тому, чтобы принять новое режиссерское мышление, отсчет которому можно вести с этого курса.

Должен ли он принимать, или люди, сами должны создавать свои структуры?!

Именно этим и занялось наше поколение во второй половине 80-х годов, более того, они стали появляться — эти «индивидуальные структуры». И уже следующая история о том, как они были все уничтожены. Ведь одна из огромных печалей нашего театра в том, что уничтожена территория, и очень трудно ее образовать опять, где индивидуальная форма театра — производственная и художественная — могла бы существовать. Но если уж она образуется — эта «индивидуальная структура», и если ей, паче чаяний, еще и уделяется внимание, то внимание это — пристальное и беспощадное... Так происходило всегда, так происходит и сейчас. Поэтому не выжил почти никто. Я выжил чудом, благодаря тем навыкам и тайнам, которые постиг в диких монастырях андеграунда. Единственное, что нам осталось в конце 80-х, — это вступить на тропу нового метода сакрализации бытия, где новые принципы проектирования встречаются с «новой коллективностью», «новой искренностью», где духовная общность людей сопутствует индивидуальному развитию каждого, где «новый универсализм» пестует «новую мифологию»... Короче говоря, утопия и страшилка подкрадывались к нам вместе с девяностыми годами и мистериальным театром, но это уже другая история, если здесь вообще можно говорить об истории.

Конец двенадцатой серии.

 

Анализ работ друг друга был одним из перманентных наших занятий. А потом их анализировали наши мастера. Потом мы анализировали анализ наших мастеров. Так естественно возникал постмодернизм. Олег Матвеев делал довольно подробные психологические сцены, построенные часто на раздвоенном сознании, немножко гибельном сознании. Володя Клименко (Клим) очень долго делал закрытые работы, в которых его поиск — харьковский, западно-украинский, — довольно яркие, замедленные, напряженные, в особом медитативном ключе работы. Постепенно он встретился еще и с мастерством, которое ему предлагал Эфрос. Контакт с Васильевым у Володи был хороший и в какой-то момент он перешел на тот уровень, где сумел соединить свою индивидуальность с мастерством разбора. Его работы, сохраняя стиль, получили оперенность, структурировались. Володя Берзин всегда очень серьезную, сработанную вещь показывал, и как бы тоже пытался сделать Эфросу работу, и Васильеву, и пытался угадывать — другое дело, что я меньше его самого видел, меньше его самого мог тогда различить. Он — тщательный человек, скрупулезный — «нормальное сознание», как часто говорил Эфрос, Анатолий Васильевич часто хвалил Володю, — но при этом слышалась какая-то возможность быть режиссером. Олеся Негруль делала очень детские, ни на что ни озирающиеся работы, в которых всегда было много музыки, почти непрерывной, это был развеселый инфантилизм, очень яркий и по-домашнему талантливый. Вика Харченко делала осторожные работы, которые мне казались в то время на грани фола, но Эфрос тоже часто их хвалил: «Вот нормальные люди, вижу нормальных людей на сцене...». Андрюшка Вишневский неожиданно показывал красивые, короткие, лапидарные работы с каким-то очень тонким вкусом, но работать мог только с определенными людьми – вот, с Игорем Кечаевым например. А Вася Веровчук — в нем постоянно жил молдавский эпос, и он его постоянно реализовывал, что, в общем, никак не монтировалось с высокой традицией. Вася так и не смог преодолеть в себе народную природу дарования. Так грустно и двигался Вася вдоль по курсу. Хотя иногда очень забавно играл.

В огромной квартире Андрюши Вишневского мы вечерами, ночами репетировали «Каприччиос» с изысканным Никитой, с которым и знакомились-то в процессе этих репетиций в году 83-м, приезжали «Оберманекены» и пели свои нововолновские песни, нью-вэйв настоящий, свежий, на гранях рока и мечты, с прекрасным свингом. Некасаемые для реальности, они выращивали крылья, чтобы завершить, наконец, свой «полет над отключкой» в Нью-Йорке — городе снов и галлюцинаций...

Потихонечку возникал образ театра-автобуса, который ездит по дорогам Европы, из автобуса выдвигается площадка, мы играем и отправляемся дальше. Постепенно я начал работать над «Мизантропом» с художником Сашей Лисянским, членом группы «Никаноры», в которую входил и Юрка (Юрий Хариков). Они занимались проектированием театра будущего, участвовали постоянно в каких-то архитектурных конкурсах, например: по реконструкции нетеатральных зданий в театральные. Помню одно название «Дом, в котором живет круглый дом»...

Мы высадили искусственное мертвое дерево в арбатском переулке, притащили огромные куклы с Мосфильма, Катя Левенталь из лоскутков, взятых из сундуков ее мамы и папы, шила костюмы для «Мизантропа»... Так, потихонечку, из разных мест собирался этот бродячий театр. Бродяжничество по любви — этот нежный главный процесс заваривания театра, он был почти неощутим. В 85-м году я начал почти одновременно делать «Мизантропа» и «Наблюдателя» и отправился по путям «Наблюдателя» в Питер, и по путям «Наблюдателя» оказался в Выборге, где нам с Хариковым открыл свои тайны парк «Монрепо». Надо пройти по определенному маршруту, который созревает в душе. Собственно, Юра и оказался носителем этого маршрута. Он сказал: «Давай, я тебе покажу определенный путь в этом парке». И мы двинулись по этому маршруту с ним, шли среди лавок, по равнине, стали подниматься среди каменных глыб — этих бараньих лбов, отцветшего, но еще не опавшего вереска и вдруг оказались на одном из холмов, откуда открывался вид на равнинное место, и я вдруг нагнулся за выпавшим из кармана и попавшим под подошву спичечным коробочком, я выпрямился и услышал, как изменилась зона вокруг нас. Среда загудела другим временем. Я посмотрел вниз: «Что-то странное там происходит», а Юра произнес только одно слово: «Скамьи!». Скамьи стали другими — каменные скамьи, которые невозможно было подменить. Да! Мы оказались в другом пространстве-времени. Сменился контекст. В секунду передо мной открылся сюжет романа — сокровенной истории, легенды о Монрепо. Она вдруг сразу, в единое мгновение, развернулась во времени — вся линеарная нарративность этой истории, которую мы потом превратили в сценарий и в спектакль, в результате которого сам этот парк стал местом сокровенного паломничества «Театра Театра» и «Сада», и благодаря чему началась эта трилогия «Парк-Лабиринт-Сад», на территории которой я до сих пор нахожусь, и впитавшая в себя массу приключений (перформансов, акций и т.п.), спектаклей и так далее, скажем, «Октавия» — это уже Лабиринт, а «Монрепо» и «Мизантроп» — это Парк, и «Хохороны» — это Парк. Потом мираж исчез. Все восстановилось, мы возвратились обратно, пили водку в маленькой выборгской гостинице, Юра рассказывал мне о северном модерне, вспоминал легенды, например — о Хакмане, владельце самого красивого особняка в городе, — и все эти легенды вдруг оказались принадлежащими этому романному пространству парка. Спектакль-роман, спектакль-парк стал проникать внутрь реального жизнетворческого переживания. Я пережил жизнь как текст, некий магический текст, который можно научиться понимать, более того, жизнетворческое пространство раскрыло свои потенциалы. Отсюда берут свое начало индуктивные игры «Театра Театра», новоэротические, новоаристократические балы, и даже проект «Сад», наверное, начался тогда на холме. Это темпоральное путешествие продолжается до сих пор. Сейчас я работаю над шестой регенерацией Сада. Эти тропы, тропинки парка, как тропы текста — потом, когда я обратился к Борхесу, и парк трансформировался в лабиринт, я уже понимал, что надо оставаться в парке, а в лабиринт просто не надо заходить. Лабиринт опасен. В 89 году мы репетировали спектакль по Борхесу в Ленинграде с МИР-1. Мы играли его то в прекрасных залах, то просто на улице среди людей, то во дворах — этих петербургских колодцах, — он разрастался, спектакль-лабиринт. В Москве разразилась «Октавия», новый имперский стиль, Кремль как набухающие сосцы перевернутой волчицы в Юркином макете. Все это как-то вместе было. Никита, который после Альцеста стал играть Ленина и Нерона, сшибающихся лбами под воздействием стоических монологов Сенеки. Все это вместе сжималось в какой-то единый континуум. Лабиринт стал почти невыносим. Выход ознаменовался нашим проектом «Шагрень», который мы сочиняли совместно: Андрюша Кузнецов, Юра и я. Почему-то он оказался балетом — этот выход из лабиринта. Оказалось, что закон времени исчерпывался таким понятием, как договор со смертью. Это вообще очень было активно для 80-х годов: «жизнь после смерти», «смерть слова». Очень много было смерти. Недаром созрели в Петербурге некрореалисты. Новые художники матерели в отчаянных городских акциях Митьков, Клуба Друзей Маяковского и Поп-Механики. Особое понимание тупизны, матерости, иронии, это умножение на ноль, все эти стратегии художественные, свойственные второй половине 80-х годов, тот самый петербургский андеграунд, который до сих продолжается в движении сквотов, речников, рейверов, хакеров, среди которых уже и мои ученички из МИР-1. Сейчас это «новый классицизм», «новый академизм», «аполлоническое искусство», трагический доллар Бренера, исчезающий в белой мгле Малевича, как дважды перечеркнутая линия красоты Хогарта, дважды перечеркнутая бесконечность, «новые деньги», «Партия Животных» и крики черного козла над городом...

Я рассказываю сейчас о моменте, когда стало понятно, что этот договор со смертью, эта самая шагрень, и есть основная опасность, набухшая перед нами, этот росчерк пера... «$» — знак, который в другом великом романе дядюшка чертит ногой на песке пред очами своего неутомимого племянничка Тристрама Шенди...

Мы взяли первые сорок страниц бальзаковского романа, мной тогда разрабатывался особый интекстовый способ чтения. Нам открылся сюжет о падшем Ангеле. Попадая в реальность, Ангел заключает договор со Смертью, из рук которой получает жизнь. Этот сюжет мы решили превратить в балет. Там должны были быть драматические сцены. Смерть должен был играть Никита. Мы год работали над этим балетом, было сделало очень многое. Юра создал пронзительно красивые эскизы костюмов, макет, в котором лестница в небо и гильотина. Полет и падение были сведены к образу, избегающему метафоричности. Метафора часто заслоняет смысл. Поэтому прорваться сквозь метафору к смыслу, дать возможность пространству участвовать в образовании смысла вместе с танцем, игрой и мизансценой — здесь располагались те принципы, из которых возник подход к сценографии. Макет и эскизы костюмов были готовы. Мы заключили договор с МАЛЕГОТом и начали работать. Шли репетиции. Андрюша сделал все танцы. Начались прогоны балета в классе. Осталось его выпустить. Никита заболел лейкемией. Денег на выпуск спектакля у театра не было. Я вернулся в Москву, чтобы работать с МИР-2, начал разбирать Чехова и оказался в «Саду»!..

Мираж, постоянно возникающий перед нами в виде реальной суммы денег, которая дается на спектакль, исчезал, когда фактически все было готово к выпуску. Он постоянно преследовал нас, «Шагрень» стала последней жертвой этого миража. Дальше мы решили одновременно не поддаваться власти подвала, власти низа, диктата малого бюджета или отсутствия такового над эстетикой — выйти из-под диктата денег. В этом было следующее усилие, следующий рывок, который предстояло сделать.

Попробую добавить к первой половине 80-х годов, к последним годам нашего обучения еще некоторые дискретные моменты и рассуждения. Была натянутая струна между Театром на Малой Бронной и Таганкой. Васильев отправился на Таганку, где Любимов приютил его «Вассу», Эфрос жил на Малой Бронной — и вот в этой струне, как в особого рода дороге, именно в струне заключался какой-то очень высокий аккорд. Каждый мастер располагался в каком-то своем пространстве: Васильев на малой сцене Таганки, Эфрос на Малой Бронной. Натянутая между этими двумя театрами струна, проходящая сквозь ГИТИС, сквозь наши души, сердца и нашу практику — давала звук. А дальше... Любимов остается в Европе, Эфрос решается принять театр — он уходит, вытесненный этим страшным человеком — директором с Малой Бронной, идет на Таганку. И происходит замыкание. Струна — свернулась в петлю. И эта петля накинута была на курс. Дальше она стала затягиваться, потому что если бы два человека расходились друг с другом на сценах разных театров — струна бы звучала, а когда в одном — петля затягивается. Два режиссера в одном театре расходятся — они не отталкиваются друг от друга, у каждого свой путь, но они расходятся — и вот тогда петля оказывается удавкой. Это какой-то объективный момент. Это что-то, что не принадлежит ни одному человеку, во всяком случае, я это переживал так. Двигаться, понимая, что затягиваешь петлю, — это оказалось невыносимым для всех. Неважно, какие были расчеты людей — на параллельное движение или еще на что-то — петля образовалась, и она стягивалась. Внутри театра идут репетиции Эфроса «На дне», идут репетиции Васильева «Серсо». Все стало очень близко, все стало гудеть, звук перекрывал звук, начались акустические и оптические каверзы. Я помню, как однажды на занятии позволил себе произнести слово «структура» — а Эфрос почему-то стал очень бешено говорить: «Ну что это такое структура? Почему структура?» — «Ну, это другой способ двигаться внутри текста». — «Нет другого способа!». Мы тогда репетировали Булгакова. «Это другой способ переживать композицию». — «Какой? Нет никаких других способов. Все возвращается к диалогу». Я потом сел и подробно записал композицию нашего разговора. Найти бы мне этот лист. Фактически все занятие превратилось в спор. Я чувствовал, как на мне затягивается петля. «Шагрень» еще пылилась на полке, я репетировал с Костей Кинчевым и Юрой Наумовым интермедии для первой редакции «Мизантропа», «Моцарта и Сальери», Катя Левенталь шила из лоскутков первые сигнальные костюмы, Лисянский ходил и мерз на морозе в арбатском дворике, перетаскивая из угла в угол мертвое дерево — мы все взаимно сплетались в восторге… Нет, еще не было дворика, я ошибаюсь, никакого дворика не было, был большой репетиционный зал наверху Таганки, где мы намечали этот спектакль. Третий раз Эфрос прервал мой показ — он не стал смотреть второй акт. Грубо говоря, на моей шее не осталось места. Все занял узел. И тогда я ушел на улицу, в место, где можно было, как мне казалось, обрести любовь и счастье, — во дворик с ломбардом. Заканчивалась первая половина 80-х годов. И все: и дальше все загудело, поехало под воздействием не только наших желаний, но и каких-то других сил.

Я помню, был день рождения Эфроса, мы решили что-то подарить, и Валера Сыроваткин помог — он умеет делать шаржи — нарисовал на картоне большой шарж на Эфроса, мы вырезали его — сделали объект: был такой Эфрос, на пузике сложивший руки с лицом картонным большим, а мы его проработали: дали карабас-барабасовский хлыст, какие-то батарейки, ну, в общем, создали такой домашний объект, в котором было много любви и много юмора. И повезли к нему на дачу в Переделкино поздравлять с днем рожденья. Помню злые, можно сказать, беспощадные слова Натальи Анатольевны Крымовой по этому поводу: «Ну ведь они же могут быть талантливыми, Толя. Почему же у них такие серые работы». То есть мы могли быть талантливы только тогда, когда обращались к «ним» в домашних объектах. Это был особый «шестидесятнический-семидесятнический» эгоцентризм, в свете которого предыдущие оценивали последующих. У всего этого была и другая сторона. Мы жили на курсе, не зная, что Москва, так же как и Петербург, давно распределены по влияниям. В Питере это было выражено особенно отчетливо в товстоноговской власти. Сильный тбилисец держал в кулаке при помощи Совета города всю эстетику, все отношения в театре. Он не только пользовался живыми человеческими отношениями для того, чтобы разгонять и разгорячать собственные спектакли, — он еще и разыгрывал особого рода сложноуследимые партии на театральной карте города. То же, по сути, было и в Москве. Это оборотная сторона дворца, который представлял из себя театр в то время. Бежать из этого дворца можно было только в свой дом. Дом, построенный на малой сцене Таганки, собственно, и был убежищем, прибежищем, которым завершал Васильев отношения со своим временем. Рассказ о колонистах, об этих сорокалетних, которые, наконец, услышали себя в истории, услышали себя во времени и ощутили внутри себя ту «красоту, зажатую между двумя Апокалипсисами», которая и оказалась темой «Серсо». И меня потянуло туда, в это место, которое выскальзывало из-под дворца. Меня потянуло туда, в это место, где я слышал возможность для чистой территории, для чистого чувства, для чего-то уже другого. И я ушел с курса в ассистентуру к Васильеву. И оттуда я уже не хотел возвращаться — мне была невыносима сама атмосфера, сам дух, само вещество, из которого происходил дискурс эфросовского разбора. Я ушел с курса раньше, чем мое физическое присутствие закончилось на нем. Я получил какую-то особенную дистанцию — дистанцию изнутри обреченного на погибель оазиса, построенного еще не на любви, не на чувстве счастья, но на совместном участии в красоте, которую возводил Васильев внутри своего спектакля. И я стал жить этой жизнью. Здесь я встретился с постановочным театром и впервые понял — и реально пережил на территории нескольких лет работы, как пространство и глубинный замысел взаимно присутствуют друг в друге. Потом, когда я снимал фильм «Особняк» (это был, собственно, первый фильм, который мы делали в «Театре Театре», только родился «Всемирный Театр Театр Видео» — ВТТВ в 1986 году), «Серсо» уже был завершен — я вложил в видеофильм уже начинающуюся дистанцию к этому великолепному спектаклю. Мы назвали наш первый фильм «Особняк». Из меня пролились реально накопленные переживания и оказались в сложном пейзаже, состоящем из – «Театра Театра» на улице, «Театра Театра» в доме, «Театра Театра» на чердаке, «Театра Театра» в парке, «Театра Театра» среди телевидения, «Театра Театра» в монологе, в жизнетворческой сценке, в которой трудно различить, что является жизнью, а что – чем-то искусственным, психодрама и фантазия — вот это все, слившееся, свившееся в единое гнездовье, еще не оперившееся, очень сырое, подчас кровоточащее реальными монологами, реальной судьбой, но заведенной на фотографии или на акцию, перформанизированное, видеозированное — что-то такое там присутствовало... почти безыскусственное. И вот эта смесь безыскусственного, подлинного и стихийного — это то, чем был пронизан и этот фильм, и наша жизнь тогда. «Монрепо» — спектакль — фильм – «Особняк» — особое место — фронда — жаргон — Парк. Первая часть еще не известной нам трилогии. Я тогда не представлял, что потом он станет Лабиринтом, а в глубине Лабиринта естественно созреет и, преобразуя его в сакральный текст, пронижет «Сад». Все это единое и разное — темпоральные стадии одной истории. И только когда мы в начале потеряли Каменный остров, потом особняк, где игрался спектакль и снимался фильм, когда нас изгнали под стоны «Хохорон» из Дворца молодежи, когда мы оказались в квартире Алины Алонсо и просто уже в квартирах, когда вместо театра мы стали делать «Всемирный Театр Театр Видео» и разворачиваться в индуктивных играх — правила которых создаются во время игры, когда Васильев позвал «Театр Театр» в Москву, и мы отправились в Москву, где начали сплетаться с местными авангардистами в спонтанных спектаклях типа «СПИД во время чумы» и «Вертикальный взлет», когда мы оказались в бывшем доходном доме на Поварской, в квартире № 4, где созревал «Наблюдатель», спектакль, которому предстояло родиться на огромной дискотеке в Западном Берлине, а потом навсегда уйти в небытие, – только тогда я начал чуять строй эволюции, предстоящей мне, и уселся писать экспликацию «Гамлета», постановки, к которой все никак не могу приступить.

Конец тринадцатой серии.

 

Надо, конечно, перечислить авторов, которые прошли сквозь наш курс, — инспирированная вереница драматургов: Мольер с его «Версальским экспромтом» и «Мизантропом» — обучение как бы расположилось между «Версальским экспромтом» и «Мизантропом», Шекспир с «Гамлетом» и «Сном в летнюю ночь», Толстой с «Живым трупом», Булгаков с «Мастером и Маргаритой», Арбузовы, Володины, «Горе от ума» — прекрасный разбор, где впервые Васильев попробовал с нами игровой театр, я помню, как он спрашивал о Чацком: «Кто он — бомба, которая взрывается в пьесе, или комета, пролетающая над Москвой?» и отвечал: «Это же история эмигранта: Чацкий приезжает и видит, что Москва обогнала его, Москва впереди его. Она западнее самого запада, раскованней раскованного — эта Москва, где умные люди типа Скалозуба смакуют бред, где на сносях новые фикции, и сплетня порождает самое себя...». Это был поразительно точный взгляд не только на пьесу. Тогда, в начале 80-х годов, практически никто не решался услышать даже в самой природе событий, которые созревали в реальной истории, эти темы. Выдающиеся разборы — и «Горя от ума» и «Утиной охоты», я надеюсь, что Анатолий Александрович когда-нибудь напечатает их. Я помню, как потом уже, после этапов репетиций «Горя от ума», мы несколько раз собирались у Васильева на Таганке и вспоминали разбор, обсуждали и комментировали его — несколько человек. По-моему, это происходило под диктофон, и где-то у Анатолия Александровича должны быть эти записи. Это были прекрасные разговоры еще и сами по себе. Особый тип контакта. Я не мог себе представить, чтобы такое могло происходить с Эфросом. Общение с Эфросом могло происходить или только на территории жизни — праздник на даче, — или просто внутри репетиции, где он складывает рисунок, а ты его играешь. Какой-то другой тип общения, другой тип коммуникации был невозможен. Васильев обнаруживал перед нами возможность для театра быть диалогом, быть комментарием, интерпретацией, которая возникает не только там, где делается игра, но и там, где люди располагаются вокруг игры. Это раскрывало потенциалы мышления, давало возможность речи как таковой прекрасно участвовать в театре. Я никогда не праздновал внутри своей жизни антагонизма Эфрос — Васильев. Внутри меня они дружат и прекрасно понимают друг друга — мои учителя... Эфрос часто сравнивал драматическую игру с игрой скрипача: однажды провел такое занятие — принес нам записи Менухина, поставил и сказал — вот режиссура. И мы слушали, как Менухин выделывает мелодию. В этом смысле он и говорил, что игру надо поставить, как стакан на стол. А Васильев в эти же времена говорил о форме, вспоминал такой удивительный образ: вот есть вода, это лужа, чтобы она собралась в форму, нужен стакан, в который вы ее разольете. А дальше этот стакан ставил на стол Эфрос. И все было бы прекрасно. Но по пути он разлился. Или разбился. Этот небьющийся стакан. Что-то произошло. Был Шекспир с «Бурей», был Ануй, Уильямс, Гоголь с «Портретом». Я помню решил сделать какой-то очень негативный перформанс, поехал во ВГИК, там огромные катушки двухметровые, невероятно толстые катушки с черной бумагой. Мы скатывали тайно, ночью километры этой суровой бумаги, для того, чтобы упаковать в нее сцену, запаковать всех героев все, всю страну — перформанс по «Портрету» Гоголя. Я помню, как голый Никита возглавлял процессию в «Каприччиос» этих странных персонажей, изламывающихся в менуэтных намеках, я держал какую-то игрушку — музыкальную шкатулку из стекла и металла, а Никита голым паяцем в шутовском колпаке предводительствовал, очень изысканно ругаясь матом, очень громко, и всё это мы показывали Васильеву, и он с удовольствием смотрел, а я играл диссидюгу, дворника, закутанного в тучу одежек, я был такой круглый шар, на мне было надето одна на другую сто кожурок каких-то, маек, кальсон, пиджаков и так далее, а под всем под этим на теле у меня был магнитофончик с Бахом. И все мы двигались под эту музыку. Марина Пыренкова играла судью, которая судила Бродского — меня... Мы выстроили раздвоившейся улыбкой два ряда стульев, там сидели зрители, я лежал между ними, зажатый губами зрительских рядов, вокруг которых творился «Каприччиос». Я губами, слюнявыми пальцами мацал и листал Мандельштама по утрам, потом выходил дворником на Патриаршие, чтобы мести и скрести, потом меня пытались арестовать, это выражалось в том, что Марина, как какое-то жуткое чудовище набрасывалась на меня и тормошила мои одежды, чтобы добраться до Баха в магнитофончике. А Никита уезжал, и я прощался с ним в аэропорту стихами Бродского и какими-то словами, мы обнимались — «Мне говорят, что надо уезжать, ну что ж, я говорю — я уезжаю» — был жаркий и трагический дворническо-диссидентский «Каприччиос» — счастье репетиций в Андрюшиной квартире, в роскошном интерьере генерала армии Вишневского, устроенной с изысканным вкусом мамы Андрюши из семьи ректоров казанского университета и знаменитых астрономов. Удивительно, как потом эта эмигрантская тема, интуитивно подхваченная нами, сказалась в жизни «Театра Театра», в его реальности — Никита умер в Лондоне от лейкемии, «Манекены» теперь в Нью-Йорке, а Ваня Кочкарев в Лондоне... живет. Конечно, все это мы могли с радостью и надеждой показывать только Васильеву. Эфросу тут «неначто» было смотреть. Здесь не было диалога. Это была каким-то особым образом изобретенная пауза, особым образом изощренный этюд, «придумка», как говорил Эфрос. Наши сочинения в тот момент времени, что был выделен нам на общение с Эфросом, так и не смогли оказаться перед его просвещенным взором.

Удивительно, что его фантазия и его смысловое пространство, которые питали рисунок и где-то в тайнах мистического бытия совокуплялись с энергией профессионала, — они были наполнены этим самым сочинением. Перед тем как обратиться к диалогу, Эфрос позволял себе абсолютно вольное и свободное парение, где с его образами могли встречаться Станиславский, Пикассо, Висконти и Феллини, он как бы заново воспроизводил любимых авторов и персонажей в своих кинематографических миражах. И тогда в нем начинал звучать диалог, и возникал театр. Он сочинял. Реплика, наполняясь изнутри этим поразительным видением, вдруг находила свой ход. Ход созревал в волшебном кристалле его фантазии, обращался в игру и показ. Здесь и сейчас, у нас на глазах он отдавал его актеру, и актер его брал, отрывая уже от сочиняющего сознания Эфроса, и если не соединял тут же с интуитивно постигаемой темой, которая часто не произносилась, но всегда была, чувствовалась, тогда ход высыхал в актере, и спектакль умирал, еще не родившись. Поэтому Эфрос всегда окутывал найденный ход еще особым образом артикулированным пониманием, благодаря чему актер мог удерживать в себе рисунок. Выраженная в конкретном игровом шаге, в конкретном игровом ходе идея рождалась, как фантазия, проявлялась через показ в конкретном мотиве, психологическом жесте, психологическом изгибе, в этой самой эмоциональной смысловой проволоке и закреплялась выговоренным, живым смыслом. Три стадии — обязательные в работе над каждой сценой. Он говорил нам когда-то — я уже писал об этом, но он повторял и повторял, и я тоже повторю вслед за ним, что можно рисовать, вначале намечая общий абрис фигуры и постепенно сводя к конкретному, но если в вас проснулась интуиция, если вы ее закалили опытом и сумели воспитать в себе этот особый магический фотоаппарат, при помощи которого вы точно считываете зигзаг сюжета и собственный замысел, тогда вы можете начинать рисовать с пальца — и вы не ошибетесь в компоновке фигуры. И он сам «с пальца» начинал и прокладывал путь диалога, превращая его в игру сразу, без лишних рассуждений. Это предельный дар, равного которому я никогда и ни у кого не видел, — чистого, моцартианского созидания мелодии. Театр Эфроса — это театр репетиции, в котором эти вот три акта, три стадии, творились у вас на глазах: фантазия, оперенная действием и выращенная, возобновленная в комментарии. В его гениальных репетициях проступали черты воистину универсального театра. Я всегда наслаждался этим чистым блеском художественного дарования, этим удивительным методом-даром, данным ему от Бога. Он был очень сбалансированный человек, очень гармоничный, но подчас тратил гармонию не на саму гармонию, а на что-то уже другое, и это другое было меньше, чем та гармония, которая на это тратилась. Это всё равно как из драгоценного металла лить довольно банальную фигурку. Я очень любил подыгрывать, участвовать в его показе, и на первых порах он очень любил меня вызывать и вместе со мной чего-то такое пробовать. Это было прекрасно, это было счастье, это было наслаждение. Наслаждение универсумом я впервые ощутил именно у Эфроса. Поэтому я считаю себя его учеником, и мне кажется, что мой поиск «универсального театра», «театра как такового», «театра целиком» — это можно по-разному называть — «театра подвижных структур» и так далее, — как бы я это ни называл, основу свою берет в эфросовском универсализме. Это всегда была радость, о чем бы ни шла речь. Я думаю, что и Анатолий Александрович невероятно ценил и любил в Эфросе именно это, абсолютный дар...

Конечно, — «каждый потом закрывает за собой дверь», но если ты успел пережить счастье встречи, то дальше именно из этого происходит профессия, спектакли, вот отсюда. Из памяти на счастье, — конкретно выраженной, артикулируемой в профессиональной деятельности, там, среди репетиций, проявленной перед еще нежным юношеским сознанием ученика. Собственно, Эфрос знал об этом. Поэтому он и говорил — а что, собственно, еще? Только повторял и повторял, повторял и повторял. И эта благословенная репетитивность, длящаяся на протяжении пяти лет, постепенно формировала внутреннее сознание, которое оказывалось на самом деле способным — если оно вообще было для этого призвано, — дальше это воспроизводить во имя других идей, чувств, смыслов и начинаний, концепций и проектов. Эфрос своим методом-даром указывал на возможность образования универсального языка, который не знает границ, выдерживает общение с любой национальностью, с любым типом театра. Я навсегда благодарен ему за это, и часто, когда я слышу его присутствие в моей жизни — это бывает или во сне, или я вдруг начинаю его слышать, — мне кажется, оттуда он смотрит, и как-то я иногда чувствую: что он одобряет, а что — нет; я нахожусь с ним в диалоге. Это другой, это вертикальный диалог, он невероятно активный иногда бывает. Вот этой осенью он был невероятно активен: я разбирал «Моцарта и Сальери». И если говорить о методе, то я попытался перенести способ репетирования рисунком из среды психологического в мистериальный театр. И вот этот разбор «Моцарта и Сальери», который я сделал в Киеве, — я хочу посвятить Анатолию Васильевичу... У него были особенные руки, короткие пальцы гневливого еврея, у него была невероятно мягкая манера диалога, гармоничный покой, который разливался на репетиции, — свойство его витальности. У Васильева то же самое свойство, когда он ведет репетицию, вдруг образуется удивительный покой, в котором можно творить. Я тогда понял, что пусть меняется театр, меняются люди, но не будь этого покоя — не будет той благословенной тишины возникающей между сценой и зрительным залом, о которой так часто и подчас трагически говорит Брук. Мне кажется, именно этот покой объединяет людей театра. Покой неотвратимо воцаряющейся гармонии, как следствие установившихся связей между людьми. Может быть, во имя этого покоя так жарко, горячо относится государство к театру, — потому что театр — это место, где как в священной роще, сохраняется этот необходимый человечеству живой покой. Именно эту функцию у театра никто не может отобрать, и не отберет никогда. Если он содержится еще и в спектакле — то тогда это шедевр. Но если этого покоя нет на репетиции — то нет и в спектакле. То напряжение, которое требовалось для охранения и воплощения этого покоя среди разбомбленного дворца времени, в котором оказались наши мастера, окруженные социокультурным базаром, уже аккумулирующим в себе страсти, что вплоть до криминальных взросли потом в середине 90-х годов. Эта оборона священной рощи — она довела Эфроса до смерти, а Васильева до того одиночества, возможно, в котором он подчас оказывается даже среди своего благословенного театра.

Прослушивая ритмы своей речи, я слышу, что она меня выводит на коду, где подводят итоги, и одновременно начинает новое. Странно, как живет речь у меня, когда я обращаюсь к этим временам: очень много финалов пережито. Это особое гармоническое построение: в котором много финалов, и которое связано между собой финалами. Времена связаны друг с другом финалами. Поэтому такое внимание, возможно, в 80-е годы уделялось основному событию. Не исходному событию, а основному. Проработка основного события было — и остается — важнейшим свойством разбора, идущего с тех времен. В «Театре Театре» я, наоборот, обратился к исходному событию. И мне стало свойственно на следующем этапе активнее разбирать и заделывать исходное и в меньшей степени беспокоиться за основное. Так стал возникать «вариативный театр», и уже совсем другие гармонии начали накапливаться на территории реальной жизни и практики. Эфрос, имея абсолютный слух на действие, редко обращался словом к сквозному ходу. Он же «рисовал с пальца», он содержал в себе основное событие, но не строил его. Просто сразу все оборачивал в рисунок, сразу давал поведение как решение. Васильев как бы избегал поведения. Он давал возможность поведению накопиться в репетициях: он тоже искал и строил поведение, но само поведение заваривал на репетициях и предоставлял его находить актерам. Поэтому такое значение имело искусство построения этюда у Васильева, разбор провоцирующего этюда, намечающего те функции, которые уже отданы структуре. Структура — это и есть особого рода анализ, особого рода русло, внутреннее глубинное русло игры, прокладывая которое, ты образуешь у актера возможность рождать поведение, а потом это поведение фиксируется. Эфрос подчас удивлялся, как удавалось в некоторых репетициях «Утиной охоты» и показах обрести острую близкую сцену. Эфросу было больше свойственно строить разнесенные сцены, а близкая сцена как раз возникает и свободно образуется, когда актеры движутся под воздействием структуры. Эфрос различал это результативно, но вместе с поиском, который вел Васильев на территории «Утиной охоты» и, конечно, «Горя от ума», возникала новая оптика театральная. Мы начинали различать внутри себя другой театр, то самое незримое пространство, особым образом устроенное незримое пространство, на территории которого, собственно, и происходит жизнь спектакля. Эта новая оптика подчас играла злые шутки с нами, хотя она абсолютно реальна. Потому что мы начинали заниматься этим незримым пространством игры, этими связями, которые так явственно различимы на территории этой новой оптики, а Эфрос подчас страшно ругался: говорил, что плохо играют актеры или еще что-то. Потому что он подходил к этому совершенно с другой меркой. Он часто говорил: «Ну я не понимаю, где здесь мелодия, что тут, собственно, играют?!». Я в этот момент видел прекрасную сцену. Понимал ее, она именно живым пониманием сочилась в меня. А Эфрос не различал... Во мне и в некоторых моих сокурсниках складывалась эта новая оптика, и мы ее использовали как инструмент, при помощи которого делался театр, делалась сцена, игра. Васильев, собственно, к этому и приучал нас на репетициях. Так, из реального диалога и анализа, из тех комментариев, которые давал мастер, постепенно возникало это искусство различения. Таким образом, в результате обучения мы получали инструментарий, при помощи которого можно было делать совершенно другой театр. Театр, в котором могли жить идеи, театр, в котором светящаяся структура обнаруживала свои напряжения, и где она была различима. Мы как бы получали две профессии. Мы обучались сразу двум искусствам. В результате чего закалялось у тех, кто к этому оказался способным, внутреннее индивидуальное тело. И первый период, как мне кажется, когда мы выходили с курса на свои опыты, был связан с обнаружением этого тела. Этим определялся поиск молодого театра второй половины 80-х годов. У многих молодых режиссеров, так или иначе, появлялась необходимость индивидуального пространства театрального, та необходимость, которая до сих пор не утолена в театре. Более того, маститая, дружная критика самозабвенно посвятила свое неподкупное вдохновение разрушению первых же попыток построения таких пространств. Именно в эти младенческие тела затачивались и направлялись, как впрочем и до сих пор заостряются и нацеливаются вдохновенные перья наших театральных гуманистов. Инерция в театре порождает прагматичное сознание — зачем делать неосторожные шаги — возникает катастрофическая модель, от которой хочется бежать в другие виды искусства. Впрочем, кто-то все же решается на прекрасное, долгое и подчас кажущееся обреченным путешествие... Вот пример гениально зафиксированный в последнем фильме Луи Маля «Дядя Ваня с 42-й авеню». Это театр, реализация которого оказалась возможной только на кинопленке. Теперь я сам превратился в педагога. Я останавливаю рассказ там, где трансформер эволюции временно завершает свою работу. Из студента, осиянного любовью к своим учителям, прошедшего сквозь магию физкультурного зала и вошедшего в счастье режиссерского обучения, я сам превратился в педагога, назвался груздем, и вот уже практически десять лет строю для себя кузов, в который давно залез с именем «Театра Театра» на устах и Мастерской Индивидуальной Режиссуры в сердце. Я думаю об Эфросе. Я думаю о Васильеве. Я думаю, что они могли бы, как это ни парадоксально, опять встретиться друг с другом. Когда бы и что бы ни происходило на курсе, всегда была ясна огромная дистанция, которая отделяла их от московского театра, и она всегда была невероятно ясной, слышимой. А то, что у нас на глазах образовалось через раскол в непреодолимую трещину между ними, — это все равно что ничто, с точки зрения того другого расстояния, которое отделяло их от московского базара. Эта «дистанция к базару» особым образом сказалась на судьбах большинства моих однокурсников. Очень трудно эту дистанцию преодолеть, потому что туда, в царство этой дистанции люди отправлялись, не имея имени и фактически лишенные поддержки, потому что курс, еще не успев вырасти, осиротел...

Я получил в наследство от своих мастеров драгоценную дистанцию, может быть, это и есть тот самый Кот в сапогах, которого каждый молодой режиссер должен подключать к своим путешествиям. А в ответ социум будет обвинять во всех смертных грехах. Впрочем, социум — это прекрасный прилавок, на котором торгуют шапками-невидимками, я скупаю их партиями, зная им цену.

Конец фильма.