Высокое авторство
Леда Тимофеева | Театральная жизнь | 2009 | рецензия

В октябре прошлого года на сцене «Школы драматического искусства» состоялась премьера спектакля Бориса Юхананова «Фауст». Сделав исследование трагедии Гете частью театрального эволюционного проекта, режиссер зафиксировал стадии его развития в шести редакциях спектакля «Фауст», в каждой из которых отражены метаморфозы времени. Энциклопедия немецкой жизни, вобравшая в себя просвещенческую этику, эстетику, философию, переплетающиеся с библейскими сюжетами, стала для Юхананова основой современной мистерии. Доктор Фауст, пресытившийся жизнью, до цинизма равнодушный к тому, что вокруг, замкнувшийся в мире своих исканий, становится персонажем божественной игры, в которой Господь - автор невероятной по масштабам пьесы дает новый урок человечеству.

Юхананов выстраивает изощренную композицию спектакля, внутри которой модель мира резвящегося, играющего, но полного обманов.  Действие начинается будто бы на площади, сымпровизированной клоунадой Дмитрия Куклачева, стремительно переносится на кафедру, возведенную в центре зала, где настроение публики подхватывается тремя прологами. Их живо и легко играют Игорь Яцко, Владимир Петров и Роман Долгушин (Поэт, Директор театра, Комический актер). Живо настолько, что текст кажется написанным сегодня – здесь и про зрителя, подчас ищущего в театре тусовку, и про высоколобые суждения. Этот эффект узнавания – заслуга и перевода Бориса Пастернака, и актерской техники. Исполнители работают в традиции игрового театра Анатолия Васильева, но в «Фаусте» для них оставлены Юханановым зоны импровизации, так что роль может наполниться новыми интонациями, определяющимися индивидуальным «прохождением» роли.

Действие с кафедры через секунду после поднятия красного занавеса перемещается в божественную канцелярию – оживает мистерия. В сценографии Юрия Харикова с черным бархатным кубом и остовом огромных крыльев, где разными оттенками играют три цвета священной власти – синий, красный и золотой, – ангелы, ловко управляясь с земными и небесными сферами, в поклоне встречают Господа (Владимир Петров). Он, многоликий, выезжая на сцену на велосипеде, недовольный тем, как у человека идут дела, хитро улыбается – роли в своей «пьесе» уже распределил, ему-то и финал известен. Роли он оставит и для себя, являясь в разных образах: то Духом, предостерегающим Генриха от гордыни, то соседкой Мартой, пытающейся уберечь Гретхен от нетерпеливой страсти, то язвительной Лизхен, с укором обращающейся к ангелу-хранителю юной героини, – он все время шлет испытания, создавая новые коллизии. Мефистофель (Рамиль Сабитов), услужливый перед Богом и жаждущий заполучить фаустову душу, с удовольствием становится партнером Генриха в новой божественной игре.

Юхананов обращается к барочной эстетике со всеми присущими ей разного рода смешениями, отражающими свойственную нашему времени перенасыщенность событиями внешней жизни. Всевозможные фокусы и аттракционы, комическое и трагическое, цирк и мистерия, золоченые курильницы, явление духа, надувного динозавра с потусторонним рычанием, трюки с дрессированными кошками, живой огонь – все это светлыми красками раскрашенная бутафория божественного театра, такие цепляющие сознание радости, на которые отвлекается душа. Эти бутафорские «чудеса» и спецэффекты – нарочитый обман, метафора иллюзорной, телесной реальности, поглотившей человека. К общей многомерности в устройстве спектакля добавлена еще и линия романсов. Они вводятся режиссером в текст постановки как изысканные барочные иллюстрации к той или иной сцене: «Христос воскрес» Рахманинова со словами Мережковского «Когда б Он был меж нас и видел, Чего достиг наш славный век…», определяющий тему божественной мистерии, «Маргаритки» на стихи Северянина – композиция, звучащая в сцене несовершенного Генрихом самоубийства, будто бы предсказание предстоящей встречи с Гретхен – Маргаритой, «Два ворона» Алябьева как аллегорический комментарий «взаимоотношениям» Фауста и Мефистофеля.

Двухактное деление спектакля – другой композиционный ход. В  модели мира, выстроенной внутри мистерии режиссером, сталкиваются две души – Генриха и Гретхен – как две противоположные вселенные, поэтому в первой части постановки в центре Фауст, а во второй – Маргарита.

Саркастичного, насмешливого Генриха в спектакле изощренно играет Игорь Яцко. Реплика подкрепляется жестом-знаком, а тяжеловесные монологи звучат легко и мелодично. Фауст, скучающий от бремени лет и достижений, обрел массу научных знаний, но его метущаяся душа беспокойна. Его стремление к постижению сути вещей и обретению сакральных знаний – жажда обновления, ради которой он решается на авантюру с Мефистофелем. В трактовке Юхананова Фауст принимает демонические «дары» вместе с миром уловок и обманов. Подтверждение этого принятия – в танцевальном дуэте героев. Вжавшись друг в друга, практически став единым существом, они в экстазе подпевают хору Духов. В финале первого акта Генрих и Мефистофель, обнявшись, хватаются за огромный остов крыльев, водруженный на золоченых пирамидальных конструкциях, устремляясь в свой совместный авантюрный полет.

Для строгой лирики второго акта режиссер оставляет кульминацию своей мистерии. В сценическом пространстве, будто залитом тревожным красным светом, расположившись на краю сцены, сидят золотокрылые ангелы, наблюдая за новым витком в «пьесе» Творца. Сначала они будут радостно аплодировать забавам Генриха и Гретхен, потом отвернутся от нее в молчаливом гневе. Отточенные геометричные движения ангелов (хореограф спектакля Андрей Кузнецов) контрастируют со змеящейся пластикой Мефистофеля в его танце с Фаустом.

Генрих забавляется с Гретхен, как кот с мышкой, увлекшись безответственной игрой с Мефистофелем и своей новообретенной молодостью, легкомысленно подсовывает «с каплями флакон» для нечаянного убийства матери, чтоб не мешала их любовным радостям. Маргарита (Ольга Баландина) доверчивая, чуть ребячливая, дружбу возлюбленного с демоном не принимает, но невольно участвует в ней. Ослепленная влюбленностью, сама себя обрекает на гибель.

В пронзительной финальной сцене, где Генрих пытается спасти девушку от предстоящей казни, Маргарита преображается – от ребячливости не остается и следа. С холодной решимостью, признавая свой грех, без стенаний она готовится к смерти. Здесь непривычная отстраненность актрисы в игре дарит подлинное сопереживание героине, принявшей на себя столько боли – жертвы ради своей любви. Фауст умоляет Маргариту бежать, а она самоотверженно покоряется божественной воле, обретая спасение, завороженный Генрих, наконец, по-настоящему оценивает ее чувство.

 Как только архангелы пропоют Маргарите «Спасена!», зазвучит Генделевская «Amen Alleluja», провозглашая «безмерную славу божьих дел». Она позовет Его, и, взявшись за руки, они будут шептаться друг с другом, будто видятся в первый раз. У Юхананова две их души соединяются.

Несмотря на множество параллелей в спектакле, ярко и метафорично отражающих наш век, персонажи Гете в чем-то подобны героям мифа. В этом нежном перешептывании Генриха и Гретхен таится диалог двух пробужденных душ – ради чего и затевалась вся божественная пьеса. Это-то пробуждение и кажется далекой мифической историей. Такова театральная оптика, снимающая пелену с отражений времени, в котором люди будто бы растворяются в самих себе, утрачивая связь с божественным, втягиваются в демонические игры.