Композитор Владимир Горлинский о проекте «Орфические игры. Панк-макраме»
Кристина Матвиенко, Ирина Токарева | 16 июня 2018 | интервьюОригинал

Интервьюер: Именно музыкальная часть в этом проекте является принципиальной. Расскажите, как была устроена работа композиторов в проекте «Орфические игры»? Какого рода спецоперации вы там осуществляли? Какая была задача?

Владимир Горлинский: На самом деле можно довольно много всего рассказать об устройстве проекта, потому что он действительно напрямую был связан с музыкальным… Миф об Орфее и Эвридике, сама фигура Орфея предполагала какое-то очень прямое обращение с музыкальностью и музыкальным. И именно поэтому первое, что надо отметить, что к этому проекту на самой ранней стадии были подключены композиторы: Дмитрий Курляндский, Кирилл Широков. Как только начался образовательный проект «МИР-5» (Мастерская Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхананова), мы в качестве музыкальных консультантов были приглашены на все показы – отсматривали все работы и сразу же давали советы, рекомендации, иногда какую-то практическую помощь осуществляли. То есть наша работа началась намного раньше, чем сам выпуск «Орфических игр», и мы были фактически не только педагогами, но, скорее, соавторами ребят. В таком соавторстве это всё и происходило. Так что первое, что надо отметить, – вот этот огромный этап роста.

И: Бывает, что режиссер говорит: «Придумайте мне в этом месте сентиментальную музыку». А тут, как я понимаю, было совершенно другого типа участие?

Г: Первоначально мы не вторгались своими музыками, хотя иногда ребята сами брали наши музыки, и мы обнаружили это уже на самом проекте, что было довольно интересно, иногда забавно, иногда очень даже в тему. А само сотрудничество было основано на таких принципах: во-первых, не навредить, то есть не предложить нечто, что закрывает своим решением режиссерско-композиторскую инициативу, потому что многие ребята брали на себя композиторское начало и сами предлагали музыки в проект. Простым жестом можно зарубить такого рода инициативу, предложив что-то такое, что точно туда встанет, будет хорошо, но при этом будет другое. Поэтому важно было не делать этого и очень аккуратно, советами, не настаивая на наших предложениях, мы старались убирать какие-то прямые вещи. Если, условно говоря, идет сентиментальная сцена, и при этом используется сентиментальная музыка, они, на самом-то деле, не помогают друг другу, а конкурируют на сцене: и мы на такой момент указывали и пытались предложить какие-то другие вещи.
Также композиторы предлагали всякие перформативные вещи, знакомили ребят с отдельными вещами Кейджа, стараясь внести это в уже существующий контекст. Кто-то из ребят очень круто откликался на это.

Проект случился очень стремительно - переход в постановочную часть был совершенно феерический, потому что все те линии, которые до этого существовали скрыто, не проявлено, вдруг проявились и стали очень мощными. Например, линия строительства инструментов – вот что действительно интересно и за что огромное спасибо Михаилу Таратину, конструктору инструментов, особых тубов, соединенных шлангами вместе с шарами для накачки воздуха. Кирилл Широков тоже принимал в этом участие, и получился действительно электрооркестр инструментов-монстров, мутантов. И это тоже сложилось в очень краткие сроки: от начала этой идеи до окончания прошло всего три месяца – люди работали запоем.
В проекте «Орфические игры» около пяти кардинально разных направлений, которые должен был на себя взять композитор: саунд-дизайн, постройка инструментов, написание лейт-арий, орфических арий и арии Эвридики, прошивших весь проект. Работа, связанная с конкретным вписыванием звуков ребят в пространство зала. Все это целый класс работ, которые мы должны были подхватить и реализовать.

И: А вот этот подбор уличных шумов и звуков натурального происхождения – как это происходило?

Г: Это саунд-дизайн. Мы с этим обратились очень интересно для нас самих: взяли восемь рекордеров и пошли на вокзал, на стройку, разбрелись и начали писать. По сути, мы сделали пространственно работающий саундскейп, который в зале воссоздает атмосферу стройки. Мы поработали с большим количеством технологий на этом проекте, с которыми до этого не работали.

И: Вы их придумывали по принципу «давайте попробуем еще вот это» или отталкивались от контента?

Г: Давайте в конкретике. Например, была задача сделать некое Бутово, то есть идею жесткого спального района Москвы. Мы не обязаны были писать это именно в Бутово и нашли совершенно другой район, который, как нам казалось, отвечал характеристикам акустической жесткости. И поскольку я понимал, что зал пространственный, мы решили не писать все с одного рекордера. У нас невероятные пространственные возможности на Основной сцене: на этом проекте было 38 разных и равноценно используемых источников звука, расположенных в зале. И поэтому было решено, что мы будем писать, не как обычно это делается – с одного рекордера, а сразу с самым большим количеством рекордеров, который у нас есть на этот момент – их было восемь.

И: И это вы также делали совместно с участниками «Орфических игр»?

Г: Да. Тут надо отметить, что практически все работы, за редким исключением, с нами разделяли участники проекта. И у нас был совершенно замечательный помощник Антон Ощепков, который вел всю музыкальную часть: он собирал информацию по всем направлениям, которые я перечислил, и совершенно гениально с ней обращался.

И: Каким образом вы – как композитор и соавтор проекта – взаимодействовали во время постановочного периода с драматическими артистами, с режиссерами, то есть с теми, кто должен это делать, в правильном месте находиться на сцене и правильно воспроизводить некие звуки?

Г: У меня есть ассоциация с акушерством, потому что самое главное правило здесь – не вредить. Не пытаться все наши предложения во что бы то ни стало реализовать, если это мешает происходящему, или люди к этому еще не готовы. Поэтому самым главным качеством, мне кажется, является просто умение постоянно слышать то, что происходит – нас Борис Юхананов призывал быть очень чувствительными и внимательными к той среде, которая образуется. Например, мы организовали музыку кафе достаточно тихо, так как думали, что не должны передавливать драматическое. Тут же Юхананов попросил нас ни в коем случае не тишить – иначе атмосфера не создается, все получается в пустоте. Вот этот слух на среду, ситуацию, от нас очень сильно требовался, и мы старались быть в этом резонансе с происходящим.

И: В музыкальном отношении «Орфические игры» – выдающаяся вещь для российского театра. Так ли это – по степени сложности и разнообразия задач, которые вы осуществляли?

Г: Да. Во-первых, мне кажется, что то, как это сделано, надо рассматривать совместно, то есть это 12 спектаклей и совершенно невероятный объем в количественном смысле. Конечно, мне сложно говорить, потому что я очень сильно погружен в материал. Практически все, что было сделано, будь то атмосферный фон или написанная песня, партитура для инструмента – это все очень живые вещи, поэтому для меня самого это и есть индикатор хорошего, получившегося.

И: А это можно назвать партитурой, например?

Г: Да, и мы подошли к очень важной теме нашего разговора – это участие Олега Макарова во всей работе. Олег Макаров – саунд-дизайнер, композитор, и вообще звуковой гений. Это человек, который с технической стороны подхватил нашу инициативу, связанную с пространственным звуком, и помог реализовать это абсолютно четко, точно, без технических накладок, что невозможно для такого рода работ, без прогонов. И фактически из-за этого все и сложилось.

И: То есть это потом воспроизводится в точности так, как оно было на майских показах?

Г: Это компьютерная программа Max MSP, написанная с нуля. В ней можно программировать все звуковые процессы. Мы создали патч, где есть все наши распределения по залу звуков, – это фактически компьютерная партитура, которая проигрывается, подгружая каждый файл в свою матрицу. Плюс есть партитуры для участников, например, когда это живые вписанные действия, чем в основном занимался Кирилл. У нас было – это еще один интересный момент – своего рода внутреннее разделение, но очень плавное. Кирилл работал репетиционно с ребятами, то есть встречался и чистил какие-то вещи, связанные с самим действием. Моей работой в основном было все, что связано с акустическим заполнением пространства.
Плюс еще электроинструменты, орфическая линия по музыке, у Дмитрия Курляндского было «Радио Орфей» – огромная компьютерная программа, куда могут загружаться фактически любые аудиоматериалы и там как бы перемалываться акустически. Мы туда загружали самые разные материалы спектакля и обнаружили интересные результаты: какие-то детские песенки, которые были в работе, помещенные туда, давали электроакустическую композицию. У меня был очень конкретный список задач, который я себе составил, чтобы не сойти с ума, и одну за другой просто вычеркивал до конца проекта.

И: Нужно ли было людей, которые там поют и извлекают звуки, обучить, экипировать, чтобы они могли выполнять определенного рода вокальные задачи?

Г: Вот это загадка. Это делал хормейстер Дмитрий Матвиенко. Были репетиции хора, но даже для меня, находящегося внутри, это был совершенный поворот мозга, когда я увидел кантату, в которой они поют как почти профессиональные исполнители. «Почти» – эта скидка сделана в совсем небольшом объеме и, самое главное, включена в партитуру. Сама партитура не требует какого-то супер чистого музыкального произношения. И это, конечно, уникально, что они вобрали все в себя совершенно профессионально – костюм, музыка, исполнительство, актерство. В результате получается универсум.

И: Расскажите, как строилась работа над оперными партиями Орфея и Эвридики.

Г: С Митей Курляндским мы шли параллельно. Это тоже очень интересный момент – эта параллельность… С Кириллом мы тоже параллельно шли, с Федором мы кантату услышали только в конце. То есть многое мы обнаружили только на постановке. Это была самая для нас кайфовая часть, потому что мы вообще заранее не знали, как точно это соединится, только интуиция и наше присутствие на креативной сессии могли дать результат. А так мы не были уверены в том, что все произойдет.
Так же мы двигались с Митей – сначала было предложение только на линию Эвридики, а потом я подумал, что у меня есть материал, который действительно появился именно в тот орфический момент: я во сне услышал интонацию, которая стала потом простройкой.

И: Реально услышал?

Г: Не совсем, я проснулся, и это стало результатом сна. И для меня это такое нетривиальное событие, что я взбудоражился и подумал: «А почему это происходит именно сейчас?». И я предложил эту орфическую линию, и они параллельно там прошли в простройке.

И: Там в нескольких местах, если не ошибаюсь, звучит готовая музыка: эстрадные хиты, шлягеры поп-музыки. Во-первых, как ты к этому относишься в рамках современного спектакля? И, во-вторых, как это происходило? Чья была инициатива?

Г: Очень по-разному. Если вы меня спросите: «Вот эта музыка твоя, или Кирилла?», я не смогу ответить, потому что там настолько все распылено и проникло друг в друга, что это действительно единая субстанция – и эта неразделенность, наверное, самый главный результат.
Там действительно есть предложения, исходящие от ребят, и мы работали с тем, чтобы они не сильно, как я уже упомянул, мешали происходящему. У нас был хороший инструмент – пространство, которое мы отодвигали достаточно далеко и оно как бы доносилось уже из зала. Когда музыка доносится – это не такое прямое воздействие. Иногда это песни самих ребят – например, песни Светы Сатаевой, которая вдруг обнаружилась как композитор-электронщик, и вместе с Денисом Прутовым как группа ambient-исполнителей они выступают в одном из спектаклей. Должна была выступать группа «Кровосток», но что-то у них не случилось в договоренности, и стали думать, что это могла бы быть работа Светы. А это совершенно замечательная музыка!
Еще была линия Жени Даля, который свою поп-песню записал какое-то количество лет назад, и это тоже прекрасная музыка популярная. И было еще некое количество песен, с которыми мы работали: Кирилл сделал обработку песни «Увезу тебя я тундру…» – для нас это был такой момент счастливого low-fi, и мы не отказывали себе ни в чем.

И: Когда в рамках спектакля звучит целиком некая композиция, что в этот происходит с точки зрения воздействия на зрителя? Это же выламывание из структуры спектакля и такое прямое воздействие на тебя как на зрителя, для кого-то раздражающее, потому что ты ненавидишь эту песню, для кого-то кайфовое, потому что это песня твоей молодости. Как это работает?

Г: Это можно рассмотреть как структуру перемещения: например, высокое переходит в низкое, потом снова возвышается, и вот такой рельеф в спектакле и несет зрителя. И фактически это на самом деле важнейший инструмент, а не там отброс производства. Но это очень дозированная вещь, которая может работать, если только точно подобрана доза и все очень правильно расположено, потому что этим легко перебить вообще все. Вот это, наверное, важный момент – выяснение дозы этой музыки в спектакле. А так это очень крутая вещь.

И: Правильно ли кажется, что работа композитора сегодня не просто компонент спектакля, но то, что уже проникло в существо делания спектакля?

Г: Да, точно. Во-первых, это относится к нашему театру – это же очень важный момент! Потому что я иногда хожу в театр и вижу, что музыка утилитарна, появляется только в какие-то точно отведенные ей моменты, как в гетто. Понимая реальный масштаб того, как может музыка идти в театре, как может раскрывать смыслы, абсолютно параллельно и на своем уровне, ты видишь, что это – удивительный инструментарий режиссера, который нельзя изъять.

И: То есть по сути композиторы – это сорежиссеры, соавторы спектакля?

Г: Да! Но на самом-то деле здесь абсолютно равная территория. Как и свет, и видео – это равные компоненты, никто их не разделяет и не превозносит один над другим, потому что все работает только на получение смысла. Это и есть главная награда, когда каждый элемент правильно расположен и не мешает друг другу. Поэтому нельзя сказать, что это композиторский или режиссерский театр – все существует в гармонии друг с другом.

И: Если говорить про композиторов вашего поколения, тех, кто сейчас очень активно приходит в театр, правильно ли сказать, что вы многое делаете под большим влиянием идей Кейджа и американских перформансистов 1950-х годов, которые иначе обращались с временными рамками, структурами и превращали фигуру композитора в своего рода инженера, который строит театральное действо или перформанс по особым законам?

Г: Мы же пришли из довольно академических мест, из консерватории. Но нас очень сильно интересовали перформативные переходы, которые совершились в искусстве. То, что в нас содержится – это и Кейдж, потому что это наше образование, и собственные эксперименты, с этим связанные. Мы пишем академические работы, выставляем их на концертах и фестивалях, но именно театр – это огромное поле исследования, невозможное на концерте зачастую просто из-за времени и технических средств. А на поле театра все проникает друг в друга и сильно обогащает.