Беседа Джона Фридмана со студентами ВШЭ
Джон Фридман | Июль 2018 | расшифровка

Хотим поближе познакомить вас с человеком, который создает англоязычную версию сайта Бориса Юхананова.

Джон Фридман – американский писатель, переводчик и театральный критик, живущий с 1988 года в Москве. Его пьеса «Танцевать, не умирая» в 2011 году победила на конкурсе новыx пьес, проведенном международной театральной организацией «Интернационалисты», и была поставлена в Румынии, Германии, России и США. Его мини-пьеса «Пять забавных историй из Буэнос-Айреса» игралась в США и Великобритании. В 2010 году, в соавторстве с Дженнифер Джонсон, он написал сценарий по сказке «Жар птица» к спектаклю американского театрa «Double Edge». Участвовал в создании 11 англоязычных книг о русском театрe, в качестве автора или редактора. В период с 1992 – 2015 был бессменным театральным критиком англоязычной газеты «The Moscow Times».

Джон Фридман перевел 75 русских пьес на английский язык, многие из которых были поставлены в Англии, США, Канаде, Австралии и Южной Африке. В 2007-2010 годах он был директором проекта «Новая русская драматургия» в Университете Тaусон (США). С 2010 по 2015 год являлся директором программы «Новые американские пьесы для России», поддержанной правительством США.

Получив приглашениe от Бориса Юхананова о сотрудчничестве, Фридман оставил 23-летнюю деятельность в качестве критика, и осенью 2015 года вошел в состав международного отдела Электротеатра Станиславский. Юхананов в шутку назвал Джона «завъязом» театра, что, по сути, близко к правде. Электротеатр ежемесячно публикует тексты в виде пресс-релизов, интервью, трактатов, публикаций для вэбсайта, расписаний в виде буклетов и т. д. Фридман переводит на английский язык практически весь этот материал, что делает работу Электротеатра Станиславский доступной на международной арене. Он создавал и редактировал субтитры для шести постановок театра, в том числе для спектаклей «Сверлийцы», «Синяя птица», а также «Октавия. Трепанация».

Джон Фридман встретился со студентами-филологами ВШЭ и рассказал о попытках сближения русского и американского театра, об опыте перевода пьес и о сотрудничестве с Борисом Юханановым.

Миша Иткин: Если можно, начнем с того, что вы в прошлом – критик газеты The Moscow Times. У меня был период, когда я учился в старшей школе и брал эту газету, где только видел. Почему вам показалось, что вы, как говорите, стали стары для газеты?

Джон Фридман: (смеется) Знаете, я там действительно работал и писал рецензии на театральные спектакли в течение 25 лет, и я вам скажу: быть критиком, рецензентом – тяжелейший труд. В течение этих 25 лет я, наверно, умер как критик не меньше 3-4-5 раз. Чувствовал, что я уже не соответствую. Но жизнь-то сложная штука, я же зарабатываю, если я брошу эту работу, что я буду делать? Я же не пойду работать в нефтяную фирму Exxon, мне это неинтересно. Поэтому вместо того, чтобы уйти, мне приходилось себя как-то перерождать. И я это делал несколько раз. Я стал писать иначе, нашел какой-то новый подход для себя. Но когда уже 25 лет стукнуло...

Есть еще тот момент, что я уже к этому времени всех знал в московском театре. А когда я стал писать в газету The Moscow Times, я нарочно не знакомился ни с кем. Вот здесь в Москве вы, наверное, заметили, что во время спектакля всегда всех критиков приглашают к режиссеру во время антракта. Для меня это дико звучит, я же пришел в театр нейтрально оценивать то, что я вижу, нейтрально реагировать. А если я пойду к режиссеру, мы болтаем, он мне рассказывает все, что он хотел сделать. И я не вижу этого спектакля, я вижу то, что он хотел сделать в спектакле. Когда я сажусь писать, мне это начинает страшно мешать. Может, в голове я знаю, что этого нет, я же этого не видел, не удалось режиссеру это выразить в спектакле. А он мне рассказал, что он хотел вот это вот сделать. Это очень, очень сложно. Может быть, я слишком чувствительный писатель, но мне это действительно мешает, когда я сажусь писать. В среде критиков здесь тоже принято – когда спектакль закончился, сразу все начинают обсуждать. Я бы их истребил (смеется). Это же катастрофа! Каждый зритель и каждый критик имеет свой собственный взгляд, если начинать смешивать взгляды, то оказывается, что ты идешь домой с общим взглядом. И поэтому, когда меня знакомые критики спрашивают: «Ну и как?» – я всегда: бух! мимо, не смотрел, не отвечал. Подозреваю, что из-за этого у меня репутация немного грубого, неприятного человека. Но мне это нужно было для работы. И все это – постоянно отказываться, не общаться с режиссерами, с писателями – через 25 лет терпеть стало невозможно.

Тем более, помимо того, что я делал в The Moscow Times, я стал очень много переводить и стал хорошим знакомым для очень многих писателей. Естественно, я стал за них болеть. А когда я иду на спектакль по их пьесам, разве я могу нейтрально оценивать?! Трудно, очень трудно. Мне кажется, что я как-то находил в течение этих 25 лет возможность честно писать о том, о чем я думал, честно описывать, что я видел – проколы, успехи и так далее, но в какой-то момент я устал от этого, я просто не хотел больше бороться. И абсолютно случайно, просто так получилось, что Электротеатр тогда только что открылся. Мы старые знакомые с Борей, никогда не дружили особенно, но мы знали друг друга 20-25 лет и он пригласил меня сюда, и я освободился, смог заново переродиться. Я действительно считаю, что быть критиком больше 15 лет нельзя, а я дотянул до 25. Я знаю, что на западе редко кто пишет так долго, да и здесь на самом деле тоже, потому что это очень сложно. В какой-то момент ты просто начинаешь писать хорошие статьи про своих друзей, и это я вижу сплошь и рядом здесь: люди хвалят своих друзей и ругают недругов. Это нехорошо.

Даша Лушина: Это ведь уже не критика, а положительные отзывы.

Джон: Да, это не критика. На самом деле, с критикой сложная ситуация в Москве, здесь ею сложно заниматься, потому что все критики очень быстро входят в группировки и постоянно всех обсуждают между собой, одних и тех же любят и ненавидят. Это нездоровая ситуация. Ну, с критикой всегда трудно. Когда-нибудь читаете какого-то режиссера или артиста – они всегда будут ругать именно критика. Поэтому с критикой всегда сложно.

Даша: А какая у вас основная деятельность в Электротеатре? И вообще, как вы пришли к работе здесь?

Джон: Мне написали и сказали, что ищут человека, который мог бы перевести либретто Юхананова под названием «Сверлийцы» на английский язык. Я тут же ответил, что я знаю такого человека, и этот человек я. Я же перевел почти 80 или 90 пьес, мои переводы шли на всех континентах, где говорят по-английски, поэтому у меня есть опыт перевода художественного и тем более театрального текста. Поэтому я сказал, что могу это сделать, и Боря очень обрадовался, потому что, как я говорил, мы были давно знакомы. Я пришел, мы договорились, я тут же начал переводить, вышел этот спектакль – точнее, 5 спектаклей, и все хорошо получилось и с переводом, и со спектаклем. Затем в какой-то момент я сидел в кабинете с Борисом и сказал: «Ну, слушай, если тебе когда-нибудь нужно что-то перевести, я здесь, я с удовольствием с тобой поработаю». Боря мне: «Ты всерьез? Тогда давай». Я говорю: «Ты всерьез?», он говорит: «Да», я говорю: «Ну давай». Это было в июле 2015 года, и я начал работать здесь в октябре.

Чем я занимаюсь? Ну, мы тогда искали, как назвать то, чем я занимаюсь, и Боря пошутил: «Ты будешь мой завъязом» – не завлит, а заведующий английским языком в театре. Поэтому я отвечаю за английский язык во всем. Этот театр очень много чего выпускает, и почти все, что выпускается, – вот вы видите эти буклеты, пресс-релизы, все спектакли Бориса Юхананова я перевожу на английский язык. Борины спектакли, если вы смотрели и понимаете, это не современная пьеса на полтора часа, а 5-6 дней, это большие-большие произведения. Я сейчас закончил перевод «Золотого осла» и тут же начал работать с «Орфеем» – не знаю, закончу до смерти или нет, мне присылают громадные файлы. Так что я перевожу почти все, что делается. Очень часто бывает, что хотят опубликовать какое-то интервью с Борисом на сайте, просят, чтобы я переводил. На самом деле, я перевожу и вебсайт театра, а еще у Бори есть свой вебсайт, я и его почти весь перевожу. Перевод делается через какое-то время, не сразу, не через день появляется переведенный с русского текст, так что бывает и с некоторым опозданием, но, в принципе, я держу английский язык для вебсайта театра, вебсайта Бориса, для всех спектаклей, программки делаются обычно на двух языках... Это больше работы, чем я ожидал. (смеется)

Даша: А возникают какие-нибудь трудности с переводом? Бывает же, что в русском языке встречаются выражения, которые невозможно перевести на английский?

Джон: Естественно! Переводческая работа состоит из решения проблем. Постоянно, чуть ли не каждая вторая фраза требует внимания. Если в оригинальном тексте есть слова «привет», «добрый день», «пока», «мама», «она пошла домой», то это не проблема, конечно. Но в основном не из таких фраз состоят тексты из спектаклей. И поэтому, когда я перевожу, то делаю так. Я считаю, что театральный текст нужно переводить настолько быстро, насколько можно. И поэтому если я что-то не понимаю, я ставлю «флажок» и иду дальше, чтобы, когда я работаю, было ощущение целого, чтобы я понимал движение. Потому что, если я останавливаюсь – «ой, как переводить?», – то теряю ощущение целого, движения вперед. Мой метод, если можно так сказать, это быстро пропускать все сложные моменты. Когда я дохожу до конца текста, я всегда радуюсь, говорю жене (или говорил маме, пока она была жива): «Я закончил перевод». Но всегда после этого добавляю: «Это ничего не значит, у меня просто есть начало, середина и конец, а дальше начинается работа». И тогда я возвращаюсь, начинаю работать с теми «флажками». Обычно это не слово (слово – не проблема), а фраза, потому что фразы на каждом языке напитаны бытом, историей, культурой. Ты прекрасно понимаешь, что будешь что-то терять, пока переводишь, очень редко бывает, когда все можно уловить в чужом языке. Но у меня есть один вопрос, который я всегда себе задаю, когда перевожу: «как бы я это сказал по-английски». И когда я перевожу, я это пускаю в себя, переживаю на английском языке. Текст, который я перед собой вижу, для меня как толчок, мысль, эмоция, что-то такое, что надо передать на английском. И очень часто у меня возникает мысль: «Так, вот по-английски мы бы это сказали так, это абсолютно и никак не сочетается, но это именно та фраза, которую мы бы сказали по-английски в данной ситуации». Допустим, – хоп! – лифт перестал работать, застрял между этажами. По-русски сказали бы об этом так, а по-английски вот так. Мы сейчас ехали с женой в Москву (мы живем за городом), и я поймал себя на том, что кручу в голове какие-то фразы. Я часто ловлю себя на мысли: какая интересная фраза, по-русски можно ее так сказать, а по-английски нельзя – но пока жена мне продолжала что-то рассказывать, я все думал, как бы я сказал это по-английски: да, вот так, но иначе… Вот такая работа.

Я всегда говорю людям, которые собираются переводить, что самое главное, самое важное и трудное – ты должен знать, что и когда ты не понимаешь. Ты должен знать то, чего на самом деле ты не знаешь, понимать, что здесь, в данной фразе только кажется, что все хорошо. Нормальная, простая фраза, нормальные русские слова, каждое слово я понимаю и могу его перевести. Но я чувствую, что здесь что-то происходит, есть какой-то второй смысл, второй-третий план, чувствую, что здесь есть ирония – я не вижу иронии в самой фразе, но чувствую, что она тут есть. И вот тогда «флажок» всегда ставлю и проверяю с кем-то, с носителем языка: «Вот в это фразе что-то кроется?» Иногда скажут «да, это издевательская фраза», а вот по словам непонятно, что она издевательская, только по контексту. И я как переводчик должен это знать. И еще последнее, самое трудное: нельзя думать, что хорошо знаешь русский язык, и все решения, слова и фразы считать правильными. Абсолютно нет. Надо подвергать сомнению все, что делаешь, и еще искать то, что я называю «деревянным», переводческим языком, я это терпеть не могу. Я так называю абсолютно правильный перевод, где все слова на месте, но американец так никогда бы не сказал. Так нельзя переводить, надо подобрать фразу именно так, как бы говорил носитель языка. Особенно это важно для театра. Проза или поэзия – другое дело, там часто нарушают перевод, чтобы сделать его художественным. Но в театре каждый актер должен иметь возможность выговорить фразу легко. Я сейчас немного ругаюсь и борюсь с одним режиссером в Штатах: они меня попросили перевести Чехова и хотят, чтобы перевод выглядел старомодным. Я не понимаю, почему меня попросили так перевести, – когда человек написал эту пьесу, ничего старомодного в ней не было. Это был абсолютно живой язык, да и сейчас он живой, чуть-чуть только чувствуется какое-то ощущение старины. Это было написано современно и до сих пор выглядит современно. А вот когда начали переводить Чехова на английский давным-давно, перевели некоторые вещи очень глупо, слишком дословно, они вошли в обиход в американском и европейском театре и там остались. Думают, что это хорошо, потому что они уже 70 лет читают эту фразу или слово в таком переводе. А я смотрю и думаю – елки-палки, это же ужас, так нельзя переводить. Вот конкретный пример: «матушка» и «батюшка» – русские, абсолютно нормальные, хорошие слова, но по-английски начали переводить сто лет назад – не знаю, насколько вы знаете английский, – “little father” и “little mother” («маленький отец» и «маленькая мать»). Ну это же катастрофа! Причем тут это?

Миша: А как тогда лучше перевести – “mommy” и “daddy”?

Джон: В такой ситуации это даже не имеет никакого отношения к матери, это няня говорит доктору «батюшка». Это просто, на самом деле, такое ласковое уважительное слово.

Даша: Это скорее такое русское исконное слово, которое на английский никак не переводится дословно. То есть надо просто использовать какой-то английский аналог.

Джон: Конечно, конечно. Как я говорю, это не всегда просто, иногда плохо, неправильно делаешь. Но стремление делать текст, который говорится на сцене так же легко, как и русский текст – это нужно время работать, возвращаться… Когда я делаю черновик перевода, я его откладываю на неделю и о нем не думаю. Возвращаюсь через неделю – почти все забыл (преимущество взрослого человека!), и тогда прохожу заново, опять-таки до конца, потом опять на неделю откладываю. Лучший вариант – когда ты можешь возвращаться к тексту 4-5 раз, и тогда ты приходишь к какому-то варианту, который, как надеешься, будет соответствовать.

Миша: Ваш подход к переводу кажется довольно тщательным.

Джон: Надеюсь.

Миша: Просто вот многие оперы показываются у нас в театрах на оригинальном языке – допустим, итальянском, с русскими субтитрами. Я очень часто замечал, что русские субтитры идут в сильно сокращенном переводе. Певцы поют пять минут, а на экране все одна и та же фраза из трех слов. Это плохой перевод?

Джон: Это как раз скорее хороший перевод. Я тоже стараюсь, когда делаю титры, следовать абсолютно другой задаче, чем при переводе. Когда я перевожу Чехова или что-нибудь для того, чтобы артисты играли, это одно; когда перевожу здесь для титров – это другая работа. И титры должны быть намного короче. Надо передать суть того, что кто-то поет или говорит, потому что никто, никакой режиссер, артист не хочет, чтобы зритель сидел в театре, смотрел – и только читал. Внимание должно быть на спектакле, нужно быстро смотреть на титры и улавливать, что задействовано. Конечно, особенно в русском театре, который очень богат образами, визуальными, скажем так, частями, зритель должен следить именно за спектаклем, а слова только должны немножко помогать. Поэтому титры всегда надо дать как можно короче.

Театр 19 века состоял из слов, театр 21 века – это уже не театр слов, как бы драматурги того не хотели… Бедные, они все думают, что театр все-таки – театр слова, многие мои хорошие друзья так считают. На самом деле, это уже не так. Театр состоит из многих вещей, но в первую очередь это визуальные образы, это звук, свет – вообще визуальная реальность. Так что слова должны просто немножко ориентировать человека, который сидит в зале, они должны рассказать ему всю историю, происходящую на сцене, ведь там эта история и существует.

Миша: А Вы ведь в Электротеатре делаете переводы для иностранцев?

Джон: Да. Вообще, переводы должны быть и доступными, потому что если японец какой-то придет в театр, он не очень хорошо знает английский. Театр же не может делать переводы на всех языках, английский язык международный, поэтому тем более титры на английском должны быть доступными. Это не всегда возможно. В «Сверлийцах», например, сложнейший текст – и, конечно, я не смог сделать перевод легким и простым. Так что бедные японцы, которые приходят сюда на «Сверлийцев» и смотрят на мой перевод, наверное, теряются иногда. (смеется)

Маша Чиркович: Вы как-то сказали, что создали слово, кажется, «Sveraliens» для перевода названия «Сверлийцы»…

Джон: «Drillaliens». В жизни, может быть, не надо слишком гордиться, но я до сих пор очень доволен этим переводом. «Drillaliens» – очень хороший перевод. «Aliens» – это «чужие», люди из другого мира; «drill» – «сверлить», и получается «чужие “Сверлийцы”» – очень хорошо, я был очень доволен! (смеется) При переводе «Сверлийцев» я получил много удовольствия, хотя на самом деле эта работа чуть меня не убила, она была катастрофически сложной. Текст Юхананова – сложнейший. Но когда это все было сделано, получилось неплохо. (смеется)

Маша: Мой вопрос будет, наверно, неуместен, но был бы мне очень полезен. Вот был вопрос о большом количестве переводов для театра. Если много-много работать, как сделать процесс максимально спокойным и не волноваться?

Джон: Очень трудно. Жалко, что Ирина здесь не сидит, потому что у нас с ней бывает, что я начинаю выходить из терпения: в один день я получаю по 8-10 задач, а еще параллельно перевожу какое-нибудь громадное, недельное произведение Юхананова… И, соответственно, я не могу делать первый вариант перевода и возвращаться к нему позднее – это в идеале. В театре идет поток, им нужны вещи, которые я должен сделать прямо сейчас, и я не могу просто сидеть над «Сверлийцами», как я делал, когда только пришел сюда. Я вижу: почта пришла, и надо переводить половину вот этой книжки. (показывает на рекламный лифлет театра) Я откладываю, например, «Золотого осла» или «Орфея» и делаю те переводы. Причем это не художественный перевод, а техническая работа, она тупит голову, ты устаешь и не получаешь ни удовольствия, ни вдохновения. Потом все, ты сделал, все послал, возвращаешься к хорошей работе, а у тебя никакого настроения уже нет. Тогда я закрываю компьютер и включаю спорт. Бывает! (смеется) Так что это проблема, особенно в этом театре. Сейчас здесь поток настолько велик, что я, к великому сожалению, не могу делать так, как должно быть, и так, как я бы хотел. Но есть люди, которые все это ждут, и пока они не получат от меня перевод, их работа стоит, и я понимаю, что работаю в команде, я тут не царь, и поэтому что нужно, то и делаю.

Алена Карнеева: Можно спросить вас насчет программы «Новые американские пьесы для России»? Как изначально выбирались эти пьесы, как их восприняли русские – может, как-нибудь неожиданно – и насколько успешен был этот проект?

Джон: Это был потрясающий проект, замечательное время. Мы подходили к этому проекту очень тщательно. У меня был партнер в Штатах, с которым я работал, и у него были очень хорошие контакты с разными американскими театрами. Он мне предложил пригласить в Москву представителей четырех лучших организаций, которые занимаются современной пьесой в Америке: театр New York Theatre Workshop; фестиваль Humana, который занимается продвижением современных американских пьес; Sundance (вы, наверное, знаете его как кинофестиваль, но у них еще и очень большая работа с театром) и центр O’Neill. Мы пригласили представителей этих организаций в Москву на неделю, возили их по театрам, познакомили их со спектаклями, зрителями, драматургами, режиссерами, чтобы они получили некоторое представление о московском театре – понятно, что поверхностное, но все-таки представление, притом кое-кто из этих людей уже был здесь. Они по-разному отнеслись к московскому театру, но они все талантливые люди, и хорошо вошли в пространство. Мы устраивали разговоры с драматургами, режиссерами, чтобы гости почувствовали, какие темы волнуют театралов в Москве. В конце недели мы встретились и попросили представителей сделать список пьес, которые, по их мнению, могли бы соответствовать тому, что играется в Москве. Не лучших американских пьес, но удачных, хороших пьес, которые могли бы пользоваться успехом в российском пространстве. Сначала они предложили около 100 пьес, и мы не принимали никакого участия в этом разговоре. Тогда мы сказали «хорошо, теперь начнем это сужать». Далее, мы вступили в этот разговор (и я, и переводчик, который нам помогал), мы сократили этот список примерно до 25-30 пьес. Тогда мы собрали группу русских людей, которые работают в театре в России и которые хорошо читают и говорят по-английски, послали им эти пьесы. Они их прочли и прислали нам свои реакции — «эта пьеса может пользоваться успехом, нет, эти пьесу никогда не поймут в России» и так далее. Всю эту информацию собрали, и тогда, в принципе, честно скажу, я, человек, который все это вел, из их предложений тогда выбрал 7 пьес, которые, как мне показалось, могут иметь успех. Я включил одну пьесу, именно потому, что один режиссер, который читал пьесы для нас, сказал: «Я хочу эту пьесу ставить». Я подумал: «О, хорошо, уже успех», поэтому я сказал: «Давай, будем эту пьесу ставить». Он так и не поставил эту пьесу. 4 пьесы, если я правильно помню, были переведены как подстрочники, и тогда мы отдали эти пьесы русским драматургам — Максиму Курочкину, Ване Вырыпаеву, Юре Клавдиеву, Жене Казачкову, Нине Беленицкой. Нина сама говорит по-английски, поэтому ей не нужен был подстрочник, она сама перевела. Еще было двое — Сережа Таск перевел – просто потому что он не только драматург, но и хороший переводчик – одну пьесу. Одну из семи пьес я постоянно забываю... И тогда мы начали показывать читки в разных городах. В Москве были читки, в Питере, Екатеринбурге, Саратове, я уже не помню, 10-12 городов. И от этих читок пошло немало спектаклей, чуть ли не самая последняя пьеса, которая была поставлена, — это «Анна в тропиках». Может быть, последняя, потому что, когда Боря выбрал её для этого театра, он взял с тем условием, что никто не будет ставить. Вот почему она пошла последняя. Я об этом только сейчас вспомнил. После этого она пошла и в других городах и пользовалась немалым успехом. На мой взгляд, самая лучшая пьеса из них, «Книга Грейс», не была поставлена никем. Там было две очень хорошие читки. Сыграли один раз, и не было поставлено. Сьюзан Лори-Паркс, она афроамериканка, одна из лучших американских драматургов. Потрясающая пьеса про отца, сына и мачеху – про то, что границы переходить нельзя. Ну, для России это такая тема, это был бы хит, но никто не взял, не знаю почему.

Маша: А границы условные?

Джон: Конечно, условные, в переносном смысле, но там, действительно, границы между Мексикой и Техасом. Отец был человек, который ездил по этим границам, останавливал мексиканцев перед тем, как они проходили на американскую территорию, так что в прямом смысле. Но пьеса-то о другом, о переносном смысле, да. Так что трудно сказать, конечно, заранее. В общем-то было немало. Я думаю, что из этих семи пьес было постановок 25 и читок было 100. Кто-то хотел поставить «Анну в тропиках», где-то в Челябинске год назад. Мы вели переговоры, но это ничем не кончилось. Проблема была в деньгах, к сожалению. Это очень скучная тема, но я закончу. Перевести деньги из России на Запад очень трудно. Театр не имеет право этого делать. По российскому закону, театр — это государственное предприятие, он не имеет право присылать деньги на Запад. Поэтому каждый раз надо было искать лазейку, как-то передать деньги с кем-то в кармане. Всегда находилась возможность, но вот в этот раз не получилось, спектакль не получился.

Маша: Джон, а сейчас все еще есть эта проблема с передачей? С заключением контрактов?

Джон: Да, это остается большой проблемой.

Маша: Как раз у нас в Вышке общая специализация — «Филология», но у меня был майнор «Правовые основы бизнеса», где мы как раз разбирали перечисления, валютные операции, но вот, я даже не думала, что может быть такая проблема.

Джон: Да, это очень большая проблема. Когда Кама Гинкас поставил здесь пьесу «Ноктюрн», со мной заключили контракт, мне платили как переводчику, я открыл личный счет, с которого я посылал деньги драматургам. Вот мы нашли такой поход, а другие театры – я даже не знаю, не всегда принимал участие, я принимал участие только в последних переговорах, которые закончились ничем. И они искали так, сяк, эдак, и агент драматурга сказал, что это не стоит его времени, и поэтому просто бросил. Жалко. Я знаю, что они мало получили денег отсюда, потому что все эти деньги куда-то ушли в дороге. Так что там, на самом деле, бандиты (смеется). Так что, если будете работать в этой сфере, имейте в виду, что это большая проблема, которую надо решить, потому что Россия, таким образом, остается закрытой от всего мира.

Алёна: Как Вы начали учить русский язык? Когда и почему?

Джон: Я прочел «Войну и мир» на английском языке и обалдел, такого не бывает в жизни. Такая книга, такой мир! И стал учить русский. Буквально моя задача была прочесть «Войну и мир» на русском языке. Я абсолютно не думал, что я буду этим заниматься, что это может быть для меня какой-то работой. Я не карьерный человек, я всегда знал, что занимаюсь тем, что мне интересно. Я прочел «Войну и мир» в 71 году, а сейчас 18 год следующего века, и я до сих пор занимаюсь русской темой. Так что я стал заниматься русским, приехал в Советский Союз в 75 году. Вас ещё не было наверняка, даже близко. Я здесь был в 79 году — глубокий Советский Союз. И я был 6 месяцев в Питере. Вернулся, и тогда стал заниматься другими вещами, жизнь меня толкнула, я мыл самолеты, я работал в подвале одного магазина, где коробки раскрывал-закрывал. В какой-то момент мне просто захотелось что-то сделать с русским языком, с русской культурой. Я же все это время продолжал читать русские книги, поступил в университет, получил степень бакалавра, и тогда поступил на магистерскую степень, и затем на докторскую. И вот когда я писал докторскую диссертацию, я сюда приехал в 88 году и здесь в Москве жил год, собирал материалы для диссертации. И пока я здесь был, я познакомился с очень красивой замечательной молодой женщиной, которая стала моей женой, и мы до сих пор вместе.

Алёна: Вы чувствуете миссию культурного обмена — знакомство с русской культурой в Америке, например?

Джон: Вы знаете, я долго видел это как свою миссию — сблизить эти две культуры. Я очень старался и делал все возможное. В итоге, что получилось? В России Владимир Путин стал президентом, в Америке — Трамп. И все, что я хотел сделать, ну ничего не получилось, вообще ничего не получилось. Сейчас отношения между нашими странами очень сложные. Люди не интересуются Россией в Америке абсолютно, потому что они настолько отвернулись и от Путина, и от Трампа. И Россия в сферах культуры сейчас — это просто дурное слово. Все, что я старался делать, я так хотел... Вот как «Война и мир» меня пригласила в этот мир, я хотел очень много людей пригласить, я хотел привлекать, хотел, чтобы через русскую драматургию люди принимали. Но не получилось. Если бы я был другого склада ума, я мог бы считать, что это были совсем потраченные годы. Не потраченные, конечно, потому что работа проделанная, она-то осталась. То, что я сделал, то, что я оставил за собой, она есть. И есть 90-100 русских пьес на английском языке, которых не было, 12 книг о русском театре. Этих книг не было бы без меня и той информации, которая есть в этих книгах, не было бы. Американская культура была бы гораздо скуднее без того, что я сделал. Я это просто знаю, это просто факт, я не хвастаюсь. Я это знаю, потому что я же читал людей, которые оставили мне богатство, когда я учился, когда я занимался в аспирантуре, я знаю, кому я обязан — люди, которые мне оставили статьи, книги о том, что происходило в Советском Союзе в 20-30 годы. Я ведь написал диссертацию про Николая Эрдмана. Мейерхольд, Эрдман, Маяковский, 20-е годы — это моя тема. Вторая моя тема — это современность, но первой моей темой были 20-е годы. Я безумно благодарен тем людям, которые мне это оставили. Поэтому я прекрасно знаю, что если Трамп и Путин не разрушат нашу планету, если будут люди через 50 лет, кто-то придет, может быть, внук или правнук какого-то человека, который сейчас игнорирует то, чем я занимаюсь, придет и скажет: «Ёлки-палки, смотрите, что осталось, все, все, что происходило в России с 90-го по 15-й год!». Поэтому я действительно это видел как свою миссию, не в самом начале я сказал: «Я буду это делать», а где-то в середине, после 15 лет работы — «ёлки-палки, а у меня за плечами есть вот это», и я стал думать об этом дальше. Кстати, вот, мне стало немножко скучно, когда я нарочно это делал. Было интересно, когда само собой. Я говорил, что в какой-то момент я переживал несколько смертей в моей жизни. Но да, не получилось, американский театр не интересуется русской драматургией, они не интересуются русским театром. Они приезжают: «Ой, как интересно, как интересно! Надо обязательно, чтобы...», и они уезжают домой и забывают. Был один момент, я люблю это рассказывать, потому что это так горько. Был один режиссер, он приехал сюда, хотел со мной познакомиться, чтобы я ему рассказывал, чтобы я его познакомил с режиссерами, спектаклями, пьесами. Он сказал: «Я обязательно буду делать русский проект, это все потрясающе, грандиозно! Я так рад, что мы познакомились! Буду обязательно делать русский проект, а ты мне посылай пьесы». Я ему послал пять пьес, он прочел и сказал мне присылать еще, я ему послал еще пять, немножко дольше читал в этот раз и в какой-то момент: «присылайте еще, я еще ничего не нашел». Я думаю: «Я же ему посылаю грандиозные вещи». Хорошо, мы еще ему посылаем. Год я ничего не слышу от него, я ему пишу письмо, спрашиваю: «Вы как-нибудь думаете о том, чтобы сделать русский проект?» Он мне отвечает: «Ой, я уже сделал, правда, он провалился, я не буду больше заниматься русской темой». Интересно, он мне ничего не сказал. Я ему ответил: «А что Вы сделали?» Он сказал: «Ну, я взял адаптацию к "Преступлению и наказанию" одного американского писателя, никто не ходил на этот спектакль и был провал». Я сказал: «Ну Вы бы меня спросили. Естественно, это будет провал. Какая адаптация "Преступления и наказания" американского писателя?» Не понимаю, не понимаю, не понимаю. Мне было это очень горько понять одно время. Теперь уже я понимаю, как это естественно. Мне не удалось, а может быть, кому-то дальше удастся как-нибудь. Сейчас ситуация настолько политически сложная, что и культурно тоже. Но хочу сказать, что одному человеку удалось сделать то, что я не мог – его зовут Эдди Аронов. Его фирма Russian Stage показывает русский театр в западных кинотеатрах с огромным успехом. Эдди большой молодец. Я за него – и за его дело – очень рад.

Алена: А если не расстраиваться. Вот, я знакома с людьми не в России, в принципе мне кажется, я смогла заинтересовать некоторых людей в России. Некоторые люди говорили мне, что хотят заниматься русским языком, они еще даже младше нас.

Джон: Во-первых, хочу сказать, что, конечно, есть какие-то единицы в Штатах, которые интересуются, это само собой. Но когда я говорю, что не получилось, — не получилось глобально. Я действительно думал, что с Курочкиным, с Мухиной, Дурненковым, Клавдиевым сделаю бум в американском театре, но ничего не получилось. Это Америка, а с Англией ситуация немножко другая. Во-первых, англичане умнее американцев. Это более старая культура. Они понимают чужую старую культуру лучше, чем американцы. Не забывайте, что русские царицы были англичанками. Есть некоторая связь между Англией и Россией. Мы об этом не думаем, но она существует. Так что ситуация с Англией немножко лучше, но это тоже в принципе заглохло. То, что происходило с театром Ройал-Корт, где они ставили Сигарева, Мухину, Курочкина. Все это более-менее закончилось, так не делается уже, не переводятся эти пьесы. Опять политическая ситуация — они сейчас переключились на Украину и сейчас ставят немало украинцев. Это идет в поддержку Украины. Факт остается фактом, что у России репутация в культурных кругах полностью испортилась, и это осложняет ситуацию. Не сомневаюсь, что Вы знаете каких-то людей, которые интересуются. У меня на Фейсбуке есть человек 5-6-7 американцев, которые с ума сходят, как я 20 лет назад. Я представил себе, что должен быть такой бум, как когда Станиславский и Чехов были открыты в 20-е годы прошлого века. Мне показалось, что такие писатели, как Курочкин, Мухина, Клавдиев — крупнейшие писатели своего времени. Мы были с Мухиной в одном американском театре, нас привезли, чтобы работать над переводом одной из её пьес. И собрались американские драматурги и обсуждали. Очень известный американский драматург послушал и сказал: «Да, но так нельзя писать», имея в виду, как Мухина пишет свои пьесы. Я до сих пор и обижен на него, 17 лет назад было. Артур Копит — известный драматург, дурак. Что значит «так нельзя писать», что это значит? Окуджава сказал: «Человек пишет, как он слышит», правильно? Что это значит «так нельзя писать?», до сих пор не понимаю, что он говорил. Он имел в виду, что Мухина очень размыто все делает, размытый сюжет, неконкретные фразы, её фразы всегда как будто останавливаются и висят в воздухе, там все это очень атмосферно, неконкретно. А американцы — очень конкретные люди, хуже немцев, очень конкретные. Если вы когда-нибудь смотрели американское кино, то вы понимаете, там все должно быть понятно — взрыв здесь, кровь здесь, больница здесь и так далее. Это все очень по-американски, а он никак не мог принять то, как пишет Оля Мухина, так что вот такая ситуация. Теперь я занят в отдельно взятом поле — стараюсь продвигать Электротеатр на Западе тем, что я все перевожу на английский язык. Этот театр абсолютно доступен любому человеку на английском языке. Мне было очень приятно, достаточно давно уже, два года назад, одна англичанка сюда приехала, и мы поговорили. Она сказала: «Я всегда думала, что лучший театр в Европе — это Шаубюне, потому что я не говорю по-немецки, но я хожу в Шаубюне и чувствую себя как дома. Все на английском языке, спектакли с титрами. А это второй театр, который я нашла в Европе, где я чувствую себя как дома», при этом она не говорит ни одного слова по-русски. Это то, что мы стараемся делать, мы стараемся делать этот театр открытым всему миру. Придет мир или не придет — я не знаю. Я не очень верю в этот мир, что он придет, но этот театр готов, он открыт. Если кто-то хочет прийти сюда, понять этот театр, то мы готовы ему показать.

Миша: Еще один вопрос, может быть, очевидный. Как вам кажется, есть ли среди российских театров разделение на консервативные и на авторские? И какая степень модернизации наблюдается в старых театрах?

Джон: Разделение это, конечно, есть. Московский театр, при том, что я всегда считал и считаю, что он очень-очень хороший, и вообще русский театр — очень сильный, но очень консервативный при этом. И в основном, театры в Москве консервативные. Здесь, в этом городе есть 3-4, может быть, 5 театров, которые действительно занимаются тем, чтобы стараться открыть какой-то новый мир, новое направление, какое-то соответствие будущему, а не просто делать хорошо по старым законам. И это звучит, может быть, банально, но я считаю, что Электротеатр — самый передовой театр в этом плане в городе. Конечно, я здесь работаю, но дело в том, что я действительно так считаю. То, чем занимается Юхананов здесь, это действительно удивительно, он старается разбить и заново придумать «флакон» театра. Вот, то, что мы сидим в этом зале — обычно, здесь бывают разговоры, идут выставки, концерты, здесь читают лекции, здесь столько всего происходит. Если пойти в другой театр, что происходит в нём? Ни-че-го. Это о том, как Юхананов пользуется этим пространством, чтобы зарядить воздух и зарядить стены. Это все очень нужно. «Намоленные стены» — говорят по-русски, и здесь все здание «намоленное». Ну и спектакли, которые мы ставим. Важно и то, что он делает с музыкой. Даже те два театра, которые должны заниматься продвижением театральной музыки — Большой театр и театр Станиславского и Немировича-Данченко не занимаются этим. Кто этим занимается? Этот театр. Этот театр выпустил на мир не знаю сколько, 10-15 потрясающих новых театральных композиторов, которые занимаются театром и связаны с музыкой. Никто этим не занимается. И на самом деле, по-моему, даже в Европе этим не занимаются. Я надеюсь, что поймут в какой-то момент, что здесь происходит нечто удивительное. И еще первые 2 с половиной года сколько было спектаклей-дебютов? По-моему, 17. За полтора года 17 дебютов молодых режиссеров. Ни одному театру в России и не снилось такого. В основном, в российских театрах выходит молодой режиссер, на него смотрят и говорят, что это плохо, забирают спектакль, переделывают, снимают фамилию этого молодого человека с афиши и выпускают как свой спектакль. Причем это Товстоногов делал, это Фоменко делал. Хорошие режиссеры, я их не ругаю, но традиция русского театра такая. Боря здесь открывает новую волну и выпускает дебют за дебютом, поддерживает этих людей, поддерживает финансово, и я преклоняюсь перед тем, что он делает здесь.

Маша: Джон, какие у Вас любимые спектакли здесь?

Джон: Я до сих пор очень люблю спектакль «Сверлийцы». Но мы срослись вместе, когда я делал титры и работал, я пришел в полный восторг от этого спектакля. До сих пор это мой любимый спектакль. Мне очень нравится, кстати, спектакль «Октавия», который вы не видели, он выпустил его на Западе. Мне показалось, что про Галилео тоже очень интересная штука. Ну, когда ты внутри театра, не задаешь себе такие вопросы. Я уже рассказывал, как я устал и умер как критик в одно время, и мне стало так приятно, что мне не надо делать выводы по поводу спектакля. Я просто работаю на театр, и то, что он делает, я даже не задаю себе этот вопрос «нравится ли?» Все это — продукт этого театра, и дай Бог жизнь каждому из этих спектаклей. Поэтому, когда вы задаете этот вопрос, я даже не совсем понимаю, как на него отвечать. Спросили бы Вы до 15 года, я бы сразу ответил, какие лучше, а сейчас мозги у меня совершенно иначе работают. Это все дети нашего театра и любишь всех детей, если не одинаково, то с полной любовью.