Художник Иван Кочкарев об "Орфических играх"
Кристина Матвиенко, Ирина Токарева | Июль 2018 | интервью

Беседу вели: Кристина Матвиенко, Ирина Токарева

Расскажите, как вы появились в этой истории. Вы же с Борисом Юханановым работали и до «Орфических игр»?

Так вышло по жизни. Я помню, когда мы выпустили спектакль «Золотой осел», это был октябрь 2016 года, я понял, что ровно 30 лет назад мы сидели в Особняке на Каменном острове, так же пили коньяк, так же шел дождь... Так что это достаточно продолжительная история.

А на чем они основаны ваши долгие отношения?

Ну как. Была компания...

Андеграундных художников?

Нет, это называлось «Театр Театр». На чем основывалась – не знаю, загадка. Почему одна компания образуется, другая нет? Никто не знает. Вероятно, по судьбе.

Откуда вы сами как художник произросли?

Я вырос в Риге. До 5 лет я жил на одном конце улицы Альберта, а после пяти – на другом.

Это там, где папа Эйзенштейна построил несколько домов?

Да, где Михаил Эйзенштейн построил 13 домов, по-моему. Все эти образы Югендштиля впечатались в мое сознание.

А что у вас за семья, раз вы в таком шикарном месте жили?

Сейчас там посольский район. А тогда это был Советский Союз и коммуналки.

Вид из окна дома Ивана Кочкарева в Риге, который он ребенком видел ежедневно.
Вид из окна дома Ивана Кочкарева в Риге, который он ребенком видел ежедневно.

Вы в Риге же учились там?

Я посещал Академию художеств, но не закончил ее; у меня свое образование художника. Фактически я вырос на сценографии Андриса Фрейбергса — он для меня был кумиром.

У него очень красивая сценография!

Да, мои детские впечатления — фантастические. Конечно, тогда были другие технологические возможности, всё скрипело, гвозди использовались вместо саморезов.

А как формировались ваши вкусы в искусстве, в театре?

В Риге я каждую неделю бывал в Театре юного зрителя. Кстати, с актрисой рижского ТЮЗа и Электротеатра Таней Бондаревой мы ходили в один детский сад. Среди друзей моих родителей было много художников, я обожал посещать их мастерские.

Позже была эта история с «Театр Театром», где вы сотрудничали с Юханановым. Чего он от вас хотел как от художника?

Вообще ничего. Мы просто общались, и у нас была рифма. В конце концов мы сделали спектакли «Хохороны» и «Наблюдатель».

А как вы попали в «Орфические игры»?

Я был там не изначально, но в какой-то момент пришел на Белорусскую в еще сырое пространство. Уже сейчас осознавая, что тогда происходило, я думаю, что все эти «Орфические игры» развивались как алхимический процесс. Тогда, я считаю, была стадия нигредо (черная стадия, первая стадия великого делания), то есть некий компост, когда все отказываются от всего. Визуально это было так: иногда в алхимии черный заменяется темно-зеленым, а стены на Белорусской как раз темно-зеленого цвета, и все это было в тусклом цвете, люди бесконечно курили, были простужены и все это было в аморфном состоянии. Кстати, черная стадия предполагает знание того, во что это все выльется. Я все это понял потом, когда появились белые лебеди, которые означают «белое» (альбедо) и выход из первой стадии. Если вы прочитаете любую книжку про великое делание, то есть получение философского камня или золота, и примените это к спектаклю, вы просто увидите все стадии. Следующая тайная стадия — «цитринитас», желтая, когда внутренний лунный свет меняется на внешний солнечный. Я думаю, что мы на ней остановились. Последней стадии – «рубедо» – мы еще не достигли.

Вы сами по себе это знаете, или это было озвучено?

Нет, это все связано: дух Орфея явно присутствовал в этом. Орфей – Бог порядка и гармонии, то есть он привнес музыку и порядок. И потом, разбирая вещи, которые происходили и которые нельзя назвать случайными, помимо художественной составляющей, я понял, что мне любопытно там находиться и смотреть, что происходит.

То есть за фасадом спектакля стоит это заваренная и очень сложно устроенная субстанция, которую мы не знаем как зрители, но которую стоит знать?

Конечно. Но я думаю, это будет открыто кем-то – не случайно Борис Юрьевич снял это все, и выйдет фильм.

И тогда проект станет яснее – через фильм?

Ну вот у меня одна точка зрения, у кого-то совсем другая. Мне было интересно очутиться в этой компании, совершенно для меня не свойственной.

Фото Олимпии Орловой
Фото Олимпии Орловой

А ребята как-то участвовали в подготовке сценографии, костюмов?

У меня вся сценография была откликом на их работы. Естественно, был импульс упорядочить все в орфическом смысле. Кстати, слово «орфография» тоже связана с Орфеем. Не сценография, а «сценоорфография», я бы сказал, или «орфосценография». Нужен был структурообразующий элемент, и я выбрал скалу. Важно было создать пространство, в котором бы себя комфортно чувствовали актеры и звуки. Потом я понял, что нужны две скалы, потому что они образуют Проход между мирами. Две скалы – это и Сцилла и Харибда, и «Твин Пикс», и так далее. А еще выяснилось, что, например, агент Купер постоянно совершает катабасис, то есть он и Лора Палмер — это фактически Орфей и Эвридика, которые все время путешествуют между мирами.

Так у Линча задумано, или вы догадались?

Думаю, догадался, что задумано у Линча. Дальше я находил бесконечное подтверждение своей правоты – особенно в важной для меня визуальный части, а не смысловой.

Среди источников вдохновения была еще картина Беклина «Остров», и, кроме скалы, была включена река, эта водная поверхность – черный лед замерзшего Стикса.

Ещё одним вдохновением послужило стихотворение Рильке «Орфей, Эвридика, Гермес» и отклик Бродского на него.

А какой путь прошли ваши идеи по части визуального обустройства этого мира?

Изначально на репетициях на Белорусской было много разного вещества. Кое-что мы сохранили и развили; например, занавески и экран. Как я уже говорил, моя сценография было откликом на работу студентов, а их дальнейшая работа – откликом на мою сценографию. И получилась такая система с положительным резонансом, в которой одно поддерживает друг друга, поэтому пространство расцвело, как мне кажется. Это было всегда плодотворно. Есть два типа сценографии: один, когда художник или режиссер выступает в виде каменщика, который строит башню, а второй – когда он выступает в виде садовника, который высаживает дерево. Тут больше похоже на дерево, и надо было просто ухаживать за ним, обрезать сухие ветви, поливать и так далее.

Как художник вы работаете со смыслом?

И со смыслом тоже. Но что важнее у скалы — смысл или просто скала? Непонятно. Её фактура, цвет? Пускай будет все вместе. И опять же, я не могу дать больше того, что внутри у зрителя. Каждый зритель увидит то, что внутри у него. Была бы только возможность и потенция увидеть.

Как родилась идея разбирать скалы на куски?

Это сразу родилось, потому что было технологически необходимо: иначе скалы не проходили в дверной проем. То, как именно они разбираются — появилось не сразу, потому что надо было учитывать геометрию и менгиров, и оснований. В каком-то смысле в этом есть развитие идей «Золотого Осла».

Как вы работали с другими художниками — по свету, по костюмам?

Совершенно отдельно и с уважением. В этом я вижу некий художественный принцип. Потом всё столкнулось и заиграло.

А где снималось «видео на вокзале», которое мы видим в спектаклях проекта?

Оно снято на Paddington Station в Лондоне.

Многие люди думают, что на видео – актеры, и это постановка.

Ни в коем случае. Ни один актер не сыграл бы так хорошо, это обычные пассажиры.

Насколько технологически это сложный спектакль?

Мне сложно сказать, но я стремился к максимальной простоте.

Вы помните, как вы познакомились с Борисом Юханановым?

Помню прекрасно, это было на углу Невского проспекта и Владимирского. Нас познакомили Женя и Анжей из группы «Оберманекен» и Никита Михайловский. И мы сразу начали обсуждать спектакль — «Мизантроп» по Мольеру.

А вы до встречи с Борисом Юханановым в театре не делали никаких работ?

Нет, я занимался живописью и графикой. Но, видимо, Боре этого было достаточно.

Иван Кочкарев и Борис Юхананов, 1988 год. Фото Олега Морозова
Иван Кочкарев и Борис Юхананов, 1988 год. Фото Олега Морозова

Вас беспокоит, что, когда вы уже увидели готовый спектакль, что-то «не получилось» или «плохо выглядит»?

Нет, я должен заметить, что предполагаю для себя сценографический люфт. Например, если я смотрю на два облака и сравниваю, какое из них лучше, – это странно. Ситуация в театре может быть, как одно облако, а иногда – как другое, поэтому я ценю все эти флуктуации и в сценографии, и в смысле, и в поведении. В этом плане я не перфекционист: наоборот, мне нравятся эти отходы, когда разные показы друг от друга отличаются. Потом это не случайно «макраме». Есть некоторые узлы, фиксированные точки, которых я буду держаться, а между ними – подвижный узор.

Получается, вы идеальный художник для такого проекта?

Идеального художника не существует, это очевидно. Очень важно, что алхимический процесс этого проекта зиждился на любви, а не на силе, поэтому мне было очень легко.
И я старался очень бережно относиться ко всему студенческому веществу, сохранить его дух.
Мой любимый термин – жидкий кристалл. В проекте есть подвижная кристаллическая структура, это термин из «Золотого осла». То есть структура, но она жидкокристаллическая. Хотя это, конечно, физически, по-другому устроено, но семантически верно.

При том, что там красиво решено пространство, на сцене оказываются люди – со всеми своими «жидкими» недостатками. Как это совмещается?

Сохранить недостатки – большое искусство. Я не могу это сказать, что есть достаток, а что – недостаток. Недостатки – это драгоценность.