«Театральная жизнь», 1990, № 24, декабрь

Эскиз «Вишневого сада». Мастерская индивидуальной режиссуры (МИР). Москва. Премьера — Кратово. 27 июля. 1990 года. Руководитель Мастерской и постановщик спектакля — Борис Юхананов. Автор стенограммы Олег Шуранов. Подготовлено к печати Молодежной редакцией.

/.../ Сначала разбирается текст. Законы, по которым устроен текст, не совпадают с законами, по которым устроена сцена. Не совпадают никогда и не могут совпадать.

Сцена оборачивается к тексту вместе с теми законами, по которым она устроена. Настраивается связь, и в этом жесте оборота учреждается модель.

Сцена освобождается от текста и превращается в акцию по отношению к нему. Это не этюд (этюд — текст, который можно превратить в сцену, сохранив те законы, по которым он устроен).

Как соотносится предыдущая сцена с последующей? В классическом театре последующая сцена вытекает из предыдущей. В данном случае следующая сцена также является акцией по отношению к тексту. Течь и быть непрерывным — свойство текста.

Так заготавливается спектакль, и так же внутри спектакля заготавливается его форма, мизансценирование. Мизансцена намечается очень жестко (освобождение театра не связано с освобождением мизансцены, как это могло бы показаться), в отличие от постклассического театра, в котором мизансцена подвижна. Жестко; но вводится принцип — она имеет право быть нарушенной. Более того: она обязательно будет нарушена, так как столкнется с принципиальной акциозностью сцены. Единственно неизменны — композиция и текст. Так заделывается спектакль. Его складывает сам факт игры — соединение всех атрибутов.

Что делать с этим сложенным в прогоне спектаклем? Можно, разумеется, воспользоваться одной из моделей взаимоотношений режиссуры с театральной зоной — моделью, которая хорошо укоренена и развита в нашем театре. Согласно ей режиссер превращает любой спектакль в памятник. Спектакль-памятник самому себе. У этой режиссуры существует основная проблема: проблема повтора. Она результативно заострена на единственно верный тон, единственно верный смысл, единственно верный принцип, на конечное тотальное знание своего спектакля. И тем самым обращает его в камень, про который только в очень лирический момент можно сказать — «живое». Режиссер-скульптор. Реализация мечты о вечной жизни в виде памятника, а не а виде рода. Отсюда явственная тенденция предыдущих отсекать от себя последующих. Все хотят олимпизировать себя и забывают, что богов созидает Хаос.

Противоположный принцип: спектакль, организованный по законам стаи, журавлиного клина. Журавли никогда не летят ровным треугольником. Он каждую секунду создается заново и разрушается. Прогонный спектакль не фиксируется как обязательный для повтора. Спектакль осознается и репетируется как заготовка и собирается каждый раз только на глазах у зрителей. Акция, но со всех сторон она подхвачена и учреждена в виде модели. То есть это уже не акция и тем более не спонтанная акция. Это подвижная модель спектакля, которая реализуется как жизнь и после спектакля возвращается на стадию модели. Акция — одноразовая вещь. Тот театр, о котором идет речь, живет все время.

Такой подход к театру требует особых способностей от актера. Спо­собности не повторять, а рождать, воспринимать модель и развивать ее в новую реальность. Это невероятным образом сохраняет спектакль и открывает его вариативные возможности.

Для создания такой репетиционной модели требуется особый театр. Мы создали «Театр Театр» — зону, в которой над спектаклем выстраивается театр. Как только спектакль на самом деле запущен в эволюцию, произведен, — театр отмирает. Театр есть способ, зона и средство породить такой спектакль.

Это театр, не рождающийся из текста. Территория рождается из жизни, а потом в нее, как в ловушку, заходит текст, который ей соответствует. /.../

/.../ «Театр Театр» реализует потребность драматического театра вглядеться во все жанры (опера, балет, концерт, перформанс, шоу, акция, капустник, хэппенинг и т. д.), вдуматься в них, как в себя, войти в них, как в жанры драматического театра, той методологией, о которой идет речь, и, возможно, обнаружить таким образом театр 90-х годов. /..../

Созидание школы — исключительно неверный подход к театральной эволюции. Созидание школы приводит к уничтожению школы — этот парадокс известен каждому практику. Предложенная модель: театр созидает не школу, а спектакль — имеет в себе определенную вопросительную интонацию. Что же такое театральное обучение в своей исходной идее? Не есть ли это воспитание в людях способности к рождению своего театра? И никаких других персонажей школа выпускать не должна. Единственным естественным желанием студента должно быть желание создать свой театр. /..../

Театр лишен настоящего времени. Любое его стремление жить здесь и сейчас может переживаться только как идея о «здесь и сейчас». Театр пребывает в настоящем, но это настоящее неконтролируемо и не может быть сохранено навсегда. И это незафиксированное, приуготовленное, спровоцированное, но непрописанное настоящее и является временем спектакля. То есть тем временем, в котором театр объединяется с жизнью, актер со зрителем, тем временем, в котором театр живет, а не готовится к жизни. Жить он может только при зрителе, только в момент свершения результата. К жизни нет подготовки. Спектакль есть следствие и причина театра. Это и есть парадокс о «Театре Театре».

 

***

Чехов. «Вишневый сад». Практически мы имеем дело с шедевром Серебряного века.

Как странно здесь встречаются две компании: одна, которая живет, другая, которая приезжает. Это проблема игры.

Как услышать «Вишневый сад» как собственную историю?

В этой стране человек умирает. Он разваливается, разрушается. Все состоит из смерти. Аня это знает, но она приезжает в Париж и не может там жить!

Господа, слушайте всю пьесу целиком! Не впадайте в инфантильное состояние безмятежного человека.

Что это за слова: «делать Чехова»; после некрореалистов, после параллельного кино, после ваших перформансов?

Основа огромного энергетического, тематического понятийного ствола — куда вы тратите свое время? Ты проснешься однажды лысым, беспомощным, ничего не сделавшим и пойдешь молиться, как все, думая, что вера в Бога — это прожить всю жизнь.

Надо говорить сокровенно. В России нет профессионалов, но в России нужно говорить сокровенно.

На сцене должно происходить чудо. Наше дело — доставать из себя миры, но так, как это свойственно нашей природе, и тогда будут проясняться и голоса, и движение.

Почему Лопахин не сделал предложение Варе? Лопахин и Варя — у этой истории нет ни начала, ни конца. Это один взгляд. Так устроена драматургия конца 1960-х и 1970-х годов.

Что такое Петя в финале пьесы?

Что это за сцена, когда Лопахин дает Пете деньги?

Как можно подарить людям Сад, который они уже потеряли?

Раневская. Либо она входит в пьесу, зная, что потеряет Сад, либо она имеет еще какую-то надежду на сохранение Сада. И где та точка, в которой она теряет Сад и что-то еще?

Первый акт должен быть веселым, надо побаловаться. Из счастья возникает пьеса.

Раневская. Приезд. Детство. Нет выхода. Здесь наваливается разумный, мощный проект Лопахина. Выход есть.

Лопахин. Азарт выхода из ситуации. Проект.

Сложность роли Фирса. Он вымуштрован, он лакей. Поставленный корпус, поставленные руки, определенная посадка головы. Противопоставляет свое бытие всему миру. В этом его идея, его страсть, его труд. Объем фундаментальной уверенности в прошедшем дне перед таким ужасом, как воля.

Лопахин спасет обреченное место. У него есть проект. «До свадьбы заживет» — Раневская Лопахину. А свадьба уже настала. Он хозяин, и он сидит здесь. Но он видит вокруг себя великолепие растрачиваемой жизни. Великолепная бесполезность открывается его душе. В нем Вишневый Сад не может уместиться. Вообще, лопахинская идея самая сильная из всех. Лопахин — мужик, сын мужика. Для него это приключение. Он никогда сюда не вернется.

Что такое Франция в этой пьесе?

Что это за идея — дачники?

Первый монолог Лопахина. Вычистить понятие «мужика». Не страдает об отце-мужике. Проблема: как пройти по этой истории без комплек­сов, без самоуничижения? Как сделать воспоминание от цельного человека? Нет у Лопахина раздвоенности, не сын он мужика, не мучил­ся! Поэтому он и видит красоту в Раневской.

Господа, сообразите разворачивать на себя. Это искусство. Но в результате оно открывается, тогда начинается проба. Внутри каждого из вас личностные решения, которые каждый из вас обслуживает. Вы должны научиться работать в чужом решении.

Финал. Почему они уезжают? Потому что Лопахин отобрал у них имение? Разберитесь в ситуации. Дом продают хозяева. Аукцион. Лопахин вытащил из кошелька и подарил деньги. Ключевая фраза: «Сверх долга я надавал 90 тысяч. Осталось за мной». Он не грабитель. Зачем Лопахин в этом участвует? Нет человека, который захватил их дом и их выгоняет. Разворачивайте мозги. История «один против всех и каждый против каждого» неинтересна.

История неполноценных людей — раздвоенные личности. Хотите этим заниматься? Я — нет.

«Шампанское не настоящее». Яшу нельзя решать как лакея. Яша — человек из Франции, приехал и уезжает во Францию.

«Холодно здесь чертовски» — Лопахин. Это же тест на страну.

Из одного акта надо сразу переходить к другому. Ни секунды перерыва. Чувство и игра набираются на протяжении четырех актов без перерыва.

Страна великолепного, страшного распиздяйства. Страна философствующих распиздяев. Трофимов и Лопахин. «Не размахивай руками!»

Люди здесь любят друг друга, но думают по-разному. Эти идеи очень важны, располагаются в нашем времени.

Лопахин живет в опережении. Это его история. Он просто заехал, и она вся вышла из него. Он осенен магическим чувством. Покупка Сада. После покупки Лопахин — это человек, вернувшийся из чуда. Он что празднует? Он судьбу свою празднует! Разве на праздник чужой судьбы мы можем откликаться неприятием? Это не история о коммунальной квартире: этому хорошо, тому плохо.

В пьесе у господ уже нет иллюзий. Только у слуг есть иллюзии.

Стиль — соотношение правильно избранной метафоры, технологии с правильно выбранной темой, верно развиваемой, разворачиваемой.

Максимальное обнажение. Предстояние, предшествование, воз­можности, которые даны ребенку. Небытие ничего не может сделать с бытием — тема первого акта, всего целиком.

Господа, история действительно магическая. Вон по саду мама ходит. Магия реальна в бытие.

А что такое театр? Гротовский ушел из театра в жизнь, Штайн — из жизни в театр. Нужно быть суперпрофессионалом — остаться в жизни, и тогда мы останемся и в театре. Обратиться со своей жизнью и духом как с театром.

Один театр: есть люди, которые умеют талантливо прикидываться им нравится выращивать другую голову. Дисморфомания.

Другой театр: люди выражают свою душу.

Идея технической виртуозности в современной культуре не определяющая. Постмодерн — искусство для виртуозов. Постмодерн продемонстрировал свои пределы.

Проблема нового материала — серьезная проблема. Но мы-то ведь довольно свежий материал. И этот материал решил сам себя обрабатывать, обеспокоился о самом себе. Есть надежда, что получится что-то, чего никогда не было.

Искусство нельзя направлять в сторону пользы. У тебя есть друг — лошадь. И вдруг ты его запряг!

Давайте не будем заниматься небытием, давайте оставим этот советский синдром!

Мы приближаемся к пьесе и, как это ни парадоксально, становимся ближе к собственной жизни. Теперь мы близко к пьесе, близко к собственной жизни, и единственное, что нам надо сохранить, — память о том, далеком отношении к пьесе.

Разбор — это навевание прекрасного сна, но в ответ вы должны откликаться игрой.

Чтобы играть эту пьесу, надо обратиться вспять к себе. Не назад, а вспять к себе, у которого есть все возможности. Услышьте меня!

Детство. Иллюзии и страсти лишают чувств. Исчерпать страсти — приобрести чувства, лишение иллюзий — приобретение чувств. Раневская лишена иллюзии, лишена страсти. Дуняша вся наполнена страстями, Раневская — чувствами.

Мы должны сделать балет, господа! «Послеполуденный отдых Фавна». Это важнейшая часть репетиций «Вишневого сада». Возьмем и станцуем однажды «Вишневый сад». Искусство соединится с чувственностью мира и устремится к Дионису. Парадокс заключается в том, что на танец надо идти сразу.

Проблема театра — это проблема игры, а не постановки. Это основное противоречие театра. Проблема игры в том, чтобы актеры выделяли живую энергию.

Мы с вами решились на рискованнейшее предприятие. Один забывшийся человек может испортить всю историю.

Может ли красота оказаться тюрьмой? Может ли красота уничтожать?

Эта компания, которая живет в Саду, — умирает; и Лопахин, оказавшись там, тоже начинает красиво умирать.

«А сколько, брат, в России людей, которые живут неизвестно для чего». «Неизвестно для чего» — это и есть Вишневый сад. Водоворот детской речки.

Но при чем здесь послеполуденный отдых Фавна, нимфы? Содер­жатся ли в нас самих Фавн и нимфы?

Лопахин даст выход всей истории, но сейчас его окружают нимфы, фавны, сатиры. Сад распадается, время сада проходит. «Его надо вырубить» (Лопахин). «Кого?» (Гаев). Но есть еще и Дом — реальная жизнь. Его можно сохранить, только надо вырубить Сад.

Епиходов настолько переполнен волшебной силой, что его просто бьет о предметы.

«Там чудеса, там Пищик бродит,

Дуняша на ветвях сидит».

Я расскажу вам это, как историю. Может быть, ничего нового для себя вы не услышите. Основной проблемой «Вишневого сада» является вишневый сад. В ответе на вопрос, что является вишневым садом, мы начинаем открывать спектакль.

По какой-то огромной новой стране, типа Америки, но не Америке, на шикарной машине (роллс-ройс) едет грандиозный тип — Лопахин. Вдруг он обнаруживает, что находится рядом с пространством, где прошло его детство. Место необычное. Зона, существующая в любом пространстве. Она сладостна, таинственна своим бытием. Зона универсального бытия. Лопахин приезжает, заезжает с идеей уничтожить, вырубить эту зону. Его проект — это проект уничтожения Вишневого сада, в котором человек не только живет, но и находится рядом со смертью. Люди не мучаются там, когда живут. Они не могут выйти, Сад порабощает их сладостной фиестой. Находясь в Саду, ты внутри толкиенского кольца.

Лопахин вырвался оттуда, он работает — в реальности, он — в реальности — знает, зачем живет, а в Саду не знает, он здесь уснул.

Таково время, что сладостная зона Вишневый сад — должна быть уничтожена.

Раневская вырвалась из Сада в реальность, но сад дотягивается до нее и в Париже. Телеграмма — реальность; Раневская рвет ее. Лопахин, оказавшись внутри Сада, чувствует, что начинает увязать в волшебстве, меняться, уходить в разговоры, простор.

Варя тоже жительница Сада. Лопахин в Саду — вечный жених.

В четвертом акте Лопахин говорит Раневской «да», когда речь заходит о женитьбе на Варе, находясь на территории Сада, и говорит «нет» Варе уже вне этой зоны. Качели.

Четвертый акт — сходит власть Сада, Сад уходит.

На самом деле, это классический миф. Одиссей и нимфа Калипсо. Герой ступает в царство смерти. К финалу третьего акта Лопахин, приехавший вырубить Сад, каким-то чудом становится владельцем этого же Сада.

Рубка Сада. Приказал ли Лопахин рубить его? Нет. Сад сам начинает рубить себя. История завершается.

Рассказ Ани про Париж. В волшебной зоне сидят нимфы, фавны, сатиры и слушают: «А в Париже я на воздушном шаре летала! Там старый патер с книжкой, накурено, неуютно». Кого и что слушают? Нимфы и сатиры сидят и слушают в волшебной зоне о реальности! Выезд Ани — это вылазка в открытый космос. Но когда в тебе кусочек Сада, а вокруг реальность, то лучше бы этого не было. Реальность такая чудовищная, такая невыносимая, но Аня так туда стремилась. Мама сохранена — она тратит золотые. Варя не была в реальности. Переживает за двоих — фантазия богаче реальности.

Существует искусство комментатора, но нельзя опережать сермяжность. Искусство должно плодоносить, иначе это выделение эрудированного сознания — самая большая опасность постмодерна.

Когда вы красивы на сцене, складывается ощущение, что все возможно, даже невозможное.

Играть вам, а не мне. Как бы так сделать, чтобы вы раскатывались, а я холодным взглядом смотрел. Я же не насос, а вы не шина.

Лопахин — это история героя, в смысле цельности.

Лопахин приезжает с очень радикальным настроением: «Хватит!» Там, в своей жизни, он проигрывает. Здесь — момент авантюрный, он исполняет код. Это не психологическое обоснование. Он должен войти в сад прямо из фильмов Спилберга.

Лопахин.

Реальность ситуации такова, что Сад никому не нужен. Это область чувств, а реальная жизнь — она проходит. В реальной жизни он меня обманывает, снабжает иллюзиями, которые ведут к поражению. Жизнь моя проходит, я ни к чему не готов. Сад снабжает безумных вдохновением, которое уходит.

Раневская.

Когда я ухожу из Вишневого сада, у меня есть надежда на реальность. Когда я возвращаюсь в Сад, у меня нет реальности, нет надежды на нее. Но вот это нереальное — Сад — и есть мощнее реального.

Монолог Пети. Второй акт. Крепостничество. Крепостники владели живыми душами. Есть ли красота во владении живыми душами в магическом смысле? Конечно. Наслаждение надо приобретать на двоих, когда вы говорите об этом. Медиумы. Вы должны как бы овладеть чужой речью. Не вы владеете Садом, Сад владеет вами. Петя и Аня околдованы магией. Диалог людей, которые думают, что от магии освободятся. Чем больше им это кажется, тем больше она их охватывает.

Раневская выстроила мир, обратный Саду, — дачу. Там она уже пережила историю, продала дачу. В реальности произошла история, зеркалящая эту. Загадка телеграммы: она рвет, опять телеграмма — это же неразменный пятак.

Пищик. Могучая невероятная фигура. Это же лошадь, он в Сенате сидел.

Возраста в этом пространстве нет. Фигуры не стареют. Отсчет идет, но они не меняются. «Ты, Люба, все такая же».

Лопахин говорит в месте, где время не идет: «Время идет».

Смерть и жизнь равны, юность и старость равны, времени нет.

Лопахин: «Мне хочется сказать вам что-нибудь приятное, веселое!»

Он говорит и видит, что его не слышат и не видят. И вдруг Лопахин — мощный маг — в секунду начинает гнать заклятие. «Вам уже известно, что вишневый сад...» Морок чужой магии. Ситуация боя, к которой надо прийти. История разыгрывается в настоящем времени, слово произнесенное есть реальность, реальное магическое действие. Лопахин: «Вырубить вишневый сад» — удар. Раневская: «Вырубить? Милый мой, вы ничего не понимаете!» — надо устанавливать свою силу, совершать противопопожную магию. Лопахин: «Будут продавать с аукциона!» — заклятие. Теперь предотвратить его можно только силой Фирса. Это сам олицетворенный Сад. И он творит ответное заклятие: «Вишню мочили, сушили, мариновали...» — он восстанавливает равновесие (все это происходит здесь, сейчас, на их глазах), потом, сохраняя тайну, замолкает: «Забыли». Вот он хозяин Вишневого сада. Тут сразу же Пищик. Будем лягушек есть? Будем крокодилов есть! Наше возьмет магическое! Вы подумайте!

Варя: «Тут, мамочка, вам две телеграммы». Надо играть так, как будто эти телеграммы только сейчас образовались. Они врываются под воздействием волшебной силы. В шкафу сто лет лежали телеграммы из Будущего, сто лет это событие лежало в шкафу и теперь произошло. Гаев. Монолог к шкафу. Он не понимает, что говорит. Монолог льется из них из всех. Практически победил Фирс. Шкап открыл телеграммы.

Пищик. Он единственный, с кем ничего никогда не произойдет. «Дайте двести сорок рублей» — это розыгрыш, там же — в Саду — нет ничего, не денег, того, что было запущено Лопахиным в реальность. Все играют в эту игру.

Яша — фигура мятущаяся, дергающаяся, трясущаяся. Его все время разрывает. Он из Сада вырывается и уезжает в Париж. Возвращается и снова уезжает. Ему реальность пришлась по кайфу.

Раневская — Трофимов, третий акт. Раневская изгоняет Петю из сада вон. Он падает в обморок, он не может из Сада выйти. «Погодите, я пошутила», — Петя падает с лестницы, значит, остается в Саду.

«Что с садом?» — аукцион происходит в это время, Раневская как бы переходит из рук в руки. Невыносимая ситуация. Петя говорит правду, чтобы вывести ее из этого состояния. И вдруг она говорит ему про него реального, вдруг Сад кончился. Почти невменяемый акт. Когда Сад ушел, в эту секунду: «Он же обобрал вас!» — «Вы урод!» К ней возвращается Сад, на какую-то долю секунды — сила, но она оказалась злой: «Идите, я не хочу вас видеть». — «Я уйду». Раневская его возвращает. Когда она оказалась в реальности, Петя не может этого вынести. Она возвращает реальность ему — Петя не выносит реальности.

Шампанское — самая большая загадка пьесы. Шампанское иллюзорно. Отъезд — определенная игра в происходящей истории. Шампанское ненастоящее — отъезд ненастоящий. Из истории катастрофической в историю некатастрофическую.

Они все разыгрывают шампанское. Они играют прощание, но не замечают, что это становится волшебной выкрутасой Вишневого сада. Надо устроить инсталляцию, огромную акцию ложного прощания. Надо устроить перформанс ложной беспредельной потери красоты.

С какой территории рассказывать историю — до Дома или после? Правильно будет рассказывать после Дома.

Нельзя полагаться на Дом, в этой стране можно полагаться только на Сад.

Сад неуничтожим. Сад другой. Ясно, что есть Сад. Ясно, что только в нем можно жить. История как бы ухода из Сада.

В 70-е годы люди приобрели Сад, а в 90-е они должны из него уходить. В 60-е годы Тарковский подступил к Саду, вступил с ним во взаимоотношения.

Аттракцион «Вишневый сад», где есть сам Сад, Дом, греческая лужайка, один вагон, станция и т. д.

Начало спектакля. Каждая ночь — это праздник, тем более, когда приехала сама хозяйка. Фирс. «Приехали из Парижа... И барин когда-то ездил в Париж на лошадях...» Смеется. Возвращение из Парижа — из будущего — значит вновь будет разыграна вся эта история. Фирс и Дуняша. Первый акт. Сцена начинается с Фирса. «Нет сливок!» — может сорваться праздник. Они заваривают историю, надо быть готовым к этому навороту. Врывается игра.

В какую игру они все время играют? Что это за незримый бильярд? Яркая тотальная развлекуха. Раневская практически заходит с нею в пьесу. Почти танец. Ночь-то идет! «Желтого в угол! Дуплет в середи­ну!»

Епиходов — это ходячее подтверждение того, что ничего плохого здесь, в этой волшебной стране, произойти не может. Сад — регенерация.

Продажа Сада. Шарлотта, Пищик, Трофимов. Гадание на картах.

Это они все смотрят в блюдечко. Шарлотта просматривает всю историю на картах. Чудеса Шарлотты — притчи. Сначала Шарлотта узнает все на картах, а затем идут притчи про аукцион.

Кто купил? Гаев не знает, вот в чем дело!!! Лопахин говорит — продан. Но и он приходит, не зная, ни кто купил, ни того, что Вишневый сад продан. Он сейчас разыгрывает аукцион. Сейчас с ним это происходит.

Если на земле только Сад — мы в лабиринте. Это ужасно, вы окажетесь в постмодерне.

Механизм взаимодействия: реальность — Сад. Происходит в реальности — Сад принимает на себя и разыгрывает.

Рок обыгрывает героя. Но у нас комедия. Рок, независимо от желания героя, наделяет его счастьем. (Может быть, это и есть основная идея второй части «Поэтики» Аристотеля?)

Есть два Сада. Вторым Садом являются сами люди. Люди все время уничтожают сами себя, все время уничтожают Неуничтожимый сад.

Сад наполнен смертью. Они заняты любовью, они заняты смертью. После смерти отца и после смерти сына бежит Раневская. Она стала хозяйкой, и она бежала. Она отправилась в Париж, в реальность. Увлеклась французом и вылетела. Это происходит от какого-то невероятного облегчения — она стала хозяйкой Сада. Доза освобождения так огромна, что тебя, как ангела, переполненного небом, тянет на любовь к земному человеку. Она теряет часть сил и возвращается.

Это хорошо, когда ты со смертью встречаешься?

Здесь миф Персефоны, господа!

Возникает вопрос: что такое смерть? Огромное облегчение, которое невозможно перенести. Но что это за облегчение?

Весь фокус в том, что надо смерть принять как смерть, как уход туда, в тайну.

У нас путешествие не только в Сад, оно связано с восстановлением смерти, а с этим — и жизни. Мертвая и живая вода. Сначала мертвая, затем живая. Только ими можно воскресить человека: сочетанием жизни и смерти.

Река забрала Гришу. Но река особая. А куда тянет Петю? К реке.

Мы не делаем историю про советский народ, мы не документалисты. Мы устраиваем определенный мир.

А может быть, вся история во втором акте происходит не в Саду, но и не в реальности? На границе. Выехали в город. Перед входом в Сад. Граница их качает. Сад посылает им границу. Пространство тянется на разрыв. И что образовалось? Их мгновенно отбросило в самое ядро Сада. Бадья — где-то далеко в реальности.

Прохожий. Либо идет из Сада в реальность; либо из реальности в Сад; либо движется по границе. Тайна его в том, что он весь — сплошной коллаж, он весь из текста рожден.

Вот теперь надо понять, как Прохожий переходит границу. В нем есть какая-то тайна. Похоже, Прохожий — порождение Сада. Он с каждым из них отыгрывает какую-то историю.

Второй акт — это преддверие несчастья, которое потом оказывается счастьем. Это и есть комедия. Они все вышли на опасную территорию, чтобы там поговорить. Она сладостна, она их возбуждает. Перед самым уходом появляется Прохожий.

Сад не имеет пространства и времени. Но границу — имеет.

Финал пьесы — смерть Фирса, в том смысле, в котором мы определили. Он переходит.

Если мы имеем Сад, в нем надо работать, его надо поливать. Его надо ежедневно оживлять в себе. В этом его отличие от рая. Разбор надо уметь содержать — это целая работа по его содержанию.

Мы путешествуем, пытаясь вырваться из этого катастрофичного, тупого, страшного мифа материализма! Новое пространство, в которое нужно войти, требует работы. Но мы его чувствуем. Мы находимся в мире зарождения. Мы решили рассказать историю Неуничтожимого сада. Мы не хотим отражать эту жизнь, обнаруживать ее и транслировать на зрителя небытие, мы хотим заниматься бытием. Мы хотим преодолеть катастрофическое сознание, отрицать его, — это и есть тема.

За семьдесят лет коммунизм накачал нас всех этим катастрофическим сознанием. Ты накопил смерть, пытаешься убежать, но смерть настигает. Это комплексы, раздвоенность. Отрицание всего этого — единственная возможность для жизни сейчас. Только тогда все наполнено и реально.

Все делали историю уничтожения Сада. Но Чехов не написал такой истории.

Откуда я сам добываю энергию на разговоры, разбор, игру? — из этих идей.

Я ввожу понятие «Сада», который играется так, что смерть — продолжение жизни. Можно прочитать это из написанного у Чехова? Как пройти по тексту так, чтобы получилась именно эта история?

Дальше возникает построение. Радость мелодии — момент чистого бытия. Пользоваться радостью построения и так играть.

Театры во время работы над спектаклем впадают по реальной жизни в те же самые отношения, которые они обнаруживают на территории пьесы.

Оказывается, что пользоваться собой очень трудно, а цивилизацией пользоваться легче. В современном театре цивилизация рациональная, умелая. Но мне неинтересно, потому что все торгуют рассказами о катастрофе. Это свойство юноши-поэта, который все время пишет о смерти. А у нас чистая настоящая комедия.

Поэт пишет под воздействием вдохновенья, мы можем работать под воздействием мечты. Муза — это реальность, автобус — нет.

Реальная Россия таинственна. Реальная.

Вы только не беспокоитесь о современности, вы же здесь живете. Вычищайте себя: свой тон, свои мозги, свои разговоры.

Наши проблемы: мобилизация, сосредоточение и другие. Но одновременно с техническими, энергетическими проблемами — художественные. И здесь зазор между садовником и тем, кто пользуется. Центральная проблема — делать вещь. А может быть, не делать? Пережить и отправиться к следующей истории. Вольное искусство одноразово, сделал — отправляйся дальше. Театр же архаичен.

Паузы, которыми Чехов снабжает спектакль между действиями, длиной в месяц. Но паузы не могут принадлежать чувствам, чувства продолжаются, энергия без паузы, без временного перерыва переходит из первого акта во второй, третий, четвертый. Акт заползает на акт. Это и есть структура регенерации.

Должен быть рассказ, и не надо бояться рассказывать его точно по стадиям. Тогда к тебе будет прибывать неожиданно «Вишневый сад».

Надо более драгоценно обращаться с разбором, это пространство драгоценно. Надо хранить, сохранять разбор в себе. Если вы не храните, то кто хранит?

Мы вступаем в такой период, когда игра не будет образовываться сама по себе. Как бы сам разбор вытравляет тему, тема дрожит, покидает нас. Ее можно восстановить взаимным разговором. Надо довериться этому процессу, этой логике. Если нам сухо играть, то как развивать эту логику. Тема — это то, что не высыхает.

Ситуация второго акта. Револьвер Епиходова направлен на троих, ружье направлено на четверых. Опасная, вооруженная, милитаризованная сцена. Какое она имеет соотношение со всей историей? В чем история Шарлотты, ее монолога? Слуги не имеют своей истории. Шарлотта может принимать любую историю, потому что своей не имеет. Яше достаточно слышать звон, совершенно не зная, где он. Единственное его отличие от всех остальных — это то, что он съездил в будущее, да и то не в свое. Шарлотта: «Откуда я, кто я такая — не знаю». Зачем ей знать? История, которую она рассказывает о себе, — чужая.

Реальность: здесь есть история. Сад: здесь нет истории. Я собою это рассказываю.

Мы после того, как был театр абсурда. Мира нет, пока не произнес, пока не выговорил. Слово во главе угла. Ни после, ни до — нету.

Мы рассказываем сегодня о безгрешных людях. В этой истории не было совершено первородного греха.

Исходная интонация предыдущего разбора — люди несчастливы. Так рассказывали «Вишневый сад» все предыдущие.

Я меняю: люди счастливы. Мы изначально рассказываем историю от счастья. Мы рассказываем из Сада, и, соответственно, вся коллизия замечательна и грандиозна. Текст играет сам собой. Заметить коллизию и играть ею — это и есть счастье. Порождение от текста поведения — другой театр и другое существование.

Я напоминаю вам три этапа, три стадии нашей работы, нашего разбора. Первое: Сад вырубает Лопахин. Второе: Сад вырубает сам себя. Третье: Сад неуничтожим. Мы должны пройти по каждому из этих путей последовательно; и только после того, как мы вступаем в третью стадию, история лишается драматизма, и мы оказываемся собственно в комедии.

Не может Чехов перед смертью писать историю о катастрофе Сада. Нам по жизни невозможно рассказывать историю катастрофы, потери. Когда я говорю о неуничтожимом Саде, я рассказываю о том, как люди, живущие в счастье, начинают гнать на себя несчастье, начинают терять Сад; как Сад продается с аукциона; как однажды человек захотел вырубить его, начал это делать, но вдруг обнаружил, что стал хозяином этой зоны; как она начинает себя уничтожать, но нам все лучше и лучше. И вдруг мы обнаруживаем, что там, в зоне, правит закон регенерации.

Там в пьесе есть качели. Человек то в Саду, то в реальности. Наша собственная жизнь — те же самые качели.

Я репетирую на какой-то границе театра и не театра. Люди сейчас в профессиональном театре находятся там потому, что это место, где они хотят работать. Я не отношусь к театру как к месту для работы. Парадокс в том, что репетиции — это работа, а место это — не для работы. И этот парадокс все время срабатывает.

Игру надо рождать в реальной ситуации.

Выход на игру индивидуален. Сосредоточение, принятие общего смысла, композиции.

Почему так странно устроена душа, что, когда мы отправляемся в театр, она напрягается? Вообще, надо лишиться ответственности за игру. Искусство безответственно.

У Чехова невероятно возможна свобода.

Пара оппозиций: макет — произведенное к еще несуществующему; модель — от уже существующего.

Видео — область тотального моделирования.

Театр — место, где может быть создан Сад. Или потерян.