«Кино» (Латвия), 1990, № 5

Видеофильмы Юхананова существуют на той привлекательной для современного ис­кусства территории, где стерты устойчивые критерии в опреде­лении жанров, стилей и видов творчества. Однако это не пере­вод на наш язык западного видеоарта. Сам режиссер называет свои фильмы «игровым художе­ственным видео», «бытовым ви­део», «видеопримитивом», «ес­тественным видео».

Начало работы в области видео Юхананов объясняет чисто прак­тической необходимостью хоть как-то фиксировать эфемерную жизнь своих андеграундных спектаклей. Происходило это примерно так. Человек с видео­камерой перемещался в пря­мом смысле слова внутри спек­такля, и камера не просто доку­ментировала последователь­ность действия и построение мизансцен, но, быть может, и непредусмотренным изначаль­но образом превращала весь спектакль в какой-то новый и пока весьма неопределенный жанр видеотеатра. (В такой фор­ме существует, например, мно­гочасовой спектакль «Наблюда­тель», поставленный Юханановым в Школе драматического искусства.)

Однако есть еще одна — и весь­ма показательная — история первых видеопроб, рассказанная режиссером в одной из ста­тей для журнала «Сине Фан­том». «Я когда-то давно пытал­ся заниматься видео, даже не слыша этого термина. Я брал бумагу и пытался записывать, фиксировать свои впечатления и свое переживание в этом мире, свою фантазию по поводу этого мира. Из этого у меня получа­лись такие странные романы. Я делал магнитофильмы, опять же фиксируя действительность. Я бродил по провинциальному городу Воронежу на протяжении 10 дней и пытался записывать его жизнь, фиксировать в магни­тофон сам город и давать ему комментарии. Затем я монти­ровал запись, что-то добав­ляя к ней, и из этого получа­лись романы. Грубо говоря, я занимался видео».

Обе истории начала уже содер­жат компоненты той эстетики, в которой сегодня работает Юха­нанов. В своих фильмах он ни­когда не использует компьютер. Его интересуют не столько воз­можности конструирования ис­кусственной аудиовизуальной среды, сколько проблемы взаи­модействия видеокамеры и ре­альности. В своем видеомире он не стремится уничтожить грань между иллюзией и действитель­ностью. Скорее он двигается в обратном направлении, застав­ляя видеокамеру открывать ре­альность в искусственной среде. Если исключить несколько ран­них видеоработ («Особняк», «Игра в ХО» и некоторые другие), то фильмы Юхананова представ­ляют собой единый блок или видеороман в 1000 кассет под общим названием «Сумасшедший принц». Каждый фильм существует в виде матрицы, на основе которой затем составляют­ся или могут составляться вариации. Уже заявленный таким об­разом своеобразный жанр этих фильмов недвусмысленно ука­зывает на обязательную неоконченность, открытость как на их важный структурный компонент. При всем, на первый взгляд, размытом, неопределенном характере фабулы в фильмах Юхананова можно проследить варьирующийся почти во всех работах один и тот же сюжет. В каждом фильме нам рассказывают тем или иным образом историю своеобразного промежуточного существования. Существования между бытием и небытием, между жизнью и смертью, реальностью и фикцией.

Актуальность этой истории, точ­нее, своего рода мифологемы советского авангарда 80-х годов, хочется подчеркнуть особо. Известно, что для западного сознания повседневность и кон­кретность человеческого суще­ствования никогда не исчезали из поля зрения. Западный аван­гард в основном и был ориенти­рован на поиск «неутилитарно­го измерения повседневного че­ловеческого жеста», на поиск «единиц элементарного повсед­невного опыта, интимно связы­вающего человека с универсу­мом» (Б. Гройс, «Нулевое реше­ние»). Русское, и особенно со­ветское, искусство ориентирова­лось на такой тип связи с ми­ром, который оставлял пустоту, небытие в том месте комму­никативной цепи, где мог бы рас­полагаться отдельный человек и его повседневный жизненный опыт. Наше искусство всегда было предельно идеологизиро­вано (и не только в советский период). И идеология попросту «съедала» повседневность, ре­альность, оставляя человеку для жизни и художнику для творче­ства эфемерное, пустое про­странство между словами и пе­чатными строчками, между от­ражениями и символами реаль­ности, между глобальными идеями и проектами идеального жизнестроительства. Люди больше приучались мыслить о жизни, чем жить.

В 80-е годы утопическое жизнетворчество неожиданно активи­зировалось в так называемой но­вой культуре. Однако оно обрело и принципиально новое ка­чество. Открыто игровой харак­тер этого жизнетворчества обна­руживал — точнее, нарочито де­монстрировал — его фиктив­ность.

Советский авангард 80-х годов обратился по сути дела к кон­струированию заведомо фиктив­ных проектов вместо традици­онных произведений искусства. Причем их реализацией зани­маться никто и не собирался, предпочтя ей осознанную игру в жизнь между бытием и небыти­ем. Игру, ставшую своеобразной формулой идеологизированного существования, формулой, рас­крывавшей его иллюзорность. Именно эта коллизия и стала сюжетной основой большинства работ Юхананова. С ней связан и целый ряд пластических моти­вов, постоянно варьирующихся в его фильмах. Один из них — взгляд на мир сквозь стекло, уподобляющий трехмерное про­странство иллюзорной, плос­костной проекции. Кроме того, иллюзорность этого застекольного мира удваивается при про­смотре еще и за счет соотнесе­ния с плоскостью экранной. В результате герои фильмов ока­зываются часто в достаточно странном пространстве, не имеющем в физической реаль­ности аналогий. Условно говоря, в пространстве между двумя ил­люзиями. С наибольшей после­довательностью эти мотивы раз­работаны в фильме «Сумасшед­ший принц Кузьмин» (или «Ак­тер»). Фабула его более чем лаконична. Герой умирает. Логи­ческая мотивировка событий, как обычно в фильмах Юхананова, размыта. Просто однажды чело­век падает на улице, и его те­ло увозит в морг машина скорой помощи ... а дальше на­чинается история его существо­вания — не-существования.

И с окружающим его про­странством начинают происхо­дить различные метаморфозы. Прежде всего герой сразу попадает в ту странную зону между стеклами, отделяющими от него окружающий мир, и объективом камеры (или экранной повер­хностью). Далее эта простран­ственная зона, в которой он как бы располагается, начинает буквально на наших глазах те­рять свойства пусть и отражен­ного на экране, но все же про­странства, в котором физически может существовать человече­ское тело. Начинает терять трех­мерность, уплощается иногда до полной эфемерности. Плоскост­ность акцентируется и фронталь­ным построением мизансцен, и характером движения камеры, и фактурными и цветовыми ком­бинациями. Скажем, интенсивно красный цвет одежды героя зри­тельно неизменно выталкивает его как бы к самому краю, буквально на поверхность эк­рана.

Подобные свойства игрового пространства, различными спо­собами конструирующиеся и в других фильмах, составляют, од­нако, только одну сторону ви­деоработ Юхананова. Другая сторона в большей степени, чем с видео, связана с тем видом ху­дожественной деятельности, ко­торый получил название пер­форманс, или акция.

«Процесс создания и само про­изведение слиты воедино» — это замечание режиссера о своих видеоработах и называет основную характеристику худо­жественных акций. Примеров использования видео в истории самого перформанса достаточ­но много. Иногда его включе­ние в действие было связано просто с техническими, вспомо­гательными моментами. Однако столь же часто видео исполь­зовалось художниками как рав­ноценный и обладающий только ему доступными свойствами ху­дожественный компонент. Суще­ственно отметить, что наиболее интересные варианты такого ис­пользования видео возникали в акциях, исследующих свойства и соотношения физического про­странства и внутреннего прост­ранства человека, различные ас­пекты взаимодействия челове­ческого тела, сознания и психи­ки с пространством и време­нем. Борис Юхананов разраба­тывает эту проблематику преж­де всего через само движение камеры — точнее, человека с камерой — в реальном прост­ранстве и времени.

В фильме «Игра в ХО» (Вариация 4) вокруг неподвижной сцены- диалога, происходящей между двумя героями в ленинградском дворе, движение камеры вы­страивает свою «речь», вычерчи­вая в пространстве символичные для сюжета фигуры — крест и ноль. И если попадающие на пленку визуальные образы фильмов, как правило, перена­сыщены фактурностью, красоч­ностью, построены, как при­хотливые и изысканные узоры, то рисунок и ритм движения са­мой камеры обычно отличаются почти классической строгостью и простотой. И как бы ни строилось это движение — на четких геометрических фигурах или на едва уловимых перемещениях камеры в пространстве, оно всегда остается соразмерно обычным движениям человече­ского тела, всегда подчиняется естественным ритмам его суще­ствования. Именно эта жизнь ка­меры в пространстве, какими бы искусственными и игровыми ни были его свойства, сообщает ему реальность через соотнесе­ние с движениями конкретного человека. Именно движение че­ловека с камерой, его рисунок и протяженность, всегда прочи­тывающиеся при просмотре, как бы проявляют, делают доступ­ными для зрительского воспри­ятия столь важный для видео Юхананова момент неопосредо­ванного взаимодействия внут­реннего,         психологического пространства человека и внеш­него мира. Ведь человек с ви­деокамерой, по определению режиссера, превращается в своеобразного кентавра — су­щество, в руках которого каме­ра становится не просто аппара­том для съемки, но живым по­средником между его внутрен­ним и внешним миром, откры­вающим их друг для друга. И именно на этой невидимой тер­ритории, возникающей между человеком с камерой и игровым пространством, фиксируемым на пленке, концентрируется ос­новное напряжение, разыгры­ваются основные коллизии ви­деофильмов Юхананова.

В фильме «Крылья» это про­странство, обычно скрытое от непосредственного созерцания, в одной из сцен стало темой своеобразной видеоинсталляции. У окна, но с разных его сторон, стоят герой фильма и режиссер с камерой в руках. Точнее, зритель видит не самого режиссера, а только отражение в оконном стекле. Реальная же его позиция мысленно как бы вынесена в наше пространство. В оконной плоскости обе фигу­ры — снимающего режиссера и актера, которого он снимает, — почти сливаются в одну. И сразу даже не понимаешь, кто начи­нает поднимать руку — человек за окном или отражающийся в окне. В тот момент, когда стано­вится ясно, что это движение одновременное и перед объек­тивом камеры появляется рука человека, чья подлинная пози­ция как бы тождественна на­шей (зрительской), возникает со­вершенно реально переживае­мое ощущение «прорванной» экранной поверхности. Этот, в принципе не такой уж и муд­реный, прием создает, однако, ошеломительный эмоциональ­ный эффект. Эффект, на какое- то мгновение зримо открываю­щий невидимое, но реальное и бесконечно протяженное про­странство жизни, расположен­ное между художником и его искусством.

Приемы организации действия, разработанные в перформансе, влияют и на игровое простран­ство фильмов Юхананова, точ­нее, на особенности существова­ния в нем актеров. Многие сце­ны его видеоработ вполне могут быть прочитаны как зафикси­рованные на пленку акции. Жизнь человеческого тела в пространстве — их основная те­ма. Большую часть времени в фильмах Юхананова занимают, на первый взгляд, абсолютно ненужные, бесцельные проходы и перемещения героев, какие-то непонятные движения, тормозя­щие, растягивающие и размы­вающие фабульное действие фильма. В некоторых сценах, окончательно потеряв внешнюю сюжетную нить, зритель может наблюдать только сам процесс делания чего-либо как таковой. Построенный на такого рода действиях фильм сразу осво­бождается от запрограммиро­ванного, заданного прочтения. Смысл и значение любой сцены, оказываются, необычно подвижны и вариативны. В их создании должен каждый раз уча­ствовать сам зритель. И только из этого взаимодействия рожда­ется целостное произведение — видеофильм, «... произведе­ние, которое, как бы мы ни брали, сколько бы ни изучали, все время будет ускользать от структурирования, все время будет подвижным» (Б. Юхананов «Имаго-мутант», «Сине Фан­том»). Строго говоря, закончен­ный фильм может и должен складываться каждый раз зано­во во время просмотра в беско­нечном количестве индивиду­альных вариаций. Только с этой точки зрения становится понят­ной настойчиво утверждаемая режиссером система работы с матрицей и возникающими на ее основе вариациями. А оставляе­мая им для зрителя возмож­ность составлять собственные вариации на основе матрицы воспринимается не как декла­ративное заявление, а как есте­ственное развитие принципов, заложенных во всей «подвижной структуре» фильмов.

Кроме того, с такими немоти­вированными практической целью «чистыми действиями» и «чистыми движениями» связан еще один важный эмоциональ­ный и смысловой аспект видео Юхананова. Их особая вырази­тельность была подмечена дав­но. Во многом она лежит в основе обрядов и ритуалов. Отметим, что отсылка к ним здесь не случайна. Не случай­но и то, что обрядность нео­жиданно проглядывает в повсед­невных и интимных формах че­ловеческого существования. Например, в том, как человек просто идет по улице, наклоня­ется, что-то берет в руки, пово­рачивает голову и т. д. Осво­божденное от практической цели такое «чистое действие» открывает возможность не рас­судочного, а интуитивного — то есть целостного — восприятия, свободного от априорно задан­ных значений и эмоций. Так же, как и традиционные ритуаль­ные действа, оно становится проводником к неопосредован­ному и целостному ощущению и переживанию реальности. Пе­реживанию, возвращающемуся нам в запечатленном на пленке электромагнитными сигналами иллюзорном потоке жизни.

Конец реальности в китчевом мире бесконечных повторов и симуляций, провозглашенный теоретиками постмодерна, в фильмах Юхананова, похоже, подвергается сомнению. По крайней мере, основной пафос внедрения им видео в простран­ство нашей культуры предстает как попытка выйти из мира симуляций и фикций к реаль­ности. Причем реальности преж­де всего соразмерной человеку. К одной из своих статей Юха­нанов сделал такое тезисное до­бавление, недвусмысленно оп­ределив в нем позицию своего искусства:   «Телевидение — микромир. Рассказывает сказ­ки о маленьком человеке в маленьком-большом мире. Кино — макромир. Истории из жизни титанов. И только видео передает реальность как тако­вую... Человек на территории видео хочет и должен быть адек­ватен самому себе».