Тема хорошая, с одной стороны.  С другой стороны, – затруднительная. Во-первых, потому, что Сад – как способ существования культуры – предполагает ее (культуры) полное в нем присутствие. То есть не Сад является ее частью, но она высказывается через него во всем своем объеме. Поэтому, безусловно, можно говорить про некий культурный контекст, однако, сложнее – про Сад, существующий внутри этого контекста: сама структура Сада означает, что весь контекст забирается внутрь. Более того, это делается сознательно, последовательно, отчасти провокационно. И я бы оспаривала даже предложенное мне название, поскольку Сад и культура взаимно расположены не таким образом, чтобы одно являлось контекстом для другого.

Я понимаю потребность получить некий текст как бы снаружи, но вижу некоторую невозможность этого: любой текст, произнесенный вокруг Сада, рядом с ним, в каком-то с ним соотношении, немедленно втягивается внутрь. Так это организовано.

Разумеется, не стоит рассуждать здесь о том, что современная культура в принципе тянется к универсализму и такого рода способам организации. Если же остановиться на этом подробнее, то в контексте Сада – не в контексте культуры – это будет банальностью, так как универсальная саморазвивающаяся структура Сад все это уже знает и исходит из этого в своем существовании. Мой комментарий в данном случае Саду бессмысленен, хотя, быть может, он не бессмысленен для читателя.

Итак, попробуем поговорить о Саде в контексте современной культуры, рассматривая его в совокупности как некоторое метафорическое пространство (которым он является в той же степени, как и другим, например, психологическим, магическим, культурным, художественным и т. д.), что вполне вероятно, так как движение культуры – это в некотором смысле движение метафоры. И первый слой того метафорического пространства, к которому отсылает Сад, – есть рай.

Выбор некой структуры, содержащей в себе как раз эту метафору, метафору рая, в первую очередь сообщает о переменах культурного сознания. К примеру: пространство, время, метафоры межпланетного масштаба, то есть то, откуда добывалось экзистенциальное напряжение, – в 60-70-е годы могло быть что угодно; но, конечно, ни в каких райских категориях, ни в каких райских терминах, ни в чем бы то ни было близком к этому культура, как и жизнь, тех лет себя не мыслила, не отождествляла, не ощущала. И это вселяет оптимизм, потому как тем самым, что выбран Сад, выбрана гармония (или образ гармонии) как цель жизни. Причем, без сомнения, "Вишневый Сад" 1904 года был тем же знаком, символом.  Другое дело, как он разворачивался на сцене, во времени, в сознании, что Сад воспринимался, скорее, как образ "потерянного рая", образ изгнания из рая. Хотя чеховский Сад был оптимистичен по-своему – именно потому, что находился словно в преддверии всей мировой истории, как бы на стадии, когда двух прародителей только выгоняют на землю, когда род людской еще не существует...

Сегодня новация заключается в том, что Сад берется не в качестве ветхозаветного рая, а в качестве некоего имманентно присущего космосу состояния – даже не места, а состояния. И это, с одной стороны, приятно, с другой – перспективно, с третьей – по всей видимости, характерно. Если снова обратиться к истории, то на рубеже 70-80-х произошел ощутимый перелом, и культура стала двигаться в сторону гармонизации. Правда, как правило, делалось это очень вульгарно. А в предыстории сего был наркотический кайф, “драгоценные состояния”, в которых можно гулять по "зеленому небу" и слушать "оранжевое пение". А дальше? Велик соблазн все время стараться воспроизвести в своем творчестве те пойманные в какой-то момент ощущения. В общем, понятный, очень популярный способ, появившийся даже не в 70-е и не 80-е, а в 60-е годы и просуществовавший долгое время. Но в нем заложено внутреннее противоречие: ибо непонятно, почему, собственно, не оставаться навеки в «зеленых небесах», и зачем так мучительно пытаться донести их до всеобщего сведения, при том что всем остальным это при желании точно так же доступно. Но слишком многие пошли по такому пути: и когда дошли до "стенки", то там, собственно, и остались...

Проект Сад предлагает совершенно иную вариацию гармонии: изначально антинаркоманскую, абсолютно рукотворную и очень вменяемую. Этакий строящийся "город солнца". Когда рай – это не возведенный в будущем золотой дворец с проложенными от него хрустальными дорожками; а рай заключается в том, что мы его строим. Я в данном случае веду речь вовсе не о процессе, который важнее результата или является результатом. Но что существенно – золотой дворец не строится из крови и пота. В этом смысле главное расхождение между Садом и, условно говоря, контекстом современной культуры состоит в том, что современная культура – при всем ее стремлении к универсализму, огромном количестве возникающих промежуточных жанров и междисциплинарных усилий –  конечно, очень специализирована. То есть художник, занятый постижением универсума, тем не менее постоянно имеет в виду, что ему придется этот свой универсум фиксировать на картинках, выносить на театральные подмостки и т. д. То есть у современного художника (в особенности западного) существует некая вечная мука технологии: он мало того, что должен все время думать про универсум, но еще мучиться вопросом, как реализовать его теми средствами, которые даны в виде красок, сцены, либо нот.  Что - как ни смешно звучит – есть непосредственное следствие "буржуазного индивидуализма", или того, на чем европейская культура была выстроена, на чем жила, цвела, росла и стояла. А художник, воспитанный таким образом, конечно, может быть универсалом, но всегда останется как бы односторонним, даже если будет синтезировать все, что сможет, всеми средствами, которые ему доступны.

Теперь второе принципиальное замечание. Весь путь в Саду проходится сообща; работа может иметь, а может и не иметь самостоятельного значения, но полноценный смысл приобретает лишь в совокупности.  Это является необходимым условием. И в корне отличается от того, что делают, условно говоря, западные художники, радостно стаскивая свои персональные акции в некие коллективные родильные, принцип и идея чего связаны с следующим: вот мы что-то сделали, а теперь давайте посмотрим, какой дополнительный звук появится от того, что мы столкнем одно с другим. В результате главный эффект современной культуры – это эффект сопоставления, почти то единственное, чем современный художник владеет в совершенстве, в чем находит разнообразие, гамму и т. д. То есть большая часть эффекта в современной культуре есть эффект Пата и Паташона: один маленький, другой большой, один говорит низким голосом, другой – высоким. В этом смысле она, с одной стороны, комична, с другой – социальна. Возможность сопоставлять предполагает большую социализированность: достигая более-менее определенной стадии развитости, произведение искусства исчерпывает и преодолевает внутреннюю историю и достаточно быстро приобретает возможности для социального контакта. Значит, если ты контекстом не владеешь, ты резко теряешь смысл, потому что тебе становится нечего и не с чем сравнивать. Понятно, что это эффект соц-арта и любого концептуального искусства: на человека надеты штаны не того размера, мы сравниваем штаны с человеком и из этого извлекаем некоторый смысл.

Чем интересен Сад? В частности, – отсутствием подобной агрессии. То, что в классическом советском литературоведении считалось определением метафоры, –пастернаковские слова "входить как образ входит в образ и как предмет сечет предмет" – в данном случае аннулировано.  Потому что в Саду нет насилия одного предмета над другим.  Нет насилия музыки над словом, пластики над музыкой и т. д. За счет чего это достигается? – я не знаю; или в данном случае могу отсечь эти соображения, поскольку мы говорим как бы снаружи. Но когда ты туда попадаешь, то именно ненасильственность впечатляет сильнее всего, ненасильственность во всех отношениях. При том, что жизнь в Саду очень энергичная и совершенно не вялотекущая, хотя и глубоко не тусовочная.  Тусовка действительно существовала по принципу относительно близкому: некоторого взаимодействия очень разных и не очень друг другом интересующихся художественных пространств. Но она была значительно агрессивна (помимо разницы имеющихся целей и задач). И вот что было пределом буржуазного художественного индивидуализма, так это –  тусовка, которая существовала, предположим, в Москве, понятно, в какое время.  В этом смысле Сад глубоко и принципиально антагонистичен. Сад – место в наименьшей степени "тусовочное", устроенное таким образом, что «потусоваться» туда не придешь. Опять же, за счет чего это достигается – не мои проблемы; я просто вижу, что это сделано, и сделано очень осмысленно.

В триаде «Парк, Лабиринт, Сад», пройденной «Театром Театром», –  Сад, безусловно, является самой гармоничной, синтезирующей по отношению ко всем предыдущим, стадией, по той простой причине, что она ничего не исключает, а наоборот, на все согласна и может все в себя включить. Лабиринт может жить в саду, и не надо больших усилий, чтобы припомнить это популярное увлечение в садово-парковой архитектуре XVII века, но сад в лабиринте жить не может. Наконец, сад, в отличие от лабиринта и от парка, представляет собой наиболее гармоничное сочетание природности и рукотворности.

До этого мы говорили про Сад как про метафору. Что, с одной стороны, правильно, потому что он и метафора в том числе, но не только. К примеру, столь же равноправна тема: Сад как обучающее пространство. И в первую очередь здесь возникает вопрос, который задается любой обучающей системе: насколько люди, воспитанные внутри, подготовлены к существованию снаружи, не в смысле бытовой практичности и академической образованности (хотя и то и другое очень существенно), в конечном счете для человека такой профессии под условным названием "художник" не бытовой практичностью и не академической образованностью измеряется результат. Меня интересует, до какой степени эта система в состоянии выпускать людей, скажем так, вольных. Собственно, единственный вопрос, который остается после того, как все остальные благополучно решены: не имеет ли Сад тенденции выпускать из себя "фанатиков" Сада? То есть, что будет делать Сад как целое или некие отдельные его представители, встретившись с какой-то другой, может быть, не менее универсальной метафорой.  Мне интересно поведение этой системы при встрече с иной, которая будет находиться по отношению к ней в нейтральном состоянии, т. е.  не будет включаться внутрь... Это то, о чем я говорила вначале, имея в виду позицию «снаружи». Сад внутри себя непротиворечив, универсален и, действительно, абсолютно разомкнут. Но меня беспокоит, казалось бы, замечательное, счастливое свойство его: без всяких сложностей забирать в себя очень многие вещи. Конечно, это хорошо и отвечает всем современным тенденциям. Но что будет в случае встречи с другой системой, не имеющей к Саду никакого отношения, не враждебной, а просто равнодушной?  Я не уверена, что результат будет оглушительно прекрасен. И на самом деле может обернуться агрессией Сада против того самого контекста современной культуры. Как известно, александрийская библиотека была сожжена под лозунгом: в Коране все есть. Я не подозреваю, что у кого-то могут возникнуть такого рода агрессивные тенденции.  Вопрос (думается, он возникает и внутри): не сжигают ли они в самих себе александрийскую библиотеку, исходя из того, что в этой пьесе все написано? – но не в ней одной. И талант заключается не в том, чтобы извлечь из одного текста все: мироздание, философию, историю, – а в том, чтобы понять некий универсальный принцип подхода, узнать и разгадать еще много существующих на свете текстов.

И все-таки, мое знакомство с мировой культурой подтверждает факт довольно примечательный: таким образом организованного творческого пространства более нет. Мировая культура уже испробовала все способы комбинаций: образов с образами, предметов с предметами и т. д., – органическим путем сложно создать нечто новое. Но вот уж за что я отвечаю как говорящий человек, так это за органичность Сада. При всей продуманности его структуры в нем нет ничего сделанного насильно.  Сложно представить себе, как Юхананов говорит, что в проекте «Жанр» не хватает трагедии, так вот Вы, Яшкин, пожалуй, трагедией и займетесь.  То есть так произошло бы в ситуации, которая в профессиональной среде называется универсальной. Другими словами, когда я пишу статью – собственно, почему я ее и не пишу, – приходится думать: ну хорошо, я все рассказала, но из моего рассказа совершенно непонятен сюжет, и куда мне теперь вписать три абзаца, чтобы было понятно, с чего пьеса начинается и чем она заканчивается. Нормальный способ движения к универсуму для профессиональной культуры. Профессиональный подход к универсализму. Естественно, он неправильный. Но другим я не владею. А в Саду так не сделано ничего. И это то, что сильно его отличает от прочих современных культурных конгломератов, которые обычно рисуют себе универсум в виде круга, например, и если не хватает одного сектора, то его нужно найти и вставить. Понятно, что на этом пути можно сделать крупные завоевания, но в сторону рая ты не продвинешься.

Словом, Сад видится мне, с одной стороны, не имеющим никаких организационно-художественно-технических аналогов, а с другой стороны, реализующим некую сильную потребность европейской культуры двух последних десятилетий. Потребность в источнике силы, энергии, творчества, источнике, который нужно не ходить и искать по свету, а рыть, как артезианскую скважину, и, отрыв, можно около нее, в ней, ею существовать. И, в принципе, это сделано.

Все остальное – вопросы другого. Сад представляет собой систему, включающую в себя определенные критерии, отчего многие разговоры становятся бессмысленными: критерий профессионализма, критерий доступности, критерий красоты, элитарности, художественности и т. д., – что связано с очень большой ответственностью. Тогда как значительная часть современной культуры построена на внутреннем отношении к критериям под названием: что получилось, то и должно было быть, – тем самым разговор о критериях тоже обессмысливается. – У вас тут недорисовано. – А я и не хотел. На самом деле в 99-ти процентах случаев это есть чистое вранье, порожденное безответственностью. Чего в Саду нет. Такого рода переселение критерия внутрь. Культура потому и порождает систему критериев, что для собственного существования ей необходимо огромное количество как бы некультуры; и для того, чтобы некультуру содержать в некоторых рамках, культура пользуется критериями. Единство места, действия и времени, такую тему можно убрать, такую нельзя – критерий эпохи классицизма один, романтизма – другой: "печальный демон, дух изгнанья"... Переселение критерия внутрь предмета – очень показательно и говорит о том, что наступил новый момент в культуре, как бы перехода в другую стадию развития. Но это и очень ответственно для тех, кто подобным методом пользуется. Я думаю, что Сад им пользуется особенно.

Сад – это тот способ организации, который грезится европейскому искусству. Рай как мечта человечества. Любое культурное сообщество с этой мечтой образуется, только никогда к ней таким образом не подходит, никогда ее так не реализует. Оно берет ее как тему, но не как структуру, или как структуру, но не как тему и т. д. Тогда мы получаем большой диапазон: от Центра Помпиду до театра-студии на Юго-Западе, – в котором помещается значительное количество поисков культуры и попыток соединить людей так или иначе. Но успешно осуществленным сегодня я вижу только одно.

К этому хочется прибавить какое-то "но", но "но" никакое не прибавляется. Сад – место, где все время хочется искать обман, где-то там, в самой глубине, обман, на котором все держится. Собственно, этим занимается вся пишущая о Саде художественная критика, в частности потому, что вся критическая школа последних сорока лет – критика криминальная, т. е. выстроенная на вылавливании подспудных мотивов, независимо, с положительным или отрицательным значением. Она вполне универсальна и для Европы, просто процветает именно в нашей стране, видимо, в силу тяжелого наследия тоталитаризма. Если критика не декоративна и не пейзажна, то она криминальна: выяснить подспудный мотив, обнародовать его, если он тебя устраивает, то похвалить, если нет, то поругать. Собственно, попадая в любого рода пространство, в любого рода ситуацию, критическое сознание, таким образом воспитанное, ищет нечто скрытое, тайное, некий криминал. Но внутри Сада не существует подспудных мотивов. Сад построен на бесконечном обнародовании. Все, что там есть, все явлено. Все очень вменяемо. Что плохо, то плохо.  Что хорошо, то хорошо. Просто все есть. Это и есть качественная характеристика мироздания. Все, что наличествует, все явлено. В этом смысле: к Саду можно относиться, как вы хотите, но цель этого места осуществлена, оно создано. Таков эффект, которого всегда добивался русский классический театр или же русская классическая литература, но что удавалось им ценой чудовищных усилий, как правило, совершенно противоестественных и, условно говоря, на 15 секунд. В спектакле Штайна "Три сестры" – я отношусь к нему как к части русского классического театра – в результате четырех часов беспрерывного насилия над всем образуются 15 секунд, в которые ты чувствуешь, что все там существует, и что А=А. В Саду – это принцип существования: А=А. Огромное достижение и, безусловно, исключительный эффект культуры.

Практически любое современное культурное пространство является пространством умышленным или криминальным, имеющим по отношению к тебе некие цели и реализующим эти цели, используя некие средства.  То есть, организуя вернисаж, развешивая картины, рассылая пригласительные, соблазняя шампанским или возможностью потусоваться, или возможностью посмотреть на очень хорошего художника, какое-то место, которое само по себе ничем не является, заманивает тебя в себя, не имея на то никаких оснований. И Сад, по сравнению с любым иным известным мне культурным пространством, является пространством не умышленным, хотя абсолютно осмысленным, и, значит, не криминальным, не насильственным по отношению ни к кому. Это еще одно достижение Сада – создание некриминального культурного пространства.