Театр Театр, хорошо себя придумав, преодолел тем самым первую, традиционную половину своего названия. Теперь он в пробеле, посередине — на первый взгляд в пустоте, но на самом деле — в «средоточии высоких напряженностей». Такое положение, приплюсованное к временной и географической неопределенности «Театра Театра», определило духовную и ремесленную пограничность первого спектакля. «Хохороны» — это когда умершего кладут в гроб и зарывают в землю, но все понарошку, ибо двойное, в духе «Театра Театра» ХО-ХО наводит на мысль об игре и заставляет усомниться в истинной трагичности обряда. «Уловки мимикрии» — это когда кто-то притворяется другим или мертвым. На время, только на время, превращается в маску. Сверхплотная экзистенция на границе жизни и смерти, вакуум между невозможностью жить и невозможностью умереть — вот, пожалуй, главная тема спектакля. При мизерном в полторы недели сроке, в течение которого спектакль заделывался вплотную, на изучение неблизкого времени просто не оставалось, произносились только главные, хорошо знаемые слова. Они оказались не плюгавыми. Это радует. Жизнь и смерть — категории, пропитавшие мир. Их всеобщность позволила создать дистанцию между рассказчиком и структурой представления. В «Хохоронах» эта дистанция изящно заполнилась повествованием о человеке, истории коллектива («Театра Театра»), размышлениями о культуре, попытками разобраться в истории СССР, выявлением субстанциональной компоненты времени... Носителем же темы был выбран интердисциплинарный поток фрагментов, нанизанных на невидимую нить, скорее несколько нитей, положение и направление которых в силу эффекта бус, становилось зримым.

Даже графически: Театр Театр — любая пунктуация, внесенная, сгорает немедленно.

Начало спектакля, первая его бусинка, знаменательно. Сидящий у патефона упырь фантомасного толка, раз за разом ностальгически прослушивает «Каховку», как бы отсылая зрителя в двадцатые годы, время погранично сложное, вряд ли кем до конца осознанное, время печальное, но вместе с тем бесшабашно энергичное. Россия Гражданской войны берется за точку отсчета, как последнее естество. За ним наступает эпоха мимикрии, о чем упырь орет во весь голос. Но он чудом дожил до сегодня, маску хочется сбросить. Увы, личина вросла в лицо, перед нами мертвец. Мертвец, которому по ночам предназначено вставать из гроба и пить кровь живых. Пока кто-нибудь не загонит в сердце его осиновый кол. Еще одна бусинка — Хармс, прочитанный из петли висельника, Хармс, отзвук высокоразвитой цивилизации поэтов и художников. После ее катастрофы от народа прятались даже такие национальные драгоценности, как Платонов, Булгаков, Филонов... Традиционный для русского искусства гуманизм подменился тотальной ложью, вперемешку с икотой под водочку. Мотив погребенного прекрасного экстраклассно реализован в сцене с менуэтом, причем интенсивная символика позволяет найти в пространстве прообразов и гибель античной культуры, и старческую смерть Возрождения. Сказка о спящей красавице предлагает версию прихода Мессии, Рыцаря — Пробудителя. «Хохороны, или Уловки мимикрии» не доводят свое повествование до хеппи-энда, зато зрителю предоставляется возможность понаблюдать бесовские пляски, сопутствующие летаргии. Он присутствует при шизофазически-спортивном столкновении трех способов существования мыслящего человека. Официальность представлена традиционным театром, оппозиция выступает в лице немого кинематографа Юфы и АССАиальной сценографии, нейтральный Восток высказывается посредством медитативной акустической среды. После несколько затянувшегося поединка андеграунд берет верх, отправляя добротный театр к до сих пор свежим истокам третьего десятилетия нашего века, при этом молодецкой пятерней сдавливает глотку и добивается от академистов признания права на свободу творчества. А с Востоком смешно вышло. Актриса Аустерлиц, не выдержав ультразвуковой атаки, отобрала у рубабиста смычок, а гикующие Четверов с Молчашей в щепки растоптали бамбуковую флейту. Восточный парень, как ему и подобает, остался невозмутим. Понятий победы и поражения для него нет. Зрителю посчастливилось стать свидетелем на редкость плодотворного сотрудничества режиссерской игры и замысла случая. Победу андеграунда вероятно надо понимать как выражение симпатии Театра Театра; или же как его выбор. На других уровнях восприятия показанная стычка представляется гипотетичной. Отчасти из-за невнятного положения советского искусства в системе мировой культуры, отчасти из-за монгольского пути развития советского андеграунда.

Возможно, кто-то усмотрел в этом фрагменте совсем другое. И он прав. Ведь спектакль о его чувствах и мыслях после спектакля. Такое происходит неизбежно, когда актеры обращаются к душе человека, а не к той его части, что вычитана из газет.

С этой точки зрения, стриптиз в начале второго акта предстает исключительным доверием к зрителю, убеждением, что ритуал обнажения воспримется не голой бабой, но «символотворчеством» и изменением сценографического климата в сторону интимности и сквозняка. Да, если в первом акте «Театра Театр» орудовал в основном телескопом, то во втором, его прибор — микроскоп. Актриса Ватерлоо, мастерски чередуя экспрессию неуемного либидо с молчаньем, поведала о печальной судьбе человека, на глазах у которого крадут его мечту. История не захотевшей жить в этом мире манхэттенской девушки, явственно обернулась историей Театра Театра, когда у гроба появился Дед Мороз. Он пришел на прощание прямиком с мажористой новогодней елкой в элдээме (мажордоме). К сожалению, зрители не смогли увидеть, как эта сцена, час спустя была решена средствами традиционного театра трусости и перестраховки. Известно лишь, что декорации были выполнены в виде кабинета заведующего по работе с творческими коллективами тов. Саенко, а сам он был занят в одной из заглавных ролей... В этом театре финалом «Хохорон» стало изгнание «Театра Театра». Для Театра Театра финала «Хохорон» не существует. Каждый последующий спектакль, каждое действо будет продолжением премьеры. Потому что Театр Театр — это жизнь. Знание этого наполняет вещество «Хохорон» светом и вибрацией, делает его похожим на солнечных насекомых. Чернухи нет.

Произошло очищение.

Хохороны — это хождение.

Заметки к сценографии

Пароли позабыты, имена перепутаны, но есть еще белый цвет, гуляют мужчины с профилем Джоконды. Вечные двигатели не горят, но на быстроходный автомобиль их не установишь. Да, в то незабвенное время на складе пахло пасюком. Из дальнего угла ручеёчками-ручеёчками — каждый день вонь ползла по подвалу. Грустные кладовщицы к запаху привыкли, дезодорантами не пшикали, а о самой крысе вспоминали лишь когда пили мутное вино. Обычно кто-то говорил, что крыса эта с собаку, а то и со свинью ростом. Потом все хохотали, кашляя, а погодя расходились по домам. Однажды на склад пришли маляры. В белых от мела джинсах и фуфайках. Делать ремонт. Грузчикам пришлось перевозить книги на Лиговку и выносить хлам из опустевшего склада. Крысиный угол разбирали последним. Сквозь стекла противогазов, среди помёта, пережёванной, переваренной требухи-бахромы польских газет они увидели десятки крысиных скелетов, больших и маленьких. Некоторые флюоресцировали из прозрачных футлярчиков высохших кож, другие матово белели нагими узорами уже ненужных шпангоутов. Кое-где пузырилась, пупырчилась фиолетовая плесень, из которой, пробираясь по лабиринту черепов и рёбер, неизвестно к какому свету пробивались сумасшедшие ростки-альбиносы. Совковой лопатой грузчики перекидали кладбище в картонные коробки, перевязали их шпагатом и отнесли на помойку. Потом выпили по стакану мутного вина. В тишине майских сумерек злобно шуршукала колючая сперма времени. Она кружилась над городом в поисках жертв. Прохожие даже в жару не вылезали из прорезиненных макинтошей, зонты не закрывались. Память, что ты делаешь с нами? — останови свои жернова.

Самая грустная кладовщица Сибилла-Девочка-Изюм из сердолика и сладкой соломки построила дельтаплан и полетела к океану. Эскортом за ней — солнечные насекомые. По ночам маяком Сибилле была большая светящаяся рыба, живущая на глубине 6,5 тысяч километров. Огонь её прожигал толщу воды, лазерным лучом уходил в небо и терялся в тягучем молоке безмолвных галактик. Перелетные гуси спрашивали Сибиллу: «Кто ты?» Она отвечала: «Я жительница себя». Облака спрашивали Сибиллу: «Кто ты?» Она отвечала: «Я покорительница грядущих». Но когда дирижабли, облачка в оболочках спрашивали Сибиллу: «Кто ты?», она вспоминала королевский указ: «Молчок!», — и не отвечала ничего. Тогда учуяла Сибилла йод океана и направила альфаплан на белый-белый пустынный пляж. У вылепленного из песка и соли рояля, спиной к Сибилле, сидел битник. «Авангард», — подумала Сибилла, потому что вместо струн у рояля были ниточки-паутинки. Они расходились во все стороны, к каждой было что-то привязано: раковины, щеглы, водяные бурунчики, ветерки, банки из-под пива, электромоторы и многое-другое-всякое-разное.  Одна из ниточек оканчивалась Святославом Рихтером с папиросу «Казбек» ростом. Битник нажимал клавиши, соответствующие привязки звучали. Музыка околдовала уставшую от путешествий Сибиллу. Чудесные мелодии зависали в воздухе линзами-медузами. Сибилла уснула и сновиденьями ее были тайные знаки. Утром Сибилла объяснилась битнику в любви, Рихтер поприветствовал их песней из кинофильма «Дети капитана Гранта», но Посейдон обратил влюблённых в крыс и отправил жить в подвал, книжный склад. Ведь счастье — оно как белые точки на ногтях, появится и исчезнет. Не надо, не надо ногти стричь.