Как мы недавно писали, 10 сентября в Электротеатре начнутся показы "Опытов неадаптивного театра". Почти месяц выпускники «Мастерской индивидуальной режиссуры-5» будут представлять свои режиссерские работы. Борис Юхананов рассказал, что такое неадаптивный театр. 

Что я называю неадаптивным театром?

С этим понятием связано мое размышление о театре пределов. Вот есть театр-продукт, и есть какой-то другой его тип. Меня интересует и театр-продукт, и какой-то другой тип театра. На сцене часто пребывает так называемый театрон-зритель*. В разных своих ипостасях. Например, в ипостаси «слышно – не слышно» или «видно – не видно», «понял – не понял». Это фундаментальные, простые вещи. «Скучно – не скучно», «есть силы воспринимать – нет силы воспринимать» и так далее. Зритель формируется исходя из этих представлений. То есть если он появляется, это не значит, что ты делаешь продукт. Это значит, что ты выстроил театр. Я думаю, если зрителя нет, ты еще не выстроил театр. А на территории, где ты его выстроил и при этом снял адаптивные механизмы (то есть на время вывел зрителя за сцену, но оставил его в театре), рождается то, о чем я говорю.
Одному человеку свойственно жить, работать и творчески реализовываться громко. А другому – тихо. Театр просит такого человека – говори громче, играй отчетливей, сделай так-то. Или наоборот – не надо мне никаких чувств, говори ровно. Все это – приметы стиля, например, режиссерского. Но, так или иначе, это искусственное внедрение в естественные особенности человека, то есть специальная работа с качествами, которые происходят на сцене.
Это парадокс об искусственном и естественном. В искусственном есть стадии естественного, потом естественно-искусственного, затем – стадия искусственно-искусственного. Эти стадии уводят нас в бесконечность.
А что если работа происходит в пределе? Не в пределе в смысле ограничения, а в смысле стремления быть самой собой. Дерево стремится быть собой и когда оно тоненькое, и когда оно зрелый баобаб. Ребенок стремится быть самим собой в каждую секунду своего существования. Это происходит во вселенной естественного. Во вселенной искусственного, с точки зрения разговора о пределах, все происходит так же.
Участники этой программы располагаются в разных стадиях и разных соотношениях со своими работами. Конечно, в первую очередь, их занимает не зритель, а осуществление идей, собственного творческого импульса, их занимают они сами. Хотя режим становления не исключает всего остального, но все-таки доминирует. Это можно назвать обучением или чем-то еще. А можно и не называть, а просто сказать, что происходит становление человека, художника, работы.
Парадокс в том, что если взять, например, андеграундный театр, – он увлечен самим собой, своим становлением. При этом подлинный андеграунд находится в социуме. Он не просто увлечен собой, а утверждает свою увлеченность перед социумом, занят социально-культурной манифестацией. Он ее рассчитывает, при сохранении и знании того, что такое естественное, что такое искусственное, и при этом выносит на рынок, потому что он ближе к контемпорари, чем к театру. Поэтому сегодня не может быть андеграундного театра в чистом виде. Контемпорари изначально находится на рынке. Величайшие художники контемпорари уход с рынка делают сознательно – это знак успеха или отчаяния, потому что контемпорари и есть рынок. Это ни плохо, ни хорошо, просто свойство.
Когда я вижу, что театр оформляет себя на рынке как андеграундный (называясь или пытаясь быть театром), как независимый, или как грязный, или как светлый, или как какой-то еще, я к такому типу оформления себя на рынке не испытываю интерес. Это не значит, что меня не увлекают рынок и продукт. Просто мне кажется, что подобный тип пограничного оформления себя отстал от рынка.
Участники этой программы, выпускники Мастерской Индивидуальной Режиссуры, – деревья, увлеченные своим ростом. Деревья разные. Театр становления, театр пределов, неадаптивный театр возникает в напряжении пределов. Наша программа связана с опытом установления такого театрального космоса.
Что происходит со «зрителем-театроном»? Я не знаю. Если я не на рынке, я его не моделирую. Не могу сказать, что мне это неинтересно, но и не могу сказать, что это для меня решающий момент. Зритель очень говорлив сегодня, он собирается учить всех на свете, как им жить. Кроме самого себя. И пусть учит. Через средства, которые недаром называются гаджеты.
Только тот театр, где превалирует реальность процесса, увлеченного самим собой, но не во имя манифестов (например таких, что искусство бесполезно и должно быть эстетичным, а не социальным), является театром становления. Только он способен на это непростое движение. Становление не может стать манифестом. Ни социальным, ни этическим, ни эстетическим – никаким. Но на путях такого рода процесса художнику иногда может быть очень больно, или очень странно, или очень тяжело.
Различить многоплановость театра можно только в режиме его становления. А на рынке ты уже имеешь разнообразие брендов, предложений, продуктов. Таким образом, рынок является высказыванием не о театре, а о социуме, о зрителе, о потребителе, о театроне. А высказывание о театре театр сегодня сделать не может, потому что он изначально и практически полностью погружен в рынок. То есть, так или иначе, он оказывается в системе отношений с залом не в виде продукта, а как-то иначе. И единственное место, где театр может пережить себя и существовать в образе становления, это место учения, школы.
Так же как существуют разные виды животных, так же есть и разные типы человеческих дарований. Нельзя и невозможно унять собственную природу. А художественная природа человека естественно стремится к своему предельному выражению. Чудо по природе своей – это особого рода мощность, но проявление чуда очень хрупкое. Такой же характер и у нашей программы.
Обычно, когда на сессиях Мастерской Индивидуальной Режиссуры я смотрю режиссерские работы студентов, я, естественно, как-то о них отзываюсь, но мои слова не являются оценочными. Я стараюсь различить степень их идентичности по отношению к самим себе. Мой отклик может быть разного качества и характера – я говорю так, как мне свойственно. Но и студентов я призываю быть самими собой – навстречу мне – я не инстанция, не директор Дома культуры, не начальник контрольно-пропускного пункта. Я часть их компании, или они часть моей компании. Таков метод, если можно что-то вообще называть методом. Здесь «рынок» в значении «судьба художника», она только на рынке и различима. В контексте нашего проекта «Опыты неадаптивного театра» я не говорю про рынок. Здесь он присутствует только в виде своего отсутствия. Но создать это присутствие рынка, или зрителей, или потребителей в виде отсутствия – непросто. Это наша с участниками программы совместная функция. Их работы уже живут в своих пределах.
Когда художник, режиссер или актер занят художественным делом, он не может состояться, если его личность, персона или сущность раздвоены. Таковы свойства такого рода акта. Наносит художнику такого рода увечья пропаганда – именно потому, что заставляет быть в корне раздвоенным и лишает энергии творчества. Эта энергия генерируется только там, где он учится, где он очень открыт. В Мастерской нет возможности заниматься ни пропагандой, ни идеологией. Я считаю, что отсутствие этой возможности – в природе художественного корня.
Если ты занят рынком, то там можно стать банкротом. Но на путях художественных – никогда. Не надо важничать, не надо выпендриваться. Мы все, художники, в общем-то одинаковые. Правда, правда. Уже третий день смотрю сериалы, и мне так хорошо. Кто так про себя думает? Так про себя думает деловой человек. И художник так же думает: «во что я превратился?». И так далее. И ничего. Это ни плохо, ни хорошо. В этот момент надо понимать, что ты – дерево. В тебе все равно происходят определенные процессы, не надо себя гнобить. Это и есть жизнь в пределах. Ты – дерево, а процессы идут.
Художник в нас – дерево. Он растет на пределе, это вопрос проявления. А режиссер во многом тот, кто дает возможность этим деревьям (продолжаю рассуждать в своей непутевой образности) проявиться. Режиссер им уступает место. Он как бы лесник. Садовник, если угодно. В этом идея сада. Не в нормативах мифа; идея сада – в различении природы художественных процессов. Даже в аристотелевском смысле – природы жизненных процессов.
А что, если представить на секунду, что в мире есть зрители, которым интересен процесс становления, искусство как становление? Так же, как это может быть интересно ребенку, который еще не знает, что такое хороший продукт или плохой, еще не участвует в войне критериев. Тогда, приходя в этот лес или сад, или в эту рощу, или в эту пустыню, человек может встретиться с чем-то, что ему нужно, что может дать искусство как таковое, а не рынок искусства.
В реальности отличить театр становления от рынка и не допустить его на рынок невозможно. Он уже на рынке. Мы уже там – в системе продуктивных отношений, потому что это и есть культура. Мы не можем от нее избавиться. Но, приняв сам факт того, что мы уже на рынке, мы должны отделить – и это парадокс – театр от рынка, а для этого нам необходимо обучение мастерству различения. Константное свойство проекта «Опыты неадаптивного театра» – это прохождение в режиме становления.

*Часто на репетициях при создании спектакля режиссер и актеры учитывают зрителя и его «виртуальные» требования (слышно/не слышно, видно/не видно; более тонкие – понятно/не понятно, скучно/не скучно). Так или иначе театр «оглядывается» на зрителя и его ожидания. В данном проекте все представления зрителя о том, каким должен быть театр, выносятся за скобки. Тем самым зритель метафорически «убирается со сцены», куда он «зашел» со своими требованиями. «Виртуального» зрителя моделируют в театре и, например, на телевидении – надо зрителя развлечь, сделать ему «слышно, видно, комфортно». Работа по моделированию зрителя и в этом смысле по его «запуску на сцену» — и есть адаптивная работа. В этой программе мы зрителя оставляем на своих местах, и во время создания спектакля он не учитывается. Именно такой зритель называется «театрон-зритель». Зритель неадаптивного театра.