"Против тяьтра". Расшифровка
16 апреля 2020
Фото Eli Itkin

Недавно вышел новый подкаст «против тяьтра», в котором Евгений Зайцев беседует с Борисом Юханановым о разных образах речи, о роли комментария в искусстве, о театральном андеграунде и индепенденте, об акционизме и о премии «Золотая маска». Публикуем расшифровку беседы.

 

Открытость

Евгений Зайцев: Всем привет, меня зовут Женя Зайцев. Это «против тяьтра», подкаст о современном театре, которого нет. А вот теперь настало время эмансипации — эмансипации подкаста «против тяьтра» от Вани Демидкина, поэтому я здесь. Напротив меня — Борис Юхананов, режиссер, художественный руководитель Электротеатра Станиславский. Здравствуйте, Борис Юрьевич.

Борис Юхананов: Здравствуйте.

Е. З.: У Электротеатра Станиславский самые глубокие и основательные инсайды в производственный процесс. В частности, летом вы пускали [зрителей] на репетиции своего спектакля «Пиноккио». Что это дает, кроме реализации некоторых принципов новопроцессуального искусства, и есть ли пределы у этой открытости? Потому что в конце вы все-таки репетиции закрыли.

Б. Ю.: Это скорее маркетинговый ход, с точки зрения внутренней работы это дает не много. А с точки зрения демонстрации какой-то открытости театра, готовности к определенного рода незащищенности, то есть жеста в сторону зрительского интереса, если он есть, это, наверное, театру, его облику в общественной среде что-то дает. Люди начинают знакомиться с будущим проектом, фокус наводится на работу. Появляются какие-то тропинки, по которым можно пройти в эту сложную область большого проекта — все это имеет смысл. Хотя для меня все равно это остается в пределах маркетинга, художественного смысла для себя особенного я в этом не вижу. Я закрыл [репетиции] в октябре — когда уже все становится очень конкретным, и созревает территория, требующая высокой концентрации от всех участников этого процесса, то, пожалуй, в какие-то моменты лучше закрывать, чем оставлять ее открытой. Если это не часть проекта, какая-то осознанная, художественно осознанная часть проекта.

Е. З: Но получается, что принципы новопроцессуального искусства не подразумевают полную открытость на всех этапах?

Б. Ю.: Нет, новопроцессуальное искусство вообще про открытость ничего не знает. Оно связано в первую очередь с тем, что я когда-то очень давно назвал индуктивной игрой. Это игра, правила которой складываются во время игры. Там нет и не может быть каких-то специальных манифестов. Типа «мы всегда закрыты», типа «мы всегда открыты» — это в меньшей степени волнует художников, располагающихся на территории новопроцессуального искусства. Скорее важно развитие того глубинного импульса, из которого появился проект, свободное развитие. Эта свобода, она подразумевает накопление и смену правил. Правила всегда есть, но они точно будут изменены, пока жив проект. И вот внутри этих изменений может созреть — именно на художественной, не на маркетинговой территории — принципиальная открытость. Потом может оказаться, что развитие проекта требует плотно сконцентрироваться, закрыть все двери и какое-то время жить в особой, обособленной от общественного взора ситуации. Потом это могут быть какие-то другие образы открытости, чем те, к которым мы привыкли сейчас. Я не думаю, что специальная социальная позиция требуется для того чтобы открыть и для того чтобы законопатить двери, нет, это свойство личности режиссера, в первую очередь.

Е. З: Это правда.

Б. Ю.: И того художественного процесса, который режиссер ведет, поэтому здесь возможен целый веер ситуаций, и к ним надо спокойно, с доверием к художнику относиться. Нельзя становиться заложником неких принципов, будь они принципы «закрытый театр» или «открытый театр». Заложником не надо становиться ничего, в частности такого рода принципов.

 

Речь

Е. З: Эффективность вашего языка, вашей речи формируется за счет фразеологических и синтаксических форм, а не на уровне смысла. Ваш язык влияет на слушателей вне зависимости от того, понимают они его или нет. Вас это не смущает?

Б. Ю.: Вы имеете в виду мою речь?

Е. З.: Да, просто способ вашего говорения, когда вы что-то комментируете, когда вы размышляете. То, что вы, если не ошибаюсь, называете эвристической речью.

Б. Ю.: Нет, нет, много путаницы во всем.

Е. З.: Запутался, хорошо.

Б. Ю.: Нет-нет, не вы запутались, возможно, это моя вина, это я запутал людей.

Е. З.: Где-то вы это называли бесконечным говорением.

Б. Ю.: Ну, может быть. Это все разные очень вещи. Вот я беседую. Беседа. Конечно, в той или иной степени желательно, чтобы в том или ином смысле была осмысленная болтовня, но все-таки болтовня. Но если я комментирую какую-то работу — это другой регистр концентрации. Там есть что сказать. Если есть что сказать, я говорю. Это скорее профессиональная, тяготеющая к какому-то профессиональному разговору, речь. Если идет репетиция, соответственно — это тоже речь, обусловленная во многом идущей репетицией в зависимости от ее свойств целей и так далее. Эвристичная речь — это иное. Эвристика — это речь, на территории которой совершаются реальные открытия. И она редко возможна в ситуации профессиональной работы. Тут очень важно, какой состав участников работы, связанной с производством смысла, идей. Это трудный и редкостный момент, когда эвристичная речь получает возможность для самоосуществления. Возможно, свойство моей личности таково, что энергия изложения той или иной идеи или осуществление того или другого комментария, сама эта энергия может заслонять смысл, проговариваемый мной. Я, конечно, стараюсь и стремлюсь к производству смысла, но при этом отдаю должное свойству речи, которое это осуществляет.

Е. З.: Когда это какая-то публичная речь, интервью, комментирование какой-то работы как в случае «Золотого осла»... Мне кажется, последнее время от вас требуют вот этого регистра речи неземного художника, гуру. И требуют, и его ждут, и хотят, и в общем-то получают, как я видел это в Новосибирске. Это вас не утомляет?

Б. Ю.: Это все разное. Я так к себе не отношусь. Только если прибавить сюда такое понятие как самоирония. Там, где я комментирую от имени Изиды — это персонаж, я снабжаю свой внутренний комментарий статусом персонажа. Поэтому он приобретает черты, опять возьмем это, естественно, в кавычки, «священного стендапа». Речь не столько производит смыслы, сколько она производит шоу. И это совсем другое чем, например, комментарий в Новосибирске. Там я ни в коем случае не располагался на территории Изиды. Во-первых, потому что люди не подготовлены к такого рода персонажу. У меня нет с ними внутреннего договора об этом. А во-вторых, людям там требовалось что-то другое. Им требовался комментарий со стороны профессионально обустроенного человека, так или иначе, который бы мог помочь в развитии или в их, собственно, работе. И я стремился, не знаю уж, как у меня это получалось, именно это осуществить. А то, что нарастают самые разные присоединительные контексты, коннотации к моему облику, к способу моего говорения, это скорее зависит от тех людей, в которых происходят такие процессы, чем от меня. Я не обустраиваю свой образ в режимах «гуру», «мудрец» или еще каких-то таких велеречиво сомнительных режимах, ни в коем случае.

Е. З.: Вот про тех людей, на которых это влияет, они как-то очень подключаются к этому, очень этому радуются. Как иностранная речь влияет на людей, так и ваш способ говорения влияет на них. Ну, то есть вы спокойно к этому относитесь, главное…

Б. Ю.: Главное, чтобы не было травмирующего эффекта.

Е. З.: Вы сказали, что там есть действительно смыслы в этой речи. Не смущает ли вас то, что до этих смыслов люди в общем-то и не хотят доходить?

Б. Ю.: Я думаю, что каждый человек, в том числе и я, снабжен разными образами речи. Я к этому отношусь со вниманием по отношению к себе, потому что я это специально изучал. В 1990-е годы я посвятил этому специальную глубинную работу. Эта работа была очень актуальная для меня, потому что я на проекте «Сад» имел дело с очень активной речевой импровизацией, которая при этом располагалась в довольно строгой мифологической канве. И для того, чтобы разобраться в свойствах речевой импровизации, мне пришлось разобраться, в принципе, в том, как устроена речь, какие бывают образы речей, какие актуализируются во времени. И что вообще с ними происходит, когда они соединяются с действием. В частности, я изучал огромное количество разного типа комментариев к действию. Для меня в конце 1980-х стало очевидно значение комментария как такового по отношению к действию в театре во время игры. Комментарий, постепенно вытесняя действие, перемещается в центр — это свойство современной культуры. Особенно в 1990-е годы это происходило.

Сейчас по-своему произошел очень сильный откат от этой позиции, от разнообразия комментарийных режимов, которые были выработаны в 1990-е годы. Меня это тогда очень интересовало, и я практиковал внутри Мастерской индивидуальной режиссуры вот это отношение с комментарием и изучение разных типов комментариев. Кроме того, с детства мне свойственна импровизация. В 1970-е, 1980-е годы я часто импровизировал, просто оставаясь один на один с собой, импровизировал поэтическую речь или какую-то еще. Это просто свойство моей души, моего сознания. Я часто импровизирую даже в одиночестве, но публично это делать меня всегда смущало — мне-то хорошо, когда я импровизирую, но совершенно очевидно слушать эти импровизации кому-либо кроме меня не интересно, это как рассказы про сны. Поэтому я не уверенный в том, что я не мучаю людей своими импровизациями, стал все это дело приглушать, давно еще. В конце 1980-х мы еще занимались этим, у нас был квартет спонтанной поэзии. Мы импровизировали поэтические сказки для детей на вокзалах, в автобусах, в раздевалках катков. Там участвовали мои друзья, мы делали театр на основе этого квартета спонтанной поэзии. Это было частью нашей театральной стратегии, все это было давно, в незабвенные 1980-е годы. Там участвовали я, Никита Михайловский, царство ему небесное, Анжей и Джон (это группа «Оберманекен»). Мы этим занимались с большим удовольствием, и это была уже нацеленная на действие допинговая импровизация. Потом это сошло на нет вместе с тем, как я постепенно остыл к всякого рода интерактивностям в театре и иммерсивным практикам, надолго остыл, на все 1990-е годы.

Е. З.: На афористичность речи вы как-то делали упор вот в этих импровизациях?

Б. Ю.: Нет, в импровизациях трудно делать упор на что-либо, импровизация — это поток из космоса, который реализуется в речи, сам хочет выскочить из тебя. Если свойства твоей импровизирующей души таковы, речь очень точно отражает душу человека. А если ты переходишь чуть выше и пытаешься совершать какой-то духовный акт, вертикальный акт, речь меняется. Если ты аналитический акт совершаешь, то речь идет вслед за мыслью. Если ты поэтический акт совершаешь, то мысль идет вслед за речью. Если ты совершаешь какой-то державный акт, как державная речь, где ты должен большому количеству людей что-то очень важное статусное сообщить, опять меняется речь, ее свойства. Если ты совершаешь «священный стендап», тогда это шоу. Это другие энергии. Речь как в рок-музыке, например. А я тогда очень интересовался рок-музыкой, как рок-музыка связана с энергией. И в зависимости от операции с этой энергией ты так или иначе существуешь в разных музыкальных даже просодиях. Скажем, хард рок — это одно, а нью вэйв —  это другое. А по сути надо просто перестроить свою энергию, и ты начнешь производить так или иначе разные музыки. Вот то, что я называю «священный стендап», искусство создания его связано с путешествием среди множественных энергетических слоев, со сменой этих режимов. Я не занимался специально обучением этому искусству. Но сам я естественным образом им овладел и применяю его. Например, в образе Изиды, который я создавал на модулях «Золотого осла».

Е. З.: Да, это правда, потому что по итогам вашей работы в телеграм-канале Электротеатра не видео появилось с вашим участием, не запись какая-то, а появился пост со списком ваших цитат. Очень гладких цитат и афоризмов. Как только закончились модули.

Б. Ю.: Это независимо от меня.

Е. З.: Я понимаю, говорю о том, что люди примечают вашу афористичность речи и формируют очень гладкие афористичные высказывания.

Б. Ю.: Они же… Я даже не знаю, как на это реагировать. Возможно, в попытке ухватить какой-то практический смысл, возможно, в этот момент у человека (не только у меня, а у любого человека) напрягаются еще какие-то источники, и появляется внутренняя поэзия. Кому-то свойственно говорить через метафору, кому-то свойственна свободная, афористичная речь. По пути производятся такого рода речевые изделия, косвенным образом транслирующие то, о чем на самом деле шла речь, если всмотреться в реальный смысл, который был в разговоре или комментарии. Надо эти смыслы передавать, бережно относясь ко всему сказанному. Если вылавливать вот такие кусочки, изделия отдельные, то это, видимо, побочный продукт.

Е. З.: Я отчасти это имею в виду, когда говорю, что слушатель не проникает.

Б. Ю.: Нет, это просто побочный продукт, это какая-то побочная работа, причем не мною делающаяся. Это для меня новость, что это появилось, я же не так часто читаю телеграм-каналы. Даже не знаю, что там появилось. Ну ладно, не суть.

 

Новая процессуальность

Е. З.: Про новую процессуальность. Новая процессуальность мне видится неоспоримой истиной, которую вы комментируете. Есть Борис Юхананов, и это внешняя фигура по отношению к дискурсу новой процессуальности. Если эту фигуру изъять, останется ли новая процессуальность?

Б. Ю.: Не знаю. Трудно сказать. Как я вас понял, вы говорите о том, что она, так или иначе, существует как явление в культуре, в искусстве скорее. Я — один из тех людей, который придумал этот термин и стал комментировать что-то, чему соответствует этот термин.

Е. З.: Я бы сказал, что оно точно существует как ваш конструкт, речевой, если можно так сказать.

Б. Ю.: В том-то все и дело, что об этом надо говорить более внимательно к словам. Я представляю, что это естественный способ сегодня существовать на территории, где искусство понимается как становление. Я начал изучать законы такого рода существования процессуального искусства и не придумал ничего лучше, чем этот термин. Естественно, особо не выдерживающий критики, в силу того, что все новое — новая процессуальность, новая мистериальность... Я не придаю этому термину такое сверхзначение, мне удобно им пользоваться. Он маркирует что-то для меня существенное.

Е. З.: По большому счету у нее нет четких теоретических определений, это более или менее расплывчатые тезисы.

Б. Ю.: Да, это расплывчато сейчас. Но для меня это не расплывчато. Я собираюсь выпустить целую книгу, посвященную этому делу, новой процессуальности. Она почти собрана.

Е. З.: Там будет сказано, к чему отсылает новая процессуальность? Сейчас это просто ряд описаний.

Б. Ю.: Если вам это интересно, могу сказать, с чем это связано конкретно для меня. Все это не просто слова, а в первую очередь это опыт огромного количества часов, проведенных мной в конкретной работе. Проект «Сад» возник в Мастерской индивидуальной режиссуры, МИР-2, причем на второй год этой работы и продлился больше десяти лет. Это опыт сакрализации, то есть мифологизации пьесы Чехова «Вишневый сад». На протяжении более десяти лет с огромным количеством людей без какой-либо серьезной поддержки, в воздухе, в андеграунде — или индепенденте скорее, андеграунда уже не было — я занимался проектом. Все свойства этого проекта умещаются в этом словосочетании: новая процессуальность. Я дальше это изучение и практику продолжал в проекте «Театр и его дневник», затем в проекте «ЛабораТОРИЯ», где изучал отношения игрового и священного сознания на текстах иудаизма. Потом я продолжил изучать это в «Золотом осле» и впервые завел новопроцессуальные технологии в государственный театр. До этого они всегда были в индепенденте, я это называл эволюционные проекты — то есть проекты, отправившиеся в эволюцию. Если вам покажется это более понятным, я изучал, что значит эволюционирующий проект.

Е. З.: Что мне кажется удивительным, то как легко вычленяются цитаты, определения, афоризмы из ваших размышлений обо всем. Определение новой процессуальности оно утекает постоянно, это ее свойство?

Б. Ю.: Знаете, у меня есть сайт, там огромное количество разных текстов. Я совершал какие-то более суггестивные акты, где пытался выговорить, что за этим стоит. Просто специальные тексты, ведь я не ставлю себе задачу поливать людей моими теоретическими выкладками или размышлениям. Для этого требуется очень специальный семинар, посвященный этому. А во время того, как осуществляются спектакли, или во время шоу Изиды, или во время семинара я не занят трансляцией идей, связанных с новопроцессуальным искусством. Я занят откликом на то, что происходит в зале. В зависимости от того, что там происходит, отклик может быть в форме «профессионального», возьмем в кавычки, разговора, семинара. Или это может быть отклик в виде шоу Изиды, который я осуществляю, даже не отклик скорее, а осуществление во время модулей.

Е. З.: Борис Юрьевич, а зачем вообще придумывать концепции и собственную терминологию разрабатывать?

Б. Ю.: Это свойство человеческого сознания. Скажем, для Делёза философия есть создание концептов, это какое-то неотъемлемое свойство, как мне кажется, нормального человеческого сознания, художественного сознания, творческого. Стремление выговорить ту особость своего реального опыта, своих идей, оно и приводит к рождению новых концептов, если человек наделен этим интересом. А почему он наделен этим интересом, почему он танцует — ни с того ни с сего? Это тоже свойство его природы. Мне кажется, для одного человека свойственно, для другого — нет. Но это свойство не родилось в конце XX века, оно сопровождает людей на протяжении всего времени их существования. Ты что-то делаешь, а по пути твое сознание, участвующее в создании того или другого, осуществлении, как сейчас говорят, того или другого проекта, оно по пути вырабатывает понимание того, чем ты занимаешься. Или человеку свойственно это осознавать или не очень свойственно — разные же люди. Мне это свойственно, я стремлюсь понимать, что я делаю. Но при этом работаю я интуитивно, не опираясь на какую-то специальную методику в своей работе, я освобождаю свое художественное тело для осуществления художественного акта, но одновременно с этим я хочу понимать, что я делаю. И тогда это требуется выговорить так или иначе или выписать. Это я считаю очень естественным, очень нормальным. Дело это непростое.

Е. З.: Создание…

Б. Ю.: Смыслов? Не менее сложное дело, чем создание образов.

 

Телевидение и сериалы

Е. З.: Многие из ваших учеников работают на телевидении и в частности работали и работают на телеканале ТНТ. Проект «Дом-2» — это успешный новопроцессуальный проект?

Б. Ю.: Прямого отношения к новой процессуальности он не имеет. Это же формат, реалити-шоу. Новая процессуальность связана с преодолением любых форматов. Это стремление преодолеть форматирование, там правила установлены, и они не меняются, понимаете? Это совсем иное. Митя Троицкий, мой товарищ и ученик, в свое время это сделал. Ну и замечательно, я не смотрю телевидение, поэтому не знаю, сейчас существует ли…

Е. З.: Вообще не смотрите?

Б. Ю.: Вообще не смотрю, особенно последние годы. Не могу себя заставить. Не хочу.

Е. З.: Это связано с вашей занятостью, или это позиция?

Б. Ю.: Это связано с полной потерей интереса. Я если что-то и смотрю, то сериалы, но не русские. Например, «Острые козырьки» —  прекрасный английский сериал, недавно я смотрел «Ведьмака», смесь польского знаменитого эпоса и американского подхода. Отличный сделан сериал по Филипу К. Дику «Человек в высоком замке», он у нас так переводится. Отличнейший сериал, на мой взгляд, связанный с альтернативной историей. Мне интересны сериалы, я думаю, что это очень актуальный образ существования на телевидении, это очень интересная и сложная область. И мне это очень интересно как человеку, всегда интересующемуся способом существования нарратива в кинематографе и возможностями его преодоления там же. В свое время, в конце 1980-х я как раз занимался режимами преодоления нарратива как такового. Это было связано с моим изучением и моей практикой в видеоискусстве. Надо признаться, что видео близко к театру. Там я преодолеваю какую-либо нарративность и изучаю, что за ней стоит. Театр — это тоже не нарративное искусство, то есть нарратив должен быть преодолен в искусстве, как мне представляется. Эти ожидания сюжета, фабулы и тому подобных вещей от театра давно кажутся мне очень странными. Кинематограф или большой нарратив, как вы говорите, телесериалов — во многом это искусство рассказывать истории. Театр и видео — это другие объемы искусства, что-то другое там, если рассказывается и как-то это может существует по-другому.

Е. З.: Я слышал, что вас до сих пор просят помочь с монтажом.

Б. Ю.: Это уже давно не так. Мне приходилось в свое время подрабатывать тем, чтобы лечить не только монтаж, а все области, все слои этого процесса. Я был «кинодоктор», то что называется, я подрабатывал. Я называл себя киногинеколог, например.

 

Безопасность в театре и эксплуатация

Е. З.: Театральный критик Юлия Клейман сказала, что ей в театре не хватает чувства опасности. Вы осознаете или рассматриваете «Золотого осла» как небезопасный театр? По крайней мере, в части модулей.

Б. Ю.: У меня нет желания создавать для других людей какие-то шоу специальные, в которых у них будет повышаться адреналин. Для меня это рассуждение из области ивентов.

Е. З.: К которым вы, по-моему, не очень…

Б. Ю.: Я не люблю ивенты как таковые. Это область какого-то массового развлечения людей или какого-то не массового. К художественному акту это никакого отношения не имеет. Чувство опасности — некое субъективное переживание человека. Например, я часто испытываю острые переживания на спектакле, потому что я боюсь накладок, если это строго сделанная вещь. Я сопереживаю актерам, которые в разных состояниях подчас играют спектакль. Это то чувство опасности, которое перенимает на себя режиссер каждый день. И на заводе, и в каком-то ресторане люди, ведущие свое дело, испытывают эти чувства. А так, чтобы я эту опасность обрушивал на людей, пришедших развлекаться, потому что художественные переживания или пограничные художественные переживания — это все-таки развлечение… Я не очень этим всем интересуюсь и тем более не склонен к такого рода практике в своих проектах.

Знаете, как живет, как мне представляется, поэт — он наполняется какой-то энергией, таинственной для него самого. И обнаруживает ее в тексте или в речи. Вот этот образ и путь обнаружения, он также точно связан с театром, потому что ты или берешь текст, или сочиняешь что-то. На путях этого сочинения, твоя интуиция, неизвестное тебе постепенно рождается и оказывается тебе известным. Нет никаких предшествующих этому намерений. Может так случиться, что завтра я отправлюсь в совершенно другой тип путешествия. Театр всегда путешествует. Внутреннее путешествие. И там, на этой территории, я вступлю в важные сокровенные для меня отношения с реальностью, на которые вы намекаете. Из этого получится какой-то спектакль или осуществимый проект. У меня нет программы делать какие-то миры, так случается. Это происшествия внутри моей работы. В результате оказываются такие спектакли, которые оттуда снаружи может быть правильным назвать «мир» или, как пишут критики, «вселенная», альтернативная или какая-то другая. Но специального или манифестального намерения, что театр может быть таким, а не другим, во мне (а я пытаюсь об этом говорить, в этом смысле и о себе, коль у вас есть такой интерес беседовать об этом) нет. Я чураюсь манифестов.

Е. З.: Есть мнение, что даже лабораторная работа художника должна оплачиваться. Вы для себя фиксируете, что участие этих перформеров, привлеченных со стороны — своего рода эксплуатация?

Б. Ю.: Я не думаю, что вообще тут есть эксплуатация. Отвечу вам с двух сторон. Одна сторона — это моя личная судьба, вторая сторона — это наше время. Ко мне приходит человек и говорит: «Я хотел бы с вами работать». Я его не ищу, не делаю объявления. Я говорю: «А вы что хотите? Вы хотите в штат театра, или войти в проект и получать за это гонорар, или хотите со мной работать?» Это я обязательно спрашиваю у человека. «Нет, я хотел бы с вами работать». Говорю: «Единственная возможность — у меня есть проект “Золотой осел”, там есть портал, через который вы можете пройти. Это не будет оплачиваться, я не могу это оплачивать, у меня нет на это ничего, даже интереса к этому нет. Это может быть только наше с вами откровенное творческое взаимодействие. Если для вас достаточно такого рода взаимодействия, от меня вы получите мое внимание к тому, что вы делаете». А ведь проект «Золотой осел», кроме того, что видела публика, в реальности подразумевал массу репетиций, которых публика не видела, где и я, и люди, которые это делали, получали время на взаимодействие друг с другом совсем в другом режиме.

Е. З.: То есть вы не в первый раз видите эти модули, получается.

Б. Ю.: Многие из них — нет. Только это индуктивная игра. На первых порах все модули, которые я видел до этого, я обсуждал и помогал им состояться. А потом еще и публично комментировал в режиме шоу как Изида. И все люди были готовы к этому типу комментария. А дальше так развивался этот проект: я сказал, что я готов комментировать и те модули, которые я не видел до момента их поступления на сцену. Сразу и очень четко произносились условия участия этих людей. Дальше — за ними выбор. Сейчас вообще не будет модулей, например. Только вечерние спектакли. Я на время эти модули закрыл. Мне перестало быть интересно выступать в роли Изиды, вести это шоу и так далее. Поэтому я, конечно, не вижу в этом никакой эксплуатации. Поговорите с людьми — может, у них есть внутреннее ощущение эксплуатации. Тогда я к этому пригляделся бы и как-то на это отреагировал, на тех людей, которые в этом участвуют.

Е. З.: К вопросу про прекариат, про незащищенность театральных работников, которые соглашаются идти в разнообразные проекты бесплатно...

Б. Ю.: Я могу этому только сопереживать. Дело в том, что я сам на протяжении всей своей индепендент жизни никогда не получал никаких денег за то, что я делал. А это длилось почти тридцать лет, но я не чувствовал себя ущемленным, я наоборот искал деньги, чтобы развивать свои проекты. Для меня лично театр не является территорией, где можно серьезно зарабатывать деньги, к сожалению. Там, где он является этой территорией, он поневоле скатывается в то, что называется «коммерческий театр». Это совсем другое, скажу вам откровенно, я коммерческим театром никогда не занимался. Мог бы ли я им заниматься? Наверное. Но я им никогда не занимался. Это антреприза, это шоу разного типа, такого как перформативное шоу. А то, о чем мы с вами говорим — это гранты, которых по сути нет в России. Я могу только страдать вместе со всеми людьми, которые сегодня занимаются образом некоммерческого театра. Потому что я очень хорошо понимаю на собственной судьбе, какие усилия, какие затраты требуются для того, чтобы сделать независимое произведение. Это огромные усилия, это огромные затраты, нервов, сознания, энергии, времени. Это я хорошо понимаю. Если у меня будет возможность поддерживать людей, я, конечно, буду их поддерживать. Я стражду со всеми теми, кто лишен возможности заниматься своим делом. Но при этом реальность нашего времени (не только в России, а везде) такова, что надо работать с теми цивилизационными механизмами, которые существуют. И в этом смысле люди оказываются на рынке в конкурсном отборе и так далее. В модулях я предложил отсутствие конкурсного отбора: приходите и играйте, если хотите. Но это никак и ни в коем случае не будет эксплуатироваться и переводиться мною в спектакль или во что-то подобное. Я это буду комментировать. Главное, что это свободный выбор человека, он может решать. Сейчас я начал слышать, что у людей чисто художественной такой стимуляции, возможно, недостаточно. Во всяком случае, я стал это чувствовать и, возможно, созрел контекст «эксплуатация» и «Юхананов эксплуатирует модули». Видимо, это часть того процесса, который привел меня к тому, чтобы сейчас отказаться, снять эти модули.
 

 

Независимые театры


Е. З.: В «Электротеатре у микрофона» Алексей Киселев рассказывал про сегодняшний театральный андеграунд. Это был 2018 год, и с тех пор те имена, которые он называл, успели стать театральной системной оппозицией. Театр «ТРУ», «Театр. На вынос», театр «Организмы» — это все сегодня уже номинанты и участники «Золотой маски». Следите ли вы за какими-нибудь молодыми театр-мейкерами сейчас?

Б. Ю.: Ну, у меня не получается. Нет, я не слежу. Вы называете оппозицией…

Е. З.: Оппозицией системной.

Б. Ю.: Но почему вы используете политические термины? Зачем это нужно? Можно вам задать вопрос?

Е. З.: Да можно, конечно.

Б. Ю.: Не пугает ли вас то, что вы засовываете людей с тайной их творчества и свободой их проявлений в какие-то такие рамки, типа «системная оппозиция», что вы их сами подталкиваете к участию в рыночных отношениях, которые проникают, естественно, и в театр, и в фестивальное движение и так далее. И тем самым обуславливаете ваших героев, создавая паниакальные истеричные контексты для их самоосуществления. Не кажется ли вам, что в этом таятся серьезные опасности, вот при такой артикуляции судеб этих театров или этих художников?

Е. З.: Эти ребята, которых я назвал, в частности, «Театр. На вынос», находятся в артикулированной оппозиции. Они проговаривают ее, демонстрируют ее, то есть это действительно такой политический театр. Это, может быть, не совсем справедливо ко всем, кого я перечислил, но к «Театру. На вынос», я думаю, более или менее справедливо. Да, это может ограничивать.

Б. Ю.: Можете сказать, кто эти люди, как их зовут?

Е. З.: «Театр. На вынос» — это, например, Алексей Ершов, если не ошибаюсь.

Б. Ю.: Вот я, например, встретил в Фейсбуке такой пост, как раз, мне кажется, Алексея Ершова… Я могу ошибаться и прошу прощения тогда, но я собственно ничего плохого не хочу сказать. Пост был связан с каким-то активным переживанием человека, по-моему, он говорил о своем балете… Что к нему не пришли люди, в частности, как мне показалось, эксперты «Золотой маски». Если то, что вы говорите, справедливо и можно применить к этим замечательным ребятам, то почему они тогда переживают, что к ним эксперты «Золотой маски» не пришли, если они оппозиционно к ним настроены?

Е. З.: Нет, я даже не об этом.

Б. Ю.: А политика, все эти рыночные отношения, не просто ограничивают, а обуславливают, понимаете? Они берут власть над людьми. Это ограничивает, именно с помощью такого рода трансляций об этих людях, которые вы, в частности, себе позволяете… Я ни в коем случае не хочу критиковать ваш дискурс, но вы обуславливаете, то есть оборачиваете людей в какие-то одежды и в какие-то условия, в какие-то представления об их намерениях, которые, возможно, самим этим людям вообще не соответствуют. Окруженные такого рода обусловившими их стратегиями, пониманием их деятельности, они могут оказаться в каком-то новом типе тесноты, по поводу чего им останется только вопить. Вот это есть опасность этого вектора понимания. А если не пользоваться вот этой всей дрянью политического и рыночного типа, тогда понимание будет исходить не из обобщения этих людей, перечисления, а из индивидуального уникального осознания того, что они делают, вот чего очень мало сегодня, к сожалению, на нашей театральной территории, какой бы она ни была.

Мне, например, было бы намного интереснее услышать просвещенное мнение знатока или любителя, который любит в этом смысле их творчество, о том, что они, собственно, делают. Не критическое, не политическое, не рыночное и не просто альтернативно компанейское. Вот такого рода способов понимания остается все меньше. И мне как раз жаль, все какие-то эксперты — то есть опять люди, ангажированные тем или другим делом, которое им поручили — или какие-то политики, или какая-то борьба, толкотня или еще что-то… За всем этим куда-то девается интерес, которым живет и жило всегда художественное дело. Понятно, что избавиться от рынка, политики и всего остального дерьма трудно, но если только это, то это становится уже болезнью.

Е. З.: Я хочу описать вам перформанс, коль мы уж об этом заговорили. «Театр. На вынос», Алексей Ершов, он пришел в РГИСИ в Петербурге с пластиковым камином. Перформанс назывался «Идиот», отсылка к Достоевскому, и где-то на входе они положили деньги в этот камин и подожгли его — и весь РГИСИ эвакуировали. Вот такой даже не перформанс, а акция, и реакция всегда носит некоторые политические коннотации. Это тот театр, который номинируется на «Золотую маску».

Б. Ю.: Вы мне рассказали что-то, что принадлежит области контемпорари, то есть что-то, что можно, просто пересказав действие, описать. Это акция, контемпорари-акция. А театр трудно описывать, театр требует более тщательного чувствования и выдумывания в то, что на его территории делается. Это в лучшем случае пограничный перформанс и, возможно, это акт отчаяния, я уже не знаю ситуацию людей, он встраивается в определенную традицию вот этих пограничных актов. Российский акционизм начался в 1990-е годы очень активно, вот такой, именно с политическим душком, скажем так. Когда Осмоловский и компания встали в Мавзолее против всех, или выложили слово «хуй» на лобном месте, или бросались на автомобили, будучи голыми, Кулик и Осмоловский тоже вроде в этом участвовали... Было множество разного, кричали черным козлом на ветвях, это в 1990-е годы… А, скажем, венский акционизм начался еще в 1960-е, тоже брал на себя очень активные политические присоединительные контексты. Партиципаторное искусство очень активно в такого рода вещах. Дальше, понятно, Павленский, Pussy Riot и тому подобное. И то, что туда движение или развитие театральной компании потекло, говорит о какой-то их широте, возможно, о том, что они не только театром занимаются, но находятся на пограничной территории, где театральная традиция, скажем, в постановке и осуществлении Достоевского в «Идиоте» — это все-таки огромная традиция фильмическая, они эту литературу в себе сохраняют и переносят ее, тем самым локализуя высказывания. В принципе, в том, что они делают, в силу соотнесения с Достоевским, они нейтрализуют свое социальное высказывание. В результате луч их акции оказывается обращен не на открытую территорию реальности, а на самом деле он обращен на достаточно узкую локальную и герметичную их собственную ситуацию, или их отношения с театром. То есть они в энергии и в акте совершают вполне себе острый жест, а при этом локализуют его Достоевским. По сути, транслируют своим завистникам от литературоцентричного типа театра (и в этом смысле, я говорю, возможно, это акт отчаяния, потому что в такого рода актах особенной нет интенсивности и широты луча, которая наблюдалась у Pussy Riot, у всех мной перечисленных контемпорари). Они редко когда залезают… Если только не брать Бренера, и то, он умудрился залезть во внутрисобойчик, а при этом вывернуть его так, что энергия внутрисобойчиковской агрессии оказалось энергией общей. У этих ребят, возможно, так и получится, но пока я вижу здесь травму, которую нанес театр с логоцентричной системой своих иллюзий. Я имею в виду жизнетворческих иллюзий. Я просто комментирую то, что вы рассказали, я не знаю этих людей и не взялся бы ни в коем случае как-то иначе это комментировать, я опираюсь на ваш рассказ и ни к чему не призываю. Тем более в отношении с этими, видимо, прекрасными талантливыми поэтичными людьми.

 

Премии

Е. З.: Когда вам дадут «Золотую маску», почему вы ее примете?

Б. Ю.: Мне кажется, что сам этот вопрос — коли мне дадут, почему я ее приму — подразумевает несколько актов, довольно репрессивных с вашей стороны. Вы его как бы так хитро задаете, он оформлен, как некая такая журналистская яркость, вспышка, поэтому это меня смущает. Мне трудно говорить со вспышками, с умозрительными вспышками. Потому что в вашей вспышке есть такой сжатый нарратив: некий я, некий вы, некая маска, некий вопрос, что-то, чего еще не произошло, а уже свершилось. В общем, много журналистских хитростей, которые ослепляют собеседника. Если позволите, я бы попросил отвезти от меня вот эти все пюпитры, а то они меня ослепляют. Я начинаю чувствовать себя таким важным героем общества, которому вручают «Золотую маску», он ее принимает, это как галлюцинации кролика с позолоченным члеником. А я при этом должен на это серьезно отвечать, мое сознание не способно долго вынашивать в себе фиктивных кроликов, даже на время моего ответа мое сознание не способно.

Е. З.: Очень точно выкупили мою озабоченность по поводу «Золотой маски», смущения по поводу комплекса претензий к «Золотой маске».

Б. Ю.: Нет, у меня нет никаких претензий, я сразу скажу. Я считаю, что «Золотая маска» — это выдающееся культуртрегерское предприятие, помогающее выживать и даже осуществлять правильное становление сегодняшнего российского театра во всех поколениях. И как всякое серьезное предприятие, оно не может быть идеальным и совершенным, просто потому что мы живем в этой реальности, в этом времени. Это хорошо, что они несовершенны, но это говорит о том, что они реальны. Я к «Золотой маске» отношусь с большим уважением, сразу вам скажу. Я вижу, как люди осуществляют свое большое и очень важное дело, поддерживающее целиком все это театральное сообщество, весь российский театр. К сожалению, это единственная серьезная премия, но это не связано с тем, что «Золотая маска» не дает возникнуть другим, просто дело очень серьезно поставлено.

Е. З.: А как так получилось, что у нас за почти тридцать лет не организовалось ни одной другой премии, в противовес или параллельно?

Б. Ю.: Это связано с неофеодальным устройством общества. Знаете, в XVIII веке считалось, что может быть только один настоящий поэт, только один настоящий художник — это свойство просвещенного неофеодализма, просто свойство времени. Люди сделали, делают и продолжают делать такой важный процесс, как «Золотая маска», затрачивая на это огромное количество усилий, продюсерских, экспертных и так далее, это реально огромная работа. Дальше, создавая прецедент очень широкого охвата, включая в это множество никому не известных имен и, работая с этим очень тщательно, и при этом, придавая (особенно в регионах или для людей, вступающих в театральную жизнь) хоть какой-то статус их произведениям, оказывая хоть какое-то — пусть экспертное, а значит всегда частичное, не совершенное, не идеальное — внимание… Вплоть до того, что многие оппозиционно настроенные театральные компании хотят, чтобы их включили в эти номинации — это говорит о том, что «Золотая маска» делает какое-то очень важное дело. Я в свое время предлагал, даже со страниц газеты самой «Золотой маски», разделиться на несколько фестивалей. В частности, то, что принято называть инновационным, или как эта номинация называется?

Е. З.: Сейчас она называется «эксперимент».

Б. Ю.: Вот эта номинация. Я не люблю это слово, оно у меня всегда рифмовалось со словом экскремент. Может быть, в этом есть своя сермяжная неотвратимость. Я предлагал — не в смысле критики, а в смысле развития «Золотой маски» — создать еще одну премию в ракурсе национального подхода. Чтобы не путать дерево с морской водой, чтоб не путать несоединимые, принципиально в разных слоях цивилизации находящиеся, театральные процессы. С одной стороны, отдавать должное традиционному театру со всеми его инновациями и развитием, а с другой стороны — поисковому индепенденту и разного рода, как они [сейчас] номинируют, экспериментальным процессам. Тем самым серьезно успокоилось бы напряжение разных экспертов в области современной академической музыки, вообще во всех областях, и, может быть, тогда [появились бы] новые премии, которые вырастило бы то же самое лоно, чтобы сохранить большое глобальное звучание, ведь именно этого нет.

Эту премию сформировать, исходя из того, что есть статусная премия, связанная с традиционными формами театра, их развитием… Например, так называемые театральные феодальные дома, государственные, а есть премия, которая поддерживает эксперимент, только тоже там придумать систему экспертизы, номинаций, но, естественно, другую — она должна соответствовать целям и задачам этой новой премии. А кто может совершить этот акт, у кого есть опыт, в первую очередь, ресурсы и именно серьезный подход? «Золотая маска» на сегодня сама по себе может быть единственным, но очень доказательным игроком на этой территории. Она проводит фестивали, серьезную экспертизу, эта компания привозит сюда серьезных партнеров, привлекая к этому серьезные инвестиции, то есть, вызывая у государства уважение и доверие. При этом демонстрирует широкий охват, включает даже такие компании, о которых вы мне сейчас сказали, в номинанты, то есть старается чутко относиться к нарождающемуся поколению художников. А это говорит о том, что внутри самой этой институции есть потенциал для создания специальной премии и разделить все эти горячности. Вот, о чем я вам говорил. Я просто рассказываю, что я предлагал в свое время со страницы чуть ли не «Известий» «Золотой маске» несколько лет назад, просто чуть-чуть это раскрыл. Сейчас я не очень, к своему стыду и к сожалению, в курсе тех процессов, которые идут внутри «Золотой маски» как премии, но в прошлом году мне показался очень убедительным их выбор. Там было очень много регионов, молодых театров.

Что касается именно меня, я не испытываю никаких иллюзий о том, что меня должны какими-то премиями потчевать. Я честно вам скажу: считаю, что моя карма не в премиях. Например, меня никогда не вызывали на флаг. В силу того, что у меня мама была детским врачом, царствие ей небесное, летом я бесконечно ездил в пионерские лагеря, и всех вокруг вызывали поднимать флаг, а меня никогда за всю мою жизнь не вызывали на флаг. Так я впервые встретился со свойствами собственной кармы. Ну и премиями я, честно сказать, не избалован и отношусь к этому с пониманием на кармическом уровне. Я думаю, что это неплохо, что мне не дают премии, даже хорошо — тогда эта премия достанется другому, столь же или более достойному человеку, которому она на самом деле необходима. Но мы же говорим о «Золотой маске»… Мне кажется, что надо в себе находить уважение, силы и какое-то понимание реальных процессов в нашем отечестве, чтобы отдать должное той значительной роли, которую «Золотая маска» играет сегодня в развитии нашего отечественного театра, она играет огромную роль. Вот просто возьмите на себя это бесконечно огромное количество театров. Можно, конечно, закидать их говном и пренебрежением, но это огромное количество людей, живущих в провинции, надеющихся, делающих спектакли и ждущих, когда из Москвы — так устроен уклад нашей жизни в России — приедет какой-то эксперт, что-то им скажет, каким-то образом их поддержит или вывезет в Москву и покажет всему народу.

Е. З.: В том-то и дело, что «Золотая маска» обращает внимание государства…

Б. Ю.: Почему, не только государства. В первую очередь не государства. Государство — Левиафан, государство не видит ничего этого. Я в свое время, делая какую-то лекцию об экспертизе, говорил, что у государства нет органов, чтобы участвовать в гражданско-общественной жизни. Этими органами государства является эксперт, а у нас нет института экспертизы, я сейчас не про «Золотую маску» говорю, а в принципе. Поэтому еще раз хочу сказать: надо отдавать должное уважение тем формам действий, которые сегодня существуют в нашем отечестве. Если давать должное уважение этим формам и видеть труд людей и так далее, то тогда будут появляться новые формы — и вам, и тем людям, которые отдают это уважение, им тоже будет оказано уважение. А если начать биться, и теленок с дубом начнет бодаться, в лучшем случае появится еще один театральный Солженицын. И он, в свою очередь, получит Нобелевскую премию. А что изменится? А ничего. Это же глубоко, на самом деле, советская практика. Зачем плодить такого рода активную оппозицию? Она же приводит к личному выдвижению оппозиционера, больше ни к чему, ничего не меняется. Чтобы на самом деле что-то добавить, изменить или развить, требуются не агрессивные методы, а умные и практичные шаги, которые требуют ежедневной работы от людей. Вот такую ежедневную работу «Золотая маска» ведет, а больше никто.

Е. З.: Мне кажется, что «Золотая маска» относится к театральной среде, к театральному сообществу, как к своей колонии.

Б. Ю.: Это вам кажется. Мне еще в 1970-е годы говорили, если кажется, перекрестись, вот и все.

Е. З.: Дело в том, что это проявляется во всем, это отношение к театральной среде, как к колонии — от условий, в которых находятся гастролирующие из регионов театральные труппы, театры, которые приезжают в Москву, до билетной программы.

Б. Ю.: А вы изучали реально этот вопрос? Все-таки вы недаром сказали, что вам так кажется. Вы изучите подробно, реально, с точки зрения экономики. Как мне представляется — я сейчас, как продюсер вам скажу — это очень наивно. А нельзя об этом говорить наивно, я вот к этому вас призываю. Если вы хотите говорить серьезно, изучите вопрос, изучите его объективно и после этого говорите серьезно. И если вам будет, что сказать, то можете высказать какое-то полезное практичное осуждение, а не огульную критику вообще. Тогда цены вам не будет, но я вам сразу скажу как театральный продюсер, что «Золотая маска» делает невероятную работу, сенсационную, которую не делает никто в мире, на мой взгляд, ни один фестиваль в мире. Любой фестиваль — это, по определению, монополия. Там просто даже экспертов нет, там директоры фестиваля и все. Но «Золотая маска» — это премия, фестиваль, еще конференция, еще трансляция российского театра на огромное количество [зрителей], не только внутри страны — это важнейшее дело. Но зачем же огульно, исходя из настроения, травм, обид, или просто желания каким-то образом, естественным для молодого сознания, покритиковать все на свете, зачем же огульно говорить? Хотите серьезно — беритесь. Это потребует у вас несколько месяцев вдумчивой работы, и в результате вы можете прийти к совершенно другим выводам. Это же независимая премия, которая формирует свой бюджет из огромного количества источников. А вы знаете, что стоит за тем, чтобы сформировать такой бюджет — сколько встреч, сколько разговоров, какая ответственность на руководителях? То есть вы имеете дело с редким проявлением очень ответственного, очень качественно осуществляющего себя труда, завода, скажем так. Зачем же его разрушать, зачем же утверждать, что давайте мы этот завод разрушим, чтобы сделать много мелких заводов.

Е. З.: Давайте его не разрушать, но сделаем много мелких заводов.

Б. Ю.: А кто ж вам мешает? Делайте их, встречайтесь с инвесторами, вы ж без денег их не сделаете. Находите готовых людей или вступите в диалог с «Золотой маской», предложите им инновационные пути для развития, проконсультируйтесь, как у них ведется дело, контакты ищите. Это же все большая работа, почему не делать эту работу, почему этим не заняться? Если есть энергия критическая, что хорошо, то должна быть энергия созидательная. Ведь на самом деле одна энергия без другой бессмысленна, просто бессмысленна — критика без созидания, а созидание без критики — вот о чем я, по сути, говорю. И я говорю еще о труде.

Е. З.: Ваша цитата из интервью журнала «Ваш досуг». «Говоря о театре, пользоваться этими замшелыми коммуникативными редукциями в виде “я понимаю”, “я не понимаю”, как минимум, не стоит». Какие реакции зрителя ценны для вас?

Б. Ю.: Любые. Знаете, иногда зритель говорит, что ничего не понял, но ему очень понравилось. Я часто встречаюсь с такими, но это просто речь, человек так вот говорит. Ведь он же понял что-то, просто, когда мы это начинаем обводить специальной какой-то линией, уже нашей рефлексией по поводу чужого понимания, или вставлять это в рамку — вот это уже делает не зритель, это делает профессиональный человек, который включен в профессиональное сообщество. Ромео Кастеллуччи мне в важном разговоре сказал, что когда люди уходят из зала, это тоже реакция и он тоже этим дорожит. Это близко мне, хотя я переживаю, конечно, и часто могу сердиться очень сильно. Опять-таки Ромео мне сказал, что только если их реакция не нарушает ход самого спектакля. Но если они уже совершают акт агрессии по отношению к спектаклю — это нехорошо. Сейчас я пытаюсь своими словами выразить его мысль, в принципе, я с ним согласен.

Е. З.: Окей, а критерии оценки ваших собственных спектаклей у вас есть?

Б. Ю.: Нет, никаких критериев. Масса переживаний разного типа, которые не подчиняются никаким критериям. Это какой-то спонтанный, иногда очень глубокий, душевный процесс, иногда он связан с образом осознания того, что я делаю, он не быстро происходит.

Е. З.: Спектаклем «Пиноккио» вы довольны?

Б. Ю.: Да, но мне не нравится, когда мне говорят, что это мой лучший спектакль. Меня это шокирует, мне кажется, что так нельзя говорить. В этом я слышу что-то для себя нехорошее, все-таки спектакли — это живые организмы, в жизни которых ты принял участие, в их рождении, вот на самом деле так. Простите за банальную метафору, если бы отцу семейства сказали бы «вот это ваш лучший ребенок», но это не так. Я не понимаю, зачем в слово «любовь» добавлять «безусловная». Это слышится как манипуляция этим словом. Вот у меня не манипулятивное чувство к моим спектаклям, как и к другим. Я вообще не люблю манипуляцию. И когда рожица этих чертиков-манипуляторов проступает в лексике, или в составе статьи, или в вопросах, меня это смущает. Я не испытываю раздражения по этому поводу… Иногда, может быть, но это не связано именно с вами, ни в коем случае. Я не понимаю зачем, разговор приобретает невозможность смысла, смысл теряется, возникает какая-то рожица какого-то социума, чего-то, что не дает какой-то банальностью родиться чему-то неожиданному, смыслу или чувству вдруг хочется спрятаться от этого.

789