Добавили в архив статью Дмитрия Лисина из сборника "Метаморфозы театральности. Разомкнутые формы". Текст посвящен разным типам театральности на примерах московских режиссеров, а большую часть исследования автор анализирует феномен новой процессуальности. Здесь нет оглядки на театроведческие труды, как часто бывает в научных работах, зато есть множество отсылок к философии, разбор явлений с помощью гексаграмм "И цзин" (да!) и фрагменты прямой речи из интервью, взятых самим автором. Хорошо для медленного чтения.

 

Типы театральности: Брусникин, Лисовский, Юхананов, Клим

Главная тема статьи — попытка типизации современного, актуального московского театрального процесса. Это эссе принципиально ненаучно, то есть обойдемся без ссылок на работы авторов, упомянутых в тексте. Но есть прямая речь нескольких героев этой пьесы. Чтобы выйти за пределы логической недостаточности, присущей театроведческим работам (склоняющимся к описательности), попробуем кроме описаний спектаклей взять новые понятия, еще не вписанные в учебники. Сразу бросается в глаза разомкнутость подобного процесса, не претендующего на построение системы. Какие угодно понятия и термины становятся необходимыми, но увиденными только по мере фрактального роста текста. Поэтому настоящей феноменальной разомкнутостью обладает только мысль, не ограниченная словарем. Мы берем несколько слов Бориса Юхананова и книгу Хайнера Гёббельса «Эстетика отсутствия» за основу и превращаем в нечто иное. По краям поля зрения возникают четыре фигуры, ограничивающие поле рассмотрения. Но фигуры эти меняются и растут каждый день, поэтому сизифов труд подобного рода цикличен, а по сути — тавтологичен. Все дело в масштабе разомкнутости тавтологии. Собственно говоря, мы рассмотрим четверку, квадратуру круга нетипичной режиссуры, создающей основу для дальнейшей типизации. Четыре режиссера, универсальные деятели театра: Борис Юхананов, Дмитрий Брусникин, Всеволод Лисовский и Клим (Владимир Клименко). Каждый из них не похож на трех остальных, однако они связаны глубинными пересечениями и даже конгруэнтностью творчества, что и создает квадратуру, основание нового московского театра.

 

Разомкнутость

Однажды я услышал от Бориса Юхананова фразу, всего три слова: разомкнутость новой процессуальности. Интуитивно процесс новой разомкнутости был ясен на модулях «Золотого осла», когда два раза в год ученики Мастерской индивидуальной режиссуры показывали зрителям этюды по древней книге Апулея «Золотой осел». Важнейшим элементом открытой для зрителей работы был конферанс и тщательный разбор худруком Электротеатра сценических действий выпускников МИР‑4. Тогда же закралась мысль: можно ведь, используя матрицу из трех слов, вложить новое содержание в осмысление театральных процессов, где бы они ни происходили. Обобщая разные тенденции современного московского театра по критериям разомкнутости, новизны и процессуальности, попробуем осветить абстрактные, условные, подсобные понятия‑подпорки. С точки зрения безусловности действий на сцене любые термины — условия для возможности понимания, больше ничего. Каждый театровед может найти три слова для передачи своего процесса понимания.

Так как новый театр постулирует отсутствие четвертой стены, напротив актера находится зритель, который, по определению Бориса Юхананова, может считать себя автором‑потребителем, то есть зрителем, включенным в разомкнутый процесс. Зрительство всегда имеет аспект иммерсивности, зависящей от структуры сценического действа. Кроме того, недавно Борис Юхананов ввел понятие неадаптивного театра, который занимается независимым от зрителей саморастущим «театром предела». Такой театр зрители увидели осенью 2019 года, на серии премьер МИР‑5, и он подходит для стремительно растущего творческого организма труппы учеников любой школы. МИР‑5 уже показал свой потенциал на пути к пределу в пятидневной феерии «Орфические игры. Панкмакраме». Предельность здесь гётеанического типа, вроде архетипичности прарастения, которое не переходит своих пределов, не мутирует, но исполняет план естественного роста. Неадаптивный театр не обращает внимания на «кислотность» внешней общественно‑политической среды. То есть в системе разомкнутости возможна неадаптивность, замкнутость в смысле независимости от зрительского восприятия. Такого зрителя, не претендующего на адаптацию‑к‑себе сцены, худрук Электротеатра назвал театрон‑зрителем.

Теперь на этом построим концепт, включающий процесс размыкания как необходимый элемент. Что за процесс? Разомкнутость — это принципиальная открытость прежде всего. Все люди без исключения — читатели, учитывая, что «читта» на санскрите — сознание. Умберто Эко в трактате «Открытое произведение» пишет: «Читателя воодушевляет свобода произведения, его бесконечная способность к возрастанию, богатство его внутренних соединений, захватывающих бессознательных проекций; призыв не подчиняться причинным связям, избегать искушений однозначного, вовлекаясь в транзакцию, богатую открытиями все более непредсказуемыми». С точки зрения «новой театральной процессуальности» важный пункт шоу — не зрители и даже не артисты со сценическими идеями. Растет важность режиссеров‑исследователей нового типа. Приходится ввести странную табель о рангах. Что это значит? В минимальном, начальном значении это признание того факта, что режиссер может быть полноценным учителем актеров, как это произошло со Станиславским. Назовем такого человека режиссером второго порядка, то есть способного к творчеству новых театральных форм. Чехов, например, в новые формы творчества не верил, достаточно рассмотреть его депрессивного Треплева в «Чайке». Потом мы найдем более точное слово — или не найдем. Но скорее всего остановимся на термине «разомкнутость».

Самый известный пример описания феномена «возгонки режиссерства в учительство» — роман и учебник Станиславского «Работа актера над собой». То есть обычный режиссер, который ставит по привычным, традиционным лекалам спектакль и требует от актеров исполнения своей сценической идеи, — это режиссер первого порядка, и, соответственно, никакой разомкнутости не происходит. А что происходит? Обычный спектакль с четвертой стеной или без, на сцене обычного театра или где угодно. Обычный спектакль может оставить зрителей в покое, а может иммерсивно надеть на них наушники и всячески побуждать к строго ограниченному действию. Такие спектакли в лучшем случае отвлекают зрителей от домашних забот и обходятся без сильно бросающегося в глаза наигрыша.

Таким образом, обычный театр, с крепкой ремесленной игрой, способной на долгие циклы автоматизма, мы выносим за скобки. Такой театр как раз и Станиславский выносил за скобки в своем романе воспитания. Мы условно и качественно выделяем актеров и режиссеров второго порядка как способных к разомкнутости. Возможно ли этому научиться, или это прирожденное свойство таланта? Вопрос остается подвешенным, а Станиславский был особенным актером и еще более особенным учителем.

Продолжая вчитываться в «Открытое произведение» Эко, заметим: статичные формы восприятия расшатываются в пользу деятельной подвижности, если в системе суждений происходит полная децентрализация. Например, в «Золотом осле» Электротеатра двусмысленные сценические диалоги, смешивающие времена, меняют контекст романа Апулея. А меняющуюся контекстуальность можно приравнять к децентрализации внутреннего суждения. «Ци следует за И», сказал Лао Цзы, то есть энергия следует за интуицией. Значит, восприятие, зависящее от внутренней энергии связи актера и зрителя, может последовать за суждением, зависящим от интуитивного схватывания. Нет жесткого объектного восприятия, раз правит интуиция, вмещающая любую степень живой мутации рассудочного суждения. Таким образом, даже восприятие внешнего мира становится разомкнутым процессом, открытым множеству возможностей. Логично допустить такую степень разомкнутости восприятия, то есть «смещения точки сборки», при которой можно оказаться в другом мире, оставаясь трезвым. При такого рода трезвении можно понять мифы о многомерности мира как вполне себе документ.

Гипотеза: возможна разомкнутость второй степени, по мере соответствия внешнего восприятия внутреннему, в точке «остановки мысли», когда чувственно улавливаются, переживаются причины изменения автоматического потока эмоций. Ключевое слово — изменение, обычно неухватываемое. Похожим образом ускорение качественно отлично от скорости. Энергию производит ускорение, а не постоянная скорость. Восприятия внутреннего мира, важнейшие для актеров (и вообще людей), Станиславский называл аффективной памятью, вслед за психологом Рибо. То есть не бывает восприятий, внутренних и внешних, без эмоций. Но немалая часть эмоций, чувствований и ощущений не осознается, и с этим стал работать Станиславский. Кстати, сам Рибо был далек от пламенной веры в управление аффектами. Он писал: «У большинства людей аффективная память отсутствует; у некоторых существует полуинтеллектуальная‑полуаффективная память, то есть эмоциональные элементы воспроизводятся с трудом, отчасти при помощи интеллектуальных состояний, с которыми они связаны; встречается редчайший феномен полной аффективной памяти, где интеллектуальный элемент служит лишь средством для вызова воспоминания и исчезает очень быстро».

У Станиславского были предшественники тысячи лет назад, создавшие методы работы не только с аффективной памятью, но и с тремя внутренними телами. О тантре речь впереди, а пока скажем, что есть скорость, есть ускорение, а есть скорость ускорения. Стать ловцом собственных мгновенных снов, охотником за автореакциями — вот цель и актора, и зрителя. Наметим первые два пункта разомкнутости, имея в виду, что простое восприятие произведения искусства не менее глубоко, чем самое напряженное познание. Это значит, что наблюдение принципиально процессуально и открыто подобно мышлению.

 

Наука и йога

Важнейшие мировоззренческие предпосылки для идеи разомкнутости находятся в области абстрактных, общих идей, определяющих развитие искусства и, что особенно важно, науки. Например, автоматичность, повторяемость паттернов поведения, привычек тела и мысли как бы намекают на правильность классического научного мировоззрения. Но этот факт скорее показывает, чему или кому подражает наука во всех извивах своих открытий. Наука подражает Природе с большой буквы, в том числе важнейшей основой науки стало неосознаваемое подражание психофизиологии человека. Если верить Пифагору в транскрипции Рудольфа Штейнера, немецкого философа‑тайноведа, геометрия (а вслед вся математика) — перенесенное, мутированное и препарированное в области логики чувство телесного равновесия и движения. Причем процесс переноса неосознаваем, как и любое чувство. Мы, конечно, утрируем и упрощаем ради формулируемости идеи.

После признания атомной структуры вещества классической физикой все гуманитарные дисциплины повисли в воздухе. Грубо сказать, если все состоит из атомов, причем абстрактных и мертвых, то надо искать переходы от абстракций к конкретике, от мертвого к живому. Но это оказалось невозможно. Уже лет двести общепризнано, что скачки такого рода необъяснимы, даже если надеяться на диалектику Гегеля, говорящую — между категориями скачки. То есть если надеяться на категории мысли, якобы способной показать и объяснить гигантский качественный скачок между мертвыми космическими атомами и живым человеческим сознанием, можно стать идиотом, считающим, что мысль — продукт химических реакций.

Другой, противоположный подход правит древним миром и натурфилософиями неоплатонизма, ранней наукой алхимией и дожил примерно до исследований Гёте по морфологии растений и животных вкупе с его антиньютонианской теорией цвета. Свет у Гёте, в отличие от Ньютона, есть прафеномен жизни и невидим, а цвет есть «страдание света». Даже Тесла, открывший основные технические принципы электроцивилизации, иногда походил на Плотина в представлении о тотальном единстве жизни, выводя эффекты электромагнитного поля из эфирного мира. Мы шунтируем и грубо сокращаем историю науки, чтобы заметить простую вещь: кроме попытки вывода феномена живой клетки, организма, сознания и сверхсознания из случайно и неизвестно зачем собравшихся в кучку атомов есть и другие подходы.

На уровне феноменов сознания, то есть восприятия, эмоции, мышления и памяти, очень важным оказывается, откуда мы выводим самое сознание. Если сознание есть непредставимо дальняя функция автоматической работы ДНК, обожествленной современной наукой, то о сознании нечего сказать. Если сознание есть генеральная функция целого живого тела, то древние исследователи знали не менее чем о трех качественно отличающихся внутренних телах. Например, три совершенных (внутренних) тела Будды — одно из оснований буддизма. Когда Станиславский говорил об излучениях и влучениях, он имел в виду не физическое тело актера. Да, собственно говоря, и обычные, но предельно таинственные качества сознания — понимание, восприятие, чувство, память, воля — не исходят от внешнего физического тела. В одной из лекций Штейнер описал внутреннее физическое тело как тау, последнюю букву еврейского алфавита. Египетский крест анх включает в себя кадуцей Моисея — крест, обвитый змеями жизни, то есть праной. Этот крест — важнейший символ метафизики вообще и человеческой истории в частности. Так что тайна физического тела велика. И оно тоже невидимо (!). А что же мы видим? Какую‑то подделку физического тела. Но раз так, то и весь мир подделка, то есть иллюзия, майя, представление, пародия, театр. Вот с чем связался Станиславский, пытаясь выводить театральное искусство из древних источников. Нет, Штейнера отец Школы‑студии МХАТ не читал, зато его первый (по масштабу участия в театральном процессе) ученик Чехов проработал массу циклов лекций основателя антропософии.

Во всех неподцензурных ранних текстах Станиславский упоминал прану как важнейший принцип человека и призывал учеников научиться ею управлять. Вряд ли это возможно сейчас, учитывая скорость мутации человека, нарастающее отличие от человека древнего. Возможность быстрых изменений человека за исторический период — чрезвычайно непопулярная идея, Станиславский же считал, что человек не менялся по крайней мере с «йоговских» времен.

Прана на санскрите — не только энергия жизни, невыводимая из физического тела, это и внутреннее, причинное сердце. То есть сердце как мышца сокращается потому, что есть ток праны, двигающей кровь в теле. У китайцев это линии, меридианы, по которым вращается ци. Все древние схемы устройства человека выглядят наоборот по сравнению с научными. Сначала живое (дух, душа, тело, сознание). А потом, в гигантских космических циклах Брамы, как следствие распада и нарушения порядка живого, возникает мертвое (космический океан атомов). У нас же, воспитанных материалистической наукой, все наоборот.

И что с этим делать? Во всяком случае, Станиславский закрепил в обучении актерству древний принцип, ненаучный в смысле примата духа над материей. Последуем этому и мы. Это потрясающий вывод, кстати: только обучение актерству в нынешнем мире еще держится за мир древний, принципиально нематериалистический. То, что преисполнено мифами, продолжает править системами обучения театральных людей! Всегда задается вопрос: а какая разница, какого мировоззрения придерживаться? Ведь театральная, психотехническая работа где‑то посередине, в мире равноудаленном от духа и материи. Но только в начале работы, до первых реальных изменений состояния сознания возникает сомнение в примате духа над материей. Хорошее, по Станиславскому, исполнение роли достигается в измененном состоянии сознания (ИСЗ). Таково актерское искусство, в отличие от ремесла. Актер, достигающий ИСЗ, становится подобен Михаилу Чехову.

Система Станиславского, как отчетливо показал своими исследованиями питерский театровед Сергей Черкасский (например, в книге «Станиславский и йога»), — это попытка применить основы древней индийской йоги для развития творческих способностей актера. Вернемся к этой проблеме в конце статьи, а система настолько разомкнута, что вмещает и психоанализ (в практической работе американского последователя русской «системы» Ли Страсберга), и антропософию (в работе Михаила Чехова), и любую древнюю практику укрепления души человека. Система Станиславского, как и «системы» крупных фигур театра (Антонена Арто или Ежи Гротовского), аналогична любой системе йоги, пытающейся вернуть человека в магический мир, где возможно жить с древними, прирожденными, но забытыми способностями. И театральная игра — очень действенный способ оживить засохшее древо. Почему — ответим в конце.

 

Эстетика отсутствия

Важнейшую причину и необходимость разомкнутости нащупал собственным творчеством композитор и режиссер Хайнер Гёббельс. И сумел описать в книге «Эстетика отсутствия». Любой театр действует по правилам, которые можно назвать замкнутостью. Типов замкнутости огромное количество. А вот разомкнутость качественно сравнима с даосско‑буддийским неделанием в отличие от делания. Делание расходует энергию жизни, а неделание ее концентрирует, вот в чем смысл. Для Станиславского правильное актерство было связано с внутренней стадией концентрации сознания, приводящей к обострению внимания до степени видений наяву. В базовом трактате йоги, в «Йога‑сутрах» Патанджали, описаны четыре стадии погружения в самадхи: две внешние (с опорой) и две внутренние, уже без опоры на физическое тело. Все театральные вузы занимают студентов первого курса тренингом внимания. Это странно, конечно. Ведь для йогов внимание — внутренняя и сокровенная вещь, внимание — это все. До целей, поставленных при работе с вниманием, йоги добираются после целой жизни, наполненной ежедневной борьбой.

С точки зрения доктора антропологии Карлоса Кастанеды, до сих пор существуют группы толтеков, команды сновидящих и сталкеров, инициирующих в себе не только первое дневное внимание, но и сновидческое второе и даже третье универсальное. Действительно, если Станиславский развил рабочие, действенные процессы обучения актеров, исходя из чтения третьестепенного американского йога Аткинсона‑Рамачараки, то интересно, что бы произошло, если бы он подобно Антонену Арто добрался до Мексики, до знания, условно говоря, индейцев племени Яки. Смешной вопрос, но в нем много чрезвычайно серьезного. Ежи Гротовский потому и вышел из театрального процесса, что понял важную, неочевидную вещь. Он пытался применить подлинные индусские тексты и зашел в тупик. Он писал: «Мы начинали с йоги, добиваясь абсолютной концентрации. Это была концентрация, сосредоточенная на самой себе, разрушающая всякую внешнюю выразительность. Это внутренний сон, невыразительное равновесие, великий отдых, убивающий действие. И это естественно, потому что цель йоги — остановка трех процессов: мышления, дыхания и эякуляции. Это значит, что наступает смерть сознания…».

Здесь мы не можем полностью согласиться с Гротовским, потому что остановка процессов мышления — это начало процессов самадхи, истинно йоговских состояний выхода из сансары и возвращения в давно утраченный мир первых людей. Эта цель, конечно, несопоставима с актерством, что и говорить. Остановка дыхания — тайный ритуал буддийских лам, стремящихся «захоронить» тело лет на двести, чтобы после цикла путешествий вернуться в него. Ясно, что если это и актерство, то не нашего мира. Остановка эякуляции — левый тантрический путь наращивания энергии ци в теле, короткий путь к бессмертию, тоже вряд ли достижимый в наше время. Итак, остается остановка мысли, внутреннего диалога. Бинго! Это эпицентр неделания как метода в широком смысле.

 

Неделание

Например, что такое неделание в музыке? Отсутствие звука, внимание к паузам и лакунам после работ Джона Кейджа стало общим местом новейшей музыки. Аналогично эпицентром эстетики отсутствия в театре может быть только одно — отсутствие актера. Впрочем, «Макс Блэк» в Электротеатре и другие постановки Гёббельса хороши как раз присутствием актера. Но деятельность актера в этих постановках в очень определенном смысле тождественна полному отсутствию привычно понятого актерства. С точки зрения Древнего Востока, применение неделания в западном театре есть парадоксальная актуализация краеугольного принципа даосизма и родственного в этом вопросе дзен‑буддизма. Исследованию этого парадокса и наблюдению собственного творчества посвящена книга Гёббельса «Эстетика отсутствия». Конечно, никаких упоминаний учений «древнего востока» в книге нет, это наша стилизация.

Гёббельс размышляет над тем, что развлекательные машины, в число коих входят не только фильмы, но и любые машины экрана, телеведущие и шоумены, приковывают наше внимание предварительно сделанными, готовыми вещами. Это обнуляет возможность для индивидуальных открытий, пространство воображения резко сужается. Хайнер Мюллер утверждал, что медийная индустрия работает над тем, чтобы предотвратить личный познавательный опыт, поэтому гнозис — задача искусства. Это задача возвращения возможности для восприятия встретиться с чужим, взаимодействовать с незнакомым.

Значит, театр должен быть другим, нежели «музей восприятия». Он может создавать впечатления с помощью движений, звуков, пространств, тел, света, цвета, волнующих нас именно тем, что у нас для этих впечатлений нет названия. Автор исследует содержания форм, но не в аристотелевском смысле. Гёббельс предлагает зрителям формы, существование которых мы не осознаем, потому что слишком приспособились к ним. Поэтому такие неосознаваемые формы особенно сильно влияют на восприятие. То есть театр интересует автора как самостоятельно действующая реальность, а не симулякр, отсылающий к ней. Также Гёббельс уверен в самостоятельности зрителей; к тому же ему важен тот демократический аспект, с которым можно поспорить, ибо это аспект количественный, не качественный: зрителей всегда больше, значит, они умнее, нежели творцы спектакля. Задумываясь о восприятии, автор приводит суждение Брехта: «Наше восприятие очень быстро превращается в суждение. Суждения мы запоминаем, продолжая считать их восприятиями». Наверное, это есть основа всех ошибок восприятия.

Важнейший вопрос для Гёббельса: что займет место актеров? В «Вещах Штифтера» это природные стихии: вода, лед, туман, дождь, свет. Важнейшая вещь всех постановок — акусматический, записанный голос. Зритель связывает голос и увиденное на сцене, чтобы создать гипотезы мотивации и причинности. Так разум зрителя сам создает инсценировку, таким способом размыкается деление на режиссера и зрителя.

 

Кинопроцесс и разускорение

Мы должны здесь задать вопрос Гёббельсу и себе: а что, в процессе просмотра артхаусного, неоднозначного, атмосферного кино разум зрителя создает мотивацию и причинность, творит собственный сценарий? На поверхности так и есть, а в глубине сознания, в подсознательных творческих глубинах происходит обратное — встраивание в готовое и насильственное. Это ключевой вопрос, о важности которого можно только намекнуть. Кино способно уничтожить театр, без остатка вобрав его в себя, и это тоже будет «эстетика отсутствия актера». Важно увидеть место, где нет разницы между артхаусным и самым тупым кино, зато есть качественная разница между ними обоими и театром. Где это место? В противостоянии «кайфа от уколов монтажных склеек» и видения глубины, гештальта, образа, стоящего за живым человеком, актером, складывается идея эстетики отсутствия как осознания принципиальной роли актера.

Только устранив актера со сцены, можно нечто осознать в театре — перефразируем и перевернем общую мысль книги. Что осознать? Это парадокс, но за таймингом кино, эйзенштейновским «вертикальным монтажом» как неосознаваемым физиологическим счастьем восприятия монтажных склеек стоит именно то, что решает судьбу театра как древнего, усыхающего, внетехнологического организма, производящего образы живые, трогающие, беспокоящие не рассудочно, а телесно, от актера к зрителю. То есть образы театра принципиально не‑готовые, не‑насильственные, не‑механические, не‑клонируемые, не‑копируемые, не‑внешние, не‑монтажные — в отличие от кино. Что такое это то? Как минимум то самое, что в обычном театре не дает нам прикоснуться к реальному эпицентру театральности — трагедии. Слишком быстрое восприятие — враг трагедии. Здесь в начальном смысле трагедия, неосознаваемая бытийная реальность как иное и чужое, ужасающее. С нашей точки зрения, очень логично удалить актеров со сцены, чтобы увидеть, чтó не так в театре, почему туда пришло потребительское быстрое восприятие.

Что такое разускорение? Это хорошее новое понятие от переводчика «Эстетики отсутствия» и театроведа Ольги Федяниной. Гёббельс вводит это слово на примере своего спектакля «Вещи Штифтера». Штифтер такой писатель, который замедляет, разускоряет темп описания и одновременно с этим повышает внимание читателя. То есть тщательные описания всей попадающей в поле зрения природы никак не короче времени реального всматривания в вещи местности. От себя добавлю, что подобным образом действует и Стивен Кинг, когда читатель зависает на трех страницах описания минутного вязкого кошмара.

Итак, во всех своих работах Гёббельс экспериментирует со «слепыми текстами», которые должны друг другу и сцене подойти логически, а вернее, следуя поэтической логике. Ищется текст, способный обнаружить собственную силу на правильной дистанции от сцены, но не заставляющий сцену деградировать в иллюстрацию. А исходной точкой экспериментов становится работа с отсутствием актера на сцене после повторяющихся опытов с повышением внимания публики. Внимание повышается детективным, так сказать, методом — когда что‑то не показывается, а скрывается.

Важнейшей частью эксперимента становится разделение визуальной и акустической сцены, что приводит к зазору между зрительным и слуховым восприятием. Зрение и слух — две разные плоскости, которые в головах и телах зрителей вступают в индивидуальное взаимодействие. Но есть и объективно общее качество: никто не умеет смотреть и слушать одновременно.

Гёббельсу важно перевернуть соотношение сил, весовых категорий, которыми мы привыкли определять свое восприятие. Поэтому зритель чувствует, что свет внезапно порождает звук или как вода производит музыку, причем оба элемента не вспомогательны, не иллюстративны. Элементы сами с их собственной материальностью требуют слова и влияют на другие элементы, то есть становятся протагонистами.

Борьба идет за разускорение восприятия. Мы почти утратили познающие зрение и слух, потому что медийная реальность атакует нас фронтально, целенаправленно и тоталитарно — в том смысле, что затопляет восприятие готовыми вещами. Потому мы так чудовищно быстры и компетентны в потребительском восприятии. Чтобы разускорить восприятие, его надо отдать на откуп предметам и стихиям, позволяющим «открывать» заново хорошо известное. Такое открытие занимает гораздо большее время, чем восприятие чисто потребительское.

Пример: Клод Леви‑Стросс получил решающие импульсы для своей структуралистской этнологии, разглядывая одуванчики и объекты в антикварных лавках вместе с Андре Бретоном.

 

Пустотность и сокрытие

Что еще важно? В 2013 и в ноябре 2015 на премьеры «Стойкого принципа» приходил Леонид Федоров с гитарой — спел в конце «Орландину» Хвостенко и еще песни, дал маленький концерт. Разомкнутость в сторону концерта — характерная особенность Электротеатра. Также в эту сторону смотрят ученики Брусникина. Спектакли учеников Клима — это особые древние концерты без звукоусиления. Шоу Лисовского вообще без звука обходятся, однако по внутренней простейшей структуре они — концерты. Это не только мощно и перформативно. Это намек на значительно большее, на судьбу московского театра при отсутствии мифических первых актеров древнегреческого театра. То есть то, куда призывал Станиславский на путях древней тантры, произошло на путях электротехники, как будто и развившейся только ради звукоусиления и телевизии. На самом деле неизбежно приходишь к факту возрождения и даже апофеоза настоящего, искреннего, древнего театра в новых условиях, на новых стадионах. И театр этот — концерты больших рок‑групп при гигантском звукоусилении. Ну в какой театр придут 100 тысяч человек? А на «Rammstein» запросто.

Один из тренеров большого мирового театра, Роберт Тейлор Теймен, приехав на тренинг в васильевский подвал на Поварской, на лабораторию «Икиру» при Театре «Около дома Станиславского», рассказывал мне:

Действия древних актеров сильно отличаются от того, что мы понимаем под действием сейчас. Основной связью и воздействием было произнесенное слово. Театры были специальными храмами, вмещающими 10–20 тысяч человек. Все было сделано для передачи особого «действующего слова» всем зрителям. Во времена Эсхила, Софокла и Еврипида помнили о временах, когда было три актера, игравших все роли на сцене, и 12 человек хора. Эти три актера могли все — разбить стекло или кувшин своим голосом, ввергнуть зрителей в любое состояние, вплоть до транса. Во времена Данте и Шекспира театр еще сохранял такие метафизические измерения. Все зрители ощущали тогда, что актеры знают секрет другого существования. Философы сказали бы, что тем актерам был ведом другой способ бытия в ином мире, прячущемся за фасадом внешне видимого привычного мира. Зритель древнего театра мог увидеть свою судьбу, прядущуюся мойрами, приподнявшись над стенками лабиринта привычной жизни. Голоса древних актеров могли это сделать со зрителем.

Кстати, Роберт Тейлор Теймен начинал свою карьеру в 60‑х годах прошлого столетия как рок‑гитарист под именем Боб Тейлор. С Крис Фарлоу основал группу «The Thunderbirds», работал c Джимми Пейджем и ранними «Rolling Stones», «The Who» и многими другими.

Интересно, что без концерта Федорова главным послевкусием «Стойкого принципа» становится ученица Васильева, девушка в тантрической позе. Это Светлана Найденова, что пряталась семь часов, сыграла ангела‑демона и лягушонка в первой части, самоубийцу и еще пару неопознаваемых персонажей во второй. Парадокс в том, что многоголосие и многозначность, от которых устаешь, одновременно — самое интересное на втором плане спектакля, в общей системной задаче. Все актеры музицируют, поют и, главное, постоянно меняют роли. Это уже сталкинг, универсальность актера как способность мгновенного переключения, пустотность, нулевая позиция личности, присутствующей на сцене.

Если усилить понятие присутствия, можно сказать, что особое присутствие, Dasein, кое пытался описать философ Хайдеггер в трактате «Бытие и время», — не совсем телесно, потому что сверхтелесно. Это похоже на то, что Станиславский называл излучением, а буддисты — тремя совершенными телами. Это нечто недостижимое: присутствие, которое виртуально, сокрыто, потенциально для внешнего взгляда, но способно смещать точку сборки. Такие песни поет этот спектакль. Все, кто в теме, понимают, насколько это трудно сделать. Потому и мировых рок‑групп, которые сейчас инди‑группы или рэп‑группы, всегда очень мало.

 

Возведение в квадрат

Итак, открытость (разомкнутость) формы первой степени: внутреннее, неосознаваемое поначалу суждение в отношении произведения искусства как источник эстетического наслаждения формой. По сути, это начало узнавания формы, или платоновского припоминания, или буддийского вспоминания вчерашнего дня и даже прошлой жизни. Осознание процесса суждения как мгновенного схватывания формы и «размыкание» застывшей мысли переводят простое эстетическое наслаждение в качественно иное состояние. Чем же размыкается, расплавляется форма мысли? Концентрацией внимания, вестимо. Трансакция вместо фиксации, обращение к происхождению формы вместо разглядывания структуры, погружение внутрь времени вместо пространства, во всех извивах и модуляциях. А вот видение непрерывного процесса изменения внутренней и внешней формы в процессе репетирования — намного сложнее, это разомкнутость второй степени. Значит, режиссеры и актеры бывают второй степени, как бы возведенные в квадрат.

Михаил Чехов похожим образом делил на два класса драмы — в «письмах другу Громову», где давал краткий конспект книги Штейнера о драматическом искусстве:

1. Произведения, где автор исходил из интереса к материалу драмы, к характеру и прочая. В этих драмах нет проявления художественного, поэтического стиля. 2. Поэта интересует стиль, художественность произведения как таковая. А главное, нельзя натуралистически написанное еще и натуралистически играть. Надо публику вырвать из натурализма, и это даст ей возможность целиком быть с актерами. Что касается декораций, то все дело в красках, создающих настроение. Стилизация касается в декорациях только красок.

Вообще говоря, вся деятельность Чехова в театре принадлежит «возведению в квадрат», а не только эти письма другу, в которых главное — создание отдельного организма речи, Sprachorganismus. Как это можно сделать? Можно идя глубинным путем осознания отдельных звуков речи как эпицентра человечности, путем Sprachgestaltung. Чехов не обращает внимания на телесные практики Станиславского в своей короткой книге «О технике актера», он сразу начинает с воображения, с глубоких путешествий астрального тела, как он это понимал.

Невозможно не сказать о фестивале «Любимовка», отметившем недавно 30‑летие, как об особенной форме разомкнутости. Здесь театр размыкается в драматургию как спектакль, не связанный с местом‑временем театра, происходящим внутри воображения зрителей. Правит смысл издаваемых актерами звуков, поэтому жанр «читка» на фестивале драматургов не имеет ничего общего с обычной читкой в любом театре при распределении ролей и уяснении сквозного действия. Нет, это чистое путешествие «ментального тела» слушателей, проговаривающих про себя услышанное. Каких слушателей? Тех, кто способен становиться внутренними голосами драматургов. И эти внутренние голоса энергизируют воображение присутствующих. Обсуждения текстов после читок обязательны и превращают зрителей «Любимовки» в драматургических театроведов.

 

Всеволод Лисовский

Прежде чем обратиться к своеобразному творчеству комиссара «Театра.doc», а ныне руководителя отпочковавшейся от Дока институции «Трансформатор» и основателя «Школы эстетического экстремизма», разберем характерный спектакль питерского режиссера Дмитрия Волкострелова. Можно сказать, Волкострелов занимается минималистским театром, а Лисовский вышел в чистое поле «фрагментации» и разомкнул пограничное направление Волкострелова. Между тем именно Волкострелов работает с лакунами восприятия и вошел во «фрагментацию» как стиль, ставший руслом совриска. А что такое «фрагментация», что именно она размыкает?

Во‑первых, это конгениально вакууму как образу пустотности и неделания, ведь фрагменту всегда чего‑то не хватает. Во‑вторых, предлагаю назвать фрагментацию термином «фрага», ведь это правящее совриском явление. Можно фрагу определить как продолженное созерцание предмета без узнавания гештальта, правящего наблюдением. Гештальт есть целый образ, а особенно тело гештальтно, то есть определяет узнавание. Известно, что под гипнозом люди могут назвать в десятки раз больше предметов, эмоций, ощущений и мелькнувших мыслей, чем наяву. Значит, у нас есть дневной фильтр восприятий, настроенный на некоторое число гештальтов, целостностей. Все, что орган восприятия не может связать с гештальтами, остается неосознанным, но запомненным. Во время сна фильтр размыкается, поэтому мы и теряем дневное сознание. Во сне если и есть, то совершенно другое, второе сознание‑внимание, сновидческое. И это сновидческое внимание поставляет нам все глубокие идеи, чувства и проекты на уровне наития. Фрага настолько необходима в театре, насколько способна переводить дневное сознание в сновидческое.

Другой аспект фраги — естественная, корневая детективность. И очень мало настоящих детективов в литературе, кстати. Писатели и читатели страдают, если им не удается напасть на след преступления или приключения. Пример идеальной фраги — единственный детектив Станислава Лема «Расследование». Смотрите, у Уильяма Гибсона, одного из основателей жанра киберпанк, есть роман «Распознавание образов». Героиня — гений логотипов, то есть по мельчайшему фрагменту, по трем буквам она интуитивно распознает все, что будет модно завтра. И вдруг интернет взрывается серией видео, где видны фрагменты неопознаваемого, но смутно понятного и чрезвычайно тревожного.

А в чем мысль? Какова связь фраги с киберпанком? Тот же Гибсон писал культовые «матричные» романы «Сожжение хром» и «Нейромант», где герои не осознают глубокие причины происходящего вплоть до момента, пока не становится слишком поздно. Это искусственный вроде бы интеллект описывается. Но нет, за ИИ, который вполне понятен, стоит нечто неизвестное, космического размера непонятное. А кто и зачем запустил видеофрагментацию в «Распознавании образов», используя мощнейшие компьютеры и зэков российской колонии? Подождите, но это же парадигма искусства: что‑то интуитивно ухватывать доступными способами, материалами, стилями и формами, не ухватывая практически ничего. То есть тайна фраги в предельной честности — ничего нельзя распознать до конца, ни одного образа, будь он с маленькой или с большой буквы. А киберпанковские компьютеры и киборги обладают встроенной и тотальной фрагментированностью. Вывод: ищите фрагу в спектаклях и обрящете созерцание.

Итак, «Карина и Дрон» по пьесе Пряжко сделана с подростками, 17‑летними студентами разных институций, не всегда театральных. В ДК «На Трехгорке» на фоне кирпичной стены горели окна‑плафоны, экраны гаджетов размером с актеров. Горели окна гаджетов и потухали, создавая ритм киберкоммуникации: если чатишься в сети, ты жив. Если нет, то и вообще ничего нет, ни тебя, ни намеков на окружающую жизнь. То есть сценическое действие Волкострелов выстроил настолько же пунктирное, насколько пунктирно сознание потребителя гаджета, поэтому на каждые 30 секунд разговоров школьников приходилось столько же тишины и темноты. Впрочем, тишина в данном случае — металлический скрежет, гудение, уханье, свист, букет промышленных звуков. В пьесе Пряжко звуковая партитура названа просто — подземный гул (по объяснению ученых, оседает порода в пустотах земли), слышимый в метро и на поверхности, то есть везде. Похоже на минимализм немецкой группы «Einstürzende Neubauten».

Специфические слова: запалили, жируха, по ходу, как бы. Омномном — произносит любительница аниме. Остальные не понимают, что это вкусняшка. На самом деле никакого сленга нет, все слова произносятся по разу. Волкострелов на порядок усилил звучание слов, предельно их пригасив. Актеры говорят еле слышно, зрители недовольно вытягивают шеи, пытаясь вслушаться. Внимание активизировано елеслышностью, паузами, затемнением — вот метод. И в активизированное зрительское внимание входит тотальная неуютность, нецельность, разорванность мира, сползающего к финалу. Может, все провалится, как в романе Д. Быкова «Эвакуатор».

Лисовский начинает действовать там, где эстетика фрагментации и минимализма размыкается в полное отсутствие сюжета и актерства, постановочного звука и света, то есть начинается собственно документальный театр, к которому стремились Михаил Угаров и Елена Гремина. Доктеатр — фрага прежде всего. Отсутствие актерства вещь условная, просто Лисовский знает, в какой момент человек с улицы, вышедший на сцену, становится «достаточен» для заявленной цели. Интересно, что заявленный основателями «Театра.doc» примат вербатима над авторской пьесой у Лисовского превращается в главенство психогеографии над театральностью. Психогеография и дрейф — термины ситуационистов, друзей Ги Дебора, написавшего манифест «Общество спектакля». Рассмотрим вкратце пару спектаклей Лисовского.

«Вакханки» поставлены по Еврипиду, причем текст проецируется на стену и обнаженные тела вакханок. В полной тишине звуковым перформансом становятся звуки тел: топот босых ног, дыхание, невольные крики. Да, обнаженное тело тематизируется само по себе, Еврипид лишь опора процесса. В каждом перформансе участвуют все новые люди, способные раздеться на публике. Еврипидовский мифический нарратив превращен в особое, мифогенное движение тел, запертых в сценической клетке, повязанных режиссерской задачей воспроизводить минимум сюжетной линии — водить хороводы и нападать на «вакханов» мужского пола, дабы защитить бога‑Диониса. И вот оно чудо: вакханки становятся одним телом с единым типом мимики и жестов. Искажаются лица, разгораются тела каким‑то древним пламенем, состояние измененного сознания налицо. Зрители, поначалу разглядывавшие тела, вдруг обнаруживают себя в ином, мифическом времени, где индивидуальности актеров восходят и сливаются в нечто неразделимое. Можно сказать, что так устроен любой групповой танец, но в «Вакханках» нет никакого профессионализма и наученности, просто дионисийский архетип тела начинает потихоньку проявляться. Очевиден особый дрейф, путешествие во тьму времен, причем не сходя с места, и для этого не требуется заканчивать театральные институты.

Итак, Лисовский — чистый, не окрашенный гегельянством феноменолог, ученик Гуссерля. Дело не в обнажении тел, а в обнажении восприятия. Дело в таком качестве обнажения, что за телами прячется древний мир. В нынешних мыслях, мировоззрениях, привычках, воспитании, импринтинге — ничего от древности нет, и давно, лет пятьсот. А тела нагло заявляют о своем праве помнить древность. Сам Еврипид, если внимательно почитать диалоги «Вакханок», современен в структуре изложения истории, что‑то скрывает за привычными ему эвфемизмами. Тайну вакханалий и феминности не раскрывает, только описывает общеизвестный миф.

А ведь миф и есть митота, митинг, встреча с ужасающим, то есть непознаваемым. Для Лосева миф — неосознаваемое преддверие любой крепкой мысли, то есть миф существует здесь и сейчас как мгновенные догадки об устройстве мира. До‑мгновенные озарения — основа бессознательного, основа мысли. Мысль — айсберг, миф под темной водой. Мифо‑догадки входят в любое произведение искусства, которые, по Бибихину, мы не успеваем осознать ни за секунду, ни за всю жизнь. Неуспевание, ошибка восприятия, хроническое отставание и есть миф, мы его не догоняем, потому что он зашит внутри минимального атома времени, как голограмма.

Так что пьеса «Вакханки» писана для отвода глаз. Но ведь что‑то знал Еврипид на пути устной передачи от жрецов Диониса: о соотношении символического и фактического в феномене выхода из ума, а потом из тела; о смысле блаженного раздирания зверей, детей, мужей, Диониса и самой жизни. Знал Еврипид о темных глубинах культа Великой матери. После «Вакханок» закрадывается мысль: а что, если наш махровый материализм — лишь стыдливое избегание пугающего мира матерей, то есть живой Земли. Что, если наша наука — всего лишь грубое утверждение истин необнажаемого учения Изиды. Что, если последние 500 лет прошли в отключке, несознанке, панике, бегстве, беспамятстве и варварстве. Вот вам и прогресс, вот вам и Прага, медовая брага.

Первых «Вакханок» Михаил Угаров признал довольно эротичными. И это понравилось бы Марине Абрамович. Качество — степень плотности, вязкости, эфирности, молочно‑кисельности, заполняющей кубатуру белого зала. Чем, чем заполняющей? Эманациями женских тел, потоками ци, праническими атаками, вестимо. Какая эротика, когда Вася Березин, сын Агавы, чудом выжил, одолеваемый изнутри и снаружи. Женскость тела как философской категории и как формы жизни (жить можно и без тел) вдруг стала очевидна. Да, мужские тела тоже… женские, в смысле биоса как стихии земли. Вакхическая стихия приносит защиту и опасность одновременно. Мало того, вакханалия — раскрытие глаз на цельность жизни‑смерти. У нас просто нет слова для такого единства.

Человек на улице, прислушиваясь к звукам из подвала, решил бы: секта хлыстов жива. Целый час вакханки, распаленные (Паном, природой) неспрятанным присутствием тел, шлепали по мужскому. Всем зрителям очевидно: архетип матери и есть суть, они нас воспринимают детьми, шлепают по попе, но эротики не случилось, ибо не было игры. А растущее напряжение, тяжелые хриплые крики, угрожающее затискивание жертвы в угол — было. Призадумаешься. Что мы знаем о древних оргиях как этапах посвящения в мистерию? Ничего.

Карл Густав Юнг подкатывал к тайне архетипами, анимами и анимусами, но для древнего человека женщина‑лев и муж‑бык несравненно репрезентативнее. Битва сфинкса с единорогом древнее всех аспектов индивидуации.

Второй случай разомкнутости как выхода из обычной театральности — «Неявные воздействия», ставшие целым направлением спустя три года после премьеры. Конечно, есть фирма «Римини протокол», выводящая зрителей на улицу в наушниках и заражающая специальным нарративом, составленным фрагментарно. Когда же спектакли проходят на сценах, выходят тоже не актеры; а последний спектакль «Римини» показал московскому зрителю робота. Лисовский действовал независимо от «Римини» и принципиально по‑другому. Никаких наушников, никакого давления на зрителей. Актеры в «неявных воздействиях» останавливают процессию зрителей в любом месте города и произносят монологи, никак не связанные между собой. Из фрагментов возникает общий образ московского дрейфующего гуляки, вступающего в беседы с кем угодно: полисменом, продавцом, барменом, уборщицей и любым человеком, встретившимся по пути. У каждого зрителя возникает свой образ происходящего, в отличие от строгой направляемости спектаклей «Римини».

Общее у образов «Неявных воздействий» одно — блаженное состояние разомкнутости привычного восприятия. Слушая очередной спич Василия Березина, Марины Карлышевой и Людмилы Корниенко, вдруг понимаешь, что не узнаешь давно исхоженные улицы вокруг метро «Белорусская», не понимаешь, где находишься и что это за странные дома вокруг. Дрейф сознания очевиден. Ситуационистское понятие «дрейф» не замкнуто на пространство, а нацелено на то, что можно назвать состоянием времени в пространстве. Вы выходите из дома, задумались, вспомнили что‑то важное и не успели понять, как оказались в неизвестном месте. Хотя это может быть новым ракурсом собственного дома. Ощущение жизни улиц и, особенно, отдельных домов, вглядывание в освещенные окна в поисках давно ушедших из жизни жителей. Вы как будто вызываете к жизни их тени или сами становитесь жителями наблюдаемых мест. Так без всякого театра реализуются «предлагаемые обстоятельства» системы Станиславского. Все чувства и ощущения возводятся в квадрат при посещении новых мест планеты и других стран, не в этом ли манок туризма, подоплекой которого являются психогеография и дрейф.

Третьим типом выхода из обычного состояния стал не‑спектакль «Без режиссера», играемый на новейшей площадке СНТ, с обратной стороны дома, где находится Гоголь‑центр. Вот уж поистине обратная сторона Луны. Лисовский задался вопросом, возможен ли эксперимент, игра при полном отсутствии режиссера, «в какой мере актеры способны к автономному существованию на сцене, не сдерживаемые внешними корсетами режиссуры и драматургии, и можно ли говорить о некоем дополнительном качестве, которым актера наделяет такая свобода. Единственной рамкой стали выбранные актерами тексты — у каждого свой, — репликами из которых можно общаться». Следующий шаг в этой логике — чем‑то занять актеров помимо игры, чтобы они не выпали из общего спектакулярного гештальта. И это общее — труд, считает Лисовский. Актеры, общаясь репликами из разных пьес Чехова, непрерывно строят нечто из сантехнических патрубков. Игра не считается трудом, и это парадокс. Интересно, что тем самым не отменяется, а усиливается роль режиссера как имеющего власть придумывать форму и общий смысл сценического высказывания. Но это как раз в русле исследования, выявления и осознания тиранической функции режиссера. А главное, возник вопрос. Существуют ли отдельные драматурги, если фразы из разных пьес входят в диалогическое единство без зазоров? Человеческое воображение едино, очень давно провозгласил Плотин.

 

Борис Юхананов

Мы рассматриваем только фрагменты деятельности Бориса Юхананова как худрука Электротеатра им. Станиславского, открывшегося в 2015 году. А до того он творил собственные миры и мифы. Вкратце отметим, что именно он первым в СССР (1985) регулярно начал заниматься перформансом и хеппенингом, организовав независимую театральную группу «Театр Театр». В кино он тоже застолбил место основателя документальной процессуальности, бесконечно снимая «медленное видео», видеороман в 1000 кассет «Сумасшедший принц». В 1994–1997 годах Юхананов впервые осуществил в театре и на видео то, что стало мейнстримом сейчас, — социокультурный проект «Дауны комментируют мир». Он создавал новые мифы, смешивая ритуал и аттракцион в новомистериальном эволюционном проекте «Сад» (1990–2001). Никогда еще пьеса Чехова «Вишневый сад» не имела такой степени разомкнутости. Потом были еще более экзотические вещи, например прочтение Торы и других еврейских текстов средствами театра, проект ЛабораТория (2002–2009). Проект ЛАР (2002) ни много ни мало — лаборатория ангелической режиссуры.

Присмотримся к разомкнутой новопроцессуальности, провозглашенной впервые Борисом Юханановым на пятидневном спектакле «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы». Композиции трех частей «Золотого осла» составлял на атомном уровне пристального разбора сам Борис Юхананов. То есть он предложил уникальную схему, имеющую универсальную, соблазнительную перспективу. Режиссеры первого порядка — «амфибии», режиссеры, сценографы и актеры одновременно, а второго порядка — единственный составитель композиций, похожий на игрока в «И цзин». За недостатком места не будем углубляться в теории игр, но режиссер «Золотого осла» есть человек, бросающий кости, камни, монеты, то есть комбинирующий сцены в модулях и сами модули.

Похоже на игру в «Канон перемен». Поиск синхроничности внешнего и внутреннего восприятия — вот внутренний секрет театрально‑даосской «модуляции». Как достичь равновесия внутри взрывной гармонии хаоса и порядка, увидеть внезапные пересечения паттернов смысла, цвета и звука? Для получения одной гексаграммы «И цзин» вам необходимо подкидывать монеты ровно шесть раз на один вопрос. Гексаграммой можно признать любой модуль, а вопрос на сессии ставится так: как скомпоновать модуль из элементов сценографии «инь–ян», чтобы каждый модуль вошел в осмысленную композицию, а композиции выстроились в целостную структуру «великого предела Тай Цзы». Причем в «гадании» худрука важен аспект придания «сквозного действия» сотне интерпретаций глав «Золотого осла». Таким образом, фрактальная структура романа Апулея становится бенефактором развития воображения зрителей, ведь количество точек бифуркации воображения переходит в качество непрерывной смены контекста. Можно сказать, это фрагментация второго порядка, восходящая к «сквозному действию» Станиславского.

Идея о том, что чем больше неопределенности, тем больше информации — основа новых игровых теорий восприятия. Поэтому последние сто лет и правит «фрагментарность» в искусстве вообще, не только в театре. Любой реди‑мейд имени Дюшана — фрагмент двойной, неопознаваемой реальности воображения. За писсуаром мы еще можем следить, а вот за посекундно меняющимся контекстом и неосознаваемым суждением по поводу эстетической формы писсуара — нет. Вернее, почти совсем нет, и здесь открывается новый виток неопределенности. Живой, переливающийся всеми цветами смысла контекст — залог разомкнутости процесса сочинения спектакля, причем зрители «модулей осла» неизбежно попадают в силовое поле сочинительства, и тогда они называются «авторами‑потребителями».

Три вечерние композиции, составленные из победителей «чемпионата модулей», названы со смыслом: «Мохнатая», «Город» и «Белая». Кстати, это не случайные названия, а символы синтетического превращения современного человека, построенные на двойном инсектоидном имаго — превращении гусеницы в куколку, а потом и в бабочку. Имеются в виду и крито‑минойские, древнегреческие мистерии Диониса, Орфея, Митры, но главным образом, — Элевсинские. На самых древних изображениях Великая богиня (Деметра) изображается с головой пчелы и крыльями бабочки. А вот Изиду разоблачить и увидеть нельзя: видимо, она есть сам момент превращения, мутации, имаго. Чисто театральная мистерия модулей другая: текст Апулея превращается в сцены и образы, причем роль Изиды, то есть рассматривающего эти сцены худрука, — решающая. Структура «Золотого осла» двухэтажная, сначала десятки, сотни модулей‑этюдов, то есть превращение ослов‑учеников МИР‑4 в самостоятельных режиссеров, затем вторая фаза — отбор материала и сочинение спектакля Юханановым‑Изидой.

Обыденное нынче дело — театроведы ходят на репетиции в дружественные театры, а зрители участвуют в послепремьерных обсуждениях. Но так, чтобы пять дней подряд все желающие могли наблюдать за сочинением спектакля, — это впервые. И вряд ли этот жанр подхватят другие театры. Почему? Во‑первых, кроме собственноручно изготовленного типа театральности у Бориса Юхананова есть активные новые понятия: брутальная поэзия и священный стендап, разомкнутость и новая процессуальность. Поэтому, во‑вторых, возникает небывалый для обычных театров уровень осмысления театральности как таковой. Первые два понятия относятся к личному, неповторимому методу худрука, ведущего процесс разбора модулей на волне ироничного интеллектуального, иногда матерного конферанса, и это поистине смешно. Поэзия здесь точный термин, потому что худрук устраивает мастер‑класс рифмования идей и мыслей. Иногда он по‑дадаистски рифмует звуки. Однажды мне пришлось участвовать в состязании по разрушению смысла звуками, в сеансе дадаизма: пока Светлана Найденова на сцене перемещалась со скоростью один метр в час, я пытался вклеиться в ее телесную музыку рассказом о буднях жителей Марианской впадины. А худрук отменял рассказ футуризмом — дыр бул щил и все такое. Главное кроется в общей игровой диспозиции: в зрительном зале наблюдатели и вовлекаемые в исследование «авторы‑потребители», на сцене — Изида и режиссеры‑актеры. В символическом плане они золотые ослы в преддверии врат инициации. Вдруг замечаешь, насколько это древняя система обучения, ведь явно присутствуют два класса учеников: зрители‑сновидящие и акторы‑сталкеры. Для пояснения оригинальных терминов «сновидящий‑Обломов» и «сталкер‑Штольц» советую изучить, в свете новых контекстов, роман Гончарова и десятикнижие Кастанеды.

После показа или прямо во время показа часто бывает, что произведение разносится в пух и прах, однако «ослы» должны терпеть, балансируя мгновенно меняющейся наведенной эмоцией — от огорчения к радости и наоборот. То есть знак эмоций меняется с плюса на минус, как и положено в тантре. Тантра как основа древних систем йоги сознания есть тренинг чувств и эмоций ради обретения способностей к тому, что даосы таинственно называют «укоренением». Тантра поистине неприятная штука. Это не популярная психоаналитическая индивидуация имени Карла Густава Юнга, это причинный тренинг для любого типа психоанализа. Не только потому, что буддизм древнее психоанализа, просто глубина залегания у идей всегда разная. Поэтому тантра не опознается большей частью зрителей, считающих, что худрук попросту измывается над актерами и зрителями. Мастер Юхананов, меняя внутреннюю тему стендапа, однажды выступил эдаким Гуссерлем, феноменологически допрашивал зрителей и акторов: зачем пришли в театр, чего вам здесь надо, чего вы ждете? Другой раз ужасал зрителей пророчеством о неизбежности превращения театра во фронтовые бригады песни и пляски. Третий раз превратил вопрошание зрителей в буддийский Дзогчен, секретный тибетский путь Осознания. Спрашивал, а что значит эти ваши слова: понимаю, мечтаю, изучаю, догадываюсь, и что значит эта ваша тьма междометий, обрывков потерянного смысла.

Все спектакли Юхананова мифообразующие. Но есть два мифоспектакля особенно близкие нашей точке рассмотрения мифа театральности как таковой. Это «Синяя птица» и «Сверлийцы». Чтобы сократить дискурс, возьмем только смысл. В «Синей птице» ветераны сцены Театра им. Станиславского Владимир Коренев и Алевтина Константинова вспоминают свою жизнь, поэтому они Митиль и Тильтиль. Позже мы поговорим о важности вспоминания, но здесь, в масонской и гностической сказке Метерлинка, можно было пробовать настоящее сталкерское вспоминание. Можно было достичь настоящей трагедийной глубины, однако вспомнить свою жизнь по‑настоящему — огромная проблема. Но потенциальность реального толтекского вспоминания в этой постановке присутствует. В «Сверлийцах» же актуально присутствует иной мир, разрабатывать который Борис Юхананов начал в юности. Если внимательно читать, об этом говорит и его книга воспоминаний о службе в армии «Моментальные записки сентиментального солдатика, или Роман о праведном юноше». Это мир древних толтеков, энергийно и символически буравящих Вселенную в поисках знания. Толтеков‑сверлийцев всегда мало, а когда‑то они правили ближайшими к человеку мирами. По сути, это синтетический миф о пропавших народах Шаданакара, многослойного живого мира Земли, а может, и Галактики. Описания миров есть в древних ведических текстах, а в ХХ веке метафизику миров вкратце описал психонавт и духовидец Даниил Андреев.

Уникальная особенность Электротеатра — страсть к атональной музыке. За это отвечает музрук театра Дмитрий Курляндский, вокруг которого образовалась «могучая кучка» московского тонического андеграунда. Для трехдневной сказки «Синяя птица» Курляндский написал музыку, но вот для оперы «Октавия. Трепанация» он написал очень жесткую музыку. Между мягкой и жесткой атональной музыкой огромное различие, но главное в общем свойстве «атоналки» то, что она сильнее разускоряет любую эмоцию, чем мощный курс феназепама. Вот уж где чистое неделание и разомкнутость. Для пятидневной оперы «Сверлийцы» написали музыку сразу шесть композиторов: Дмитрий Курляндский, Сергей Невский, Алексей Сысоев, Владимир Раннев, Алексей Сюмак и Борис Филановский. В опере, как известно, поют, и Электротеатру очень повезло, что солистов консультирует и тренирует Арина Зверева, руководитель ансамбля N’Caged. Как минимум треть звуков певцы издают на вдохе. Это предел сложности работы певческих шпрахе‑организмов. Если сравнить с бегом, то это бег задом наперед; если сравнить с бодрственным сознанием, то это быстрая фаза сна. Если же сравнить с геометрической поверхностью, то это обратная сторона, которую Павел Флоренский считал миром мнимых чисел. Для создания эффекта изнанки мира в опере «Октавия. Трепанация» это оказалось идеальным звуком. Никакими другими методами звукоизвлечения инфернальный загробный мир Ленина неописуем. Если Борис Юхананов надумает поставить оперу «Роза мира» по инфрафизике Даниила Андреева, музыка «могучей кучки» найдет и вовсе идеальный объект.

В сезоне 2019/2020 года особенно важен новый спектакль Юхананова «Пиноккио» по пьесе Андрея Вишневского, в котором участвуют все актеры Электротеатра и сотня выпускников МИР‑4 и МИР‑5. Это построение целого отдельного художественного мира, с не меньшим и даже большим размахом, чем были построены миры «Синей птицы», «Сверлийцев», «Золотого осла» и «Орфических игр». Вот отрывок нашего разговора о новой драме и «Пиноккио»:

– О будущей вашей сказке по пьесе Андрея Вишневского «Пиноккио» можете сказать концептуально?

– Прежде всего надо сказать об Андрее Вишневском, создавшем целый драматургический мир, и вообще о новой драме. Всем интересующимся новой нон‑форматной драматургией советую вчитаться в его сайт. Лучшие драматурги 1970–1980‑х разрабатывали драматургию потока, интенсивно занимались кристаллизацией разговорной речи. Диалог стал слышаться совершенно по‑новому, а театры, обслуживающие драматический диалог, продолжали жить старой жизнью. Например, бодлеровская поэтика и опыт кристаллизации, которые себе позволяла Петрушевская, работая с речью граждан, была новаторской, интереснейшей формой работы. А вот кино не справилось с такой драматургией. Герой новой волны — Зилов из «Утиной охоты» Вампилова, до сих пор нигде не поставлен внятно, хотя по силе воздействия его можно сравнить с героями «На последнем дыхании» Годара. В театре «драматургия потока» не поставлена, не найдены средства глубинного разбора, использовались поверхностные средства, а на поверхности всегда чернуха. Отсюда с 1970‑х годов образовалось зияние, разрыв между полнотой театральных средств и драматургией. Единственным исключением являлся Анатолий Васильев, сделавший спектакли по новой драматургии классическими шедеврами. Он сделал тексты Славкина новой классикой, потратив энергию, доселе применимую только к Шекспиру. В 1990‑х и нулевых годах театр, за редчайшими исключениями, не осуществил подлинного исследования новой драматургии. Как в безводной пустыне, где каждый миллиметр тела преобразован ради выживания, новая драматургия становится театром на атомном уровне языка, концептов, инструкций и ремарок. И Андрей Вишневский принадлежит этой драматургии, давно ставшей трендом и уже переживающей стагнацию.

– Кажется, будто новая драма замерла на стадии читок, как будто ушла в радиопередачи.

– Из‑за того что театр не ставит на больших площадках этих крайне одаренных ребят, о реализации новой драмы говорить невозможно. Но возник эффект драматургического культуризма, когда тексты сами ищут реализации, невзирая на нищету театрального инструментария. Андрей не отражает мир своими текстами, не вступает в отношения с реальностью. Главное не то, как соотносится драматург с территорией и правилами постановки драмы. Важно, в каких отношениях с реальностью находится сам драматург. Я называю Андрея первым новопроцессуальным драматургом, прицел его работы — формирование и снабжение мира свойствами эволюционного характера, потому его работа есть мифотворение. Его тексты живут как таинственные динамические скульптуры, где парадоксально устроены отношения диалогов и текстов‑ремарок, где разворачиваются миры невозможные для постановщика. То есть ремарки — не указания постановщику. А диалоги, наоборот, живут в правилах полноценного действия. У него много пьес, и темы имеют сквозное развитие. «Пиноккио» есть саморазвивающаяся мистериальная структура. Благодаря отшлифованной технике соотношения ремарок и диалогов Андрей добивается удивительных галлюцинаций. Я не встречал предложений театру такого предельного типа, где драматургическая галлюцинация есть документация несуществующей вселенной. Это другой, в отличие от новой драмы, тип глубинного удовольствия, связанный с мистериальной структурой мифа, архитектоникой раскрытия тайны, инициацией. Это совсем не то, что обычно понимают под метафизикой. Опасно ведь делиться со зрителем глубинным неудовольствием, безднами человеческой души, как это любит делать психологический театр. В текстах Андрея есть огромный киносценарный элемент, но в преодоленной форме. Поэтому, как и в «Синей птице», это будет путешествие в глубинное кино, в мифическую глубину несуществующего мира. Огромная работа в разгаре своего начала, и это тщательная сценографическая лаборатория Юрия Федоровича Харикова, работа Дмитрия Курляндского над сложнейшей музыкальной тканью. В связи с работой над «Пиноккио» мне интересен Владимир Бибихин, я разыскиваю в его трактате «Лес» совпадения наших глубинных интуиций.

Ремарка автора‑потребителя:

Ключевые наблюдения Бибихина в «Лесе» поразительны. Закон нашего существования — религия в смысле внимание (re‑ligio, внимание). Вместе с моим ближним, телом, дан сразу мировой лес, в который оно врастает, и другие тела, с которыми мое тело связано по существу. Бегство из леса в мнимую «мертвую материю» — это не бегство из опасности в спасение, а бегство от выбора между ними в планирование. Вместо техники техник (в аскетике техне технон) осталась просто техника. От человека зависит только не убежать, выстоять, когда подступит ближайшее как возвращение к правде леса, к сердцу, дыханию, и это есть приближение к огню. Духовность можно так определить: возвращение не к концепции тела, а к телу как неприступному двойнику, который запрещает заигрывание и всякую коммерцию ума с ним. Христианская аскетика как уход от мыслей и помыслов в чистое внимание подхватила философскую школу Плотина. Как могло случиться, что к нашему времени она в виде непрестанной молитвы едва осталась только в монастыре? Ничего важнее темы леса нет, большой город стоит как экзема. В глобализме как раз внимание к земле исключено, сознание человечества усечено. И оно бунтует, возвращаясь в лес путем курения, вина и наркотика, — лес вытесненный жестоко мстит за себя прямо в середине города. Трагедия у Бибихина, не мелодрама. Кстати, есть феноменальная книга об истории укоренения «растений силы» в городской цивилизации — трактат Теренса Маккены «Пища богов».

 

Дмитрий Брусникин

Дмитрий Брусникин продолжил учительское дело Станиславского, а новизну обучения в Школе‑студии МХАТ можно назвать разомкнутостью. Говоря вкратце, новизна обучения в Мастерской Брусникина имеет два основных параметра. Первое: старший курс (2011–2015) начал выступать на сценах разных театров с первого года обучения, а к выпуску стал узнаваем и даже знаменит. Их спектакли обладают фирменным почерком, на них держится репертуар театра «Практика». Суть эксперимента в том, что они стали профессиональными актерами, продолжая непрерывно обучаться. Например, первый же спектакль, сделанный в конце первого курса, — «Это тоже я» Дмитрия Брусникина и Юрия Квятковского, семь лет подряд главная вещь «Практики», а «Чапаев и пустота» Максима Диденко, сделанный сразу после выпуска, тоже хит. В начале сезона 2019 года в «Практике» прогремел спектакль Юрия Квятковского «Занос» по пьесе Владимира Сорокина. И между этими общепризнанными удачами два десятка разножанровых экспериментов. Короче говоря, играние спектаклей студентами на профессиональной сцене привело к резкой интенсификации обучения и очень ранней славе в театральном мире. Но слава им почему‑то не вредит, а, наоборот, заставляет мобилизовать свои силы. Особенно это заметно сейчас, после горького для друзей и учеников ухода из жизни Дмитрия Брусникина.

Второй пункт уникальности Мастерской Брусникина в том, что с момента поступления ставится потенциальная задача — стать универсальным артистом, то есть заниматься сразу всем: режиссурой, сценографией, драматургией, светом и звуком, не говоря уже об актерстве. Весь первый курс они осваивают технику вербатим, что больше подходит антропологам, журналистам и социологам. Впрочем, универсальность — давно тренд театрального образования, «Мастерская» еще в начале пути. После выпуска старших брусникинцев сразу был набран новый курс младших брусникинцев (2015–2019). «Древние» брусникинцы выпуска 2003 года Алексей Розин, Сергей Щедрин, Юрий Квятковский и другие, преподающие в Школе‑студии и ставящие спектакли Мастерской, входящие в театральную группу «Le Cirque De Charles La Tannes», тоже являются резидентами Мастерской Брусникина. Потенциально в Мастерскую входят все ученики Дмитрия Брусникина.

Что характерно, учителя‑брусникинцы выпуска 2003 года, а также их учителя Дмитрий Брусникин и Михаил Мокеев, сообща ответственные за интенсивность деятельности новых учеников, сразу нацелились сделать огромный, необычный спектакль по Достоевскому. «Преступление и наказание» младших брусникинцев стало не меньшим экспериментом, чем «Бесы» старших в Боярских палатах. В чем специфика, отличия изучения Достоевского у старших и младших, полгода на втором курсе погружающихся в Достоевского? Старшие ездили в Питер 2012 года и две недели рисовали, запоминали, записывали людей. Оказалось, питерские люди ничем не отличаются от романных персонажей Достоевского. Младшие две недели 2017 года бегали по бывшему Ленинграду, чтобы найти все локации пребывания Раскольникова, упомянутые в романе. Чем не новейший извод ситуационизма и психогеографии, придуманной сподвижниками Ги Дебора. На первом курсе младшие интенсивно занимались вербатимом и в самом конце 2016 года поразили театральную Москву антропологическим триллером «Нация», сделанным на основе изучения людей в поезде «Москва–Владивосток». То есть курс вместе с Брусникиным и кураторами из «старших» две недели дрейфовал, занимался социологией на маршруте, пересекающем всю страну. Под управлением Юрия Квятковского, Андрея Стадникова и Ольги Привольновой захватили локации бывшего Института философии РАН и Музея Москвы. Также у них был нежнейший, горячий спектакль — перевоплощение в пенсионеров‑актеров «До и после», с режиссурой Дмитрия Брусникина и художеством Ксении Перетрухиной, в Новом пространстве Театра наций. Профессиональное освоение техники вербатим — третий пункт разомкнутости Мастерской. Наметилось слияние психологического театра с документальным, это очевидно зрителям.

Опишем, войдем в подробность экзамена младших брусникинцев по Достоевскому в Боярских палатах, ставшего мощным двухдневным перформансом: первый день посвящен этюдам, второй — отрывкам; при собрании профессоров кафедры. Всем бы студентам такие экзамены. Этюды на мотивы «Неточки Незвановой», «Сна смешного человека», «Записок из подполья», «Кроткой», даже «Крокодил» был. Прежде всего, чистое актерское творчество, неожиданное. В один и тот же момент зрители ужасались и хохотали, это показатель актерского таланта. Ясмина Омерович показала узнаваемую, сомнамбулическую, резкую Неточку‑панка, надевала сотню одежек, шептала, кричала, принимала непростые позы девы‑соблазнительницы, подсаживаясь к зрителям. Это было естественно, но главное — вскрывало то, что утаил от читателей автор «Неточки Незвановой». Другой выдающийся эпизод — диалог Полины Повтарь и Яны Зобковой тоже в «Братьях». Игра женственна, наполнена яростью и ревностью, это вскрывает память зрителей. Психоаналитично, но главное — подтверждает догадку Станиславского: архетип актерства сама женщина. Леонид Саморуков блестящий актор, его смелое рисование картин причинным местом («Крокодил») и разбиванием яиц–овощей–фруктов («Сон смешного человека») — самостоятельные перформансы. В этюде «Столетняя» Мария Лапшина и Юлия Джулай заворожили зрителей троекратным повторением, сделанным в разных образах, эстетике, языке, жестах — что и есть главное в актерстве. Александр Золотовицкий в труппе отвечает за нервных «тварей дрожащих», за песни на грани безумия в этюде «Кроткая», вместе с Настей Плетнер. Запомнился и его рассудочный подпольный Шатов отрывка «Бесы», вместе с Даниилом Шперлингом. А главная тема экзамена, «Преступление и наказание», была раскрыта опытом кумулятивного погружения в материал. С первым отрывком, с раздвоенным Раскольниковым (Кирилл Одоевский и Федор Левин), привычным по памяти чтения романа, рифмовался финал дня, когда семеро других студентов, казалось бы, остроумно спародировали серьезно‑возвышенный заход в тему «Преступления и наказания», а на деле — применили другую эстетику. Точнее сказать, другую художественную стратегию, а это отсылает к незабвенным практикам Дмитрия Пригова. Михаил Мещеряков показал цельного Раскольникова, оказавшегося в фокусе внимания окружения: мелких следователей, сестер, старушек и любовниц. Не эфемерного студиозуса показал, а начинающего тирана, современного продвинутого эгоманьяка, с наслаждением осознавшего себя убийцей. Можно все эпизоды разобрать и найти сильные‑без‑скидок моменты, можно заметить актерскую индивидуальность в каждом и каждой, что для экзамена второкурсников нечто неожиданное.

Приглядимся к оригинальности Мастерской Брусникина как разомкнутости. Оригинальность становится особым типом базовой разомкнутости, связанной с воспитанием актера. Да, не могут происходить разомкнутые процессы на сцене, если не было соответствующего воспитания актеров. На этом настаивает и система Станиславского, о которой речь будет в конце. Недавно Максим Диденко сказал, что нет никаких театральных школ и методов, есть отдельные режиссеры и актеры. Кто из них способен на творчество, тот и школа. Индивидуальность Дмитрия Брусникина составляет контекст, магнит и невербализуемый аспект метода обучения. Кое‑что очевидно и может быть сказано: он любил студентов как собственных детей. «Очень строгий, идеальный отец, не упускающий ничего происходящего в нас», — говорит Маша Лапшина. То есть взаимная, вполне семейная влюбленность учеников и учителя создает идеальный контекст любому образованию. Но особенным образом это действует именно в театральных мастерских, где сохранился древний способ отношений ученика и мастера, чела и гуру. Суть этого архетипа видна и в любой монашеской практике — беспрекословное послушание с полной свободой во внутренней творческой деятельности.

Это кажущееся противоречие, потому что любовь как принцип взаимного отношения принципиально ненасильственна, что приводит к важнейшему моменту — учитыванию неравенства опыта учителя и ученика. Если нет близких отношений в смысле предыдущего описания, то учительство формализуется и выхолащивается — профессор прочитал лекцию, а больше его ничего в ученике не интересует. Так проще жить, поэтому в 90% любых школ и университетов правит формализм, то есть самая абстрактная форма методизма, работающая только с потоками информации. Дмитрия Брусникина интересует буквально все происходящее с учениками, он действует не только как отец, но как антрополог и психолог. Личный подход к каждому ученику — главная особенность Мастерской, это приводит к качественному скачку в степени и скорости развития. Это приводит к «магнитизации» Мастерской, притягивающей оригинальных мастеров театрального дела. Например, «Седьмая студия» Кирилла Серебренникова похожа в этом главном аспекте, там тоже произошла магнитизация, скачок в музыкальном образовании за счет преподавания первоклассных композиторов.

Второй важнейшей причиной формирования оригинальности Мастерской стало огромное влиянии техники вербатим. Эту технику можно вывести из опытов актеров МХТ, под руководством Станиславского собирающих материал к спектаклю «На дне» осенью 1902 года. Станиславский, ни разу не видевший ночлежек Хитровки, вдруг осознал обыденность, неразличимость верхов и низов общества на уровне жеста, универсальность психологических типов. Конечно, Максиму Горькому такой подход не понравился, а Немирович‑Данченко настаивал на «бодрой легкости», приведшей к простому «докладыванию роли», что не могло нравиться Станиславскому. В результате оба они не подписались под афишей, так что «На дне» стал первой классической вербатимной, анонимно коллективной работой, как будто уже были написаны манифест Догмы 95 Ларса фон Триера и манифест «новой драмы» Михаила Угарова. Огромный интерес к вербатиму как переносу на сцену устной речи возник после работ лондонского театра «Ройял Корт» в 1980‑х годах. Первым русским вербатим‑спектаклем стал «Угольный бассейн» кемеровского театра «Ложа». Иван Вырыпаев все пьесы написал, взяв прием перенесения в пьесу разговорной речи.

Вот что мне рассказывал о вербатиме Дмитрий Брусникин:

– Персонаж вербатима такой же, как в пьесе Чехова. К нему нужно приблизиться, разгадать, понять внешние и внутренние мотивы. Увидеть сердцевину и понять уникальность. Живой человек, в отличие от персонажа пьесы, всегда возможен, всегда доступен. На первом курсе они много раз ходили к своим «донорам», потому что я видел — недоразгадали, недопоняли, недоувидели живых носителей образа. Плоский, картонный человек возникает при реконструкции, если вместо внимания использована фантазия. Я требовал доказательств уникальности данного человека, защиты его неплоской фигуры передо мной. Если я видел, что они показывают уникальность, непохожесть ребенка, старухи, кого угодно, — давал добро на включение в спектакль. После сбора вербатимного материала первого курса, вошедшего в «Это тоже я» театра «Практика», на втором курсе мы отправились в экспедицию, в Петербург, для сбора материала по Достоевскому. Начали с дневников писателя, к зимнему экзамену мы играли «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы». На улицах Питера мы искали современных Раскольниковых. Метод был таков: брали вопросники, написанные в момент разбора текстов Достоевского, и студенты задавали эти вопросы жителям Питера ради поиска типажей Достоевского. Несколько персонажей, найденных на улице, мы играли в «Это тоже я». Я хотел сделать отдельный спектакль по Достоевскому с вербатимом, собранным в Питере, но заболел тогда, а вот Анатолий Васильев очень хвалил нас за идею. Мы были поражены, что ничего с человеком не происходит за 150 лет, невозможно было различить текст Достоевского и разговоры ныне живущих ленинградцев. Один прохожий попросил у Сергея Карабаня сигаретку. Они разговорились, и выяснилось, что прохожий — настоящий Мармеладов. Это был чистый опыт, прохожий Достоевского не читал, а вся жизнь его как будто переписана с Мармеладова.

Намного увеличились сроки, глубина, тщательность того, что на первом курсе называется наблюдением, именно с помощью техники вербатим. Во всех мастерских Москвы занимаются этюдами по картинам: вход в картину как мизансцену, фиксация картины, выход из мизансцены. Мы занимаемся этим долго — изучаем эпоху, биографию художника и вообще все связанное с этой картиной, мы делаем спектакль «Второе видение» в Боярских палатах, по картинам Гончаровой–Ларионова. Мы призываем специалиста по русскому авангарду, он читает нам лекции, а Вася Михайлов его «срисовывает» и делает персонажем «Второго видения». Важнейшее дело, что они работали с художником Галей Солодовниковой и режиссером Максимом Диденко, с которым на третьем курсе делали «Конармию». На третьем курсе пришлось заставлять заниматься современной российской драматургией, поначалу они в ней ничего не понимали, через месяц заявили, что не будут заниматься этим, потому что неинтересно, не могут ни слова написать по теме. Я позвал Ваню Вырыпаева, он поговорил с ними, влюбился в них, а они в него. Потом пришел Максим Курочкин, читал лекции Павел Руднев, и они вообще обалдели, влюбились в современную российскую драматургию. И на этом импульсе мы сделали спектакль «Выключатель» по пьесам Курочкина. Уникальный, умнейший человек Курочкин втащил их в свою драматургию.

Алексей Розин так пояснил мне необходимость вербатима:

– Когда на первом курсе студенты делают обязательные этюды по теме «наблюдение», они легко копируют неживые предметы, с большим трудом показывают животных и почти совсем не могут наблюдать человека. Пытались совместно заниматься вербатимом с «.Театром.doc» Михаила Угарова, но не получилось. Проблема, сложность освоения техники вербатим в том, что студенты на каком‑то этапе пытаются вложить фантазию в образ наблюдаемого человека, пренебрегая сделанными записями аудио‑видео и их изучением. Еще сложнее даются прямые наблюдения за человеком. Видя неформальность и потенциал задачи, уделили намного больше времени теме «наблюдение», используя технику вербатим. Сверхзадачей сразу был предложен выпуск полноценного спектакля на профессиональной сцене, что для первого курса Школы‑студии МХАТ было необычно и даже революционно.

Оригинально Саша Денисова пишет о вербатиме:

– Одно дело Гамлет, а другое дело живой человек. Его истории острее попадают в актера. Он и сам видит, что человек говорит одно, делает другое, а происходит третье. Совершенно как в классической драматургии. Вербатим — это черный ящик, где все самим рассказчиком зашифровано. Страница текста, выжатая из живого человека, для актера, драматурга и режиссера, его наблюдающих, по значению сильнее и богаче тома хорошего автора. Пластика «донора», его мычание в одних местах и кашель в других — лучший разбор текста для актера.

Мастерская Брусникина взяла технику вербатим во всем объеме, включая упражнения «театра переживаний», интенсивно внедренных в практику МХТ Станиславским. Эти 23 упражнения вкратце, в художественном ключе описаны им в обучающем романе «Работа актера над собой». Вся «новая драматургия» построена на внесении устной речи в пьесы. Но только актер своим личным творчеством может внести на сцену другого человека. Здесь кроется самый интересный момент вербатима как «снятия и присвоения» гештальта любого человека. То, что актеры раннего МХТ делали на уровне жеста, Мастерская Брусникина, впервые в интенсивном, универсальном качестве «снятия и присвоения», сделала в первом же спектакле «Это тоже я». Чтобы показать диапазон работы старших брусникинцев, тогда еще студентов, опишем вкратце пару их уникальных, к сожалению сошедших со сцены, спектаклей. В настоящее время существует несколько отличных спектаклей, поставленных самими старшими брусникинцами, но это уже другая тема.

1. «Второе видение»

Максим Диденко, основатель «Русской школы физического театра», художник Галя Солодовникова и Юрий Квятковский придумали, как задействовать всю анфиладу «Боярских палат», кирпичных сводов XVI века, «нагрузили» пластическим, живописным, танцевальным, световым, звуковым, философским и прочими смыслами древний лофт. Второкурсники Школы‑студии МХАТ показали все, на что они способны. Способны оказались на многое. «Второе видение» — свободный ассоциативный ряд, нанизанный на контекст картин Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова. Фигура «сквозного» лектора‑проводника (строгий Василий Михайлов) приятна, он двойник Ильи Ильфа, импровизирует, становится физикал‑дансером и творцом человеков, мрачно долбит железную лестницу палкой; похож на ударника ансамбля Пекарского. А под конец вовлекает зрителей в дискуссию, провоцируя вопросами о разнице между детскими рисунками и «Джокондой».

Путешествие всегда приятно, особенно если приправлено здоровым абсурдом. Мы увидели зацикленное, из проема в проем движение процессии любимых Солодовниковой «мотанок», человеко‑кукол, зомби в сапогах, похожих на персонажей спектакля Филиппа Григоряна «Чукчи». Только здесь эти зомбо‑чукчи поют, тянут одну ноту. Лектор‑проводник напоминает нам о давно забытой феерии Матюшина–Крученых–Малевича «Победа над солнцем», его голова‑экран бормочет крученовские «дырбулщилы». Дальше по коридору — апофеоз советского общежития вкупе с мотивом неизбывного российского хлыстовства. Шлепки мокрого белья по солдатским спинам, дым, чад и туман. «Ой‑ли люли‑люли, ай жену туда‑сюда, ай пойду в темный лесок, семерых найду ли».

Вдруг, в другой аркаде, начинается не что иное, как сотворение мира. Лектор уже с хлыстом, а на полу извивается человек‑Адам (пластичный Алексей Любимов) с криками папа‑папа! С французистым ударением на второе «а». Девушки входят на мужских ногах, вприсядку, они показывают древний эротикон, задирают юбки на головы, ползают сказочно, по‑лягушиному, разделяясь на два пола. Это не девушки, а кентавры — сотворение человеков проходит нетрадиционно, человеки бьются в судорогах, они — отделившаяся нижняя часть. Адам пытается опять стать кентавром, причем наоборот, с женской нижней частью. Вокруг этого нового кентавра‑священника в красной юбке возникает зеленый хоровод, с продвинутой музыкой а‑ля COIL. Это напоминает «Весну священную» Стравинского в исполнении труппы Пины Бауш, но там не было кентавров.

Самой крепкой, краткой, четкой по форме показалась сцена–инсталляция–медитация с деревянным самолетом, перьями, Икарами и хором потупившихся монашек. Дерзновения технокосмоса требуют покаяния? Да, есть такая картина у Гончаровой. А самой затянутой, загроможденной множеством гэгов, но гомерически смешной оказалась «мирская» сцена с анекдотами, ожившими фигурами солдат, борцов, витязей в тигровых шкурах, японцев, брадобреев, танцоров танго и полотеров. Мужская часть курса играла мощно, иногда зверски переигрывая. Но пляска полотеров и символическая сцена обретения солдатами смысла искусства — замечательно точно сделаны и поистине комичны.

Солдаты устроили двадцатиминутный макабр, подсаживая друг друга на сакраментальное дело, описанное Ильфом и Петровым: понюхал старик Ромуальдыч свою портянку и аж заколдобился. Может, такова и задумка педагогов была — перегрузить сапогами финал, ведь могут и с третьего курса забрать «в сапоги», полный абырвалг наступает вместе с войной. Действо закончилось через барабанный бой и потрошение мешков — минутой молчания над «градом обреченным», над кучкой дымящейся земли с торчащими стальными трубами. Финальная «победа над солнцем».

Вывод такой. Феерически интересный спектакль‑путешествие, аркадно‑живописный квест, заставивший зрителей испытать сновидные ощущения. Феноменален Петр Скворцов в сцене обрезания «Петру» носа мультяшно двигающимся брадобреем (Михаил Плутахин). Почему Петру? Потому что достаточно одного точного движения — и готов Петр Первый, в усишках и ботфортах, из анекдота. У Ларионова есть лубок про цирюльника, а театром правит жест.

2. «Выключатель»

«Я захотел больше узнать о советско‑финской войне» — так начинается мультипьеса «Выключатель» в первом «Театре.doc», собранная Дмитрием Брусникиным и его третьекурсниками Школы‑студии МХАТ из семи пьес Максима Курочкина. Мастерской Брусникина удалось узнать не только о советско‑финской, но также о мужеско‑женской, человеко‑ангельской и о прочих невидимых войнах.

Они и о Курочкине новое разузнали. Дело в том, что, если играть несколько пьес, они неизбежно выстраиваются в одну — авторский стиль‑то не меняется. Наверное, брусникинцы открыли новый театральный тренд — играть сериально, концентрируя и вычерпывая авторский смысл из процесса врастания элементов разных пьес в новый, расширяющийся по ходу игры контекст. Телесериалы нынче тоже смотрят подрядным методом, все сразу — почему бы так не ставить пьесы, во славу сенсорной емкости зрительской фантазии. И главное, выключить линейное восприятие, это дорогого стоит. Пьесы Курочкина гомерически смешны, если зритель способен увидеть это легкое обэриутство и постоянное утаивание контекста. Это, конечно, не английский юмор, но сыграть тексты киевлянина действительно трудно, не впадая в подмигивание, в заигрывание, в потакание зрителю. К тому же, не понимая полуабсурд Курочкина, невозможно найти нужный тон. Так вот, брусникинцы справились, все поняли, сдали экзамен «современная пьеса» на «отлично». Иногда не хватало триллера, угрюмо выглядывающего из теней. Но было действительно смешно и, главное, ритмично. Они умеют схватить, удержать общую эмоцию, как серфингист волну. Отсюда невероятная для 20‑летних точность пунктуации, расстановки пауз во времени, что и есть качество ритма. Они, конечно, подыгрывали себе на саксофоне, аккордеоне, гитаре и прочих бонго.

Костюмчики, пиджачки, панамы, френчи, усы, круглое время с черными стрелками, галстуки, маечки, медальки, полупердончики, шерстяные носки, власяницы, мини‑платья, гавайки и прочие носильные вещи предоставил Александр Петлюра, так что дух времени распространился отсель назад, до блаженных семидесятых. Пьеса «Стиль» Курочкина — это когда стиляга‑хармсовед собирает в семидесятых воспоминания ветеранов Финского фронта, а ветераны — или не служили в войсках вовсе, по плоскостопию, или могли вспомнить только хорошую, надежную фронтовую кормежку, конину, в конце концов. Алексей Любимов, Игорь Титов, Роман Колотухин. Дальше — «В зрачке», поэзия войны химической женщины с маленьким человечком, вполне психоаналитическая история. Она груба, глупа, конкретна, он — микрочеловек мужского пола в ее зрачке. Нюра помнит все, продолжает кайфовать от всех воздыхателей начиная с детсада, она ощутительная Афродита народная, ее танец детский, оргазмический, невинный. Николаю она вещает: химия везде, по моему телу шелестят токи неистовых желаний, ты уйдешь, ты растворишься в трамвайных гудках, ты станешь пожарником, морфинистом, приспособишься к пижаме, теплым батареям, уйдешь. Запомнился дуэт Марии Крыловой и Алексея Мартынова.

Опять вернулась тема стариков, но уже мирная, покойная тема «Выключателя», комическая тема внука и деда‑наркомана (лекарственного), вспоминающего все‑таки, несмотря на крутой склероз и деменцию, номер какой‑то Оли, на которой внучек так и не женился, потому что она говорила побегим купаться. Тема отражения мужского в женском перекинулась на достоверную, практически документально разыгранную шизотипию раздвоения личности. Двойник, клон, другой, чужой — сокровенный кайф правящей секты психоаналитиков. Мы якобы переносим все, что ненавидим в себе, на любого ближнего или дальнего. А если не выносим этого ближнего (дальнего) как самого себя, то можно и бейсбольной битой. Хрусть и пополам, говаривал у Булгакова клетчатый Коровьев. «Ворски» — сюжет о воображаемом племени викингов Василия Буткевича, пациента во власянице. Просто это было не такое кровожадное племя, как другие. А профессор Сергей Карабань противопоставляет опасной, шизоидной, глубинной сновидческой памяти свои новые туфли, реальную вещь, факт, о котором можно разговаривать. Номиналисты против метафизиков. Трансцендентность против логистики. Эта архетипическая парочка может весь год не работать, взяв новогоднюю кассу психоаналитических (юнгианских и лакановских) корпоративов. Не сходя с места, просто изменив тон фразы, они превращаются друг в друга. Профессор в студента, психиатр в пациента.

Мелькнула «Буся», диалог внучки с бабусей, забывшей сюжет «Ромео и Джульетты». Анастасия Великородная и Дарья Авратинская. Бабушка все помнит, но поддается на НЛП внучки. Внучка‑то, поди, политологом работает: черное мгновенно превращает в белое, трагедию — в фарс. Прямо в голове Буси. Состав спектакля никуда не уходит во время сцен, все внимательно следят за действием. Участно, не отстраненно следят. Игра — это не читка. Это другое качество включения в состояние общего синхронизма, эмоции, пламени на ветру. И вот наступает время тяжелого выбора — знаменитая пьеса «Водка, ебля, телевизор». Герою‑драматургу надо выбрать, от какого из трех основных инстинктов отказаться. Каждый из этих агентов тупости угрожает навсегда прекратить творческую деятельность героя. Приходится материться. Если бы депутаты не были столь дебильны, они бы приняли закон об обязательных местах для матерщины — «Театр.doc», например. И пьеса Курочкина была бы Меккой психоаналитиков‑лингвистов. Жгучая блондинка Марина Васильева со товарищи, с прозрачным Петром Скворцовым (Водка) и черным Василием Буткевичем наваливаются на (драматурга) Сергея Карабаня и разносят его в пыль. Невозможно выбрать между тремя странными аттракторами. Был человек и весь вышел, обнулился, как только вспомнил, сколько раз изменял себе и жене с мультиком «Чип и Дэйл» (после армии), рекламой шампуня, Памелой Андерсон (после института), и бессчетно — с любыми образами в голове, вызванными горячечными мечтаниями от просмотра телепередач. Впрочем, воплощение сексуального инстинкта оказывается женой, отказаться нельзя. Да и как жить без двух других главных наркотиков? Никак. Длинноногая, тонкая, но атлетичная Марина Васильева легко могла бы сыграть Лару Крофт или героинь Милы Йовович.

Калейдоскоп пьес складывается в самое внятное высказывание Курочкина. Свободная вариация фантазии через мутацию контекста. Видимо, подспудно, по мере кручения цветных диалогов складывается новый, не виданный автором контекст. Выход за рамки заданной фантазии впервые и создает эти рамки, границы — то есть придает смысл речи. Пьесы Курочкина хороши тем, что о многом надо догадаться самому зрителю, а новый сквозной контекст производит фокус интерсубъектности никак не связанных героев пьес. Феноменологическая процедура — предмет берется лишь в качестве исходного пункта, остальное происходит в сфере чистого свободного воображения.

И вот он, бытовой апокалипсис. Прав идеолог карнавала Бахтин: только смешение высокой традиции с профанным убожеством дает смех и радость людям. Финальная сцена «Небо» приводит в действие Василия Михайлова. Он здесь космический гений, который никак не желает уходить, свернуться, исчезнуть. Жена гения Алиса Кретова, lady in red, тоже не желает сворачиваться, для чего вступает в бытовую перепалку и войну против мужского пола, завербовав жену ангела, сворачивающего время, — Дарью Ворохобко со шваброй, играющую уборщицу человечества. Михаил Плутахин, ангел в усах, вольготных штанах на подтяжках и огромным будильником. У гения на спине написано: E = mc квадрат.

 

Клим

Клим — мастер инициации актеров и зрителей в самом древнем смысле слова. Когда что‑то такое прорезается, пятичасовой моноспектакль «Возмездие 12» становится явственным ритуальным сном, а Ксения Орлова и Клим получают «Золотую маску». Может быть, самое отрадное событие предыдущих театральных сезонов — работа Клима в Центре драматургии и режиссуры «На Беговой», где даже Балда превращается в Мика Джаггера. А «Золотая маска» важна для защиты тончайшего дела, что зовется Климом «золотой сферой мгновения». Большего минимализма невозможно достичь, потому что остается лишь тело‑голос, на одной ноте выпевающее нечто, что Хайдеггер называл Dasein, вот‑здесь‑бытие. Клим уникальный писатель, его трехтомник читается как поэтический сборник отшельника‑монаха, чрезвычайно любящего жизнь.

Актерское одиночество на сцене всегда чистый опыт, подвигающий режиссеров на эксперименты, ибо степени свободы игры одного актера, по‑видимому, неограничены. С одной стороны, моноспектакль — всегда концентрированное сотворчество актера‑режиссера, дающее невиданные возможности, ибо нет нужды распылять внимание на партнеров по сцене. С другой стороны, велика опасность для актера быть полностью схваченным режиссерской волей, лишиться собственных естественных жестов, лишиться того, над чем они и бьются, лучшие режиссеры, — присутствия. С третьей стороны, актерской харизмы не всегда хватает для схватывания зрительского внимания. Ну и так далее. А если задуматься, что весомее для актера, игра или врожденный гештальт, то ясно как дважды два: кастинг решает все. Голливуд (как матрица театральной функциональности) давно сидит в театре и занимается отбором типов вплоть до архетипов. Чтó в этих условиях игра актера, зачем она нужна?

Вот и питерский ученик Клима, режиссер Алексей Янковский, после спектакля «Идущая за предел» отметил проблемы со зрителями и актерами: актеров настоящих нет, а зритель находится в детском восприятийном возрасте. Думается, это значит, что «развлекаловка» по всем каналам восприятия губит взрослый интерес к самостоятельной мысли. А механизация, формализация образования, выкорчевывание и обскурантизация способности воображения приводят к «потере детской веры». У веры как способности первый смысл не религиозный, правда? Такое заявление имеет смысл в том случае, если понять качественное, инициирующее восприятие как доверие к внутренней открытости, как готовность воспринять нечто не видимое глазами, готовность опознать, осознать и отбросить привычные шоры, заглушки и скафандры, перекрывающие внутреннюю связь с собственным воображением. И только после этого возможен «нулевой ритуал» Клима. Когда‑то, в 2001 году, Алексей Янковский поставил «Активную сторону бесконечности», магический бестселлер Карлоса Кастанеды в поэтической инсценировке Клима. Невероятный для нынешнего времени спектакль. Клим минимизирует диапазон зрительского восприятия, убирая всю театральность, его актеры — игроки, но принципиально не сценические. Тем самым сжимая и концентрируя внимание зрителя, чтобы открылось нечто внутреннее. Что же такое восприятие?

Есть несколько теорий зрительного восприятия, из которых самая интересная на сегодня была уже давно, в 1950‑х годах, разработана Джеймсом Джеромом Гибсоном (1904–1979), учеником и другом знаменитого философа Уильяма Джеймса. Нам важен тот аспект, что никто до Гибсона не сомневался в необходимости обработки элементарных ощущений, из которых якобы состоит восприятие. Тем самым был нанесен существенный удар бихевиоризму, правящему по сей день в науках о человеке. Гибсон отвергает идею необходимости обработки сенсорной информации, поскольку не считает, что восприятие основано на ощущениях. В его концептуальном аппарате не находится места и для такого понятия, как «стимул». Он убежден, что неоправданный перенос этого понятия из физиологии в психологию нанес непоправимый вред развитию психологической теории. Потому неожиданно Гибсон стал одним из столпов посткогнитивизма. То есть Гибсон доверяет качественной структурной сложности восприятия, не сводит уровни сознания к плоскости пиксельных ощущений, к физиологии нейронов и двоичному коду павловской собаки «стимул–реакция».

Важен противовес тотальному материализму, игнорированию душевного плана. Грубо говоря, если бы человек был психофизическим роботом, на что ему театр? Понятно, что зритель способен воспринять любую деталь сценографии, лицо, фигуру, слово и жест актера — как символ, необработанный цельный предмет, существующий в двух мирах одновременно. Символ не складывается из пикселей, набора ощущений и нервных импульсов, символ — не продукт работы мозга, а любое восприятие символично, не говоря уже о мысли. Театр становится искусством, а не развлечением сразу, как только мир видимого и мир воображаемого соединяются в одно на театральной сцене, в словах, жестах и блеске глаз актера. Вроде все просто, но невероятные усилия прилагаются ради такой простоты.

Приспосабливая к театру мысль Гибсона, утверждаем доверие к непосредственности восприятия на любом качественном уровне, от ощущения шершавости цвета и чувства немотивированной тревоги до сложнейшей идеи, воспринятой как простой символ. Тогда вера в первом смысле — основа воображения. А religio — не только совестливость, но и связь, но и внимание. Так вот, продолжая мысль Алексея Янковского, можно сказать, что из‑за куцего зрительского воображения даже выдающемуся актеру невозможно увлечь зрителя.

Но есть бронебойные способы выражения, если только режиссер, драматург и актер «упрощают не упрощая», а убирая лишнее ради концентрации представления до степени символа. Когда это удается, не только тренер (Клим называет себя тренером), но и все зрители могут сказать: жест, тон, ритм точны. Есть драйв! Наблюдаем чистый опыт — выходит в пещеру Боярских палат Татьяна Бондарева со «Злым спектаклем» Алексея Янковского (сейчас она играет это в Электротеатре). И вдруг прошла проповедь неканонического Евангелия от Иуды. Вернее, вариации Клима по теме «Иуда» она проговорила контрапунктно и литургично. И что? В темных палатах горит свеча, проходит две тысячи лет, зрителям с закрытыми глазами удалось увидеть Масличную гору и тройное предательство трех первых учеников. Нерациональная темная мысль об Иуде — стороже чистого разума. Это темнейшее место Евангелий? Почему сон Иоанна и еще двоих на горе можно считать предательством? Итак, получилась гностическая проповедь, редчайшая вещь не только в театре, но и вообще. Ведь глубинного гнозиса давно нет. Бондарева даже на поклоны выходила Иудой. Непривычно. Красиво. Нулевые ритуалы гностика Клима дали результат, Татьяна Бондарева так освоила древнюю анфиладу кирпичных сводов, что глаз от нее оторвать было невозможно, несмотря на громогласные, повелительные призывы Иуды представить себе события страшной ночи. В какое‑то мгновение закрытые глаза увидели в ее поднятой руке вместо свечи колос, символ Элевзина. А ведь она играет в «Золотом осле» мистериальное превращение Осла.

Для театроведов философического склада нарратив этого спектакля — краткая теория театра, феерия о главенствующей роли времени. И правда, это видно непосредственно: зрители неподвижны в пространстве, но им остро необходимо научиться двигаться во времени собственной памяти, переходя от символа к символу. Актеры могут бешено двигаться, но неподвижность во времени отменяет спектакль‑сдвиг. Смысл театральный, универсальный, пригодный для всех уровней восприятия — всегда и везде символ, объект на пересечении внутреннего и внешнего времени, правы Андрей Белый с Вячеславом Ивановым.

Спектакль Клима «Пушкин: сказки для взрослых» поделил зрителей на две фракции: выбегающих из зала при любом затемнении и вперившихся в фигуру Александра Синяковича, который два часа вытаптывал, выбивал и выплясывал круги на сцене. Он одарен по всем актерским параметрам, но оказался слишком сжат режиссерским замыслом. Хотя в лучшие моменты «Сказка о попе и работнике его Балде» выглядит концертом «The Rolling Stones» в Китеж‑граде, вся вторая часть с текстом малоизвестных стихов Пушкина о царе Никите да о боярыне Наталье походит на слишком затянувшийся этюд. Один раз найденный прием — притопнуть и прихлопнуть, включить зрителя вопросом, проводить репликой убегающую зрительницу — становится навязчивым, если забывается личный dasein, присутствие. Поэтому те зрители, что «зацепились» за личное обаяние актера, остались до конца. Остается важный вопрос: почему совмещение пения‑танца с актерской игрой стало невыносимым для зрителей? «Роллинги» ничего не играют в этом смысле, вот и живут вечно…

Конечно, не все зрители увидели Мика Джаггера в Балде, но такой задачи и не ставилось. Мик Джаггер, выходя на любой стадион, да хоть бы и в древнем Аркаиме, не двигается, вперившись древним ликом лицедея в пространство, а сотня тысяч зрителей уже неистово ревет. То есть зритель концерта «Роллингов» сразу живет в собственной памяти, театральный эффект абсолютен. Но надо иметь все‑таки в виду, что Мик Джаггер без десятка тонн звукоусилительной аппаратуры, как и любая великая группа ХХ века, — ничто. Это грубое преувеличение, но коллективная память подобна роли аппаратуры, это нечто огромное, тяжелое и не меняющееся веками. Понятна степень сложности задачи актера, пытающегося показать или хотя бы намекнуть на очень известного человека. Коллективную память не проведешь, поэтому надо символизировать, то есть «привести в присутствие» собственную личность — аллертно, открыто, невесомо присутствовать на сцене, не прячась за образ. Чтобы цеплять личное воображение зрителей.

Ксения Орлова, ученица Клима, — героическая и самоотверженная актриса. Я не понимаю, как можно сыграть пятичасовой моноспектакль, все это время непрерывно петь по сложнейшей партитуре тексты Блока, делать идеально выверенные жесты вообще без всяких внешних эффектов, не считая света, — и остаться в живых.

У меня было ощущение, что я перенесся на сто лет назад и очутился в Серебряном веке. Меняя костюмы, актриса бродит по сцене в лучах сумрачного света, отражаясь в создающих иную реальность зеркалах, и нежным, переливчатым, нечеловеческим голосом поет «Возмездие» и «12». В путаном, метафорическом «Возмездии» растворяешься без остатка, переставая воспринимать текст, исчезая в его атмосфере, остается только одновременно абстрактный и явленный во плоти образ старого мира и века, Петербурга Блока и Белого, как бы парящего в пустом пространстве сцены. И шире — всей дореволюционной России, всей ушедшей безвозвратно старой культуры. А главное — того театра, которого не существовало уже лет сто, театра Мейерхольда эпохи «Балаганчика» и «Сестры Беатрисы», театра Таирова и Коонен. С проработанными интонациями, волшебно льющимися перепадами голоса, мельчайшими жестами, каждый из которых тщательно отрепетирован и соответствует каждому конкретному из десятков тысяч слов.

Этот спектакль пугает и завораживает, подчиняет себе — а потом наносит удар под дых. Когда актриса начинает читать «Двенадцать», понимаешь, что ради этого все и было затеяно — чтобы показать, как от этого прекрасного старого мира в одночасье не осталось и следа, как он был затоптан в бешеной пляске. Орлова окончательно входит в транс, и это очень странное ощущение, когда перестаешь узнавать и понимаешь, что перед тобой кто‑то совсем другой. В «Двенадцати» Ксения превращается в главную героиню поэмы, саму Россию — разбитую, разбитную, пьяную, удалую, поруганную, неприкаянную, растерянную, одинокую, верящую неизвестно во что. Ксения Орлова ушла по нехоженой тропе. Куда? А смысл стиха блоковского ушел в адские области, куда Серафим Саровский лишь Даниила Андреева водил. Этот минимализм однотонной фуги «шаланды полные кефали» вводит настолько мрачные измерения смысла «Возмездия», что впервые понятны зомбоморфные описания Блока друзьями в последние семь лет его жизни.

Рассмотрим недавний спектакль «Хармс», играемый учеником Клима Александром Синяковичем в малюсеньком уютнейшем зале «На Беговой». После «Пушкина» Синякович совершил скачок, вот что важно. Там у Клима тишина такая, что десяток зрителей не в состоянии даже перешептываться. Да и от буфета только название и одинокий пустой чайник. На сцене актер делает нечто, и Хармс становится ближе. В отличие от «Сказок Пушкина» актер совсем перестал играть, зато освоил свой звуковой организм и выиграл. Да, прямо в кровь впрыскивается Чармс. Причем я заснул, вернее, колыхался на грани сна, прислушиваясь к троекратным повторениям каждого слова песен. Да, Чармс — это песни. И гигантской силы философия невступания на путь дешевой любви. Хармс — трагедия непонимания дешевой любви к миру. Погоды хорошие стоят, хрусть и пополам — вот общий смысл песен Александра Синяковича. Тьма сцены лечит глаза, актер пропевает и разминает затекшую и замученную душу Хармса. Что мы тут делаем, в мире грубой природы, в мире Кобы, мучителя волшебного Хармса?

Голос на грани слышимого вдруг ревет, медь слепит, все просыпаются из фазы быстрого сна. Актер делает минутную оперу из страшного слова труба. Так и тянет ноту трубным баритоном — труууубаааа. Из мрака и тишины голый Орфей ревет в раковину. Апокалипсис, а не Хармс. Понятно, что тренер Клим располагает своих учеников не в счетном, метрическом пространстве, а в трубе времени и памяти, где развивается огромный интерес к персоне исследования. Да, актер исследует степени превращения в Хармса, ему веришь. Чармс магнетизирует зрительниц блеском отраженных от амуниции лучей, а в финале, спустя пару‑тройку быстрых снов, часа через четыре, вдруг выходит чистым шаманом с медными тарелками. Сияние меди лечит раны души. Когда ударный инструмент — собственная пятка, ты шаманишь, добываешь дрожь земли и трепет зрительниц.

Когда смотришь такое, думаешь: а хорошо бы Клим реализовал давнюю идею Бориса Юхананова о кушетках вместо стульев, о зрителях в горизонтальном положении. Они бы освоили сон во сне, и Чармс на золотом коне рассек бы врата сновидений. Нет никого подобного Климу и его ученикам в театрах Москвы. Мало того, появляется убеждение, что театр Клима финальный, туда надо идти после всех громких премьер и театров, чтобы подлечиться тишиной, одиноким голосом человека и всеми фазами сна, набрать сил после городской суеты и беготни.

Когда заходит разговор о Климе среди театроведов, то слышишь неопределенно‑восторженные междометия, либо собеседник, видимо от непонимания, применяет матерные слова. Из рациональных слов чаще всего слышишь слово «нулевой ритуал», но на вопрос, что это такое, никто не отвечает. Клим, похоже, дальше всех ушел от привычного театрального бытования, и даже новейшими абстрактными терминами «постдраматический» или «метатеатральный» его не ухватишь. Есть, правда, одно понятие, пригодное не только для понимания вещей Клима, но и для проникновения в творчество трех других наших героев. Это понятие придумал Гёббельс, обдумывая собственное творчество, и это «театр разускорения». По сути, это работа с внутренними интенциями произведения, действующими на внимание зрителей. Кто‑то засыпает, а кто‑то раздражается или впадает в медитацию. Внешние интенции произведений можно свести к интенсивности света, звука, смысла и структуры действия‑бездействия. А вот внутренние похожи на то, что Станиславский называл «излучение‑влучение». Однажды на спектакле ученика Клима присутствовал всего один зритель. Когда я был на премьере, зал был битком, но внутренняя интенция распугивала зрителей, после антракта зрительницы средних лет уходили рядами. Зал обнулился.

«Нулевой ритуал», как мне говорил Клим, не имеет отношения ни к «нулевой позиции» Михаила Угарова, ни к «обнулению» Юрия Муравицкого, ни к вращению дервишей. Скорее, это точка включения актера в собственный внутренний, глубинный ритм. В обычной, несценической жизни мы, конечно, пользуемся уникальным, присущим нам ритмом, но не осознаем корень собственного театра мимики и жестов. Клим, что характерно, двигается параллельно открытиям Пины Бауш, наблюдавшей за собственной труппой и сделавшей упор на «укрупнение бытового жеста». После спектаклей Пины Бауш можно было прямо в метро обнаружить, что танцуют все.

После экспериментов Клима с артистами приходит удивительная мысль: театральное искусство требует выслеживания самого себя и безжалостности. Безжалостность к самому себе дает полное отсутствие наигрыша, что и есть цель «системы Станиславского». Безжалостность и выслеживание приводят к главному принципу, общему для йоги, творчества и настоящей актерской игры, — остановке внутреннего диалога. Эти три понятия, с другой стороны, описывают общую структуру разомкнутости второго порядка. Точнее сказать, на этих трех китах вообще строится путь разомкнутости. Без тренинга выслеживания, безжалостности и остановки внутреннего диалога невозможна разомкнутость, как выход за автоматизм привычек мысли, чувства и воли. Но о «системе» Кастанеды поговорим в конце.

Понятно, почему Юхананов и Клим синхронно пустились в непознанное, а временами прямо‑таки в непознаваемое. Это театрально‑непознанное называют они по‑разному: разомкнутым пространством работы, нулевым ритуалом и новой процессуальностью. Для зрителя нынче золотые деньки — все открыто, на подмостки вынесены нюансы театральной работы. Все равно что открыть закоулки запасников Третьяковки и пустить туда перебирать холсты без рам.

Наверное, «разомкнутая работа» и огромное количество «work in progress» — это крик помощи: антропологи, гештальт‑аналитики, социологи и философы, вас ждут на The Dark Side of the Moon. Режиссеры называют спектакли лечебной психодрамой, а психологи феномен актерства и сталкинга почти не понимают. Режиссеры понимают, но объяснить не могут. Клим называет феномен истинного актерства остановкой внутреннего диалога, что для антропологов (кроме Кастанеды) — темный антинаучный лес.

Однажды Клим чрезвычайно доходчиво и смешно показал, что такое нулевой ритуал, разобрав в трех жестах матрицу высказывания — кого? Никогда не догадаетесь. Жванецкого. Также он предпочитает «Ummagummа» (1969) «Пинк Флойд» всем последующим альбомам. Послушал я спустя тридцать лет синтезаторные звуки самого длинного «Пинк Флойда». И правда, весь правящий в XXI веке даб‑нойз уже там.

Такого рода выступление Клима можно признать, зачесть за интель‑театр, то бишь актуальнейший сайенс‑театр. Что это такое? Например, химики‑физики вживую, без «обработки» неинтересны в театре, хотя давешняя попытка ЦИМ — в правильном направлении. Как неинтересны любые люди, вышедшие что‑либо рассказать на сцену. Неинтересны как театр, понимаете?

А вот с режиссерами другое дело: они, как матка, связаны пуповиной с новорожденной ролью своих актеров, их слово к публике неотделимо от актерского экшена. Две стороны ленты Мёбиуса все равно одно. Поэтому встроенные в спектакль речи режиссера — попытка превратить музей восковых фигур мысли в живую импровизацию. Это почти неподъемная задачка — выходить на каждом спектакле и творить все новое, то есть высказывать мысль. Но «театр мысли» немыслим без мысленных импровизаций режиссеров, не боящихся этим заниматься перед публикой. Ибо на актерах другая тяжесть лежит, о чем доходчиво, на пальцах сообщил Клим.

Однажды зрители, как один, защищали от тяжелого нападения Клима на актрису, которая, по его мнению, не играла, а могла бы гениально, как уже было. Актриса Кристина Лобаева очень хороша: тиха, прозрачна, вкрадчива, нежна, суггестивна, и первое слово — бесконечный свет — произносит через полчаса. Держит паузы такие, что все мхатовцы (1890–1950) локти бы себе откусили. Молчит актриса, стоит, ходит, или лежит, или спит, или зерна кидает веером — все равно экшен, только внутренний. И вся проблема в том, что актор «внутреннего стиля» почти никак не описан в театроведении. Ну разве что в паре писем Майкла Чехова другу.

Однажды на вечере в ЦИМ, посвященном Мейерхольду, Клим так напугал публику своим задумчивым неактерским голосом, что два десятка зрителей сбежали, остальные хлопали, улюлюкали и чуть ли не свистели. Нет чтобы задуматься о связи Сталина с Гурджиевым, а Мейерхольда с Чеховым и новыми формами, как предлагал Клим, зачитывая «Костю», отрывок из «Чайки».

 

Станиславский и другие

Интересно заметить, что систему Станиславского с упором на тренинг внимания и памяти изучали в Академии КГБ (не знаю, как сейчас), потому что «стать другим человеком» критически важно для любой разведки мира. Один знакомый рассказывал, что на третьем курсе академии ФСБ был экзамен по невидимости, то есть надо было плотно очертить себя малым кругом внимания и проникнуть на режимный объект, не имея документов. Режимным считался и Большой театр, потому что проникнуть туда без билета практически невозможно. С 1960‑х годов образовалось множество коучеринговых бизнес‑школ, обучающих за большие деньги психотехнике тантры, искусству владения собой, процессам концентрации внимания. И без системы Станиславского там тоже не обошлось! Сами коучеры — разных уровней актерской подготовки, а финальные, самые дорогостоящие — профи стендапа, знающие наизусть все, что написали Станиславский и Чехов, не говоря уже о Патанджали.

Так что важнейший аспект учительства Станиславского в том, что эпицентр «системы» — антропология, восходящая к древним «магическим» системам обучения. Известно, что Станиславский тщательно изучил книги Аткинсона‑Рамачараки по хатха‑йоге и раджа‑йоге, а также других индусских учителей и популяризаторов «йоги сознания». Знаменитый принципиальный спор Чехова со Станиславским в Берлине, когда они не могли сойтись в вопросе «аффективной памяти», имеет эвристическое значение для нынешнего театроведения. Сам Рибо писал в книге «Аффективная память» (1895), что каждое воспоминание — комплекс, в котором первым элементом является смутный и расплывчатый аффект, то есть намек на печаль, радость, ужас или агрессию. И только потом появляются интеллектуальные образы и разнообразие восприятийных образов: звуковых, зрительных, обонятельных и ощущательных. Чувство находится в эпицентре памяти и создания любых новых образов на основе вспомненных. Станиславский сделал на это упор в тренинге, несмотря на то что Рибо утверждал аффективную память как первичный образ в процессе вспоминания, но при этом как редчайшую способность. То есть даже если мы и вспоминаем, то бóльшую и важнейшую часть вспомненного переживания все равно не осознаем. Как не осознаем и бóльшую часть обычного дневного восприятия, о чем всегда учил буддизм: из семи мгновений (кшан) времени в сознании мы пребываем только одно мгновение.

В романе воспитания Станиславский как будто чувствует шаткость аффективной памяти, а также излучений и влучений. И в общем и целом делает главную ставку на осознание сквозного действия. То есть провозглашает, неявно, примат ума над активацией подсознания. Но ведь основа актерского творчества коренится в человеческом подсознании, которое Станиславский признает «умом и духом природы». Осознать сквозное актерское действие чрезвычайно трудно, но еще труднее перепрыгнуть трещину между умом и подсознанием. Пропасть между человеческим умом и умом природы. Станиславский упрямо цепляется за некий эвфемизм, почти на каждой странице у него «подсознательный творческий процесс самой органической природы». Станиславский был гениальным актером, имеющим редчайший эйдетический тип памяти. Процесс памятования ему легок и приятен: «Каждое воспоминание — синтез однородных чувствований. Но чище, гуще, компактнее, содержательнее и острее, чем даже сама действительность». Но такое полное погружение в память, а по сути — перемещение в личном времени, есть апофеоз буддийской Кала‑чакры, даосизма или важнейшего для толтеков процесса вспоминания. Выдающийся исследователь даосизма Евгений Торчинов был вынужден взять термин «трансперсональность» у психолога Станислава Грофа, чтобы увидеть общие черты практического пути всех религий и типов шаманизма. Также и нам придется увидеть трансперсональность, выход за рамки собственной личности и тела — в театральной разомкнутости. Условно говоря, все, что мы называем второй степенью актерства, режиссерства, разомкнутости, — трансперсонально.

Еще поразительнее то, что первый МХАТ прямо‑таки завораживал зрителей, то есть, говоря языком Кастанеды, смещал общую точку сборки зрительного зала. Роберт Тейлор Теймен говорил мне о Станиславском несколько в стиле теорий заговора:

– Я думаю, остались неизвестными люди, повлиявшие на Станиславского. Мы не знаем, кто они. Мало того, скажу таинственно — судя по всему, в мире есть школы позади того, что мы называем жизнью. Всегда есть внешние проявления «внутренних» школ, но мы не знаем имен людей, инициирующих такие проявления. Можно и так сказать — в какой‑то момент существовал сознательный источник всех тех знаний и умений, тенью которых были театральные школы вплоть до 1950‑х годов в Америке и Европе. Уже не сама инициирующая энергия оставалась, но эхо ее. В России, как я думаю, это эхо дожило до 1990‑х годов. Когда до России докатилось влияние американской массовой культуры, способность быть актером здесь исчезла. Но дело не в Америке, а во времени, в котором мы живем. Кибернетика, тотально нас окружающая, киномонтаж — все это убивает театр, люди перестают его воспринимать как живое мощное воздействие. Современная публика уже не видит актеров такого масштаба, последние из них умерли в прошлом веке. Телевидение и интернет закрепили мировое состояние отсутствия настоящих актеров, каких я еще видел 50 лет назад. Сейчас и в театре, и в кино мы видим технические эффекты передачи зрителям самых грубых, тяжелых эмоций, больше ничего. Говоря точнее, Михаил Чехов был последним из великих актеров, похожих на древних мастеров, — маленький человечек, бывший внутренне гигантом, способный создать невероятную энергию представления. Сара Бернар и Элеонора Дузе были такие же по масштабу и глубине воздействия. И если не пробудить в новых поколениях актеров забытые способности, смысл существования театра будет потерян.

Однажды Чехов совершил то, о чем спустя несколько лет прочел у Штейнера и стал, вестимо, его преданным учеником. Он вышел из тела прямо на сцене, испытав огромное головокружение, увидел каждого из зрителей как уникальное существо, так же и себя, что‑то говорящего зрителям. Это было ужасающе, ведь там, куда он вышел, уже не видны физические тела. Наверное, по этому поводу он ездил к своему духовнику, последнему старцу Оптиной пустыни отцу Нектарию. Но вернемся в театр. Чехов, отчетливо понимая сложность и недоступность вспомненного аффекта на сцене, предложил актерам заниматься воображением par excellent. Не верил Чехов и в пользу от личных чувств: «Попытки актеров использовать на сцене непроработанные, еще не забытые личные чувства приводят к печальным результатам. Сценический образ становится не эстетичным, быстро превращается в клише и не заключает в себе ничего нового, оригинального, никакого индивидуального откровения». То есть Чехов против вспоминания? Здесь ключевые слова «непроработанные чувства», а настоящий пересмотр жизни, по Кастанеде, — полная эстетизация и отделение всего вспомненного, вроде того отделения шпрахорганизма от актера, которое пропагандирует Чехов. Организм речи, по Штейнеру, возник постепенно в человеке под влиянием «я», которое модифицировало астральное тело. И вот, пишет Чехов в «письмах другу», истинная школа художественной речи рождает стиль. Без стиля нет искусства вообще. А откуда исходит речь в человеческом существе? Из астрального тела. У животного нет «я» для такой модификации, поэтому нет речи. В речи обычного человека буквы, вернее, звуки речи оформляются в области бессознательного, а художник слова должен сознательно проникнуть в область зарождения речи. Речь возникла не из познавательных сил, а из художественных!

Серьезный чеховский след я наблюдал в тренинге № 1 Антона Адасинского, где он запрещает снимать и записывать. То есть я вспомнил прежде всего о Чехове, видя чудо удвоенной реальности. После пяти часов изматывающей, для многих — предельной физической нагрузки Антон предложил: идите по кругу и потихоньку растворяйте стены, представляйте себя в американском вестерне — вот заправка и обшарпанное кафе слева, бесконечная желтая пустыня прямо, девушка в шортах, драной майке и веснушках сзади, а справа кладбище ржавых машин. И как минимум трое из семидесяти это всё увидели и приняли полностью, как «станиславское» предлагаемое обстоятельство, то самое магическое «если бы». Адасинский учил и Максима Диденко, а тот много занимается брусникинцами. У Мастерской Брусникина хорошо получается добывать образы из воображения. Еще надо помнить о главном, по‑моему, спектакле Адасинского и группы «Дерево», за который они даже получили «Золотую маску». Надо помнить о «Кетцале» и серьезном увлечении «Дерева» учением Дона Хуана, то есть десятикнижием Карлоса Кастанеды. В конце 1960‑х годов мировое сообщество антропологов было «взорвано» и шокировано исследованием Карлоса Кастанеды, защитившего докторскую степень в Университете Лос‑Анджелеса работой по «снятию и присвоению» древних практик индейского шаманизма. Допустим, что несколько основных понятий и методов обучения мифического Дона Хуана, описанных в десяти романах, пригодны для понимания техники вербатим. Мало того, эти понятия странно и взаимно коррелируются понятиями, почерпнутыми Михаилом Чеховым у Рудольфа Штейнера.

 

Сталкер

На путях переклички Кастанеды и Штейнера отметим, что основатель антропософии знал о важности Кетцаля, говорил о сугубой опасности особого американского Тао, древних шаманских практик Америки для нарождающейся христианской культуры Европы. Ради этого посвященные в проблему люди взяли и стерли всякие упоминания об Америке и ее пирамидах на тысячу лет. Когда туда приплыл Колумб, якобы случайно наткнувшийся на новую Индию, древние толтеки уже ушли. Как ушли? А просто переселились в другой мир прямо во сне. Искусство сновидений это позволяет. Штейнер даже назвал Кетцалькоатля, пернатого змея, тем существом, что остался благим учителем новых американских видящих. Причем у Кастанеды в одном месте изложено совсем немифическое, прямо документальное значение. Кетцаль — группа учеников условного Дона Хуана, стремительно познающая темный лабиринт союзников и миры света, овладевающая древними искусствами сновидения и сталкинга. Это группа, связанная нерасторжимо ради обретения «крыльев намерения», путешествий‑в‑духе и достижения полной свободы третьего внимания. Я бы сказал, Кетцаль выходит из сансары небуддийским путем. Таких групп немало, каждый из Кетцалей шифруется, как Штирлиц, идет своим путем, все они играют в мировом жизненном театре, исполняя определенные социальные роли. Прячутся они после геноцида индейцев руками Католической церкви. Вот это я понимаю МХАТ. Похожая идея есть у Стивена Кинга в замечательном цикле «Темная башня», где радикально действует «катет», который состоит из связанных телепатически четырех сталкеров‑стрелков, исследующих параллельные миры.

Здесь, стремительно сокращая бесконечный дискурс, мы и переходим к финалу. Рассмотрим понятие «сталкинг» и понятие «сдвиг точки сборки». Сталкер, по сути, — идеальный актер, он умеет превратиться в любого человека, сохраняя позицию следящего‑за‑собой. Это совсем не то, что показывали создатели сериала о злобных, бездушных людях, подглядывающих за другими и мучающих назойливым присутствием. Это совсем другое явление, похожее на нежный образ сталкера у Тарковского и братьев Стругацких. Сталкер умеет сдвигать точку пересечения нитей светового кокона, который и есть настоящий человек. Точка сборки есть у всех живых существ, способных воспринимать мир. С точки зрения Штейнера, это эфирное тело жизни, имеющееся у растений, животных и человека, а также у сонма невидимых соседей человека. У Кастанеды эти соседи составляют огромный, предыдущий, древний мир лабиринта светотени, а жители его — союзники, испытывающие толтека на прочность на пути поиска знаний. У Штейнера часто упоминается гигантский лабиринт — мир Луны как предыдущее состояние мира, и эта эфирная Луна (не спутник) тоже никуда не делась, продолжает подпирать наши сны.

Сталкер сдвигает точку сборки, то есть восприятие, наяву, а сновидящий — во сне, но искусство сновидений осваивается ими сообща, имея семь врат. У Штейнера главное, что нужно осознать ученику, — качественное отличие бодрствования и сна. Бодрствуя, человек автоматически собирает в одно все четыре тела (Я, астральное, эфирное и физическое). Во сне Я и астральное отделяются от физического и эфирного, отправляясь в некоторое путешествие. Это четко прописано в каждом из 365 томов лекций Штейнера. Образование настоящего человека, по Штейнеру, состоит из трех пунктов. Сначала воображение, то есть имагинация, потом инспирация, вдохновение, а третий пункт — интуиция, ничего общего не имеющая с обычным пониманием. Интуиция «нового розенкрейцера» — прямое видение и общение с любым существом большого иерархического мира, вкратце описанного в Лествице Иакова (Быт 28:12‑16), Дионисием Ареопагитом в тексте «О небесной иерархии» и совсем развернуто — Штейнером. Здесь очень интересно, что для Кастанеды сдвиг точки сборки естественно происходит во сне. Получается, осознанное сновидение — управление точкой сборки, которое может стать сценическим. В своем учебнике Михаил Чехов замечает, что художественный стиль формируется не наяву, а сноподобно, полностью отделенным от всякого натурализма. Понятно, что самосознающие вечные нити света, из которых плетется сам человек, абсолютно не видны из точки натурализма, потому что натурализм в искусстве — полное отсутствие движения точки сборки. Для того чтобы собрать достаточно энергии жизни, необходимой для малейшего сдвига восприятия, то есть чтобы достичь настоящего познания, актеру надо собрать эти силы на пути вспоминания. Пересмотр — психотехника по сбору потерянных сил прямо внутри времени, непосредственно. Потому что другой энергии у человека нет, кроме уже потерянной в эмоциональных боях и оставшейся лежать позади. Бинго! Сразу начинает пониматься главная поговорка русских старцев и китайских даосов: не мусори, дабы не пришлось вернуться аки псу ко своей блевотине. И да, реальное движение во времени личной памяти возможно при активации именно эфирного тела жизни, о чем весь даосизм и индейский нагвализм. Штейнер это считал недоступным современному человеку, которому сначала надо «размять» и освоить свое астральное тело. И только через три‑четыре тысячи лет оперирование точкой сборки, то есть эфирным телом, вернется как новая, хорошо забытая старая йога. Вот такой фрагмент сказки, по которому видно единство всего действенного в искусстве. В общем и целом именно тренинг Роберта Тейлора Теймена явился отправным пунктом этих рассуждений, а на прощание он сказал:

– Как раз моя наставница была ученицей Рудольфа Штейнера. Я никогда не видел подобного тому, что она делала. Она двигала звук так, что было ощущение вибрации и движения самого пространства, а не просто воздушной формы, и совершенно новый мир создавался между ней и аудиторией. Творимый ею образ жил перед нами, реально существовал в молекулярном пространстве. Мы онемели от загадочности ее техники исполнения. Ближайшее, что я видел рядом с такой работой, — методы Гротовского, работу Рихарда Чесляка. Симпатические жесты Чехова — прямая передача от Штейнера. Но это было сто лет назад.

У нас есть три‑четыре‑пять основных тем, но всегда существует задача прийти в место, где существует совершенно другая актерская игра. Это основная интенция раннего Станиславского — найти такое место. Непонятно, кто дал или передал такую задачу Станиславскому. Люди находили его задачу очень простой, обыденной, но невероятно труднодостижимой и не могли оторвать глаз от такой работы. Секрет был в том, что самый обыденный этюд выглядел совершенно непредсказуемым. Тайна актерства в том, чтобы незаметно для зрителей превратиться в другого человека. На десять минут, на полчаса. Игра актерская происходит в тот момент, когда умираешь, независимо от причин и следствий обычного потока времени. Это выход в другой мир, больше ничего невозможно сказать.

Театр всегда использовался как место и школа пробуждения. Вопрос «зачем» никогда не ставится в школе пробуждения, какой бы она ни была. Так относились к театру и Гёте, и Шекспир, и древние греки. Да и все древние традиции это использовали. Если такой пробужденный актер присутствует на сцене, он повлияет только на двух‑трех зрителей, готовых это воспринять. А больше и не надо. Настоящая церемония и ритуал только для немногих существуют на сцене. Анатолий Васильев, Питер Брук, Ежи Гротовский — подобны первым трем актерам древнегреческой трагедии. Они ставят задачу: отказаться от человечности, остановить автомат человечности, чтобы стать настоящим человеком.

Дмитрий Лисин

«Метаморфозы театральности. Разомкнутые формы» / Составитель: Полина Богданова. — Москва: НЛО. — 2020.