Издание Svoboda.org опубликовало интервью Гордея Петрика с Борисом Юханановым, которое посвящено новопроцессуальным проектам и, в частности, «Пиноккио». Режиссер рассказывает о фильме "Безумный ангел Пиноккио" и о том, что такое Пиномифология.

 

– В последние годы вы много говорите о новопроцессуальности. «Пиноккио» – новопроцессуальный проект?

– Я имею дело с тем, что называю «новопроцессуальность», не менее 22 лет. Мой «Сад» или мой видеороман «Сумасшедший принц», если его воспринимать как общую саморазвивающуюся плоть, – новопроцессуальные проекты. Сам по себе МИР – это новопроцессуальный проект, а не юридическое место, где происходит образование. Новопроцессуальный проект «Золотой осел», новопроцессуальный проект «Орфические игры». Они очень разных типов бывают. Был еще проект ЛабораТОРИЯ. Большой очень проект, в котором родился саморазвивающийся спектакль «Голем». И спектакль, и сама по себе ЛабораТОРИЯ – это новопроцессуальные проекты. Разные образы новопроцессуальности, воплощенные в практике, которые даже трудно сравнивать. Каждый проект – отдельный зверь своей аутентичной породы, но все они принадлежат дикому заповеднику новопроцессуального искусства. И в какой-то степени автор пьесы «Пиноккио» Андрей Вишневский – первый новопроцессуальный драматург в подлинном значении этого слова.

«Пиноккио» – жестко сделанный спектакль, но при этом там оставлены зоны, в которых эта жесткость исчезает и при этом остается. И сопряжение этих территорий сделано при помощи особого рода практики, разработанной мной специально для этого спектакля. Там расставлены очень точно моменты, где обязательно должна быть словесная импровизация. Есть сцены, которые всегда пребывают в образе свободного этюда, и там может пребывать естественным образом словесная импровизация. Но это именно импровизация, то есть структурированная свободная речь. Я разделяю импровизационное и спонтанное. В импровизации должна всегда наличествовать структура – со свободными зонами, с четко определенными узлами, по которым движется игра или речь, энергия или пластика. Все это разные слои, в которых располагается игра. А спонтанное не предполагает движения внутри структуры, то есть это неструктурированное проявление слова, энергии, пластики – разные проявления техники движения. В «Пиноккио» возможна импровизация, но не спонтанное движение. Так же как и те зоны импровизации, которые появляются рядом с игрой, – словесные присказки-приговорки, которыми Пиноккио может пользоваться по пути движения внутри игры. У него есть такая свобода, и это дает актрисам, которые его играют, – и Свете, и Маше [роль Пиноккио исполняют одновременно две актрисы – Светлана Найденова и Мария Беляева] – возможность определенного стиля движения. То, что это новопроцессуальный проект, проявляется не столько внутри этого спектакля, сколько в его судьбе. Пьеса писалась Андреем с его юности. Мы даже обсуждали, когда были студентами у Эфроса и Васильева, эту тему – Пиноккио. А сам текст начал у него возникать с середины девяностых годов. И я не участвовал в работе Андрея как автора и драматурга, но я был рядом, когда писался текст, читал все его вариации. Он развивался, как положено новопроцессуальному тексту, на протяжении лет. И потом он достиг стадии, когда я понял, что надо его ставить, и взял в постановку. После чего этот текст уже внутри постановочной и режиссерской работы в театре тоже чуть-чуть менялся, добавлялись целые сцены, а другие сцены купировались. Я поставил всего два акта, а еще три я пока не стал ставить. То есть она разомкнута – сама пьеса, что является знаком новопроцессуальности. У Юрия Харикова было рождено под 80 вариаций сценографических образов спектакля – была создана целая лаборатория. В конечном итоге, уже после премьеры спектакля, в прошлом году в июле я снял целый фильм, который является вообще отдельным произведением. Это не фильм-спектакль, это фильм, который делался как фильм, и он представляет собой пятичасовой триптих. Возможно, я сейчас не все перечислил, но то, на что я пытаюсь указать в своей речи, – сигналы о том, что это новопроцессуальный проект. А еще, например, есть новопроцессуальный проект, который создан не мной, а Илюшей Хржановским, – это ДАУ. Я вообще считаю ДАУ шедевром новопроцессуального искусства в области, где источником выступил не театр, как это часто бывает у меня, а, скажем так, фильмическая область, которая как мне кажется, прекрасным образом была преодолена Илюшей на путях развития ДАУ-проекта.

– Расскажите о фильме «Пиноккио».

– Я хочу поговорить о музыке. Музыка к фильму тотальна, а музыка играет огромную роль в кино. Там нет ни одной ноты, созданной Митей Курляндским. Она написана специально для фильма. Притом что Митя Курляндский вместе со мной был куратором музыкальным структуры фильма. Но нужно было нечто совсем другое, и мы выбрали прекрасного композитора Олега Трояновского, с которым договорились двигаться в направлении голливудской музыки. Я совершенно сознательно ввел этот важный слой – создания голливудского мелодизма, – и таким образом мы ввели в область фильмического невозможный с этой точки зрения тип рассказа. И это сопряжение для меня важно, потому что оно имеет в себе радикальный вызывающий акт по отношению к сегодняшнему кино. Я разрушаю форматы артхаусного, авторского, синефильского кинематографа. Я взрываю эти форматы, абсолютно сознательно ухожу в противоположные даже от самого себя стороны, и делаю кинотриптих. Я отдаю отчет, что сегодня он даже не различим людьми, которые различали мои предыдущие работы в кино, потому что я разламываю форматы восприятия. Делать кино на основе спектакля? Ну что это за херня сегодня такая?! Квазитеатр. Да еще и подчеркивать это голливудской музыкой, которая рассчитанная на квазиисторию... Но такого рода скрещения – на мой взгляд, это и есть знак времени, в которое мы только вступаем. Я сейчас пионер, и делаю первые шаги, которые потом будут реализованы другими витязями и путешественниками. И я делаю эти шаги именно в фильме «Пиноккио», беспощадно обращаясь со временем и выходя за рамки состоявшихся вкусов, потому что я делаю триптих. А сегодня триптих нельзя эксплуатировать.

– Он остается вне форматов экспонирования.

– Да! Это абсолютный неформат: это не фестивали, не прокат, и я с этим ничего не могу сделать. Ну вот так. В принципе ведь надо и смотреть три фильма сразу. Непонятно, как это показывать, где, кому.

–​ Еще в вашем фильме – в отличие от спектакля – роль Пиноккио исполняет только одна актриса – Мария Беляева, в то время как на сцене персонажа играют две актрисы.

– Тут есть фатумные вещи, но в принципе главным оказалось то, что, когда я задумывал этот фильм, я понял, что образ раздвоенности героев средствами того кинематографа, который для меня достижим на сегодня, я передать не смогу. Ни временные, ни финансовые рамки мне не позволяют это сделать. Когда я это понял, я решил сделать этот фильм с одним Пиноккио: ведь в тексте Андрея нет никаких двух Пиноккио, а есть история, предполагающая одного исполнителя. И я к ней вернулся, потому что изначально в тексте Андрея есть фильмическое начало. И в кино необходимо было вернуться к цельному персонажу, но уже упоенному этим двойничеством. Потому что, прожив целую жизнь, со своим близнецом Светой Найденовой, с которой они исполняли эту роль на сцене в течение времени, Маша это двойничество уже в себе содержит.

–​ А почему раздвоенность была необходима в театре?

– В театре возникает своего рода взаимодействие между двумя Пиноккио, внутрь которого попадает весь этот спектакль. Оно проявляет себя в реакциях, в их постоянно воспроизводящемся диалоге, в этих вторах, в которые попадает сюжет и каждая реплика других персонажей. В том, что они абсолютно противоположны друг другу как личности, Света и Маша. Изначально сегодня мой театр опирается не только на актеров-профессионалов, но и на личность, которая постоянно развивается. И внешне, и фактурно – они очень разные, а при этом они удивительно синхронизированы. Объединяет их один момент: и Маша, и Света могут взять на себя ангелическую природу по обстоятельствам их личностей.

–​ Тогда еще о спектакле и о пьесе. Были ли изначально в пьесе Андрея Вишневского товарно-денежные отношения между людьми построены на похоти и на теле? Герои соскребают монеты со своего тела, на Пиноккио смотрят с вожделением, но в произносимом тексте этого нет.

– Эти псевдотабуированные зоны – телесность, похоть – для меня являются игрушками жизни. И в этом смысле среди множества других игрушек есть и такие. Сама Пиномифология – совсем о другом. И тип мутаций, которые входят в плоть Пиномифологии, – их природа, их корни – они в другом. И в этом смысле иные табу созревают во времени Пиномифологии.

–​ Что вы называете Пиномифологией?

– Важно признать некоторые коренные условия. Дело в том, что мифология всегда выражается в некоем устном рассказе. Миф не может стать текстом. Как и сказка, которая может стать текстом только у неслучившихся романистов типа Андерсена. Она должна каждый раз свершаться как устное проявление самой себя на территории человека. Так и живет Пиномифология. В этом смысле есть особого рода ответственность перед мифом – его рассказать. Поэтому я скорее намекну, чем расскажу. Ангелы как таковые – то есть марионетки – они на самом деле жители небесного театра. Театр этот имеет свои особенности. Он так устроен, что человек, попадая на спектакль, оказывается во всей полноте своих сенсоров и сознания участником этого спектакля. Естественно, все марионетки изначально – это ангелы. Ангелы, которые играют в свете творца. О свете творца можно многое говорить, и в частности можно процитировать один псалом Давида «В свете твоем вижу я свет». По каким-то причинам творец сокрылся, сокрыв свой свет. Отсюда, собственно, начинается Пиномифология. Свет – не более чем метафора, на самом деле, но так или иначе творец его сокрыл. Как только это произошло – стал образовываться так называемый срединный мир, то есть некая реальность, которую мы принимаем за нашу реальность. Возникли разные исходные типа «Бог умер», и срединный мир оказался без поступления сверху этого света, и стал развиваться, уверенный в том, что никакого Творца и нет. И, естественно, в эту же секунду там начались мутации. И срединный мир стал находить возможность для существования самого себя, но одновременно с этим срединным миром возник нижний мир – так называемый мир насекомых. Он возник именно в тот момент, когда свет творца перестал поступать с высших пределов. И там возникла целая жизнь. И намерения возникли амбициозные – захватить срединный мир, и все это подчинить жизни насекомых и тварей. Там они взошли, а ангелы, потеряв этот свет, начали как бы падать в срединный мир. Творец непросто поступил, скрывшись. Он создал лес – место в Пиномифологии, которое существенно для спектакля и фильма. А ангелы поступали из деревьев, корни которых были в верхнем мире. И вот через эти деревья, как через такие родовые машины, ангелы валились и прибывали в срединный мир. Поэтому в лесу Творец поручил Джепетто и его помощнику Вишну принимать этих ангелов и отправлять их в срединный мир. Это и есть миссия Джепетто. Он получает ангелов из дерева, беременного ими, а они рождаются уже марионетками и поступают в срединный мир. А в срединном мире есть еще одно место, которое не было создано творцом, а которое было создано гениальным парнем по имени Манджафоко, который, увидев, что ангелы валятся вниз, решил использовать эту энергию напрямую. Манджафоко подсосался к небу и стал образовывать из ангелов лицедеев-актеров. Высасывая ангелов, подставив к небу специальную конструкцию по имени Рафлезия, он стал их отлавливать прямо уже оттуда. И так как небесный театр имел бесконечные свойства, то в принципе энергия этих падающих ангелов – в будущем его актеров – давала ему возможность ею пользоваться и создавать хиты срединного мира в его театре.

Пиноккио можно назвать Принц-апокалипсис. Он избран творцом. Но он этого не знает. У него нет разума, и разум у него образуется по пути горизонтального движения внутри срединного мира, что и происходит в спектакле. Он рождается лишенным разума, он почти идиот, чистый ангел. Восприятие у него абсолютно ангельское. Он все принимает: это и есть ангелическое. Ведь ангел по сути – это лишенное права выбора существо. Как говорят в древних священных книгах, он почтальон. Но по пути, когда ангелы попадают в срединный мир, им навстречу начинает расти личность, внутри которой в конечном итоге может состояться выбор. Об этом сознании, которое постепенно появляется у Пиноккио, и ведётся рассказ в нарративе спектакля и в какой-то мере и в нарративе фильма. А апокалипсис – что выражено крайне осторожно как в спектакле, так и в кино, – происходит, потому что за спиной у Пиноккио ничего не остается. Идет обнуление этого мира мутаций – срединного мира – и это рассказ уже дальнейшего повествования проекта «Пиноккио», если оно случится. Поэтому фигуры, которые появляются на часах на сцене, – это фигуры апокалипсиса, если присмотреться. Роза, о которой все говорят, – это то самое свойство, которое осталось только у Пиноккио, особого рода тайная защита, внутри которой располагается его миссия, ему неизвестная, потому что он лишен сознания, а значит, и каких-либо известий о самом себе. Он их получает из срединного мира, но при этом они особым образом трансформируются внутри постоянно присутствующей с ним розы. Конечно же, Манджафоко знает о розе, но он никогда с ней не встречался. Он все поставил на то, что творца нет – бояться нечего и страдать не о чем. Он как бы открыл свою нефть, энергию, благодаря которой построил свой театр. Он инженер, раскопавший в небесах возможность пользоваться невероятной, волшебной энергией. Вот на самом деле как тут все устроено. Поэтому если спрашивать о социуме, об этих двух-трех пришлепках, при помощи которых мы формулируем неформулируемую в принципе реальность нашей жизни – мы просто накладываем на нее тот или иной формат восприятия, а она таит в себе неисчислимые возможности восприятия, которые я и называю мирами. Поэтому если и есть что-то нереальное в нашей жизни, то это сама по себе наша реальность вместе с теми пришлепками, за которые мы ее принимаем – социум и всякого рода гадости и радости, которые мы принимаем для ее восприятия и различения в ней собственной жизни. Пиномифология дает возможность различать жизнь иначе. Отсюда я говорю и о телесном, и о похоти.

–​ В чем заключается в таком случае путь Пиноккио?

– Участвуя в новопроцессуальном проекте, ты прорастаешь сквозь реальность и видишь всю ее несуществуемость. Это тебя поражает, а потом ты движешься дальше. Реальность в ключе секса, насилия и наркотиков оказывается вовсе несуществующей. Путь Пиноккио таков.

–​ Путь к абсолюту, трансцендентному, вечному?

– Об этом ничего не говорится в Пиномифологии. Наоборот, тут не идет речь о трансцендентном и вечном. Идет речь о том, что реальности нет. Но при этом она полна возможностей восприятия. Я не люблю эти слова – метафизика, вечное, трансцендентное. Они ничего собой не представляют. Все это подразумевает что-то увечное против вечного, что-то бесполетно-горизонтальное против трансцендентного, что-то физическое против метафизического. То есть опять три топа, пять прихлопов, которыми затаптывается и прихлопывается все многообразие возможностей, реально веющее вокруг и внутри нас.

–​ Давайте продолжим разговор о новопроцессуальности.

– Я считаю, есть несколько подходов к существованию. Первый – это арт-терапия в широком смысле. К ней относятся у меня социальные спектакли, политика, критическое начало, все работы наших художников-концептуалистов и огромное количество юнгов-фрейдов, жижеки, марксисты, фундаменталисты – все это арт-терапия. Они, искренне натыкаясь на болезнь, пытаются ее излечить. И живут под эгидой не данной никому клятвы Гиппократа. Естественно, им очень сложно услышать, что есть что-то иное и высшее. К человеку познающему тоже относятся самые разные типы. Из расхожих примеров – Гваттари и Делез, Бадью, Альтюссер, но они всовываются в познание, высовываясь из последних сил из арт-терапии. Там же, между исцелением и познанием, проживает Объектно Ориентированная Онтология и вся спекулятивная философия, которая атакует Канта (хотя Кант является чистым познанием), но атакует его оттуда, откуда его атаковала бы арт-терапия. В этом смысла познание оборачивается не познанием истины, потому что с истиной все стало ясно со времен «Государства» Платона – невозможно ее утверждать, начинается фашизм – а просто бесконечным путем познания. Как говорит Бадью, место истины не занято, но она есть, а мы ее просто не можем взять. То есть он пытается утверждать истину и в то же время страстно опасаясь ее присутствия, говорит о ее отсутствии.

Чтобы выбраться из всей этой кутерьмы, надо подняться на следующий уровень, который называется созидание. Этот уровень включает в себя познание и естественным образом определяет его границы, как и границы всей кутерьмы. И точно так же этот уровень включает в себя исцеление. Потому что на путях созидания ты приобщаешься к несуществующим Творцу или Истине, потому что, если у тебя получается, ты это реально получаешь в форме того, что у тебя получается. А если не получается, ты понимаешь, что надо еще работать. В этот момент ты исцеляешься, потому что тебе не надо ничего специального делать, и то, что мешает тебе двигаться к созиданию по этому пути, выбранному тобой, не дает тебе возможности тебя засосать в себя и тем самым остановить твой путь развития. Таким образом, это путь созидательного развития, в отличие от познания, которое нам предлагало Священное писание. Познание здесь тоже включено, но оно не безгранично, а участвует в опыте созидания. Ты как бы окутываешь или проявляешь свое познание на путях созидания, и точно так же на путях созидания происходит излечение. Именно здесь начинается размышление: а какие же бывают опыты созидания? Связано ли это с таким понятием, как полнота, идущим из глубины античности? И вот там, собственно, в космосе созидания ты поневоле приобщаешься к демиургической практике. И в этой практике есть потрясающие выдохи сознаний, испытавших на себе все искушения софистики и схоластики, выдающихся по сути рек мироздания. Как, например, Фома Аквинский сказал «Неизвестный архитектор вселенной». И что теперь ломать копья по поводу коллективное – неколлективное, сколько ангелов может уместиться на конце иглы? Имея дело с полнотой, ты имеешь дело с чем-то неограниченным. Полнота – это высказывание о потенциальном составе, а не ограничения, это то, с чем имеет дело юноша, который стремительно движется в сторону собственного саморазвития. Он же имеет дело с полнотой. Только поэтому он развивается. Развивает полнота, а не стагнация, познание или эксперимент. Я вообще ненавижу, когда меня называют экспериментатором. Для меня слово «эксперимент» рифмуется со словом «экскремент». Это не плохо. Переработанные следы жизнедеятельности. Надежда на след как таковой – она прекрасна, как изобретение, но абсолютно недостаточна, как вся философия того же Дерриды, хотя он сделал целый ряд раскрепощений. Можно застрять на вкусах, как мои друзья по андеграунду. Но это насаживает тебя на колок, как бабочку. Расправить крылья в сторону созидания ты уже не можешь – вот в чем опасность вкуса. Именно в том, что любой вкус – это, как сказал бы Делез, «завороженность ненавистным». Или вчерашним ненавистным, а сегодня любимым. Или завтрашним ненавистным, потому что ты развиваешься, а значит, ты полностью меняешь все свои вкусы.

Весь андеграунд, из которого я вышел, был построен на десакрализации. И в этом смысле там накопилось много смерти и всякой гадости. И уже в восьмидесятых мне не хотелось с этим даже играть. Все это растрата времени, сил, здоровья. Поэтому я решил встать на путь, противоположный тому, которым было занято любое поколение. Я решил сакрализовать светский текст Антона Павловича Чехова – «Вишневый сад». Когда я начал этим заниматься глубоко и серьезно, закрывшись для этого, вдруг что-то стало открываться. И позже, когда я стал читать каббалистический текст, сделав ЛабораТОРИЮ и на протяжении семи лет тесно общаясь с раввинами, подобное пришло к подобному. От имени невежды всегда развиваешься. Ты быстро понимаешь, что от книг ты мало что получишь, если закроешь себя от космоса. Получаешь от космоса, встречаешь своих братьев-друзей в книгах – все же так устроено. Библиотечное знание как таковое бессмысленное. А где космос открывается? Когда ты идешь, путем цап-царапа раскрывая свою тягу к художничеству. Оно может выражаться в чем угодно. Рисовать, снимать кино… Когда ты раскрываешь собственную полноту, ты все можешь. И театр – это место, где этому всему есть прекрасная возможность.

Таким образом, там, где располагается этот созидательный космос, в его центре располагается новопроцессуальное искусство в силу тяги, которую оно получает из самой по себе полноты, поэтому это игра, правила которой переживают свое становление вместе с развитием этой игры и обязательно будут изменены индуктивным образом. Искусство снятия оппозиции, искусство райского переживания жизни, искусство любования жизнью. Это те искусства, которые подводят нас к вратам, ведущим в новопроцессуальный процесс. Пробуждение созидательного импульса в человеке – кроме того, что это высший кайф, счастье и радость как таковая – это еще и сфера, где познание происходит само собой, без перенапряжения, где исцеление происходит постоянно, потому что это ее часть.

Индукция – это некий необходимый взгляд для осуществления баланса спектакля как процесса, завершенного в своей границе. И об этом же говорит Манджафоко, когда говорит о балансе. Он не сатирический персонаж. Он несет очень важную часть полноты, но он не от полноты говорит. А Пиноккио от полноты говорит – от той полноты, которую он успел открыть в себе, то есть он говорит не подробно и не детально, он говорит порывом, но в этом порыве спрятан несжатый образ познания, который, сохраняя себя как полноту, может раскрыть иные возможности в творчестве.

Есть, например, слово «метаморфоза». Но есть еще такое слово, как трансформация. Слово «метаморфоз"а подразумевает естественное изменение. А вот слово «трансформация» не подразумевает естественное. В слове «трансформация» есть искусственное усилие. И всегда вопрос в этом усилии. В созидательном акте недостаточно метаморфоз, необходим еще и элемент трансформации. И он присутствует в моих спектаклях и моих фильмах.

Я всегда понимал театр как пейзаж. Ведь как устроен пейзаж? В одновременности акта происходит множество действий. Кто-то начнет перечислять компоненты пейзажа, кто-то отзовется на пейзаж акынской песней, кто-то расскажет о том, что он пережил, когда он включился в пейзаж. Кто-то скажет, что он пейзаж не заметил. Все это критика. Это какое-то переживание пейзажа, которым ты можешь поделиться. Но ты же не можешь поделиться переживанием пейзажа в маркетинговых целях. В этом парадокс критики. Почему многие критики, перерастая себя, идут в созидательные профессии или в философию? Если у тебя есть необходимость в песне навстречу услышанной тобой, то это прекрасно. Ее не надо в себе задавливать. Надо петь свободно эту песню. В эту секунду ты включаешь в себе акт, который не отвлекает тебя от дороги художнической, а, наоборот, привлекает к тебе эту дорогу, потому что ты совершаешь акт особого рода встречи. Она уже изначально альтруистична. А благодаря этому в тебя начинает светить особого рода свет – свет Творца. Это каббалистическая практика. Проникая в тебя, свет Творца становится внутренним светом, и в этот момент ты получаешь импульс к созиданию, то есть к демиургической практике. В этом значение критики как отзыва, встречи, песни навстречу песне. И открывая себя в текстах или в словах, ты открываешь не только слово и свои тексты, или профессию, но ты открываешь себя на пути или по пути. Например, молодой Рильке, или Андрей Белый, или Бродский – неважно: не разлучаясь со свойством своего сознания, в котором содержатся аналитическое, отзыв, акынская песня, изощренность, желание порождать тексты – они, как бы доверяя своему зову, или своему дару, понимают, что с этим надо сделать. Дар – что с ним надо сделать? Отдать. Само твое присутствие в процессе отдания дара – всегда будет включать множество голосов жизни, пейзажа, интереса, попыток воздействия на тебя. Но если свою открытость сохраняешь, ты недоступен. Как Пиноккио. С ним же никто ничего не может сделать. В этом и есть его ангелическая природа. Сколько тебе лет? Нисколько.

Источник
Больше о "Пиноккио"