В честь дня рождения художника Юрия Харикова публикуем эссе, написанное Борисом Юханановым больше двадцати лет назад и напечатанное в журнале "Сцена". О совместном опыте построения новомистериального пространства и не только.

Нельзя погонять рака

Для меня Хариков – один из священных тотемов современного театра. Он и по рождению – Рак, то есть тот, кто пятится назад в будущее… К нему, как к оракулу, подходишь с просьбой о предстоящем. В нём, как в магическом кристалле, отражаются твои слова. И ты не должен знать заранее, чем отзовётся твоё вопрошание. Нельзя погонять рака.

Мы работаем с Юрой с середины 80-х годов. И опыт – построения новомистериального, новоуниверсального пространства проходим с ним совместно. Как этот опыт отражается в специфике сценографической работы?.. В пределе своём это можно было бы выразить такой формулой: сценография после спектакля. Режиссёр обращается к художнику не словом, а спектаклем, во всём многообразии осуществлённых связей между людьми и текстом. И дело здесь не в концепте и не в образе, тем более не в метафоре или идее, а в том многообразии коммуникаций – духовных, энергетических, смысловых, душевно-телесных, из которых складывается кристалл той природы существования, где располагается «уникальное» действия.

В ракурсе новомистериального подхода предметом театра является универсальный потенциал спектакля-организма, то есть живого существа – саморазвивающегося действия. Здесь начало того, что понимается нами как театр-проект, в отличие от театра-спектакля. В театре-проекте актуальным следствием сценографической работы может оказаться не только собственно плоть, которую в сценографии обретает игра, но и новое действие, обращённое к этой плоти как к тексту. Формы проявлений такого принципа саморазвития могут быть самыми разнообразными: кроме спектакля и одновременно с ним – выставка, визуальный перформанс, дизайнерский или методологический жест, сценографическая лаборатория, школа, книга, объект, здание, новая проектная инициатива, собственно, новый проект, обновление жизнетворческой, жизнедеятельной и (или) профессиональной позиции, – путём созидания новых связей, имиджей, текстов. Здесь определяющей стратегией является различение уже на самом первом этапе работы генетического потенциала дела.  Именно с углублённым опытом такого подхода к театру связано своеобразие не только хариковских эскизов, но и той социально-профессиональной позиции, которую он занимает в настающем времени.

Темпоральная реальность, то есть та реальность, в которой располагается труд нового универсального художника, обостряет ответственность за передачу или, иначе сказать, за состояние универсального импульса на каждом этапе работы. В этом смысле каждый хариковский эскиз – это не столько художественный проект костюма для персонажа к тому или другому спектаклю, сколько ядро или зерно духовно-пластического смысла, из которого сможет продолжится эволюция проекта во всем многообразии его потенциальных форм. Что естественно обнаруживает перед режиссёром необходимость особой чуткости к возможностям, заключённым в такого рода объекте. Сам Хариков в проекте «А4» парадоксально обращается с универсальными потенциалами объектов, отправляя свои эскизы и рисунки в рискованные приключения на путях культурологической инициативы. Но именно при помощи подобных начинаний и происходит реальное развитие того, на мой взгляд, сокровенного для современной театральной культуры процесса, который стоит наименовать как «новое пространство театральных коммуникаций».

ХХІ век вновь обращается к эволюции, механизмом претворения которой является снятие оппозиции между катастрофическим и некатастрофическими способами развития. Сценография всегда являлась для театра катастрофой обнаружения плоти, независимо от того, в какой форме: ритуала или иллюзии, представал он перед самим собой. В посткатастрофическом пространстве мы начинаем различать иллюзорность самой плоти. За опыт этого различения и должен быть благодарен сегодня художнику режиссёр.

 Борис Юхананов
«Сцена», № 17, 2001