Публикуем фрагменты лекции Егора Зернова о видеоромане Бориса Юхананова "Сумасшедший принц". Больше материалов о проекте здесь.

 

Расплющим их [актеров] в целлулоидную ленту! Сделаем из них фильм, чтобы до нас не доносился больше запах их пота, символ труда, от которого они стараются улизнуть, блистая своей персоной. Но пусть это будет фильм как театр, а не фильм как фильм! Просто навести и нажать кнопку! Что вышло, то вышло.

— Эльфрида Елинек

 

«Смерть оказалась предметом, интересующим поколение», — говорит режиссер Борис Юхананов на показе «Сумасшедшего принца» в Электротеатре Станиславский. Видеороман, который удобно назвать сериалом-долгостроем, циклом видеоарт-объектов и как-нибудь еще, ничем из этого не является. При этом сложно представить другое явление, которое так же четко формулировало бы суть понятия «параллельное кино», которое относят к отечественному андерграунду восьмидесятых, девяностых и дальше. Ни в одном другом фильме этого периода нельзя увидеть одновременно самого Бориса Юхананова, Евгения Юфита и, например, братьев Алейниковых. В эстетических категориях связать этих авторов в единое явление не получится, речь идет о явлении социокультурном, хотя осколки чужих — или дружественных — мотивов неизбежно концентрируются в «Сумасшедшем принце».

<…>

Когда мы называем «Сумасшедшего принца» фильмом или сериалом, мы ошибаемся.

<…>

Юхананов не просто так говорит — в интервью, на выступлениях — об отличии видео от кино. Говоря «видео», он имеет в виду два плана: первый — сама возможность появления камеры у человека вне соответствующих институций, второй — мышление, которое соответствует техническим особенностям любительской камеры и ее бытовому использованию. Это линия, а не кадр. Когда в детстве меня снимали на кассету, последующий монтаж не предполагался, поэтому на этой самой кассете «сцены», склеенные сами собой, длятся долго, сняты они одним движением. Два вышеупомянутых плана — социальный и технический — объединяются в речи. Видеороман начинается в перестроечные времена, свободная речь, ее поток, прорывается наружу, а схватить ее в своей полноте может именно видео, в связи с чем можно вспомнить записи из «Будки Гласности», где любой прохожий мог запустить в телеэфир свое послание.

<…>

Как это ни парадоксально, самое бережное отношение к культуре выработано у авангардистов. Это они всматриваются в почеркушки, в черновики. Мы обвиняем авангардистов в разрушении, а они коллекционеры, собиратели.

 — Манифест «У тебя в руках твоя голова»

<…>

Попытка Дзиги Вертова очистить «киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра» — это попытка обнаружить фундамент, конституирующий элемент кино, который отличал бы его от других форм. В этом смысле Юхананов, в видео-опытах которого мы слышим музыку, литературные пассажи, а также наблюдаем настоящий театр, совсем не противник Вертова, но последователь. Стремление найти основы видео, поймать «осознание машинного ритма», резко одомашненного, выводит технику на первый план, камера становится головой, главой угла, содержание — это только время и место, поэтому стоит любой художественной практике, вроде перформансов некрореалистов, попасть в поле зрения, так она займет эту голову и станет ее частью.

<…>

В пост-обработке само видео становится частью большей картинки — оно обрамлено черным прямоугольником, снизу которого появляются белые русскоязычные субтитры. Значение субтитров мы обнаруживаем через два аспекта: во-первых, они дублируют надписи, непосредственно появляющиеся на экране, во-вторых, они лишены своего привычного значения — перевод речи с языка на язык. Вместо этого они осуществляют перевод с медиума на медиум, из видео в текст, обнажая смысл слова «видеороман», ведь это роман, пишущийся посредством задокументированной на камеру реальности.

<…>

Юханановское видео не успевает застыть, мы только что уяснили, что такое видео и почему это не кино, и в этот момент оно решается на шаг негативности — растворяется в громоотводе текста, стоит между медиумами и мыслит их пересечением, крестом, который на этом пересечении образовывается.

<…>

Вот жизнь, а вот — перечеркнули жизнь, образовался ноль, играем в ХО.

<…>

В то же время «Сумасшедшему принцу» совсем не стыдно пользоваться благоговением зрителя перед текстом и литературой посредством такой расстановки медиумов. Частая спонтанность речи героев, заставляющая язык завираться, останавливаться на одной точке, повторять одно и то же предложение, но со знаком вопроса. Повторять одно и то же предложение, но со знаком вопроса? Да, эта спонтанность, сбивающая с толку так называемого неподготовленного зрителя, наталкивающая на брезгливую мысль, что это все несерьезно, не то укрепляет всю свою провокативность в субтитрах («Мы знаем, что так происходит: смотри, сейчас он оговорился, а сейчас просто сказал глупость»), не то утверждается с помощью тех же субтитров в иллюзии предварительной подготовки, существующего сценария.

<…>

В самом конце восьмидесятых Хайнер Мюллер снова ставит «Гамлета», но на этот раз он не сгущает текст до сухого остатка, но полноценно его разворачивает, не жалея времени. По его словам, именно на стыке существования и не-существования Берлинской стены эта пьеса стала очень важной, выкидывать из нее фрагменты стало почти невозможно. «Сумасшедший принц», название которого не в последнюю очередь связано с принцем датским, живет на аналогичном временном/поколенческом/катастрофическом стыке, но не в Берлине, а в Москве-Петербурге. С подачи актера Евгения Чорбы звучат шекспировские монологи, которые пытаются встроиться в реальность, прокомментировать ее или угадать.

<…>

Как и «Гамлет», в позднесоветское окружение вламываются новые имена, пытаясь найти подходящее положение в кадре. Появляется Райнер Вернер Фассбиндер, превращающийся с легкой руки актеров в Райнера Марию Фассбиндера, а Жан-Люк Годар становится Жедаром или Жидаром. Если нужно выбрать самую реалистичную интерпретацию, то дело, наверное, в факторах, вроде малой доступности фильмов этих режиссеров в СССР, в забалтывании, оговорке, опьянении и так далее. Что-то подобное мы видим в «Американском дневнике» Никиты Михайловского, где Деннис Хоппер становится Денисом Хоппардом, а Скарфейс становится Скарфайсом.

В художественном же ракурсе проявляется более широкая тенденция: в «Особняке» декабристы превращаются в абракадабристов, а похороны в хохороны. Можно долго говорить о рождении нового языка, а точнее о смешении нового языка со старым, но лучше сказать о присваивании имен, огромной разнице Фассбиндера из Германии и Фассбиндера из «Сумасшедшего принца», ну да, и о переназывании мира, революционном переозначивании.

<…>

Часто и самому хочется зацепиться за какое-то имя, ничего не сообщая или имея в виду что-то свое. Скажем, я никогда не читал Беккета, но понимаю, чувствую, что это явление мне очень близко, что есть в имени что-то самодостаточное, поэтому я говорю, например, Я СЭМЮЭЛ БЕККЕТ, Я РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР, ЖЁ МАПЕЛЬ РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ, Я ПУБЛИЙ ОВИДИЙ НАЗОН.

<…>

Это избыточная речь, избыточный текст, несколько актеров говорят одновременно, чьи-то спонтанные русские слова накладываются на заученный английский монолог, звуки на буквы, мимика лица на образы в телевизоре.

<…>

Монолог теперь уже изгнан нашими реалистами, как неправдоподобный, но стоит мне обосновать его, и он станет правдоподобен и, стало быть, может быть употреблен с пользой. Ведь правдоподобно, что оратор ходит один по комнате и громко прочитывает свою речь, -- правдоподобно, что актер проходит вслух свою роль, что девушка болтает со своей кошкой, мать лепечет с ребенком, старая дева трещит со своим попугаем, а спящий разговаривает во сне. И чтобы дать актеру возможность самостоятельной работы и один миг свободы от указки автора, лучше всего давать не готовые монологи, а лишь указания. Потому что довольно безразлично, что говорить сквозь сон, или попугаю или кошке, так как это не влияет на действие, и даровитый актер, проникнутый настроением и положением, может импровизировать всё это лучше автора, которому нельзя рассчитать заранее, сколько и долго ли понадобится болтать, пока публика не проснется от иллюзии.

Как известно, итальянский театр, на некоторых сценах, вернулся к импровизации, и тем создал актеров-поэтов, но по плану автора, что может быть шагом вперед или новым нарождающимся видом искусства, в виду чего может быть уже речь о представляющем искусстве.

— Август Стриндберг, Натуралистическая драма

<…>

Рамка «Сумасшедшего Принца» задана так (или лучше сказать «голова устроена так»), что оправдывать эти монологи, этих актеров-поэтов уже не нужно. Условия, которые делают поток речи «правдоподобным» — это камера, наведенная на человека, способная, по словам самих актеров, раскрыть его, выдавить из него «темную точку», что напоминает завороженность главного героя «Дома, который построил Джек» негативами фотографий, которые показывают «темную сущность света».

(Сразу оговорюсь, что речь в видеоромане идет, конечно, необязательно о «демоническом темном», как у Триера, а о темном как скрытом вообще, застрявшем в глубине. Общим здесь кажется сам образ и способность «выявлять», принадлежащая машине, а не человеку.)

<…>

В конце фильма Валерия Полиенко «Москва-фаза» (2001) появляется надпись «СССР» на фоне светлого неба, чьи-то руки подносят к надписи оголенные провода, гальванизируют ее и тоже как бы «выдавливают темную точку», которая заливает все небо, ведь изображение переходит в негатив, цветовую инверсию, белый сменяется на черный. Так методы личной трансгрессии, личного ускользания, применяют разом к целому государству, и рождается катастрофа.

<…>

Монологи часто оказываются сопряжены с действием, заряжены действием, заражены. В открывающем главу «Особняк» перформансе актеры проговаривают каждое свое движение: «я собираюсь надеть сетку на голову», «я сниму ботинки». То, что не проговаривается вслух, то, что не отпечатано в романе-субтитрах, никогда не происходило, этого нет.

<…>

Видеороман и сам по себе стремится к теоретизированию вполне годаровского типа (можно вспомнить диалоги Годара и Горена о политическом кино во «Владимире и Розе» (1971)). В том же «Особняке» между актрисой по имени Ада и Юханановым вспыхивает конфликт: она хочет сниматься не на предложенном фоне, а на кушетке в другой части комнаты. Режиссер появляется в кадре, объясняет проблему, высказывает свою точку зрения и предлагает Аде высказать свою. В этом прослеживается и нежелание быть демиургом, скрытым вуалью, несмотря на всю тотальность проекта, и нежелание находиться в позиции «знающего» — Юхананов смеется, говоря, что это все похоже на лекцию. Так, осознанно или нет — неважно — проблематизируются отношения между актерами/актрисами и режиссером. После сцены скандала Ада, актриса, выигрывает, ведь весь дальнейший хронометраж она проводит на кушетке — иерархия сдвигается, переозначивается.

<…>

СТОЯТЬ ОСОБНЯКОМ — В стороне от других, отдельно.

{Шубин} посмотрел --- на две молодые могучие сосны, стоявшие особняком от остальных деревьев. Тургенев, Накануне.

Во всех этих хлопотах Грубский и Тополев держались особняком. Ажаев, Далеко от Москвы.

<…>

Метарефлексия выведена на первый план и в главе «Японец», где записи из морга чередуются с фрагментами лекции Евгения Чорбы о видео-кино и непосредственно о «Сумасшедшем принце». Понятия скользят в его речи свободно: например, он говорит о кино как о «интекстуальном» искусстве, говорит об актере как о существе, ЖИВУЩЕМ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ, задающем элементе видео-языка, он говорит о желании «сломать систему, отломать голову надоевшему мне понятию», пресловутое переозначивание тут снова в фокусе.

<…>

Книги, похожие на видео, которые разваливались под пальцами.

<…>

Все перечисленное и есть «вглядывание в почеркушки», завороженность процессом съемки.

<…>

Когда мы читаем Стриндберга и доходим до «актера-поэта», думая о видеоромане, в голову приходит, конечно, Никита Михайловский — один из важнейших акторов «Сумасшедшего принца», который с помощью своей речи по сути создает метанарратив всего полотна: много рассуждает о собственной смерти (которой суждено случиться, к сожалению, очень скоро), об эмиграции внешней и «внутренней». Своеобразным продолжением его импровизаций в видеоромане может служить уже упомянутый «Американский дневник».

Впервые мы видим Никиту в главе «Эсфирь», где, кроме всего прочего, воплощается в жизнь сама метафора «параллельное кино»: Юхананов приезжает на площадку ленфильмовского «Эсперанса» и не участвует в съемках, но забирает, крадет оттуда Михайловского, делая свое кино — параллельное официальному, где тот же Михайловский, растянутый между двумя мирами, задействован. Эта его растянутость проявляется и в оппозиции город-империя/окраина, важная для режиссера. Никита закрывается в комнате с параллельщиками, там же пьет водку, как бы прячется от Ленфильма, но не может больше тут оставаться, ведь должен ехать к девушке в город и нарушить обещание помочь с «Принцем», данное Юхананову.

<…>

Интересно сравнить присутствие «Принца» на площадке Ленфильма с его присутствием на съемках «Трактористов-2» братьев Алейниковых. Если в первом случае взаимодействия не происходит, процессы параллельны, проводником между разрешенным и андерграундным служит только Никита Михайловский, то во втором случае мы видим полноценное взаимодействие дружественных проектов: Юхананов снимается в «Трактористах» и одновременно снимает «Принца». 

<…>

Теперь необходимо сказать о социальной природе видеоромана, ведь это не кино о герое-индивидуалисте, отвергающем пафос коллективности. Его акторы выстраивают альтернативное (параллельное) сообщество, подпольное сотрудничество, где роли, если не равны, то постоянно перемещаются вперед-назад по ступеням воображаемой иерархии, такое кино — это еще и клуб заговорщиков: вот один из актеров прыгает по футбольному полю в спальном районе, и в видеопространство вторгается дедок, угрожающий милицией, вот другой дедок поднимает с бордюра неподвижно разлагающегося Евгения Юфита, тоже подчиняющегося какой-то своей логике, а вот Юхананов с товарищами приходит на телевидение и посвящает местный контингент в собственную систему знаков, шифров, инструментов. Кого-то он просит замереть, кого-то зациклиться на только что сказанной фразе, и вот, сам Юхананов может со спокойной душой уйти, ведь эти шифры, команды, знаки разлетаются по всему залу, усваиваются окружающими, как вирус, и уже неважно, кто именно говорит или кто стоит у терминала.

<…>

«Идиоты» Триера живут в особняке, скрываются от государственных структур, создают свою систему поведения, свой язык, совершают набеги на общественные места.

<…>

«Смерть оказалась предметом, интересующим поколение», — говорит режиссер Борис Юхананов на показе главы из своего видеоромана «Сумасшедший принц» в Электротеатре Станиславский.

Рядом занимаются своими делами некрореалисты — эти концептуалисты-патологоанатомы. Корпус мертвого тела раскрывается, раскраивается, и там мы видим осколки героических нарративов, образов, словосочетаний. НО ДЕЛО ЕГО НЕ ЗАБЫТО — мелькает смешной от неуместного пафоса титр, написанный как бы мелом на шершавом металле гаражной стены, в юфитовском «Лесорубе» (1985), неожиданно мерцают пыльные отрывки из старых фильмов: гусары, офицеры, дети. Рядом снимают ремейк советского фильма братья Алейниковы.

Смотря «Сумасшедшего принца» и кино вокруг, эти наброски, эскизы и упражнения, превращающиеся в фильмы, постоянно упираешься в сравнения — от незнания, как об этом говорить.

<…>

Параллельное кино с его интересом к смерти — это царство теней из шестой книги «Энеиды» Вергилия, где смешиваются образы прошлого и еще не воплощенные образы будущего. На фоне мерцают фильмы Вертова, Фассбиндера, Годара и Горена, спереди готовы войти в жизнь записи Линча с «Внутренней империей», а фамильный особняк из фильмов Пазолини кочует через «Сумасшедшего принца» в особняк «Идиотов» Триера.

<…>

…и над шумной толпою у Леты

Встали они на холме, чтобы можно было оттуда

Всю вереницу душ обозреть и в лица вглядеться.

(Aeneid VI. 753-5)