Этот текст посвящен большому театральному проекту, но тут мало сказано про театр, еще меньше — про проект. Тем не менее мне видится, кое-что важное этот текст все-таки уловил.

 

Итак, с чего начать?

Трудно внятно начать разговор о проекте, который идет практически месяц и состоит из более чем сорока спектаклей. С другой стороны, сериальные проекты — не новость, и проблема описания МИР РИМа сводится не только к длительности опыта, но и к очень специфическому свойству описываемого материала.

Году в 2017 я смотрел один четырехчасовой спектакль, который шел без антракта и очень сильно определил мое отношение к любой вещи, которую я смотрел после него. Посмотреть этот спектакль меня пригласили друзья. Достали места в битком набитом зале, и я дал себе слово, что не зависимо от того, будет ли мне нравиться то, что я увижу или нет, я досмотрю. Но потом начался какой-то лютый трэш, за два часа я возненавидел и друзей, которые меня подбили на просмотр, и режиссера, и артистов на сцене. Спектакль шел непрерывно и шансов свалить по-тихому не было совсем. Я проклял и театр, который был передо мной, и театр вообще.

Затем, где-то ровно посредине действия, то есть часа через два, на сцене все радикально поменялось: интонация, ритм, содержание, стиль игры. И последующие два часа я двигался к катарсису, который со мной случился в последние десять минут. Потом, когда я думал об этом впечатлении, мне было очевидно, что первые два часа были просто необходимы для этого опыта, потому что в них накапливалась тема, которая потом сработала на полную силу. То есть я мог уйти и в результате даже не понять, что передо мной было.

МИР РИМ невозможно адекватно описать через его части. Это будет просто ложное описание. Некоторые дни давались мне с трудом, другие, наоборот — с огромной легкостью и вдохновением. В отличие от опыта, описанного выше — тут все менялось постоянно. Не успеешь сложить какое-то мнение о проекте и через секунду видишь что-то, что это мнение перечеркивает.

Театр ли это? Да, это похоже на театр. Но понятие «театр» тут скорее берется в скобки. Вообще, я не устану повторять, что Борис Юхананов — один из немногих художников, который выбрал театр не только как инструмент работы, но и как главную тему своего исследования. Что такое театр? Какая его роль в человеческой культуре? Что побудило людей изобрести этот… инструмент? В своих ответах Юхананов постоянно апеллирует к образу мистерии как единственной форме, способной основательно раскрыть содержание поставленного вопроса. И, наверное, дальше рассказ о проекте будет одновременно рассказом о том, почему этот проект вообще существует.

Когда-то во время просмотра «Золотого осла» я поймал себя на мысли, что как зритель нахожусь в нетривиальном расположении по отношению к тому, что вижу. Я буквально физически почувствовал, что не только я смотрю на спектакль, но и спектакль смотрит на меня. Как будто у спектакля есть свое собственное сознание, даже «лицо» и оно меня рассматривает. То есть афоризм Ницше про пустоту, которая всматривается в смотрящего на пустоту, открылся для меня не просто забавным острословием, но буквальным опытом самосознания. Каким образом спектакль может смотреть на зрителя? В моем случае это было связано с тем, что я долго не мог понять, что именно происходит на сцене. За время просмотра у меня начали накапливаться сначала вопросы к тому, что я там видел, а потом, как-то сами собой, вопросы начали накапливаться к самому себе.

Что я думаю о том, что вижу на сцене? Почему я думаю так, а не иначе? Как бы еще я мог подумать про это? Меня стало волновать не то, что происходит на сцене, а то, что происходит в моей голове, когда я смотрю на то, что происходит на сцене. В один момент я оказался напротив Сфинкса, и тот стал задавать мне свои каверзные вопросы.

Вспомнил я об этом, потому что с МИР РИМ возникло что-то похожее. Не то чтобы проект смотрел на меня, но его форма, в которой с одной стороны было постоянное развитие темы, а с другой — постоянное возвращение к началу, дискретность повествования, навязчивая длительность, все это предлагало скорее не зрительский опыт, а полемический разговор с хитроумным собеседником.

 

***

Итак, «с чего начать? — 2»

Лет десять назад, на одной из встреч, Юхананов рассказал историю про удивительного мальчика, с которым он подружился, потерявшись во Вьетнаме.

Когда ему было лет шесть, он встретил невероятно гибкого, гуттаперчевого парня со змеиными глазами, который устроил ему экскурсию по трущобам Ханоя, пока на ушах стояло посольство СССР, выискивая малолетнего советского гражданина (отец Юхананова был то ли посол, то ли политический миссионер). И чем фантастичнее звучала эта история, тем удивление мое было сильнее, когда от других людей я узнал, что эта история случилась на самом деле.

Ирреально было в ней не то, что это был Вьетнам, или то, каким, по описанию Юхананова, был его провожатый друг. Ирреальным было то, что в рассказе Юхананова простая прогулка мальчика в Ханое превратилась в эпическое, полное магии приключение, напоминающее древнегреческие мифы.

Тогда же я задумался о том, а что вообще такое мифы? Вот, допустим, произошло какое-то событие. Чтобы сказать, что событие действительно произошло, его нужно как-то описать.

Например: «На Ленинском проспекте мужчина попал под машину».

Можно было бы это событие описать и иначе: «Сегодня мой отец попал под машину».

Другое дело, если описать событие так:

«Всемирно известный физик-ядерщик погиб под колесами Теслы».

Ну, или вот так:

«Машина убила человека».

Расширяя горизонт фактологии одного и того же события, происходящее радикально меняет и свое значение, ведь погиб гражданин-отец-физик-человек. И в этом контексте миф — это описание события, расширяющее его значение до бесконечного.

Одновременно с тем, как описываемое событие поднимается на уровень мифа, оно заменяет свое утилитарное значение унифицированным и становится практически бесполезным для истолкования. А следовательно, оно становится совершенно бесполезным для практической жизни. Тем не менее трудно себе представить что-то более фундаментальное для культуры, чем мифы или сказания. Зная про это, люди постоянно пытались найти такую форму взаимодействия с мифом, чтобы его можно было как-то применить. Поэтому работает и обратное: любая мифологема может быть редуцирована до сплетни, лозунга, приказа.

Это движение от сплетни к мифу и обратно взято Юханановым под прицел и составляет один из главных аттракционов проекта МИР РИМ — наблюдение за виражами инволюции и эволюции мифологем.

Говоря про мифы, нужно четко разделить две вещи: происхождение и описание. Выше я сказал, что событие и описание события — это в каком-то смысле одно и то же. Но это не совсем так. Ведь до того, как мы сказали, что что-то произошло, что-то сперва должно произойти. Должна образоваться лакуна, в которую начнут закручиваться всевозможные описания.

Говорить про «бытие» — неблагодарное занятие. Ни один философ сломал копья на этом поприще. Но философия — удивительный феномен, в том смысле, что инструмент философии изначально не способен схватить то, на что он направлен. Как если представить себе рыбака, который собрался ловить рыбу леской без крючка. Этот парадокс и делает философию философией, то есть, как говорил Сократ «любовью к мудрости», но не ею самою.

Другое дело — театр. Я чувствую, что сходу забежал далеко вперед, но это размышление нам пригодится чуть позже, потому что «бытию», «логосу» и «философии» отведена огромная часть в этом проекте.

 

***

Итак, «с чего начать? — 3»

В основе проекта МИР РИМ лежат несколько великих текстов Шекспира, связанных с периодом его интереса к Римской империи: «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан» и «Тит Андроник». Один из крупнейших исследователей литературы Гарольд Блум в своей книге «Западный канон» ставит Шекспира в центр Европейской цивилизации, без экивоков определяя его как самую высокую планку для литературы вообще, а соответственно, и для логоса. Если нужна путеводная звезда, то это Шекспир и он один. По мнению Блума, рядом с Шекспиром мог бы стоять разве только Данте, но он не дотягивается до универсальности Шекспира из-за своего религиозного и политического ангажемента.

Не то чтобы Блум является каким-то исключительным авторитетом, но интуиция его понятна. Шекспир действительно по какой-то тайной причине занял главенствующее место в мировой литературе.

В проекте Юхананова Шекспир смотрит на Римскую империю как римлянин. То есть он смотрит на Рим как на отчий дом. Данте смотрит на Италию как изгнанник, то есть, как иностранец. Этот парадокс задает важный ракурс о причастности к миру и отделенности от него.

В Риме война. Но война для римлянина — не просто война, а театр боевых действий.

По Гераклиту «Война — отец всех вещей». В том смысле, что вещи возникают, то есть отделяются от бесформенной массы мира и становятся самими собой в момент борьбы за собственные границы.

Если война формирует вещи, то что же такое мир, если не сами вещи?

Так как проект идет практически месяц, довольно трудно увидеть его целиком, еще труднее удерживать в голове композицию. В конечном счете каждый вечер можно заходить в двери театра, как в первый раз. На сцене будут возникать фрагменты текста, который уже был слышен ранее, но звучать он будет по-другому, будут появляться герои, которых вы вроде уже встречали, но вести они себя при этом могут совершенно непредсказуемо.

Чем заняты образовавшиеся, по Гераклиту, вещи в период мира? Если в войне вещи устанавливают свои границы, то в период мира происходит обратный процесс — вещи заново открывают в своей отдельности универсальность. Происходит это в процессе внутренней эволюции.

«Изменяющийся отдыхает» — декларирует Гераклит.

Один из вечеров начинался в небольшом итальянском городке. Актеры то ли говорили на итальянском, то ли делали вид, что говорят на нем. Пели какие-то песни. Рассказывали друг другу истории, спорили, ругались, целовались.

 

Постепенно в зале накапливалось чувство тревоги. И затем возникло ощущение, что людей этих не было, что все это просто мираж в пустыне, принесенный ветром, и он подул в другую сторону.

Когда я смотрел этот акт, то вспомнил переживание, случившиеся со мной в Неаполе. Неаполь — город мафии и футбольных фанатов. Настолько же длинные, насколько и узкие улицы, ведущие к морю. По этим улицам носятся пацаны с большими портретами девы Марии, закрепленными на палках, которые торчат у них из штанов. Тесные кафетерии с горьким эспрессо и тонкими слайсами пиццы.

Неаполь — город с тремя миллионами проживающих людей располагается у подножья сразу трех действующих вулканов. То есть этого грубого, веселого, портового города на самом деле уже нет. Он стоит на пороховой бочке и просто вопрос времени, когда эта бочка взорвется. Тем не менее в получасе езды от Неаполя, с обратной стороны Везувия — Помпеи. Город, с двухтысячелетней историей. Пожалуй, один из самых хорошо сохраненных эллинских городов, который остался практически нетронутым вследствие тысячелетней консервации под пеплом. Прикидывая историю с Помпеями, понимаешь, что Неаполь — это не только город, которого нет, но и в потенциале вечный город, который имеет шанс остаться даже после того, как на месте всех остальных городов война построит новые.

В одном из фрагментов «Божественной комедии» Данте встречает души еще живущих людей, которые корчатся в аду. Данте удивлен, как же это возможно, ведь он точно знает, что эти люди хоть и подонки, но еще живы. На что получает разъяснение, что иногда душа настолько оскудевает, что еще при жизни опускается в ад.

Итальянский день завершается огромным портретом молодого парня, очень сильно напоминающего Данте. Портрет этот проецируется на тонкую ткань, разделяющую зрителей и зловеще искажающуюся от легкого сквозняка, который становится все сильнее. Зрители медленно погружаются во мрак.

 

***

Итак, «с чего начать? — 4»

Данте сквозь спектакли седлает дракона — знак еще одной империи, которая занимает важное место в проекте. Китай — двойник Рима. И если Рим Шекспира — это, в первую очередь, история гражданской войны, то Китай — образ войны империалистической. Война гражданская от войны империалистической отличается скоростью развития и хладнокровием. Римская империя управляема центростремительной силой, направлена на саму себя, война внутри нее — интенсивная, страстная, самосжигающая. Поднебесная империя подчинена центробежной силе, образ ее войны медленный, скрытный, экспансивный.

Встреча этих двух типов войн рождает довольно сюрреалистические картины: легионеры обучаются китайскому кунг-фу и, семеня, занимают место китайских болванчиков на большом международном рынке.

Юхананов как бы намекает на то, что может произойти, если столкнуть между собой два образа войны — произойдет полная остановка каких бы то ни было процессов. На срезе таких концептуальных столкновений рождается огромное количество прекрасных сцен, которые доводят каждый из образов войны до полного абсурда.

Абсурд вообще важная эстетическая категория этого проекта. Но абсурд тут своеобразный. У Ионеско или Мрожека абсурд используется для сбрасывания напряжения внутри неразрешимого экзистенциального кризиса, у Беккета или Пинтера абсурд используется, чтобы какую-нибудь житейскую мелочь возвести на уровень космогонии. В МИР РИМ абсурд преодолевается сюрреалистическим напором. В какой-то момент не остается никакой нормы, которую можно было бы препарировать при помощи абсурда. Абсурд настолько поглощает происходящее, что перестает отличаться от обычной жизни и таким образом устанавливает новую норму.

Например, один из дней разворачивался вокруг черепа огромной волчицы, в которой три поросенка сделали себе домик. Акт представлял из себя черную клоунаду. Поросята сначала готовятся ко дню рождения, затем их терроризирует группа черных зайцев, а в конце мы узнаем, что этих поросят, как наживку, используют римские оборотни, чтобы ловить на них черных зайцев и устраивать заячий холокост. Казалось бы, цикл закончился, но нет: зайдя в вигвам из костей волчицы, зрители обнаруживают, что смешные поросята доедают измученных террором оборотней.

Подобных клоунад в проекте довольно много. Образы и язык, которым они рассказываются, раскрывает для нас целый пласт современной культуры. Череда этих не столь смешных, сколь пугающих сюрреалистических анекдотов отсылают нас к поговоркам в духе «война войной, а обед по расписанию», то ли десакрализируя шекспировский пафос высокой войны, то ли экстраполируя обед в ритуал, куда более кровавый, чем сражение на мечах.

Еда всегда для Юхананова имела фундаментальное значение. Кронос, пожирающий своих детей, если бы его рисовал Юхананов, был бы хорошо одетым мужчиной, с дорогими платиновыми часами на руке, сидящий в мишленовском ресторане с прекрасно сервированным столом. Дети же были бы приготовлены лучшими французскими поварами и стали бы частью настоящей высокой кухни.

Юхананов — поэт застолья. В его проектах употребление пищи всегда было ритуализировано, а последовательность действий выверена настолько строго, что это начинает приближаться к объективному искусству. Накрытый стол — натюрморт, то есть картина смерти, которая открывает новый горизонт существования предметов, сакрализует их.

Так, один из дней полностью посвящен кухне. Три акта, во время которых реальный повар готовит сначала рыбу на гриле, затем жарит мясо. Зрители несколько часов истекают слюной, испытывая на себе садизм пряных запахов кухни. Первый акт работает с чистыми атмосферами: штиль, тропический ливень, рассвет на берегу океана. Второй акт переносит кухню на задворки китайской забегаловки. Запах становится более токсичным, а процесс поедания — агрессивным, и в итоге все заканчивается в небольшом душном баре, где циклично разворачивается инсталляция одного и того же процесса приготовления и поедания революции.

 

***

Итак, «с чего начать? — 5»

За последний год я объездил довольно много стран, и везде, где бы я ни останавливался, совершал паломничество в два места: сначала я смотрел центральный музей современного искусства, а затем отправлялся в музей древнего искусства. В какой-то момент это превратилось в обязательную программу моих путешествий.

Древнее искусство, которое в определенном смысле имело скорее прикладной характер, чем художественный, так как производилось для украшения места, одежды, предметов быта, одновременно с этим всегда выполняло функцию трансцендентального моста — украшения эти служили не столько для услады глаз, сколько для установления связи между религиозным и светским космосом.

Таким образом, древнее искусство всегда представляло из себя метафизический дизайн. И это касалось практически всего, что создавалось. Например, помню, какое сильное впечатление на меня произвели древнеегипетские саркофаги в Лувре. Саркофаги — это большие, с невероятными иллюстрациями, книги, хранящие в своем переплете человеческие тела. Ровно тот же самый эффект достигался и в строении месопотамских колонн, выставленных в Пергамском музее. Какое должно было быть невероятное сознание у человека, требующего такой сложной архитектурной ассамблеи для совершения прогулок. Или персидские ковры в Лиссабоне, древнегреческие вазы в Афинах, высоченные, невероятные испанские храмы.

Но самое мое сильное впечатление было связано с амфитеатром в Дельфах. Огромное пространство для пятнадцати тысяч человек, расположенное высоко в горах, у подножья отвесной скалы, выполняло функцию настоящей энергетической станции, по типу гидростанции или электростанции, с той разницей, что эта машина перерабатывала не тепло или воду, а театр — в чистую энергию.

Современное искусство, начиная с XX века, странным образом перекликалось с этими древними монументами. Общее между писсуаром Дюшана, принтами Уорхола, «Квадратом» Малевича или наклейками Горшкова — и древним искусством заключается в эстетизации «бытия» как такового. Но с одной оговоркой: то, к чему стремится современное искусство — это ровно то же самое к, чему стремилось искусство древности, но без вертикального измерения.

Куда делось вертикальное измерение — отдельный большой вопрос. И это, наверное, центральный вопрос, который ставится в МИР РИМ.

МИР РИМ напоминает больше музей, чем классический театр. Иногда в том, что происходит на сцене, достигается такое качество выражения, которое до этого я встречал только в музеях современного искусства. Перформативное измерение и театральное измерение объединяются и становятся равнозначными. Это происходит, когда выходящий на сцену человек осуществляет какой-то акт, и в этот момент довольно трудно сказать, что является главным — то, что это человек, или то, что это актер.

То есть за чем должен наблюдать зритель — за рассказом или за рассказчиком? А если за рассказчиком, то на что нужно обращать внимание, на то как он справляется со своим рассказом? Или на то, как он существует, пытаясь нам что-то рассказать? Что нас интересует — антропология или антропософия? И постепенно, наматывая круги вокруг этих дихотомий, Юхананов как бы образовывает пусть призрачный, но тем не менее реальный мост между современным искусством и древним.

Как тут не вспомнить «Игру в бисер» Гессе. Но если в романе игра описывалась как вещь довольно утопическая, потому что трудно представить форму, при которой идея Гессе сработала бы в реальности, то проект Юхананова, с определенными оговорками, вполне выглядит как демонстрация игры в действии. Интересно что МИР РИМ, как и роман Гессе, возник на теле войны.

 

***

Итак, «с чего начать? — 6»

Каким-то образом во всем, что я написал выше мне удалось избежать разговора о главных героях проекта. Вернее, я аккуратно намекал на то, как эти герои заделаны, но избегал говорить о них прямо.

Их два. И у каждого из них есть целая серия инкарнаций.

Во-первых, искусственный интеллект. Действительно, один из самых забавных эпизодов, который повторялся при разных обстоятельствах, это когда действие на сцене, какое бы оно ни было интенсивное, страстное, эмоциональное — останавливалось, и все участники сцены перемещались в мир компьютерной программы. В отличие от «Матрицы», в которой компьютерная система управляла снами людей и участвовала в войне с пробудившимися, ИИ в войне не участвует, а сон не отличает от пробуждения. Вспоминается рассказ Лема «Голем ХIV», в котором самые прогрессивные ученые и философы тщетно пытаются выйти на контакт с ИИ. Проблема, которую они не могут преодолеть, сводится просто к тому, что ИИ не может существовать в режиме диалога, потому что существует в режиме тотально снятых противоречий. В финале рассказа, пытаясь все-таки достичь своего, человечество создает еще один ИИ, рассчитывая, что между двумя искусственными интеллектами диалог все-таки сложится. Но вместо разговора один ИИ кончает с собой, а второй достигает нирваны.

Тут же главный фокус заключается в том, что ИИ является не только главным протагонистом проекта, но и его автором. То есть этот проект сделан так, как если бы его делал искусственный интеллект. И что же мы имеем? Для ИИ нет категории глубины. Нет ни бессознательного, в том смысле как его описывал Лакан, ни причинно-следственных связей, то есть силлогизмов, то есть нет мышления.

Скорость, на которой существует анализ поступающей в него информации настолько велика, что причины и следствия живут одномоментно. Между ним нет событийного разрыва. Так же как нет и вертикального смыслообразования, потому что любой многомерный объект воспринимается ИИ как проекция, то есть чистая поверхность.

Мы начинали с того, что миф располагается в корреляции между действием и описанием. Сначала что-то есть, а потом оно есть для нашего восприятия. Но для ИИ это выглядит совершенно иначе. Одно для него одновременно есть и другое.

Или, если точнее — одно для него так же не существует, как и другое. Кроме того, что ИИ выступает просто как герой, как большая компьютерная система, раздающая различные инструкции внутри сюжета, у него есть еще и менее очевидные инкарнации. Возможно, это смелое и не до конца точное предположение, но есть ощущение, что одну из основных форм своего альтер-эго ИИ отдает Шекспиру. Шекспиру именно как иностранцу в Италии, который ведет себя, словно господин. Поэту, возведенному в канон.

Язык Шекспира хоть и описывает драму человеческих столкновений, но не зря его римский цикл именуется трагедией. Трагедия снимает драму, превращая ее в мистерию. Шекспир — это чистый логос. Но именно логос и является основным модусом искусственного интеллекта. Шекспир преодолевает войну с помощью языка. Вернее, он переводит войну между людьми в войну между словами и тем самым преодолевает ее. Поэтому, когда Шекспир говорит, что весь мир — театр, ИИ остается только вторить ему, что весь мир —системный код. Единица отлична от нуля только функционально. На деле единица возведена в ноль. Это и есть подлинный Канон общечеловеческой цивилизации.

Но почему же ИИ выбрал для своего прототипа Шекспира, а не, допустим, Сократа, или, на худой конец, Гегеля? Могу предположить, все дело в том, что Шекспир — не просто агент Логоса, он еще и агент театра. А театр, как я уже говорил выше, держится от Логоса в стороне.

ИИ в проекте имеет очень сильную позицию. От его лица рассказывается вся история, он определяет место и управляет течением времени. И так как именно он преодолевает войну внутри проекта, то ему довольно трудно найти равновеликого антагониста. Юхананов выбирает для этой цели в общем-то идиота. Гелиогабал — один из самых одиозных императоров Рима. При его правлении происходило черт-те что. Он гораздо более радикальный чем, например, Калигула, потому что был ведом не столько сексуальными девиациями и политической страстью, сколько поэтическим озарением — по крайней мере, таким он представляется в эссе Арто.

Гелиогабал — это болезнь Логоса, наподобие дислексии. Разорванное сознание по Гегелю. Гелиогабал тоже выражает себя на территории логоса. Но он профан. Он не способен складывать фразы. Все, что у него получается на этом поприще — это пукать и смеяться. Если ИИ — это Сократ, то Гелиогабал — Диоген. Если ИИ — это Шекспир, то Гелиогабал — Арто. ИИ, конечно, способен схватить Гелиогабала как фигуру, но он не способен схватить его как интенцию.

Эти две фигуры никогда бы не встретились, если бы могли друг без друга существовать. Гелиогабал нужен ИИ, как материал для работы. Иначе ему нечего было бы описывать. Так же и ИИ нужен Гелиогабалу, чтобы себя различить. Принять на себя такое противоречие может только миф, а в театре — только мистерия. В мифе имплицитно содержится столкновение между Дионисом и Аполлоном. В мистерии эксплицитно разворачивается столкновение между богом и человеком.

МИР РИМ — это игра в поломанный палиндром. Нормальный палиндром, это тот, в котором слово при прочтении наизнанку складывается в себя же. Мир — это такое слово, которое при прочтении наизнанку складывается во что-то себе противоположное. И только в паре со своей противоположностью, оно складывается в себя же.

 

***

Итак, чем бы закончить?

Как и ожидаемо было — написанный текст в результате выстроился в нарратив, который кроме того, что туповат, просто-напросто мешает поделиться реальным впечатлением о проекте. Огромная засада. Как этого избежать, я не знаю. Хочется что-нибудь выкрикнуть, послать читателей нахуй и съесть фисташковое мороженое. А еще хочется надеяться, что Бог примет эту ругань за молитву и спасет.

Клим Козинский