sql=update blogs set views=views+1 where id='37' Борис Юхананов / Материалы встречи Бориса Юхананова и Дмитрия Курляндского с голландским культурологом Рене Ван Пэр
Материалы встречи Бориса Юхананова и Дмитрия Курляндского с голландским культурологом Рене Ван Пэр
17 июня 2017

Мюзикгебау, Амстердам // 16 июня 2017.

Рене Ван Пэр: Почему именно эта тема? И почему этот период времени?

Борис Юхананов: Сейчас такое время, когда тирания во всех своих проявлениях созрела. Мы стоим перед мировым древом, на котором вырос один плод. И пока он не взорвется на ветке, развития у этого древа нет. Нашей оперой-операцией, при всей гениальной медленности и изощренности музыки Дмитрия Курляндского, мы магическим образом, который дан в руки театру, ускоряем этот процесс.

Интервьюер: А что думает композитор?

Дмитрий Курляндский: Если я правильно понимаю вопрос, то я бы сказал, что в этой опере нет времени вообще. Мы не говорим об эпохе или о конкретных моментах времени, потому что тирания, как и любовь, власть, смерть и так далее, существуют всегда – в одном и том же времени, параллельно и даже в нашей собственной жизни мы всегда разделены между этими разными уровнями. И очень важно помнить всегда, что мы на самом деле – тираны. И в то же время те, кто должен выжить, не так ли? И от нас зависит, кто мы, и как мы используем тот или другой уровень для самих себя.

Б.Ю.: А я бы сказал так: последняя тирания, которая нас поджидает, – это тирания мозга.

Интервьюер: Какая часть оперы в этом смысле самая важная?

Д.К.: Вопрос о том, что самое важное в опере, возможно, самый трудный для композитора. Самый банальный ответ –вся опера важна.

Б.Ю.: Я думал, ты скажешь, финал. Если говорить о таких уже отживающих свое влияние на театральную поэтику понятиях, как кульминация, то парадоксальным образом мы совершаем кульминацию в пятнадцатиминутной арии Агриппины. В этой медленной, нежной, тишайшей, страшной арии матери, вышедшей из ада.

Интервьюер: Что изменилось между работой, которую вы делали в 1989 году, и данной оперой?

Б.Ю.: Вы знаете, эта работа образует особого рода арку с концом 80-х годов. Россия пережила три революции. Первая революция была в 1917 году. Вторая революция получила странное, но довольно точное имя – «перестройка». Впервые к этой теме, к такого рода соединению текстов Сенеки и Троцкого я обратился в конце 1980-х. Тогда это был отчаянный футурологический вопль о том, что предстоит в 90-е годы нашему отечеству. Это было профетическое настроение сознания. Мы предчувствовали кровь, развал империи и страшные явления в индивидуальной жизни человека, которые этому сопутствовали. Теперь всё это случилось. И та революция, которая происходит сейчас – это медленное изнасилование пустоты самой себя. Сейчас происходят особого рода изуверства пустоты над самой собой. Именно здесь и надо говорить о тирании пустоты над человеком. Мне недавно пришла в голову формула: время по отношению к отдельному человеку осуществляет маркетинг пустоты и выделяет особого рода фигуры, которые берут на себя функцию быть менеджерами пустоты. Их революция – это третья революция.

Д.К.: Эта вещь никак не связана с моими предыдущими работами, она стоит отдельно. И она очень важна для меня, потому что открывает смысл революции для меня самого – моей внутренней революции. Безусловно, это новый тип работы для меня и, конечно, результат нашего сотрудничества с Борисом, которое продолжается уже около восьми лет. И я бы сказал, что это начало новой линии в наших взаимоотношениях, которая, я надеюсь, продолжится в следующем совместном опыте.

Интервьюер: Как музыка связана с темой оперы?

Д.К.: Я бы ответил очень прямо. Данная связь реализована даже в том, как музыка структурирована и построена, потому что в ней есть три уровня. Первый я бы назвал тоталитарным – он нотирован нормальным, классическим, очень жестким способом. Это уровень солистов – они представляют тоталитарную идею. Есть другой уровень – я бы его назвал климат, и он более или менее непредсказуем и не поддается контролю, ты никогда не знаешь, как он развернется, будет ли он громким или очень мягким. И третий уровень – это хор. Люди, которые создают реальную атмосферу оперы, основанную на том, что они поют без перерыва больше часа, но они ориентируются при этом исключительно на свой слух: у них нет конкретной партитуры, только инструкция. Так как певцы хора следуют своему слуху, публика идет вслед за их интуицией. Эти три уровня и реализуют мое отношение к сцене, которое лежит в основании оперы.

Интервьюер: Как вы создавали электронный уровень музыки?

Д.К.: Электронный пласт состоит из начальных тактов знаменитой революционной песни «Варшавянка». Это песня русской революции, действительно пришедшая к нам из Варшавы и очень любимая Лениным. Я взял начальные такты этой песни и растянул их в сто раз. Мы отмечаем столетие революции, поэтому в сто раз. Таким образом, из меньше чем одной минуты песни я получил девяносто минут материала. Я назвал это трепанацией звука, потому что при растягивании звука, ты попадаешь на территорию между «всплесками» звука. Ты открываешь, трепанируешь материал, поэтому все, что вы слышали сегодня вечером – более или менее сделано в этой странным образом мелодичной, гармоничной музыке, которая родилась в результате процесса трепанации.

Интервьюер: Это основывается на том, что вы обсуждали с режиссером?

Д.К.: Да, конечно. Это родилось из базовой идеи текста проекта. С самого начала я искал точку, которая открыла бы мне доступ к теме. И этой точкой стала данная песня, символ революции.

Интервьюер: Меня интересует еще один момент: в арии Агриппины мы слышим фрагменты выступления, что это такое?

Д.К.: Это документальные записи нескольких речей Ленина, тоже немного растянутые, но не в сто раз. Своего рода прямое включение призрака коммунизма. Я назвал это дуэт, потому что это реальный дуэт призрака Агриппины и призрака Ленина.

Б.Ю.:Знаете, что меня поразило именно в музыке Курляндского? Концепт мне был известен, но самым неожиданным стала невероятная нежность, душевность, которую он вытянул из глубин текста «Октавии».Ведь там довольно парадоксальная ситуация: Нерон любит. Это любящая душа, наполненная чувством. А Сенека, который любит Нерона как ученика, говорит ему: «Твоя любовь невозможна», потому что народ не примет нарушение правил. Нерон отвечает: «Как же так, я - император, и даже любить не могу?». И при всей любви и нежности отношений между ними Сенека говорит: «Не можешь». Возникает парадокс, и зерно тирании расцветает страшными поступками. Нерон убивает мать и сжигает Рим, убивает Октавию и посылает на казнь Сенеку. Невероятная ситуация спрятана в этом тексте. И композитор вытащил эту любовь и поднял ее на время над происходящим сегодня. В каком-то смысле, нам было необходимо не кричать и вопить,как когда-то в 1980-е, но получить это милосердное переживание страшного времени. И этим наполнена музыка Курляндского. Внутри тиранической формы мне показалось это очень важным.

Интервьюер: Еще один вопрос об оформлении – оно впечатляюще масштабное и заставляет думать о гигантомании определенных эпох в истории. Следуете ли в этом какой-то традиции?

Б.Ю.: Гигантомания – это часть болезни, которую мы все переживаем. У нее много имен, и только одно из них – тирания.Художник-постановщик Степан Лукьянов потрясающим и очень точным образом воплотил это в центральном объекте – трехэтажном доме, который стал головой.

Д.К.: Пару слов о гигантомании. По моему ощущению, мы все примерно на час должны оказаться внутри огромной головы, музыкально и визуально. Таким образом, это всё про гигантоманию, и напрямую связано с идеями Степана Лукьянова – сделать большим что-то очень маленькое.

Интервьюер: Не могу сказать, что получил удовольствие от этой работы, но это было прекрасно! Действительно завораживающе. Я бы хотел увидеть другие ваши работы. Есть ли вопросы у публики?

Вопрос из зала: Как выглядит партитура?

Д.К.: Партитура выглядит довольно сложно, поскольку состоит из трех пластов, как я уже сказал. Для солистов это просто мелодичная музыка, там очень жесткая структура. У них нет шансов выйти за пределы временного интервала. Для хора это несколько инструкций. И третья – там нет партитуры, но есть базовый материал и программа, разработанная вместе с саунд-дизайнером Олегом Макаровым. Таким образом, там есть жесткая партитура, свободная партитура и отсутствие партитуры.

Вопрос из зала: А где дирижер?

Д.К.: Дирижер? Тут нет дирижера. Дирижер умер.

Б.Ю.: Тут есть две практики. Одна партитура – это то, что делает композитор. Другую делает режиссер:для такого спектакля, который по сути является «блокбастером», я делаю подробнейшую, соотнесенную с музыкальным текстом, со сценическим местом и всей системой аттракционов режиссерскую партитуру. Всё это соединено в единую партитуру и измерено до секунды. Изначально всё было в голове. И только в последний момент мы делаем разработку, и здесь нельзя ошибиться, так как сложная многослойная система делается очень быстро. Две партитуры, один спектакль.