Продолжаем делиться рецензиями критиков и зрительскими отзывами на трилогию «Пик Ник или Сказки Старого ворона». Не пропустите следующие показы: 21, 22, 23 апреля и 25, 26, 27 апреля

РАСПИСАНИЕ И БИЛЕТЫ

 

Андрей Галкин:

Старый ворон говорит

В январе Электротеатр «Станиславский» отметил десятилетие. Премьера трилогии Бориса Юхананова «Пик Ник, или Сказки Старого Ворона», подоспевшая в марте, примкнула к юбилею как программное слово художественного руководителя и праздничный дивертисмент на тему прошедших лет. Отмежевавшись от чересчур серьезного взгляда жанровым определением «фэнтези», спрятавшись за маской Ворона-сказочника, Борис Юхананов продолжает излагать в лицах свою театральную теорию, свою философию и доказывать: совместное исследование – самое увлекательное, что театр может предложить зрителю.

«Времени не существует», – говорит Старый Ворон. Все сообщается со всем – расшифровывает мысль режиссер. Подготовка к спектаклю, спектакль и обсуждение спектакля суть целое; сегодняшний театральный вечер подхватывает сыгранное накануне и предвосхищает то, что сыграют завтра; новый проект вбирает опыт прежних, сделанных в этих стенах; будни современного театра наследуют всеобщей театральной истории. Театральное бытие – поиск без начала, конца и остановок, перепридумывание придуманного, пересборка собранного. Все границы внутри него – условность, и в «Пик Нике» она снята.

Разделение на правду и вымысел, прямой смысл и метафору, текст и его интерпретации если не полностью отменены, то размыты. Проза повседневности – вроде продолжительной беседы о том, как лучше провести фотосъемку, или ссоры из-за не на месте оставленного стаканчика с кофе – вмешивается в поэзию сказки. За фантастическими топонимами «города Миражей», «мясного ресторана в Поднебесье» узнаются Электродвор и Электрозона, локации Электротеатра. Его реальные обитатели участвуют в спектакле наравне с вымышленными. Вместе с артистами на сцену выходят заведующий постановочной частью Сергей Лычкатый и заведующий машинно-декорационным цехом Павел Барель, фотограф Олимпия Орлова и ее пес Корсик. Рабочие сцены становятся персонажами, «духами-строителями», возводящими по указке Ворона объемные декорации – высокие станки и многоэтажные конструкции, а персонажи прежних постановок Бориса Юхананова – статистами, участниками массовки, исполнителями маленьких выходных ролей. Кто-то просто заглядывает «на огонек», как Изида, героиня «Золотого осла», разъезжающая по дому на Тверской на колеснице из «Октавии», как Садовые ангелы, Вороны-наставницы. Кого-то мы не видим, но слышим издалека – как голос черного Пьеро, Александра Вертинского, чьи песни звучали в «Стойком принципе».

Сыгранный эпизод объясняется несколькими способами и встраивается в несколько сюжетов.

Четыре актрисы выбрали для работы отрывки из «Прекрасного воскресенья для пикника» Теннесси Уильямса, и теперь не знают, что делать с текстом: проговорить его? продекламировать? спеть? станцевать? Было бы преувеличением сказать, что Алла Казакова, Мария Беляева, Ирина Савицкова и Мария Чиркова играют себя, и все же в их ролях есть биографические мотивы. Когда Алла Казакова всплескивает руками и призывает высшие силы помочь справиться с Уильямсом – это дает повод вспомнить ее трагедийные образы. Когда Мария Беляева рассказывает, как в поисках новых актерских приемов она отучилась в десятке театральных лабораторий – это тоже смыкается с ее творческой биографией, в которой значится, по меньшей мере, лаборатория Анатолия Васильева (есть ли остальные девять, я не знаю).

В параллельном сюжетном плане эти героини – марионетки, посланные из небесного кукольного театрика на землю. Их странствие начинается на высоких подмостках мистериальной сцены и – вдоль витражных роз и каменных стен, через танец, воспроизводящий спокойные позы готической скульптуры, – приводит их на городскую площадь. Тут бешеный рейв вовлекает в движение всех участников «Пик Ника», и четыре путешественницы приобщаются к карнавалу, другому, наряду с мистерией, истоку театрального искусства.

Ассоциативные связи разного уровня сложности управляют событиями.

Четыре артистки в поисках ключа к Уильямсу «рифмуются» с шестью персонажами в поисках автора – действующими лицами легендарного спектакля Анатолия Васильева по пьесе Луиджи Пиранделло, и для очередного тура актерских проб всех рассаживают на стулья, в статичную мизансцену, в которой нынешние васильевские ученики работают над текстами Лермонтова, Горького и Кольтеса до тех пор, пока внутренние побуждения не подскажут им, что пришло время подключить действие к слову. Во второй части трилогии на киноэкране появляется сам Анатолий Васильев, и его диалог о театре с Борисом Юханановым и кинорежиссером Александром Велединским длится без малого акт.

Упоминания кукольного театра, поднебесья, марионеток выводят к образам дилогии Бориса Юхананова «Пиноккио». Оттуда в «Пик Ник» переносятся очищающий мир снегопад и очерченная лазерными лучами пирамида – пространство театральной иллюзии. Оттуда прибегает парочка итальянских масок, слуг-официантов, с балетной грацией лавирующих между столами (их играют Дмитрий Мягкий – незаменимый первый Дзанни в «Пиноккио. Театре», актер, владеющий техникой комедии дель арте едва ли не лучше всех своих московских коллег, и Виктор Корнеев – дебютант Электротеатра, создающий в роли второго Дзанни трогательную фигурку, слегка похожую на Жиля с картины Антуана Ватто).

Споры об авторском замысле пьесы вызывают образ садового ангела Теннесси, неприкаянного духа, ждущего, когда его поймут, когда облекут в плоть пригрезившиеся ему фантомы (бессловесная партия, исполненная на пределе пластической выразительности еще одним дебютантом – Львом Терехиным).

Бесконечные и по виду безрезультатные репетиции раздражают героинь. Советы не приносят пользы. Опыт тех, кто уже ставил и играл «Прекрасное воскресенье для пикника», разочаровывает. Меж тем дедлайн – крайний срок, когда сделанное надо сдать режиссеру – неотвратимо приближается. Потеряв надежду прийти хоть к чему-то, четверка молча усаживается на садовые качели. Сыплет снег. Ручей, текущий через сад, наливается кровью. Действие замирает на долгие минуты. Невидимый хор поет ораторию на слова мистической баллады Эдгара По «Ворон». И тут, будто откликнувшись на имя, вмешивается Старый Ворон. Он решает, что для одного цикла сказок довольно испытаний. Киноэкран спускается как deus ex machina, и мы видим на нем еще одну заснятую сцену в «ресторане в Поднебесье», где празднуют завершение проекта. Небесные марионетки, пережив все должное, возвращаются в свой кукольный театр. Режиссер поздравляет актрис. Их часть работы завершена, остальное – в его руках.

Любой конец есть новое начало, точка в предложении – отправная точка для следующей фразы, когда кажется, что все потеряно – все найдено: эти мысли проходят через трилогию. «Духи-строители» воздвигают здания и холмы под звуки моцартовского «Реквиема». Борис Юхананов заставляет услышать в предсмертном сочинении не угасание, а голос продолжающейся жизни. Действие, разогнавшись, смещает традиционные рамки спектаклей. Два первых вечера «Пик Ника», кроме «своей» части, захватывают кусочек следующей. Третий, шагнув за то, что можно было бы посчитать сюжетной развязкой, сворачивает куда-то в будущее, туда, где на почве всего показанного родится еще один замысел, еще один театральный мир.

Но до того как зажить на сцене, этот мир должен ожить в воображении режиссера. Режиссер как центральная фигура современного театра, зримо или незримо присутствующая во всем, осеняющая все крылами – еще один символический герой и объект исследования в «Пик Нике». Его место в системе яснее всего обозначает второй спектакль. На полупрозрачном экране вокруг Анатолия Васильева, Александра Велединского и Бориса Юхананова шумят и суетятся гости вымышленного ресторана. На сцене за экраном те же герои за теми же столиками сидят неподвижно. Но вот философская беседа закончена, время вернуться от теории к практике. Экран-занавес падает, и под надзором режиссеров (все трое – в зрительном зале) персонажи выходят из оцепенения. В кинофинале экран перекрывает опустевший сад, накладывая поверх замершей реальности слой театральной жизни. Поблагодарив всех, пообещав, что «здесь все заканчивается, и все начинается», Борис Юхананов на время оставляет подопечных.

Пока актеры и герои празднуют, Старый Ворон задумывает новые сказки. Режиссер, художественный руководитель творит, и театр продолжается.

Источник

 

Дарья Семёнова:

<...>
Этот мир шире театра, но без театра будто бы не существует. И если так – тогда равноправны маляры, дирижирующие постановкой, повиснув в строительных люльках, фотограф с собачкой (самой настоящей, необязательной, но милой – да и вообще: почему бы и нет?) и актрисы, пытающиеся без режиссера разобрать пьесу, но неизбежно сбивающиеся в женские склоки. Эпизод, в котором артистки комически «ищут зерно» роли (как знать, может, даже и находят, но такие «зерна» нужны в совсем иных театрах, нежели у Юхананова), сделан подчеркнуто иронично, в духе фразы «читатель ждет уж рифмы “розы”», но и к иронии этой можно относиться двояко. «В этих эпизодах, безусловно, есть ирония к самим себе, потому что на репетициях ты всегда находишься в экзальтации. Часто мы вели переписку в аффективном состоянии, так что ты – как будто уже и не ты. Это похоже на пьесу Пиранделло “Шесть персонажей в поисках автора”. Внутри тебя будто кто-то живет и говорит то, что вы слышали со сцены. И тебе даже не понятно, глядя на это сегодня со стороны, почему вы так ссорились в то время, что это было?» Здесь все можно. Полупрозрачный занавес упал, открыв сцену, но разве кто-то посчитает, что спектакль начался именно сейчас, а до него было «кино»? Здесь все – спектакль. И голоса Бориса Юхананова и Александра Велединского, беседующих о Годаре и вспоминающих философские притчи, – такая же его органичная часть, как вопли Киприды, несколько страниц пьесы Уильямса, разыгранных по «твердому тексту», и долгий монтировочный процесс, производимый с полной обстоятельностью. <...>

Читать полностью

 

Гордей Петрик:

Побывал на двух событиях, которые в этом году вряд ли что-нибудь перебьет. «Пикник» Бориса Юрьевича Юхананова с Велединским в роли Буковски и Васильевым в роли Годара по Теннеси Уильямсу и первом стадионном (пусть стадион и крытый) концерте Славы КПСС. Удивительно, что все это до сих пор происходит в России.

Источник

 

Ася Шибанова:

Небесная пьеса для земного человека

В Электротеатре Станиславский состоялась премьера спектакля Бориса Юхананова «Пик Ник или Сказки Старого Ворона». В центре трехчастной и трехдневной постановки — сюжет о том, как Творец посылает четырех ангелов на Землю, чтобы те воплотились в актрис, обрели знание о жизни и театре и разыграли пьесу о любви. В основу постановки легли несколько лет самостоятельной работы артисток Электротеатра Марии Беляевой, Аллы Казаковой, Ирины Савицковой и Марии Чирковой над пьесой Теннесси Уильямса «Прекрасное воскресенье для пикника»

Как и все большие истории, эта началась с насущной проблемы: актрис много, женских ролей мало. «Невостребованность артисток — это вечный лейтмотив, — рассказывает актриса театра Ирина Савицкова, — и когда на открытии сезона девчонки стали обсуждать, что, мол, время идет, а мы не играем, вот стоим мы, нас четверо, а пьесы для нас нет, я сказала: нет-нет, ничего подобного, вот нас четверо, и пьеса такая есть — как раз на нас четверых».

В «Прекрасном воскресенье для пикника», которое принесла Ирина, всего четыре персонажа — и все женщины. В маленькой квартирке в непрезентабельном районе живут Дотти-Доротея и Боди. Дотти ждет звонка от возлюбленного — директора колледжа, и мечтает вырваться из жизни, пахнущей чесноком и жареной курицей, Боди, более взрослая и прагматичная, хочет выдать Дотти за своего брата-близнеца — человека приземленного и ничем не выдающегося. Ради возлюбленного Дотти хочет переехать в более презентабельный район, чтобы принимать того в подобающей ему обстановке, и договаривается со светской дамой Элиной вскладчину снять новую квартиру.

Завязкой пьесы становится момент, когда Элина приходит сообщить Дотти о том, чтобы та не ждала звонка: вчера директор объявил о помолвке с более подходящей ему по статусу девушкой. Боди уже знает об этом, но хочет уберечь душевно слабую Дотти от расстройства — и всеми силами пытается помешать Элине. Есть в пьесе и четвертый персонаж — сумасшедшая мисс Глюк, соседка Дотти и Боди. В пьесе от нее — выкрики на немецком, лишнее напряжение — как от неуместного родственника, и страшное ощущение безысходности.

В пьесе явно прослеживаются амплуа — героиня, простушка, инженю. Но актрисы хотели избежать каноничных способов ее постановки и пустились в исследование скрытых смыслов. В итоге работа над «Прекрасным воскресеньем для пикника» стала не столько работой над ролью, сколько познанием себя и поиском ответов на вопросы, с которыми они столкнулись, размышляя об ожидании звонка Доротеей: в чем счастье? Надо ли мечтать, в том числе, о том, что несбыточно? К чему приводят такие мечты? А мечта — это свобода или, наоборот, — рамки?

Порой работа над текстом порождает новый текст — о ней самой. Время от времени актрисы показывали то, что у них получается, Борису Юхананову. Ирина Савицкова рассказывает, что то, что их желание репетировать не угасало, а разгоралось с каждым разом, и то, как они все больше и больше углубляясь, обнаруживали в пьесе новые смыслы, потрясло Юхананова: «Его поразило, что наше самостоятельное желание заниматься пьесой было настолько сильно, что стало больше желания просто сделать пьесу. Он увидел, что огонь творчества, который загорелся в нас, важнее даже самой пьесы, и понял, что спектакль должен быть не столько по самой пьесе, сколько о людях, которые оказались инфицированы творчеством, и продолжают быть хронически инфицированными, и заражаются друг от друга. И у него возникла мистериальная история четырех ангелов, которые получили небесное задание во что бы то ни стало разобраться со смыслами этой пьесы».

Говорить о «Сказках Старого Ворона» сложно, ведь из лаконичной пьесы с единством времени, места и действия и всего четырьмя персонажами постановка Юхананова превратилась в девятичасовое масштабное действо: с переходом между мирами, игрой в Gesamtkunstwerk и отсылками к предыдущим спектаклям режиссера. «Сказки Старого Ворона» кажутся осмыслением Юханановым собственного творческого пути и сущности искусства.

На экране, через который просвечивает сцена, Борис Юхананов, Анатолий Васильев и Александр Велединский рассуждают об экспериментах в искусстве — «На небесах эксперимента быть не может» — настаивает Юхананов, — о том, как свет обнаруживает реальность в театре и кино, о диалектике естественного и искусственного, взаимопроникновении друг в друга искусства и жизни.

Вмешательство жизни в театр и театра в жизнь в «Сказках Старого Ворона» доводится до предела. Работники сцены монтируют декорации прямо во время действия — из ничего Небес возводится пространство, сугубо человеческая форма чувственности.

На протяжении спектакля оно трансформируется: как физически, так и в головах зрителей, совершает переход из вполне повседневного ругательства работника сцены в новый, не менее реальный мир постановки.

Время от времени актрисы зачитывают свои переписки времен работы над пьесой: «Девочки, с днем иконы Божьей Матери!» перемежается надрывными сообщениями о невозможности найти верный язык, радостью открытия новых смыслов и укорами за очередной пропуск репетиции из-за зубного.

В «Сказках Старого Ворона» актрисы находятся сразу на нескольких уровнях реальности: они и героини пьесы, и актрисы, эту пьесу играющие, и ангелы, играющие в актрис, и обычные женщины — со своими проблемами и детьми, с ощущениями одиночества и всеобъемлющей любви.

Когда я спрашиваю Ирину Савицкову о том, как им удалось не сойти с ума в прыжках между разными уровнями существования, она отвечает: «На самом деле, мы только так себя и находили, только так ты чувствуешь себя, только так ты понимаешь свой объем. Именно в этом мерцании».

Что такое театр? Что такое искусство? Почему в один момент мы ему верим — так же, как чашке кофе в нашей руке по утрам, а в другой момент ощущаем фальшь? Возможно ли через искусство постичь другую — гораздо большую реальность?

В «Сказках Старого Ворона» трактат о сущности искусства чередуется с манифестом. Спектакль открывается декорацией — «Черным квадратом», который задал принципиально новое понимание искусства, заканчивается — фрагментами из Годара, «На последнем дыхании» которого перевернуло понимание того, как могут взаимодействовать реальность и кино.

Юхананов продолжает исследование своих предшественников. «Сказки Старого Ворона» повисают в напряжении между жизнью и сценой, Nevermore «Ворона» Эдгара Аллана По и Реквиемом Моцарта.

Рабочие строят на сцене пространство: помогут ли они нам подняться над его декорациями?

Источник