Проект Бориса Юхананова "Пик Ник или Сказки Старого ворона" уже отражен в большом количестве отзывов и рецензий, а сегодня публикуем целый лонгрид о трилогии. Дмитрий Бавильский исследовал множество проектов Юхананова, начиная с самого "Сада", их можно найти в этом архиве. Делимся новым текстом — по следам апрельского цикла показов проекта "Пик Ник...".

 

Девять часов чистой радости и бесконечного счастья. Трехчастный «Пик Ник» (представления могут идти три дня подряд по три с половиной часа кряду, ну, или же один день сплошняком) ошарашивает глобальностью замысла, сложной и хитроумной машинерией, достойной концертов Мадонны или Леди Гаги (сцена постоянно изменяется и трансформируется на глазах у публики), многообразием стилистических и жанровых подходов, вроде бы, завязанных на «простой» и частный (локальный) случай постановки пьесы Теннеси Уильямса «Прекрасное воскресение для пикника», рассчитанный на четырех актрис «Электротеатра».

Дамы, решающиеся поставить Уильямса, репетируют «частным порядком» более трех лет, в свободное от основных спектаклей время, заходят в тупик, спорят и ругаются в чатах, которые становятся их же репликами, когда актрисы играют самих себя.

И это важная, но не единственная их ипостась в спектакле.

Обратившись к режиссеру («мастеру», «учителю»), то есть к Юхананову, участницы процесса обращаются в ангелов, посланных с самых верхних небес на нашу конкретную землю с заданием воплотиться в актрис, создать театральный спектакль, чтобы все у них получилось.

Собственно, три спектакля, состоящие из блоков, выполненных в разных жанрах от оратории до мистерии, с разной степенью яркости, громкости и остроумия, содержат внутри себя сразу несколько уровней реальностей, переплетенных друг с другом и заплетенных в сценическое целое. От ангелов и садовых существ (персонажей из предыдущих спектаклей Юхананова), молча сопровождающих квартет исполнительниц, попеременно являющихся то ангелами, то актрисами, то персонажами постановки, до монтировщиков сцены, методично делающих перестановки, то ли затормаживающих развитие общего нарратива, то ли, задающих ему дополнительное, аллегорическое измерение.

Особенно когда некоторые сцены идут под «Реквием» Моцарта – важнейшей составляющей первого и второго вечеров (в заключительном спектакле звучит музыка Александра Белоусова и Николая Попова, начавшая выбираться из-под Моцарта уже в «Никогда», второй постановке цикла): мизансцена еще не отыграна, но вновь появляются работники в спецодежде и в касках с фонариками, начинают сворачивать покрытие полов, менять композицию помостов, сооружая на этом месте что-то совершенно другое: дом, ресторан, дискотеку, музей современного искусства, вновь ресторан, пространство пикника, арену для метаморфоз и превращений, территорию появления богини Изиды и поэта Бродского.

С одной стороны, это пространство жизни и постоянного становления (что поделать: мир творим каждое мгновение и продолжает развиваться, меняться, усложняясь количеством деталей и подробностей), которое, с другой стороны, временное и преходящее. Нет ничего вечного («…ответил ворон: никогда…»), постоянного, юдоль страданий сиюминутна и ситуативна – вот как театр, где актеры и режиссеры занимаются выработкой или же поиском «мумие любви», концентрата сильных, положительных эмоций и чувств.

Раз уж на небесах от жизни человеческой остается только количество полученных человеком чувств, что движут солнце и светла.

За всю мифологию, от ангелов, существ самой разной степени проработки и любовного мумие до Изиды и мелодрамы Уильямса, порезанной в оливье (актрисы проходят одни и те же сцены раз за разом, но в разных обстоятельствах и, соответственно, с совершенно разной подачей: кажется, эти фрагменты «вечного возвращения» исконного текста – самое смешное, что есть в трилогии) и взболтанных в одном флаконе, отвечает сам Юхананов.

Сценарий (можно ли назвать этот многовекторный, многодискурсивный скрипт пьесой? Может, все-таки, партитурой?) проложен не только музыкой, но и рассказкой старого ворона, чей голос скрепляет разрозненные куски сюжетной конструкции в единые «Сказки старого ворона» (подзаголовок проекта).

Один уровень здесь условней и метафизичней другого. Но есть ведь и совершенно реальный: «Никогда», второй спектакль цикла, начинается и продолжается практически все первое действие как фильм, состоящий из как бы одной растянутой сцены уильямсоновского «Пикника», показанной накануне.

Теперь это действие сняли на камеру, сделали из него кино – его и транслируют на прозрачную шторку авансцены, за которой герои и персонажи «Пик Ника» сидят за круглыми ресторанными столами (антураж американской пьесы перенесен в зал общепита, раз уж одна из героинь Уильямса жарит куриные ножки, чтобы по залу Электротеатра томительно и манко расползались запахи жаренного мяса со специями – а я сижу такой, в третьем ряду, разумеется, голодный, так как в театре же практически все хотят есть, даже если представление идет в выходные и ты сюда приехал из дома, вполне сытым, но театр – территория такого сильного ожидания и, если повезет со спектаклем, такого уровня перекалибровки извилин, что голод прорезается уже к антракту, а еще, такой, думаю, ну, надо же, какой в Электротеатре буфет наглый – настолько раскрепощенно жарит мясо, видимо, для бутербродов, нет, для салата, нет для мясного блюда в явно остром соусе, что уж и не знаешь, куда деваться, покуда вновь не увлечешься фабулой и вновь не вернешься на территорию юханановского мифологизма) и смотрят тоже самое кино, что и зрители в зрительном зале.

И в этом кино роль официантов играют маски дель арте, а за столиками сидят садовые существа в странных костюмах и четыре героини Уильямса тут же, погрязшие в неврастенических спорах (иногда все эти дамы мгновенно преображаются в актрис, продолжая своими словами обсуждать репетиции, зашедшие совсем куда-то не туда)…

…да, а на первом плане – гостевой стол, за которым курят, выпивают и разговаривают о метафизике («Пик Ник» ведь есть еще и попытка критики традиционной европейской ее части, а так же попытка выстроить альтернативную какую-то метафизику, более близкую к восточным духовным практикам, вроде дзэна, метафизику не рацио, но интуиции и присутствия, точнее, пребывания вот в этом конкретном месте – тем более, что неслучайно третий спектакль цикла так и называется: «Прибытие») сам Юхананов, его учитель – Анатолий Васильев и друг – кинорежиссер Александр Велединский.

Оппоньки. Три реальных и реально признанных мэтра авторского искусства сидят вместе с персонажами пьесы «небесного Теннеси», которого ведь тоже надо еще только вытащить из заточения небес и вернуть на грешную землю, примерно, вот как ангела из «Небо над Берлином», ну, и обмениваются творческим опытом. К примеру, как показать «тонкое тело» в кино и в театре? С помощью света, который не волна, но поток. Да и что такое вообще это самое «тонкое тело», извлечением и показом которого занимаются главные гении всех времен, народов и видов искусства?

Разговор медленный, несуетный, складный. Крайне содержательный, кстати. Постоянно прерываемый суетой официантов и вторжением в дебаты героев спектакля.

И вот уже одна заслуженная актриса даже подсаживается за «главный» столик, чтобы объяснить Васильеву и Велединскому (Юхананов-то всяко уже в курсе), что самое ужасное для женщины – одиноко сидеть за столиком в ресторане, выказывая публичное одиночество. Хуже него нет ничего, ибо некоммуникабельность и разобщенность стали в нашем обществе какими-то глобальными и повсеместными бедствиями. Пандемией атомизации. Эти вопросы волновали прогрессивного американского драматурга еще в середине ХХ века, когда царил ангельски аналоговый, «ламповый» образ жизни, кажущийся нам теперь, изнутри потоковой цифры, едва ли не буколической идиллией…

Ну, то есть, Юхананов здесь намеренно смешивает фикшн и автофикшн, реплики Уильямса и записи своих разговоров с другом пятнадцатилетней давности (?) с суетой актеров и миманса, сбирающих рукоплесканий жатву, с той стороны зеркального стекла.

После чего шторка падает и театр, поставленный на паузу, оживает, начинает шуметь и двигаться, течь дальше. Как ни в чем не бывало.

Хитроумный и многоопытный театральный деятель, режиссер и руководитель театра, Юхананов который раз (и, дай бог, не последний) создает здесь сценическую «розу ветров», покрывающую сразу десятки неотложных потребностей – Электротеатра, актрис, мечтающих о работе (кажется, что Борис намеренно исполняет их желания с таким демонстративным перебором, что мало им уже не покажется) и нуждающихся в репертуаре, всего этого огромного, многоголового и разнопланового хозяйства, которое надо собрать, воспитать и направить на перманентную созидательность.

Но у Юхананова есть ведь и собственные желания – его как театрального руководителя, режиссера, авангардиста, экспериментатора, бесконечно изощренного интеллектуала, безгранично талантливого постановщика и глубокого, оригинального мыслителя.

В конце концов, «Пик Ник» должен удовлетворять его потребности как человека и мужчины, достигшего пика творческой зрелости и культурного своеобразия, построившего театр, не похожий вообще ни на что, в том числе, на традиционный российский «театр-дом», хотя если что Юхананов и строил всю свою жизнь, так это именно театральные дома. Электротеатр (бывший Театр Станиславского) – разумеется, самый крупный и трудозатратный из всех них, вместе взятых.

Я видел десятки постановок Бориса Юхананова и до 2015 года, как правило, они обходились минимумом сценографии и машинерии, базируясь, в основном, на актерском мастерстве и сценической харизме исполнителей, среди которых работала и масса непрофессионалов (студийцев). «Пик Ник» идет от обратного избытка формы, обрушивая на зрителей каскады перестановок и постоянных изменений сцены, причем не только сценографических и бутафорских, но и природных.

Здесь идет снег, льет дождь, из прорванной трубы сначала льет вода, затем кровь, здесь жарят цыпленка (пожалуй, самое удачное на моей памяти использование запахов в театре), здесь бывает тесно и шумно (как на дискотеке), а когда ангелы окончательно обращаются в актрис, происходит и вовсе тектоническое переформатирование мироздания, грохочущее и сверкающее молниями почище дискоклуба.

В этих громах и трескучих искусственных фейерверках, впрочем, уже заложен тихий финал «Прибытия», заключительной постановки трилогии. Возвращающей нас с многоэтажных небес в реальность Электротеатра.

Трилогия, начинающаяся с «Черного квадрата» Казимира Малевича, выставленного в центре дебютной декорации (на его фоне женщина-тренер занимается с ручным вороном) со всеми его трещинами и кракелюрами, может вмещать в себя вообще все, что угодно.

Все изображения, все решения, все пьесы, все жанры, все миры, словом, все жизни и смерти, причем, чаще всего, практически одномоментно. Из-за чего слои, накладываясь друг на друга бесконечным палимпсестом, собственно говоря, и создают чаемую черноту отныне проницаемой тьмы.

Вот и не говорите потом, что вас не предупреждали.

(окончание следует)

Часть 2

 

Другие тексты Дмитрия Бавильского:

О проекте "Сад", рецензии и интервью разных лет

О спектакле "Повесть о прямостоящем человеке", 2004

О проекте "ЛабораТОРИЯ", 2008

О спектакле "Фауст", 2009

О спектакле "Синяя птица", 2015

Об оперном сериале "Сверлийцы", 2016