Во время апрельского цикла показов трилогии "Пик Ник или Сказки Старого Ворона" в Электротеатре проходила театроведческая лаборатория. Студенты МГУ, ВШСИ, ГИТИСа, РГИСИ, НИУ ВШЭ, МФТИ и Лит. института имени Максима Горького смотрели спектакли и участвовали в семинарах с экспертами. Итогом лаборатории стали написанные ими тексты о проекте.

 

Арсения Безносикова,
ВШСИ Райкина (2 курс, театроведение-драматургия)

 

Фокус, фокусировка и фокусник

Старого Ворона нетрудно обнаружить в первых рядах зрительного зала ещё до того, как его голос зазвучит в колонках во время действия на сцене. Он сливается с толпой, но с этого момента я отчётливо понимаю — я здесь потому, что он меня пустил. Я могу видеть его глазами потому, что он мне позволил. Я вижу то, что он хочет, чтобы я увидела.

И это роднит меня — зрительницу — с теми, кто находится по другую сторону рампы. Мы с ними стоим рука об руку у основания вертикали, мысленно проведённой в небо. И где-то выше над нами — Борис Юрьевич Юхананов, а ещё выше — что-то или кто-то, сам предмет изучения Юхананова или его собеседник. Зрители и актёры никак не влияют на процесс.

Важно заметить, что несмотря на многолюдность разговор этот не перестаёт быть личным и даже интимным. Юхананов говорит с небесами на своём собственном языке — посредством действия на сцене. При этом сам он не прячется, появляясь на сцене и в качестве голоса Старого Ворона, и в роли самого себя в фильмических фрагментах. “Все, кто есть на сцене есть для того, чтобы это происходило” — звучит с экрана во второй вечер. Всё, что происходит на сцене происходит потому, что он этого захотел.

Это — сконструированный хаос. Слово “хаос” я здесь употребляю чтобы обозначить то невыразимое, что возникает в зазорах между множеством составных элементов «Пик Ника».

(“Законспектировать” этот спектакль или разобрать его “по полочкам” я не возьмусь, потому что знаю — я что-нибудь обязательно упущу.) Сценография бесконечно изобильна — во время действия проекции существуют независимо друг от друга по трём сторонам портала сцены, на полу и в окнах дома-декорации. Куда не взглянешь — везде что-то происходит, и каждая точка этого пространства движется в собственном темпе и в рамках своей собственной логики. Драматургия правого верхнего угла задника не совпадёт с драматургией прилегающей правой стены портала, но они зарифмуются, и в рифме возникнет третья линия. Не на общем основании, а на несовпадении.

Приведу другой, чуть более масштабный пример — «Пик Ник» за три вечера и девять часов хронометража охватывает сразу несколько больших тем. Помимо обозначенного выше разговора с чем-то высшим, этот спектакль одновременно и magnum opus с самоцитированием, и театр о театре, и работа с текстом Теннесси Уильямса. Для каждой из этих тем и ответвлений от них существует своя драматургическая линия, а для каждой из этих линий, в свою очередь, используются свои театральные приёмы.

Для “театра о театре” чрезвычайно важны процессы монтажа декораций и перестановок, и для этого Юхананов выводит на сцену тех, кого зритель обычно не видит — рабочих сцены или духов-строителей. И, казалось бы, за процессом стройки в качестве музыкального сопровождения закрепляется «Реквием», но прямая параллель “стройка — Реквием” невозможна. Музыка в этом спектакле точно так же существует автономно.

Именно музыка, а если быть точнее, вибрации становятся входом в Город миражей Юхананова. Я употребляю слово “вибрация” именно потому, что только это широкое понятие может охарактеризовать всю палитру используемых режиссёром звуков: “вибрация” объединит в себе не только «Реквием» с электронной музыкой, но и включит в себя стук молотка и человеческий крик. Тело реагирует на вибрацию ещё до того, как ты успеешь интеллектуально воспринять или воспротивиться происходящему, и именно поэтому в ткани Пик Ника почти мелодраматические повторы текста Уильямса перемежаются с чистыми ритмами — резонанс это один из крючков, на котором я удерживаюсь. Выше я писала о структурированном хаосе и перегруженности сценического действия, и ритм стал для меня персональным проводником в этой сложносочинённой структуре. Думаю, эта же нагроможденность позволяет открытым к восприятию зрителям подобрать свой проводник и индивидуальный ключ к пониманию «Пик Ника».

Индивидуальность — вот, пожалуй, важнейшее слово из всего неконкретного множества уже написанных мною слов. Индивидуальность зрителя и индивидуальность режиссёра не стремятся слиться воедино, и Юхананов не стремится их слить. Он не стремится и вовсе быть правильно понятым и услышанным — он воспроизводит свой эксперимент для тех, кто к этому открыт. В «Пик Нике» Юхананов совмещает в себе в первую очередь роли фокусника и экспериментатора — он скрупулёзно воспроизводит задокументированный опыт, результат которого ему самому уже известен. Теперь его задача манипулировать вниманием зрителя, и таким образом привести зрителя не в конкретную точку своих, режиссерских рассуждений, а призывая пройти индивидуальный путь.

 

Настя Казьмина,

Лит. институт им А.М. Горького (5 курс, литературное творчество)

Из всех проектов Бориса Юхананова «Пик Ник или Сказки Старого Ворона», возможно, более всего требует выбора «точки входа». Не столько из-за несомненной эклектичности спектакля, сколько из желания не сломать, не повредить прямой трактовкой сложную структуру: открытую в той же степени, в какой и самозавершённую ー как и любое произведение ー в своём стремлении выйти за рамки. Даже сами законы функционирования миров Юхананова парадоксальны, потому что это свойство жизни, сознания, восприятия, диалектичных по своей природе, и в особенности это касается «Пик Ника» ー попытки презентации нам мироощущения человека, хуже того ー художника. Да, это справедливо по отношению к почти что любому произведению (не будем перечислять вариации и градации), но вопрос в том «как?» и «в какой степени?» А вопрос «как» для худрука «Электротеатра», кажется, всегда был главным: он остаётся главным для нас со времён «Дегуманизации искусства», но в спектаклях Бориса Юхананова, в контексте новой процессуальности, находит своё крайнее выражение. «Что» в этом театре всегда проговаривается, буквально: «запрещённый» в драматическом искусстве приём закадрового голоса, голоса автора, в данном случае ー Старого Ворона, который должен бы по-хорошему ломать любое действо, у Юхананова выполняет функцию сборки происходящего на сцене, расставления акцентов. Заранее, чтобы обращали внимания на то, что нужно. Не понимаешь иногда, как к этому относиться ー такая, знаете, одновременно и «уступка» буржуазному искусству, и «издёвка» (и над подготовленным ли зрителем или новичком?) ー примем же как данность.  

«Пик Ник» ー очередная «остановка» процесса в широком смысле, «фиксация» процесса малого ー в один момент буквально разворачивающегося в настоящем времени и пространстве (стройка декораций Города миражей под «Реквием» Моцарта), в другой ー воспроизведение, преимущественно во второй части (рефлексия актрис; диалоги Юхананова, Велединского и Васильева в ресторане в Поднебесье). «Внешняя» история о том, «как мы пытались поставить пьесу Теннесси Уильямса "Прекрасное воскресенье для пикника" и что из этого вышло», становится сказкой о четырёх Ангелах, посланных Старым Вороном на Землю (Город миражей), чтобы они, пройдя жизненный путь четырёх актрис, познали любовь, сущность, тщетность и необходимость человеческого стремления к счастью. «Найти то, не знаю что», ー жалуется и возмущается Ангел Мария Чиркова (мисс Глюк). Они вернутся к Ворону-Творцу вновь: со знанием, что всё не напрасно? «Все присутствуют здесь, чтобы это происходило». Чтобы что-то происходило. Чтобы существование любви раз за разом, вопреки действительному положению вещей, утверждало себя в аффективных криках Марии Беляевой-Дотти, в мечтах, которые выше всякой жизненной правды: «Я всегда мечтала, что в один прекрасный день будет свадьба. Я, мне кажется, я могу сказать вам, что этим летом мои мечты сбудутся».  

Метод работы с текстом пьесы в данном случае может быть неплохой «точкой входа». Два акта небольшой пьесы Теннесси (у Юхананова ー также Ангела, ищущего, подобно всем участникам действа мумиё любви, скажем, смысл) ー своего рода фрагмент, критическая точка для четырёх героинь, остановка течения их жизней. По Агамбену любое произведение ー лишь якобы завершено, лишь остановка бесконечного процесса творчества. Такой подход, предположим, может быть близок и Юхананову: из малой формы, небольшого текста, он, как и актрисы, пытается извлечь всё то, что содержится за описанной драматической ситуацией. Нет, не так, не «за ней», а «в ней самой». Отсюда хорошо известные зрителям «Электротеатра» «повторения»: текст пьесы «проигрывается» актрисами в разных контекстах, обстановках, в разных интонациях и регистрах, с разной акцентуацией. Он превращается в исследование театра как такового, в иллюстрацию его интерпретационных возможностей. Пьеса ー повод для Юхананова осмыслить своё место в театре, свой театр, искусство. Заложенная драматургом возможность выхода за рамки произведения, открытый финал («Мы вернёмся до темноты») ー позволяют легитимно включать его в широкий контекст. Режиссёр создаёт пространство, в котором, кажется, уместно всё: пришедшие из разных проектов садовые ангелы, официанты-дзанни, Изида, радиоуправляемые лебеди, бесконечная дискотека, вороны, собаки, разговоры о важном и не очень и т. д. и т. п., не так это важно. Важна, разве что, настройка нашей, зрительской оптики для комфортного (крайне неуместное здесь слово) восприятия. Как «Книги Просперо» Гринуэя ー комплексное, визуально избыточное киновысказывание художника о художнике / искусстве, так и «Пик Ник» Юхананова ー череда мотивов и образов, в разной степени считываемых и нуждающихся в понимании.

В связи с этим хочется сказать, что театр Юхананова ー про смерть, кризис, собственно, театра. И, как результат, про преодоление смерти ー и речь уже не про какой-то конкретный театр (оппозиция конвенциональный-андеграундный), а в общем. И сама структура спектакля, и его финал постулируют необходимость действовать вопреки. Первая часть первого вечера ー знаменитая уже, кажется, стройка Города миражей ー возможно, лучшая иллюстрация факта «смерти» при том, что монтаж декораций ー вполне прозрачная метафора создания художественной реальности и иллюзорности любой действительности. Это момент, который зависит от бэкграунда, насмотренности, отношения конкретного зрителя к театру Юхананова и театру вообще: я лично, будучи критически настроена из-за большой дистанции и неприязни ко всему своему прошлому театральному опыту, поняла, что ничего приятнее и естественнее людей, реально занятых делом (какая бы степень регламентации движений строителей ни была на самом деле), на сцене я не видела. Последующая дискотека ー попытка сопричастности: если вы достаточно чувствительны к вибрациям, чувственность ещё как просыпается. Эти имитации ー не только вход для зрителя, но и, уже по определению, способ отсеять незаинтересованную аудиторию.  

Вторая, фильмическая часть, спектакль с говорящим названием «Никогда», сосредоточена на осмыслении происходящего товарищами режиссёрами и на воспроизведении подробностей бесконечного, мучительного, скандального, казалось бы, безрезультатного процесса работы над пьесой. Экран перед сценой ー как двойное стекло (если обратиться к метафоре «стекло-сад» Ортеги-и-Гассета), в сокрытое за ним пространство Поднебесья нам дважды нет входа: театр, изолированный от зрителя, ещё раз пространственно дистанцирует кино; то, что это ー запись, отдаляет ещё и во времени. Тем не менее разговор (трио Анатолий Васильев-Александр Велединский-Борис Юхананов) должен помочь разобраться в правилах предложенной нам реальности. «Я обнаружил себя не знающим жизнь», ー признание Юхананова, на деле сочетающего в себе функции экспериментатора и манипулятора. Я не знаю, что ищу, но всё же в курсе, что будет происходить. Это проклятие любого демиурга: как бы не хотел я дать своим созданиям свободу (я даю её актрисам, насколько это возможно), я вынужден контролировать тех, за кого взял ответственность ー о которой, заметим, они меня попросили, так как не справляются самостоятельно. А что касается соприсутсвия создателей, «соавторов» ー главный всё же может быть только один. И несчастный «парнишка», ангел Теннесси (Лев Терехин), протягивает к Ворону руки в немом вопросе: «За что, зачем, почему сейчас отрубил ты голову Медузе Горгоне, убил легионера, погубил одного из своих садовых ангелов криком Изиды?» И падает в финале акта полотно с портретами Годара.

Без режиссёра актрисам в начале следующего акта остаётся в прямом смыслом посыпать голову пеплом пробудившегося Везувия. А пока голос Юхананова (в числе прочего) определяет жизнь как текст, как естественную речь, как слово, которое он планирует запечатлеть в недискретном видео-романе, на сцене контрапунктом мычит и вопит лишённый голоса Ангел (Андрей Островский). И прочее и прочее. Попытка задать вопросы, попытка на них ответить. Постоянное соприсутсвие слова (рацио), голоса Создателя, и аффекта (чувства) ー в действии. Потому что даже диалоги, монологи, реплики актрис ー своего рода крик. Крик о помощи: в интонации, в гротескной имитации светской «дружеской» беседы, в речитативе, в эротическом танце, в пародии на клип. Крик о желании любить и быть любимой вопреки рацио. Опыт этой чувственности, телесности и есть поиск главного ー любви, которую человек должен найти и вернуть творцу. Это ведь то, что не может быть вербализировано. Апофеоз ー скриминг, адское светопредставление. В финале Ангелов отпускают (вновь на экране ー пространстве присутствия режиссёра) со словами: «Девочки, вы пока не справились с жизнью, но справились с пьесой». И Дотти продолжает кричать о своей любви ー процесс на самом деле неостановим. И нет ничего случайно и напрасного ー в спектакле в том числе ー и жизнь стоит того, чтобы её проживать, чтобы раз за разом проживать любовь (главное ー в сердце своём, в становлении человеком). Это выход театра в жизнь, и потому ー смерть. В совокупности противоречащих друг другу школ и приёмов. Смерть как новое начало. То, что мертво (условно «старый» и условно когда-то «новый», «некомфортный», «провокационный», индивидуалистский, нерасположенный к зрителю ー и в обоих случаях тоталитарный ー театр) ー умереть не может. А что живо ー неизменно стремится к смерти, к концу, то есть ー к новому началу. Процесс неостановим. Ворон может сколько угодно кричать «Nevermore» ー художника не остановит якобы тщетность усилий. Потому что, как мы помним, важен процесс, а не результат. Да и результат в рамках индивидуальной вселенной всегда может быть достигнут. Стоит только сказать: «Девочки, вы справились». Освободили Теннесси. В первую очередь ー для зрителя. Сказка состоялась. Мы всё ещё не знающие жизни дети. Но расстраиваться по этому поводу не стоит ー просто продолжать удивляться. 

 

 

Анна Макарова, ВШСИ Райкина (1 курс, театроведение-продюсирование)

Мумиё и небесный кукольный театрик

Охватить все детали спектакля “Пик Ник или Сказки Старого Ворона” Электротеатра Станиславский за один просмотр просто невозможно. Режиссер Борис Юхананов каждую минуту спектакля оставляет в пространстве бесконечное количество крючков, за которые наблюдающие за его миром могут зацепить свои мысли. Вопросы, оставленные без ответа, множатся в геометрической прогрессии.

“Пик Ник” состоит из 5 частей ー пяти актов, разделенных антрактами и часами в сутках. Ни один из них ничем ни капли не похож на предыдущий, кроме, разве что, сюжетом пьесы Теннесси Уильямса, играя в который героини-ангелы должны найти “мумиё любви”.

1

Режиссер играет с восприятием людей, намеренно раздражает, дразнит публику, вводит в состояние транса. На сцене ー видеопроекции, весьма продолжительная стройка декораций под классическую музыку, рейв с бесчисленным количеством людей, световых и звуковых эффектов. И все это сопровождается дирижерством прораба, подвешенного к потолку, В зале ー самые разнообразные реакции: отторжение (зрители периодичными кучками покидают зал), непонимание (с разных сторон доносятся перешептывания, вопросы), подключение (многие наблюдатели начинают качаться в такт музыке), гипноз (часть может лишь сидеть с завороженным взглядом, погружаясь в состояние, близкое к трансу).

Несколько раз в буйство звуков вмешивается голос Старого Ворона, Бога этого мира. Он ー сказочник, все в этом “небесном кукольном театрике” происходит по его желанию, и говорит он о происходящих событиях, будто дедушка, читающий своим внукам поучительную сказку на ночь.

С момента рейва и почти на протяжении всего спектакля по сцене бесшумно, словно духи, передвигаются две женщины в черных одеждах со странными прическами. Они будто присматривают за главными героинями, четырьмя ангелами, позабывшими свою небесную жизнь, и обреченными раз за разом играть на Земле “Прекрасное воскресенье для пикника”.

Среди строителей мира существует иерархия ー помимо прораба в небе есть две касты монтировщиков, находящихся на земле. Одни ー в рабочих костюмах, грязных от работы, с белыми фонарями на лбах. Вторые ー в аккуратных пиджаках с красными фонарями.

Декорации, которые не будут меняться в течение всех пяти актов ー это стоящий под наклоном дом с балкончиком, едва видная за ним половина дерева, приклеенная к заднику так, что вторую его половину создает тень, подвесное кресло прораба, то пустующее, то поднимающее божественного дирижера к небу, и белые стены театра, постоянно служащие экранами для проекций.

2

Небесная репетиция. В полукруге на сцене сидят небесные актеры. Слышится голос небесного режиссера, раздающего указания. Героини-Ангелы читают по ролям текст Теннеси, вокруг них передвигаются мифические существа, греческие императоры в хламидах, и управляемые ими в открытую лебеди на колесиках. Черные духи снова тут. Постепенно масса актеров редеет, и перед покосившимся домом остаются только ангелы, играющие пьесу от начала и до конца.

Представление окончено. Снова стройка. Постепенно перед глазами проявляется ресторанчик. Монтировщики старательно расставляют, раскладывают и ровняют столы, стулья, скатерти, приборы, бутылки с зеленой жидкостью, выстраивают кухню. Между столиками, перепроверяя проделанную работу, лавируют два человека в масках ДельАрте.

Все на своих местах. Домой. Спать

3

Полупрозрачное полотно. Одновременно видно происходящее за ним и на нем. За ー оживленный ресторанчик, заполненный небесными посетителями, перед ー единственный пустой столик, на ー фильм. Фильм повторяет картинку, лишь тот самый пустой столик занимают Старый Ворон и его почетные гости. Чуть дальше от них сидят ангелы-героини, продолжая говорить репликами Теннесси. Сидящие за центральным столом обсуждают сюжет спектакля и поведение шумных соседок. Но наши герои тут не одни, ресторанчик кишит другими небожителями. Камера ловит обрывки их историйーфрагменты фраз, действия, смерть.

Экран падает. Все происходившее продолжается в реальности. Ангелы раз за разом повторяют одни и те же диалоги. Иногда сквозь текст пьесы пробивается их речь, как актрис. Они уже давно репетируют, но спектакль не выходит. Нужен Учитель. Режиссер. Только Ворона в ресторане уже нет. А был ли он? Похоже, что все-таки был, ведь на покосившемся доме разворачивается плакат с его лицами.

4

В центре больничная койка, слышится пищание больничных аппаратов. Актрисы-ангелы страдают, раз за разом повторяя одни и те же доводы и аргументы о спектакле, который репетируют. Они катаются по койке, ползают под ней, бегают вокруг, не в силах решить, что делать. Вокруг них проезжает поюще-кричащая Изида с кучером, их карету тянут скелеты кентавров.

Стройка. Перед домом появляется наклоненный в сторону зрительного зала помост, наполовину состоящий из газона, а наполовину из асфальта с канализационным люком. Голос Ворона говорит с одним из своих гостей о ренессансе и кино, в то время как на помосте, освещаемые лазерной подсветкой, мухи издеваются над садовым ангелом, заставляя его ползать между ними на четвереньках, словно собака. Иерархия этого мира загадочна, как и все остальное в нем.

Снова фильм. На этот раз Жан-Люк Годар. Почему-то за экраном уже два прораба и собака. Они позируют фотографу на газонной части помоста.

Ночь.

5   

Входя в зал, застаем прорабов на том же месте с собакой и фотографом. Один из них философствует, лежа на траве. Почему-то интересно вслушиваться в его размышления больше, чем во все остальное.

На сцену выходят актеры и… начинается подобие рэп-мюзикла. Снова кусок сюжета пьесы, но в этот раз весь текст пропевается. Джаз наложен поверх рэпа, одна героиня существует в одном жанре, вторая в другом. Их миры несовместимы. Небожители одеты в костюмы монтировщиков, они танцуют вог. Главная героиня пьесы раздевается до белья и просит зал подать ей денег, шутит, заигрывает, ломает четвертую стену. Получает 50 рублей, сникерс и редкую сейчас конфету шипучка (которую так и тянет оставить себе, не передавая дальше).

Мюзикл обрывается, ангелы снова перевоплощаются в актрис. Зачитывают переписку из их общего чата. Нужен Режиссер.

Черные духи сменяют ангелов на сцене. Они качаются на качелях-скамейке. Снова музыкальное и световое сопровождение, как на рейве, но никто не танцует. Они молча сидят, раскачиваемые существом с черным лицом в странном головном уборе, напоминающем то ли спичку, то ли зубную щетку, то ли еще что-то. Сидят долго.

Экран. Фильм. Ангелов встречает Старый ворон. Они справились с его заданием. Вернулись в Небесный кукольный театрик. И только почему-то продолжают говорить обрывками Теннесси.

“Пик Ник” ー он про Бориса Юхананова. Про его театр, его роль в театре, его видение актеров, его видение цели театра. Этот спектакль не лишен капли самолюбования. Режиссер гордо подчеркивает свою важность, значимость, небесность.

Аплодисменты. Поклоны. В фойе провожают крики ворон.

 

Елизавета Завтрикова,

ВШСИ Райкина (2 курс, театроведение-драматургия)

 

50 рублей шипучка и сникерс

Пик Ник или Сказки Старого Ворона. Борис Юхананов.

впечатления ощущения и заметки

Я не буду пытаться объять необъятное ー всё равно какую-нибудь деталь нет-нет да упущу. А на сайте Бориса Юхананова и так есть много вполне обширных рецензий с описаниями и концепциями. Я хочу рассказать о первом, можно сказать, несколько детском впечатлении человека, который ни разу в жизни не сталкивался со спектаклями Бориса Юхананова.

“Я прошла Афганскую войну. И я желаю всем пройти её”. Да, очень захотелось процитировать мем. Я так чувствую. Скажу даже очень пафосно ー опыт просмотра Пик Ника поменял меня, как личность, заинтересованную в театре. Моё зумерское сознание с первого акта первого дня терпело серьезную атаку. Пока я смотрела на бесконечный, идеально выверенный процесс стройки, начала уже куда-то отлетать. И этот процесс отлета был близок к завершению на 95% к моменту ультразвукового вибрирующего дискача. После него, ко второму акту “Города Миражей” процесс отлета был завершен и, если ангелы спустились на землю, то я явно воспарила. И в этом состоянии полутранса, с небесным, помутнённым сознанием я начала каждой порой впитывать те самые капельки сюжета пьесы Теннесси Уильямса.

Создалось ощущение, что строящийся мир выстроен и застроен изначально, каждая секунда этого девятичасового действа не случайна: всё, что происходит на стенках, на полу, на тканевом экране, на заднике, внутри актеров ー всё выверено до мелочей и просчитано. И это создает внутри меня удивительное сочетание бунта и гармонии. Бунт ー потому что мир, где Бог-дефис-ворон-дефис-режиссер, настолько деспотичен и всеобъемлющ, где его сила нескончаема, а ангелы просто выполняют его волю, и даже в чем-то как будто неожиданном есть умысел и план ー вот этот мир меня пугает, я хочу восстать против него. С другой стороны, эта жесткая рука не душит, а лишь придушивает, позволяет отказаться от персонального контроля и я, как зрительница, с кровожадным удовольствием наблюдаю за экспериментом над миром, актрисами и собственным сознанием. И гармония рождается во мне от принятия власти и контроля кого-то большого и всемогущего.

Моим вниманием манипулируют. Яркие костюмы, постоянно меняющиеся картинки создают образы, от которых сложно оторваться. При этом на медленных сценах о философии глаза иногда начинают сонно закрываться. А потом меня подпрыгивает в кресле от холодного крика, бьющего по барабанным перепонкам. А потом я ловлю себя на покачивании в такт репчиковому биту. А потом я теряю связь мозга с глазами, и просто загипнотизированно впиваюсь взглядом на пульсирующие узоры на полу. А потом я просто:

АААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААА

А потом:

вода течет превращается в кровь

цветы искусственно-неискусственные

снег превращается в пепел

театральная правда рождается с женскими криками ужаса

50 рублей шипучка и сникерс

банкет и застолье

небесный кукольный театр

тошнический запах курицы

три половины отрезанных лебедей

мумиё и ворон.

Как шпорами меня поцарапало возникновение стереотипно маскулинного и стереотипно феминного: слишком выпуклые мускулы, слишком глубокое декольте, слишком однозначные танцы, слишком конкретное разделение световой полосой. Это столкновение вспыхивает бенгальским огнем и стремительно потухает через пару музыкальных композиций. И я чувствую, что голод мыслей не утолён, как и со многими деталями в спектакле, но на энтузиазме, на надежде о мнимом насыщении я двигаюсь до самого конца. И, кажется, это даже немного полезно ー оставлять много мысленных крючков в довольно целостном повествовании, чтобы вместить побольше, чтобы было посытнее.

50 рублей шипучка и сникерс. Ирина Савицкова поймала моё внимание в клетку и как бы я хотела, чтобы она его мне и не возвращала. Живая, игровая, завораживающая коммуникация со зрителем: выклянчивание денег, манипулирование и даже легкое принижение как будто оживило весь зал. И к третьему дню я ощутила (хотя аудитория, скорее всего, все дни менялась) единение с людьми, которые вместе со мной проходят этот путь, наблюдают за ангелами, людьми и актрисами. Мы слились в общем смехе и я почувствовала себя в своей тарелке (и не только отрезанной головой, но и всеми частями тела, по которому проходила вибрация). 50 рублей шипучка и сникерс. Вполне неплохой улов.

Хоть я и не увидела во множественном реквизите отсылки к предыдущим спектаклям, не чувствую это как слабость в своем восприятии спектакля. Процессуальность я почувствовала даже пятками. И знакомство с режиссурой Бориса Юхананова считаю если не зарождением крепкой дружбы, то хотя бы кратким обменом взаимных симпатий с перспективой дальнейшего продолжения. И я благодарна за это знакомство.

 

Таня Звонова,

Лит. институт им А.М. Горького (5 курс, проза)

Старый Ворон рассказывает сказки. На сцене поступательно удостоверяется результат творческой деятельности Бориса Юхананова. Действие на сцене разворачивается с кивком в сторону других проектов режиссёра. Четыре ангела находятся в поисках любви, любви, открывающейся только посредством театра. Спектакль создаёт сам себя, смысловые пласты нанизываются друг на друга — перед нами мозаичная картина.

Старый Ворон загадывает загадки — многое из того, что происходит на сцене тяжело поддается интерпретации, в частности — строительство Города миражей, едва ли не более важное, чем то, что разворачивается внутри него. Звуки стройки смешиваются с шумом города и «Реквиемом» Моцарта, через это звучание создается противопоставленный Поднебесью Город. Кажущаяся хаотичность, естественная для любого строительного процесса, на самом деле скрывает хореографическую точность — открывающая сцена говорит, что нам предстоит наблюдать театр о театре.

Вторая часть спектакля происходит в мясном ресторане в Поднебесье, мы становимся свидетелями разговора Юхананова, Васильева и Велединского. Полупрозрачный экран проводит черту между зрителем и сценой, зрителем и театром непосредственно. В центре разговора — создание спектакля, вопрос о необходимости вмешательства творца в жизнь своих творений и утверждение этой необходимости самими творениями — восклицания о потребности в режиссере.

Пьеса Ангела Теннесси воспроизводится трижды, восходя от хаотичного говорения первого акта к четко скоординированным музыкальным номерам третьего. Разные форматы постановки, творческое усилие Ангелов на Земле, дают разную оптику и единый результат — возвращение на небо. Любовь обнаруживается в том, чтобы отдать всё акту творчества, раствориться в нём, даже после возвращения на небо продолжая выкрикивать что-то о Ральфе Элисе.

Чтобы пройти через спектакль, необходимо пустить его под свою кожу. Он и сам вторгается в сокровенное посредством пронзительного крика Изиды, запаха жареного мяса и светового хаоса третьего акта. Чтобы театр состоялся, необходимо пустить его в себя и слиться с ним. Вот почему в конце концов Ангелы возвращаются на небо, и им удается справиться со спектаклям, хотя и не удаётся с жизнью.

 

Артемий Мирошкин,

НИУ ВШЭ (3 курс, философия)

 

Предуведомление

Несмотря на то, что термин «философия театра» существует в истории философии и используется некоторыми современными авторами, такой области знания не существует. Нет философской методологии, которая позволяла бы работать со спектаклями, а не с философскими понятиями как бы на фоне постановки.

Поэтому я думаю, что будет справедливо уступить детальное описание структуры спектакля и «театральные» феномены восприятия, (вроде реакции публики) – театроведам и рецензентам. В данном тексте я ограничусь жанром философского комментария, чтобы послужить читателю тем, чем более компетентные исследователи театра вряд ли смогут. Возможно, это будет интересно читателю так же, как это было интересно мне.

Темпоральность или ее отсутствие?

Юхананов известен как автор и, возможно, единственный безусловный представитель «новой процессуальности». «Пик Ник или Сказки Старого Ворона» справедливо называется в программке не спектаклем, а «проектом». Спектакль предполагает соблюдение некоторых конвенций для того, чтобы состояться. Зачастую даже такие попытки разомкнуть театральность как «Гиперион» (Winterreise im Olympiastadion) Э. Хаммер и К.-М. Грюбера на Олимпийском стадионе в Берлине (1977) предполагают постановочность разыгрываемого действия.

Для того, чтобы произведение было спектаклем, в самом общем виде необходимо присутствие зрителя. Постановка выбрасывается автором в мир только при свидетелях, в противном случае это скорее фильм или видео-перформанс. Не менее важно и определенное чувство зрителя, что он находится в пространстве, которое предполагает «несерьезность» совершаемого действия. Театр – пространство воплощенного парадокса, поскольку войны начинаются в нем, не начинаясь в действительности, люди умирают, воскресая в затененной глубине сцены или за занавесом и т. д. Абсолютно не парадоксальным остается только то реальное время, которое зритель оказывается свидетелем происходящего на сцене.

Мы привыкли к мысли о том, что длительность спектакля известна заранее. Темпоральность, если понимать под этим работу со временем внутри постановки – определяется замыслом режиссера и материалом, из которого она создается. В «Пик Нике» есть как минимум два времени, то небесное, в котором находится Ворон, и земное, в которое попадают Ангелы. Без лишних теологических спекуляций очевидно, что небесное время не имеет конца и начала, оно не определено, поскольку оно есть вечность. В проекте Юхананова это реализуется благодаря кинематографическим вставкам, которые, в отличие от театрального действия, можно считать объектами, ибо сами они не изменяются.

Земное время течет естественно, даже вызывающе естественно. Юхананов усиливает это ощущение, выводя на сцену то, что обычно остается невидимым. Декорации возводятся прямо на сцене, а Ангелы, попадая на землю, оказываются на рейве. В каком-то смысле они «играют» это присутствие, в каком-то они действительно там находятся, поскольку рейв начинается внезапно для зрителя и длится по меньшей мере 15–20 минут. Зритель буквально оказывается в одном пространстве с Ангелами, пресловутая стена между зрительным залом и сценой рассыпается, пока возводится какое-то другое отношение.

Стройка – некая константа темпоральности «Пик Ника». Все становится, а не существует, все изменяется, течет, переходит из одного состояния в другое. Это, как мне кажется, одна из ключевых метафор, или даже метонимий проекта. Время постановки разбито на три дня, в первые два из которых поделены и антрактом. Темпоральность тоже рассыпается, потому что каждая из третей спектакля имеет свою долю «строительства», то есть чистого течения времени. Говоря о темпоральности «Пик Ника» хочется сравнить ее с интенсивностями Ж. Делёза. Интенсивность не имеет количественной меры, она сила, подвижная величина, поток. Поток может усиливаться, может становится едва заметным, поставляя чувственности совершенно разные условия восприятия того, что в этом потоке находится. Мне кажется, что Юхананов неслучайно пользуется словом «процессуальность», которое тоже намекает на отсутствие длины.

Таким образом, «Пик Ник» в качестве сценического действия не ограничен длительностью конкретного отрывка или части. Основное, что происходит в темпоральном отношении и сознании зрителя – переживание, поскольку отсчитывать время до конца акта бесполезно. Меняющийся ритм временного потока и потока образов режиссера генерирует такой тип переживания этого времени, при котором постановка словно и не существует во времени. Возможно, среди зрителей спектакля были те, кто могут реконструировать его достаточно точно. Возможно, это даже имеет какой-то смысл. Однако мне кажется, что память сохраняет только образы, ритмы и потоки интенсивностей «Пик Ника», что и делает эту неоднородную, если угодно, «ломаную» длительность уникальной.

 

2

Гибриды и отношения

Надеюсь, что общий тон моих размышлений позволяет освободиться от нарративного описания проекта. Другой особенностью, проступающей из мира гибридов «Сказок Старого Ворона», является нарушение многих привычных отношений между вещами. Я бы сравнил некоторые образы Юхананова с сюрреалистической живописью середины XX века. Балансируя на канате, протянутом между буквальностью и иносказательностью, режиссер постоянно пересобирает действие спектакля. Уже упомянутая стройка, в этом смысле, скорее буквалистская метонимия божественного строительства, режиссуры и театральной условности вообще. Скорее иносказательными кажутся перетолкованные фаустианские и чисто философские сюжеты апофатической теологии.

Фаустианский сюжет выстраивается вокруг пари, совершенного на небесах, где тоже не должно быть земного направленного времени. При этом, если можно сказать, интрига вокруг поисков «прекрасного мгновения» Фаустом строится на том, что пари все-таки состоялось. Значит, свобода человека способна спорить с вечностью о том, что касается нашего мира. Юханановский Бог не предлагает никакого пари, он знает, чем все кончится, но не знает как. Это любопытно, поскольку, не хочу показаться дерзким, действия Ангелов на земле выглядят наивными, если не сказать полоумными. Игра актрис в каждый день спектакля значительно отличалась, возможно, потому что они «привыкали» к земле, играя пьесу Теннеси Уильямса «Прекрасное воскресенье для пикника». Я думаю, что это связано скорее с тем, что актрисы никогда не справятся с пьесой, а это «никогда» приближает их к дому, из которого они были высланы Вороном. Для земных существ «никогда» или «всегда» звучат как приговор. Длительность, то есть зазор между началом и концом никогда не преодолевается, напротив, начало и окончание вызывают в нас чувство какого-то успокоения. К перманентным состояниям привыкают, но как бы машинально, не соглашаясь, и не споря с ними. Ангелы Ворона, напротив, как и сам Юхананов, по-видимому, находят неопределенное, неограниченное время средой более свободной, снимающей все условности места, последовательности и театра.

Философский сюжет, который невольно вызывается ассоциациями это «Размышления о первой философии» Декарта, где он размышляет о природе Бога. Картезианский Боге не может быть «злокозненным гением», т. к. в противном случае отношение духовных и материальных вещей бы не гарантировалось. Душа могла бы путать свое тело с телом другого, сны и явь расплывались бы в неопределенном потоке ощущений, достоверность которых обосновать невозможно. Мне кажется, что интуитивно, Юхананов повторяет декартовский жест, с единственным отличием, что Ворон предлагает Ангелам найти «мумиё любви» не просто воплотившись земными женщинами, а сыграв пьесу о неопределенном промежутке между любовью и дружбой героинь. То есть любовь выразима, любовь – абсолютно реальна и соединение с миром возможно только через любовные отношения. Любовь делает мир транспарентным, переводит спонтанное в необходимое, немыслимое в возможное и т. д. Любопытно, что использование фильма Юхананова и кадров из фильма Годара возникает перед зрителем как «оптика», пространство фильмов, из которого можно подглядывать за застывшими на сцене персонажами. Поскольку фильмы не разыгрываются, они однажды записаны и являются как бы длящимися объектами, которые могут быть зациклены, ускорены или замедленны, это как бы взгляд из вечности на то, что разворачивается в данный момент на сцене.

В то же время в «Пик Нике» используется много гибридов: Ангелы-женщины, управляемые машины-лебеди, реальное возведение-нереальных декораций (ведь на сцене только фасад дома, а не дом), театральная замкнутость на сцене перед зрительным залом – стирание этой границы до неразличимости, закулисное – демонстрируемое на сцене, спонтанность – необходимость, мир пьесы – фигура Т. Уильямса и т. д. Все это не противоположности, как может показаться, а гибриды, поскольку Юхананов предлагает их в единых мизансценических пространствах и пространствах действия. Ворон, хотя это наивно, кажется, все-таки, каким-то темным персонажем, которого нельзя так просто отождествить с фигурой любящего творца-режиссера.

Интересно, что одной из основных композиций «Пик Ника» является реквием, который невольно вызывает ассоциации с неким «итогом», законченностью, смертностью. Это озадачивает, поскольку даже единое слово «пикник» намеренно развивается Юханановым надвое, порождая еще один причудливый зазор или отношение этих частей. Пик – отсылает к какому-то максимуму, «neek» на английском означает «скучный» и имеет отрицательные коннотации, «неак» на кхмерском – «переплетение». Не буду пытаться угадать, что именно вкладывал в это разделение Юхананов, но, очевидно, оно разделяет простое слово на полисемантические части, в которых ни о какой законченности говорить не приходится.

 

3

Телесный момент

Любопытно, что на меня спектакль произвел впечатление и тем, как он расшатывает привычное мне ясное разделение чего-то природного (бессознательного) и сознательного (человеческого). Есть что-то от греческих мистерий или эзотерически-экспрессионистского пафоса шаманизма в том, что звук и свет в «Пик Нике» калибруют тело под определенный отрывок. Например, рейв длится так долго, что рука или нога невольно затанцует, все каналы восприятия, слух, зрение, обоняние, чувство пространства, иногда оказываются перегруженными, что как бы перезапускает восприятие постановки.

Все происходит на грани эзотерики и четко скоординированного балета строительства, перемещений по сцене и т. д. В этом смысле полная неподвижность во время такого действия на сцене переносится тяжелее, чем обычно.

Удвоенным оказывается и ощущение «присутствия» или то свидетельство, о котором было написано ранее. Присутствие в зрительном зале медитативно, но медитативность характерна скорее для покоя. Поток образов на сцене, непонятное, «странное» ощущение времени должно беспокоить, но этого не происходит. Для этого нет готового слова, но мы можем условно назвать это «эффектом становления», когда тело все время получает противоположные или смешанные сигналы, мешающие испытать какое-то чистое ощущение. Ощущения тоже превращаются в поток.

4

«Пик Ник» как опыт

Вместо заключения, следуя традициям философского комментирования, позволю себе несколько критических замечаний или, скажем так, соображений с вопросительной интонацией.

О вкусах не спорят, но мне кажется, что выбор фильмов Годара для спектакля как-то сбивает восприятие всего спектакля набекрень. Хочется посмотреть на спектакль «через Годара», но единственное, что я увидел, это сходство в рефлексивности «Пик Ника» и кинематографа Годара. Оба они, и Юхананов, и Годар, прямо в своих произведениях исследуют творчество, медиум и сам фильм/постановку. Пожалуй, на этом все. Есть сюжет Фауста, есть фильм Вима Вендерса «Небо над Берлином» (1987), которые имеют больше «фамильных сходств» с «Пик Ником». Я не хочу сказать, что это нужно было использовать, но лишь то, что выбор Годара меня как-то путает и кажется слишком «тяжелым» для того, чтобы быть только для возбуждения определенных ассоциаций.

Другое соображение касается того, что эффект присутствия при строительстве декораций, на рейве, совершенно не коррелирует с тем, какой путь проделывают героини. Стройка ー это для нас, персонажи ее просто не замечают, рейв – и для тех, и для тех, разыгрывание Уильямса тоже где-то посередине, но остальные действия героинь, их трансгрессия с небес на землю никак во мне не отзывается. Возможно, я запутался, но присутствовать и не с героинями, и не просто быть наблюдателем этой истории очень тяжело, а чем это объясняется – остается для меня не слишком ясным.

«Пик Ник» ー удивительный и уникальный зрительский опыт, но мне кажется, что он не совсем подходит для знакомства с творчеством Юхананова. Годаровская рефлексивность у Юхананова не только свойство творчества, но определенный метод, «жизнетворчество», доведенное до такого предела, что детали разных произведений говорят друг с другом. Услышать это перекликание посмотрев спектакль впервые – невозможно, создается впечатление, что на сцене много лишнего. Разумеется, эта хаотичность важна для того, что делает режиссер, но, возможно, мы должны узнавать Юхананова не только по его произведениям, но и воплощениям, раз он появляется на экране, фактически, на сцене. Но эта граница размыта настолько, что Борис Юхананов, по-видимому, станет мне «знаком» позже.

 

Епина Алена

ВШСИ Райкина (2 курс, театроведение-драматургия)

Куклы. Ангелы. Человеки

«Пик Ник или Сказки Старого Ворона» реж. Борис Юхананов

P.S. В начале было желание просто написать большой список умных слов и не вдаваться в их значение, потому что осмыслить спектакль до конца и превратить его фактуру в текст ー практически невозможно.

Ангелы спускаются на землю, чтобы разыграть пьесу о любви, они актрисы небесного театра кукол, где условный Карабас Барабас (Ворон) в лице режиссера Бориса Юхананова помещает в их головы текст пьесы Теннесси Уильямса «Прекрасное воскресенье для пикника». Но божественным существам жить на Земле невозможно, пока сцена пустая и требует декораций. Начинается мировая стройка ー своеобразный балет рабочих в униформе, под «Реквием» Моцарта, где каждое движение выверенное, четкое, напоминающее механизм. Долгое наблюдение вводит в транс, если угодно ー выход в бессознательное, трансцендентное. Город построен, ангелы спустились и превратились в актрис, им нужно «оземлиться», то есть принять в себе человеческое, узнать о страстях, проявить мумиё любви. Нет лучше способа забыться и позволить себе выйти в иное состояние, чем на дискотеке. Сложение электронной музыки, света, вибрации пола, людей вокруг похожих на тебя, помогает наконец не чувствовать себя в стыдном одиночестве, а скорее при помощи бешеной атмосферы позволяет достичь катарсиса. Это очень сложно объяснимое чувство, когда можно буквально не думать, сравнимо с эффектом таблетки от тревоги ー выпил и в голове пропали голоса, там теперь пусто.

Дотти, Боди, Элина и Софи Глюк не подозревают, что они ангелы. Они живут своей жизнью, решают проблемы, ревнуют друг друга. По пьесе у каждой из них есть своя цель, в спектакле не так важны конкретные мотивации, скорее желание отыскать новый смысл. Актрисы находятся в пространстве ресторана, здесь начинается фильмическая часть: на белый экран-сетку проецируется часть фильма, снятого на той же территории. Борис Юхананов, Анатолий Васильев и Александр Велединский обсуждают свои режиссерские дела: идут разговоры про тонкое тело театра, про значение света во времени и пространстве, про различие театрального и кинематографического. За экраном тот же ресторан, те же люди, только стола для трех богов нет, как и их самих. Действие происходит на границе условного и реального: чувствуется запах настоящего мяса, официанты в масках комедии дель арте разносят еду, тут же кому-то отрезают голову и собираются ее сварить. Все это рефлексия возможностей жизни и театра, как эманация, то есть свет, бесконечно изливающийся, меняющий свое положение.

С осознанием театра как театра, рождается все же отрепетированная, но отчасти импровизационная часть. Актрисы мучаются, страдают, не знают как играть пьесу, маются дурью на кровати, говорят про старый неудавшийся спектакль от хорошего режиссера, возможно имея в виду Эфроса. Они пытаются разгадать тайну Теннесси Уильямса, найти скрытый смысл, но и им не удается даже спустя 3,5 лет репетиций. Девушки не могут договориться, потому что не обязаны любить друг друга: «это в любительском театре все друг друга любят, а в профессиональном необязательно».

В третьей части продолжается пьеса, правда, уже с другого места. Актрисы существуют в отрыве от истории с ангелами. Помня про их главную задачу ー проявить мумиё любви, нельзя сказать, что все случилось. И тут не нужно искать ответа почему. Видимо, в небесном театре марионеток действительно можно все, а на Земле нет. Но чтобы как-то утешить своих кукол-ангелов, режиссер-бог спускается к ним убедить, что все получилось, они справились.

 

Кранина Елизавета
Литературный институт им. А. М. Горького

Мумиё Старого Ворона

Проект «Пик Ник или Сказки Старого Ворона». Спектакль первый «Город миражей». Спектакль второй «Никогда». Спектакль третий «Прибытие». Режиссер Борис Юхананов. Электротеатр Станиславский (Москва) 2025.

Говорят, что творец всю жизнь создает одно произведение. И это не что-то вещественное «одно», он оттачивает речь, чтобы высказать то самое, что является в нём, что в итоге должно быть высказано.

Юхананов каждый раз говорит о театре. Каждый его спектакль пропитан этим: от шуток, которые появились во время репетиций до режиссерских решений постановки. Хорош тот спектакль, который продолжается и после того, как зритель выходит из зрительного зала. Продолжается в нем. Каждый раз Юхананов со-пере-бирает театр.

Этой весной на сцене Электротеатра Станиславский состоялась премьера нового проекта Юхананова «Пик Ник или Сказки Старого Ворона» состоящего из трех спектаклей. Одним из героев сказок Старого Ворона является Теннесси Уильямс, чья пьеса «Прекрасное воскресенье для пикника» заложена в основу трех вечеров-спектаклей.

Инициация обретения слова

Старый ворон, голосом самого Юхананова в записи, рассказывает зрителям сказку про четыре ангелических сущности, которых Создатель отправил на землю, чтобы они прожили пьесу Теннеси Уильямса – одного из его любимых ангелов – и этим спасли его из ужасного вихря. Они должны обрести слово в “городе миражей”.

Каждый спектакль, каждый новый вечер ангелы проигрывают пьесу Теннесси, ­ каждый вечер они произносят почти одни и те же реплики, которые каждое повторение являются уже другим, потому что меняется контекст произнесенного. В первый вечер ангелы, которые забыли, что они ангелы, живут по пьесе Теннесси. Во второй вечер они актрисы, которые знают, что они актрисы и играют пьесу Теннесси. В третий вечер они сами творцы, они бунтуют против стандартного говорения, читая рэпом свои реплики и делая шоу.

“Обрести слово” нужно было ангелам и они его обрели, когда поставили его в условия не пьесы Теннеси, а современности. Они столкнули выдумку являющуюся реальностью (мир пьесы Теннеси) с реальностью являющейся выдумкой (мир Создателя-Бога) и тогда получили современное человеческое слово.

По Мерабу Мамардашвили современное это то, что «требует от нас, чтобы мы что-то с собой сделали» и тогда оно будет услышано, зримо. Современное = живое. Чтобы понять современное, нужно что-то сделать с собой, нужно самому стать живым. Чтобы сделать живое нужно сделать что-то с собой, нужно самому стать современным.

Пространства спектаклей.
Сценическое. Реальное.

Постановки Юхананова заставляют “что-то с собой сделать”. И на это “что-то” тебя толкает даже сама сценография. Сцена сама словно актер и её возможности в Электротеатре зрителепоглощающи – только на физическом уровне воздействуют зрение, слух, обоняние и осязание настолько, что уже в качестве зрителя тебя делают со-участником процесса.

В начале первого спектакля, на глазах зала, по меньшей мере полчаса, монтировщики (кстати, реальные монтировщики театра) собирают многоэтажную декорацию – покосившийся дом, в одной из квартир которого происходит действие пьесы Теннесси.

Юхананов размыкает сценическое пространство, делая происходящее сакральным. И зритель становится причастен к происходящему, как подслушавший тайну становится её со-носителем. Это изначально даёт совсем другую точку вхождения.

Зритель становится соучастником строительства “города миражей” и его жизни. Долго строится дом, с шумом шуруповертов и стуком молотков. Потом долго проигрывается сцена клуба как земного удовольствия – на сцене “наваливает клубняк”, все танцуют, дым, лазеры, алкоголь, светомузыка, от битов подрагивают стулья зрителей.

И на протяжении трех вечеров на глазах зрителя меняют сценографию: монтировщики строят и разбирают декоративную сцену, подмостки, выносят декорации – бюсты садового ангела, кровать, столы и утварь для ресторана.

Заканчивается первый спектакль обстановкой мясного ресторана, где за одним столиком сидят четыре ангела-женщины-по-Теннесси, а остальные наполнены людьми с дискотеки, строителями, садовыми ангелами, актерами в масках из проектов Юхананова. Столик у самой сцены пустует. Это стол режиссеров.  

Второй спектакль начинается на экране, который висит у края сцены. Экран полупрозрачный. На экране тот же мясной ресторан, и та же рассадка, только за столом у сцены сидят Борис Юхананов, Анатолий Васильев и Александр Велединский. На них направлена камера, Юхананов рассказывает им задумку “Сказок Старого Ворона”, и они ее обсуждают.

Три старых друга собрались за одним столом, и разворачивается интеллектуальная беседа о легком теле, о порнореннессансе, о художественном состоянии России, о задаче творца и человеке, о театре и кино. И это кажется реальностью, которая вторгается в театральное пространство.

Режиссеры говорят о Вороне и Боге. Ворон рассказывает, что именно Создатель отправляет ангелов из Поднебесья на землю, в “город миражей”, в свой “кукольный театрик”.

И получаются оппозиции пространств двух регистров. Первый: оппозиция пространства сцены – истории ангелов и пространства экрана-реальности – разговора режиссеров. Второй: оппозиция пространства Поднебесья с Богом и пространства земли-города-миражей. И каждый раз происходит надстройка в понимание происходящего.

В первом регистре, в случае с ангелами, это – ангелы; ангелы, которые воплотились в женщин пьесы Теннесси; ангелы, которые воплотились в актрис, которые разыгрывают пьесу Теннесси. В случае с пространствами “реальности” это – пространство истории ангелов, которую рассказывает ворон; и пространство разговора режиссеров, которые говорят о ангелах и вороне, про которых он рассказывает свои сказки. Во втором регистре сводится пространство “реальности” и выдумки, пространство бога и его земли с марионетками-актерами. При этом “реальность” точно такая же – в ней есть зрители, смотрящие спектакль и режиссеры, говорящие в пространстве спектакля о Создателе, и Создатель-режиссёр, который следит за своими марионетками.

И живая реальность, современность мерцает на своде всех этих пространств, где в заключительный вечер разворачивается развязка.

Мумиё

Ангелы смогли породить мумиё и спасти Теннеси из ужасного вихря жизни.

Ворон рассказывал, что спасти Теннесси можно только получив мумиё любви. Мумиё ー это единственное, что может с земли вернуться в поднебесье, к Создателю. Вернуться и остаться в Поднебесье. А появляется оно на столкновении любви думанной и реальности.

То, что происходит в поднебесье находится «за гранью выговаривания» и обрести человеческое слово, изначально ограниченное, понять его, прожить несколько раз пьесу Теннесси и притворить её в современность – только так можно выйти из «ужасного вихря жизни».

Это развязка истории спектаклей. Но все на этом не заканчивается. Последняя сцена ー это качели, на которых сидят две вороны-смотрительницы, которых качает большой черный смотритель. Звучит композиция Николая Попова на слова стихотворения Эдгара Аллана По «Ворон», которое залезает под кожу. Из люка на сцене течет кровь. И это тоже есть пространство реальности. Которая здесь, в городе миражей.

И единственный способ прикоснуться к Поднебесью, к Создателю, к безвремению ー мумиё любви. Истинное мумиё, о котором знает Старый Ворон. Истинное мумиё ради которого творит каждый творец.

 

Вероника Голованова

Литературный институт им. Горького

До темноты

«Душа на Земле – чужестранна»
Г. Тракль

«Пик Ник, или Сказки Старого Ворона» – спектакль Бориса Юхананова о становлении спектакля или, точнее сказать, спектаклем. Местом такого разговора становится пьеса Теннеси Уильямса «Прекрасное воскресенье для пикника». Однако в оригинальном названии никакого «пикника» нет: «A Lovely Sunday for Creve Coeur», что буквально переводится как «Прекрасное воскресенье для Creve Coeur». Creve Coeur – это парк, куда едут герои на пикник. Он назван в честь озера, форма которого напоминает разбитое сердце. По легенде, девушка из индейского племени, чье сердце разбил французский торговец, прыгнула в это озеро, отчего оно переняло форму ее сердца. На французском разбитое сердце звучит как «creve coeur». 

Парадоксальное название пьесы Теннеси невозможно перевести так же, как невозможно поставить саму пьесу, о чем пришедший на «Пик Ник» узнает от самих актрис, работавших над спектаклем три с половиной года. По итогу в названии спектакля остается одно слово из русского названия пьесы – именно этого слова, «пикник», не было у Теннеси. Однако, подобно «Creve Coeur», «Пик Ник» пишется с больших букв, раздельно, словно название чего-то, что умеет перенимать форму. И оказывается, что «pique-nique» – французское выражение, означающее «поклевать чего-нибудь». Здесь можно отчитывать появление Ворона, Старость которого есть признак готовности не развлекать или учить, но понемногу отдавать и передавать, как передают фаршированные яйца на пикнике, как передают из уст в уста сказки, как передают в штате Миссури легенду об озере Creve Coeur. 

Перевод Теннеси невозможен, так же, как невозможна постановка пьесы. Ангел Теннеси оказывается заточен в вихре. Раздражающая Софи Глюк, практичная Боди, мечтательница Дотти и хищница Элина. Все они на самом деле ангелы, посланные только за тем, чтобы? Зачем? У них нет воспоминаний об этом, они не знают, чем закончится пьеса, не знают, как быть людьми, как быть одинокими женщинами, как играть актрис. Быть человеком – это не знать, как быть человеком – вот с каким парадоксом сталкиваются ангелы, посланные на Землю. Но и как там, в Поднебесье, быть ангелом – мы не можем узнать, потому что ангелическая сущность не переводима на человеческие понятия Города Миражей. Ангелу нужно стать человеком, чтобы овладеть человеческим языком и попытаться что-то рассказать о Поднебесье. Однако, как мы знаем, спустившись на Землю, ангелы забывают о своей сущности. Что-то только постоянно свербит внутри: мумиё любви, мумиё любви. Словно человек, добывший мумиё любви, сможет соединить в себе два языка, два мира, бесконечную свободу – «право на речь, речь вместо текста» – речь, способную вырвать Ангела Теннеси из вихря – Театр. 

Из поднебесного ресторана доносится: «Театр – это когда ты вдруг обнаруживаешь, что не знаешь жизнь». В это незнание, в эту невозможность пришедший на «Пик Ник» помещается на протяжении трех вечеров, и каждый вечер – это год работы. На мистерии нет зрителей, нет персонала, есть только участники. Каждый важен, важен взгляд, все есть часть мира, часть нашей жизни, которая уже есть текст, «художник только делает его зримым», снова слышим из поднебесного ресторана. Словно мы, не зная того, и являемся балетом духов-строителей, монтирующих в своих головах трехэтажный спектакль, ангелический кукольный театр Поднебесья, руководителем которого выступает Юхананов, фокусник и манипулятор, ворон и барельеф, маляр и дирижер, поиск для которого – и есть цель. 

То, что приходит в обретении поиска, есть уникальность. Но что, если уникальность станет целью? Идентичность, независимость, раскрепощенность – то, к чему стремятся женщины, актрисы, ангелы. Но на конце их желания оказывается разобщенность и одиночество. Словно вазы причудливых форм, в которые налита вода из одного графина, ангелы не могут узнать друг друга. Они кричат, плачут, смеются, едят и снова кричат – все одновременно, потому что каждая хочет быть главной героиней, хочет любви для самой себя, хочет говорить на своем языке и отказывается понимать другого. Все они – иностранки, немые, у них нет языка, кроме языка любви. Ангелом надо стать. Актрисой надо стать. Человеком надо… человеку надо человека, чтобы стать человеком. Сердце необходимо разбить, поместить в тень nevermore, чтобы оно могло вместить в себя счастье – или, как говорят немцы, «glück» – чтобы оно могло стать озером, стать Сердцем, стать Светом среди холодящих душу квартир Бена Шана, стать, наконец, Театром. Стать тем, кто оседлал тигра и приблизился к цветку, не сорвав его. Собраться в одну любовь, стать общим телом, стать Другим. До темноты стать Другим. «Теперь, мисс Глюк, теперь, Софи, мы вместе должны продолжать жить, жить, мы должны просто жить, это, кажется, все, что жизнь может нам предоставить и потребовать от нас».