Возвращаемся к нашей рубрике "Новые поступления". В архив добавилось несколько архивных номеров газеты "Сине Фантом". Публикуем большое интервью Бориса Юхананова о педагогике, о МИР и о "разомкнутом пространстве работы". Андрей Сильвестров записал эту беседу в период обучения МИР-4. Это 2012 год, уже идет работа над "Золотым ослом". Также прикрепляем номер газеты целиком, где есть интервью некоторых студентов МИР-4.

СФ: Скажите, пожалуйста, как давно вы занимаетесь образованием?

Б.Ю.: Это парадокс об образовании, я бы так сказал. Если человеку уже приходится встретиться с самим собой в виде педагога или как бы встать на эту стезю, то это происходит тогда же, когда он обнаруживает в себе какие-либо устремления в ту или иную сторону. То есть, лет с 6-ти я понял, что я педагог. Причем, хочу я этого или нет. Как в 6-7 лет человек выясняет, что ему придется, например, играть на пианино, петь или танцевать. В принципе, ты должен осознать себя педагогом примерно в это время. Далее, я стал тренироваться на своих каких-то друзьях, и весь набор, всю атрибутику педагогической деятельности годам к 12-ти — 14-ти я уже освоил довольно серьезно. Годам к 15-ти я был уже мастером педагогики, и все вокруг меня это ясно понимали.

СФ: Примерно в это время вы заканчиваете школу, поступаете в институт и начинаете учиться ремеслу?

Б.Ю.: Да, я поступил в какой-то там институт, где я продолжил педагогическую деятельность, часто заменяя всех педагогов, которые были у меня на курсе, и бесконечно с ними конкурируя. Вначале это происходило в простой такой сфере, типа Воронежского института искусств, где все как-то изначально согласились с тем, что у них есть еще пятая колонна в виде Юхананова. Я иногда читал лекции по изобразительному искусству или по зарубежной литературе, по философии, рефераты какие-то готовил для этих лекций. А затем, это все удивительным образом продолжилось и в Москве, когда я уже учился у Эфроса, у Васильева…

СФ: Тогда у вас появились серьезные конкуренты?

Б.Ю.: Это не конкуренция, это принцип дополнительности. Ведь, педагогика — это некая территория, такая же естественная, как и другие устремления человека. Ты или педагог, или нет. В принципе, не важно, чему ты учишь.

СФ: А в какой момент возникло это название «Мастерская индивидуальной режиссуры»?

Б.Ю.: Это компания, которая возникла в рамках Свободного Университета, который был создан в Питере. Инициатива принадлежала не мне, а братьям Горошевским — двум молодым людям, которые хотели учиться, и в этом было что-то правильное, естественное. Они решили создать для себя место, где они могли бы научиться всему, чему бы им хотелось научиться. Это был 87-й год.

А реально инициатива в Питере созрела в 86-м, когда созрели все инициативы перестроечной культуры. По-моему, Горошевские даже придумали премию Андрея Белого, я точно не помню. Очень инициативные ребята, сыновья прекрасного театрального режиссера Эрика Горошевского, который много работал с Курехиным в 70-е годы. Ребята стали призывать в свой университет людей, у которых они хотели бы учиться. Я был в числе тех, кого они позвали. Также, они хотели учиться у Тимура Новикова, Сергея Курехина, Мити Волчека и еще целого ряда людей. В ответ я отозвался тем, что создал некую стратегию предполагаемого обучения, которую, в результате, так и назвал «Мастерская Индивидуальной Режиссуры» — МИР. Мне понравилось сочетание этих трех слов, которые складываются в такую аббревиатуру. МИР-1 я набирал в Питере, и сам этот набор стал частью моего фильма «Сумасшедший принц Японец».

СФ: Скажите, а в чем принцип Мастерской Индивидуальной Режиссуры? Есть ли какая-то уникальность в методологии?

Б.Ю.: Ну, конечно. Коротко — это интегральная тенденция, интегральный вектор, интеграция. То есть, универсальный подход. Я его называю «новый мистериальный подход». Что это такое? Это значит, что речь идет о трех видах искусства театре, кино и телевидении...

И, в первую очередь, режиссура понимается как отдельный вид искусства.

Далее рассматривается некая территория, где соприсутствуют разные направления и все возможности жизни для этого вида искусства. Какими бы они ни были сейчас, в этом времени, и какими бы они могли оказаться. То есть, потенциал этого искусства и его реальное бытование рассматриваются совместно. Поэтому, речь и идет, в конечном итоге, о мистерии. Мистерия — особенно в наше время — это та область, где потенциальность процесса и его актуальное тело соприсутствуют друг в друге, как бы раскрывая друг друга. Потенциальное переходит в актуальное, актуальное снова обращается к потенциальному. И это живое, динамичное взаимодействие определяет процесс.

СФ: Прошу прощения за уточнение, а мистерия происходит на уровне обучения?  

Б.Ю.: Мистериальное — это и есть интегральное. Интеграция — это и есть мистерия. Конечно, в первую очередь, мистерия сегодня проявляется в обучении. Ведь когда обучение становится представлением, когда оно оказывается неким художественным проектом или чем-то еще, то требуются специальные, дополнительные, очень осознанные усилия для того, чтобы сохранить мистериальные свойства внутри этого представления или проекта. Этих усилий не требуется делать, когда ты занят педагогическим трудом, потому что для мистерии наиболее естественна школа. Даже в древних своих формах мистериальное осознание существовало именно в школьной традиции — в передаче знаний. В каком-то смысле, это одна из обуславливающих мистерию целей — та замкнутость, которая часто присуща мистериальным техникам, замкнутость на самих себе, включенность всех участников процесса в сам этот процесс и как бы невозможность пересечения этой линии другим, не включенным в процесс человеком, вот это овнутрение… А если и пересечение, то только как освидетельствование.

Все это наиболее естественно для понятия школы. Мастерская сразу заняла именно это положение. И это оказалось абсолютно уникальным, потому что никто именно так не понимал ни обучение, ни школу. В этом смысле — это иная артикуляция той традиции, которой ты пользуешься. То есть, ты посмотрел на своих учителей, как на Учителей с большой буквы, ты посмотрел на то знание, которое ты получил, как на Знание с большой буквы, ты посмотрел на то знание, которое можешь передать, как на Знание с большой буквы… И сам по себе акт получения и передачи ты тоже осознал внутри некой традиции, возможно даже той, которую ты сам создаешь. Все это сразу же произошло в МИРе.

СФ: Сразу же?...

Б.Ю.: С первого же вздоха. Но, я к этому долго готовился — с 6-ти лет, я же уже сказал. Мне было понятно, что бесконечно неправильно девальвировать обучающегося своим собственным стилем, собственным представлением об искусстве. Для меня совершенно очевидно было то, что я не собираюсь внедряться в человека, настаивая в нем на себе. Ведь мне же надо сказать что-то абсолютно новое, а если нет возможности создать абсолютно новую территорию, то зачем тогда давать ей какое-то специальное имя и говорить о ней, как о чем-то особенном? Надо же как-то артикулировать эту новость. Я предлагаю элементарную модель, в которой все это раскрывается, но за ней стоит огромное количество подробностей, много интересных деталей и масса практикумов.

Итак, существует западная модель передачи знания как такового, так называемая академическая, университетская модель. В этой модели есть источник знания — преподаватель или лектор, или человек, ведущий мастер-класс, его можно по-разному называть. Также, есть получатель знания, то есть тот, кто хочет знание получить. В чем заключается в данном случае функция преподавателя? Преподаватель должен инсталлировать перед студентом-учеником это знание.

Качественно, информационно грамотно, заключив это знание в определенные рамки, а далее, то как воспримет это ученик — это его дело. Класс педагога здесь в том, как он формирует эту инсталляцию в виде информации, в виде знания. Но потом он, в лучшем случае, может оценить, как ученик принял полученное знание — это вторая функция преподавателя. С одной стороны — инсталлировать знание, с другой — оценить, как этой инсталляцией воспользовался его ученик. Это западный тип образования, подверженного иерархиям, развитиям… Я сейчас это не обсуждаю. Модуль этой коммуникативной связки я беру за основу. Это и есть подлинный модуль западной педагогики. В данном случае знания инсталлируются между учителем и учеником, и в этом смысле их отношения нейтрализованы этой инсталляцией. Она одновременно оказывается между ними преградой, стеной. И это надо понимать изначально.

Теперь возьмем противоположный западному, восточный тип педагогики. В чем основа этого типа образования? Ученику предлагается стать медиумом своего учителя. Нет не только никакой преграды, а ученик должен воплотить в себе своего учителя.

СФ: Какую восточную традицию вы имеете в виду? Буддистскую?

Б.Ю.: Любую. Это очень широкий тип, она даже в России представлена. Условно говоря, мир педагогики можно разломить на две неравные части: в меньшей будет западный тип образования, который постепенно становится большим, а в большей части, которая постепенно уменьшается (хотя на самом деле это не так), — восточный тип образования, где ученик, в пределе своем, должен стать медиумом своего учителя, как, например, в ламаистской культуре — он должен стать особого рода зомби. Он должен воплотить в себе своего учителя, он должен в себя его поселить. Причем это делается сознательно, чтобы исправить карму. Некоторые ученики приходят к подлинному духовному учителю и поселяют в себя его облик, тем самым имея возможность в техниках этого пути исправить свою карму и постепенно, постепенно как бы встать на более развитый путь еще при своей жизни и, более того, еще при своем ученичестве. На этом построены все техники общения, вся сложная структура передачи знания и воздействия, структура формирования ученического тела. Вот две стратегии. Разве может быть третья? Нужно совершить серьезную революцию, чтобы предложить третью стратегию.

Когда ученик — медиум своего учителя, это, конечно, прекрасно, но я предложил учителю стать медиумом своего ученика. И это совершенно другая техника построения коммуникаций. Теперь мне не надо быть таким большим Ким Ир Сеном, который воплощается в своих маленьких учениках. Все наоборот — теперь мне надо уместить в себе тело своего ученика и там, внутри себя, работать вместе с ним по взращиванию этой уникальности, этой неповторимости. Потому что, по сути своей, вот это классическое представление о художнике, как о раскрытой актуализированной индивидуальности, может быть воплощено только в этом случае, на этой территории, вот при такой системе построения основной коммуникативной связки. В начале 90-х годов я разработал теорию коммуникативных связок — это семь коммуникативных связок и разного типа взаимодействия с ними. Сейчас я не буду этого особенно касаться, просто скажу, что это полностью меняет все аспекты технологии образования, о которых нам предстоит разговаривать. Потому что в этот момент ты не подавляешь ученика знанием, инсталлируемым перед ним, или личностью, которую ты засовываешь внутрь него, а ищешь возможность вместе с учеником взращивать его уникальность. В том числе и поэтому, это называется Индивидуальной Режиссурой.

При этом, ты получаешь невероятную возможность к интеграции. Если твое базовое образование строится именно так, то в него еще может войти и инсталляция знания, и высокая зомбизация, так как в этом случае они подлинно работают на другой режим, на режим, когда учитель — медиум ученика. Интеграция происходит и там, где ты перед растущим уникальным сознанием ученика выстраиваешь существующий мир, не опосредуя и не детерминируя его своим собственным отношением. У тебя, конечно же, есть это отношение — ты, естествен- но, кого-то ненавидишь, какие-то принципы работы считаешь бессмысленными и безумными и так далее. Но, в силу того, что ты находишься в связке — ты обеспечиваешь рост, ты медиум растущего со- знания ученика, при всей своей ненависти к режиссеру №N или при всей своей разочарованности в принципах №5, ты заново их переживаешь вместе с сознанием ученика и его глазами обнаруживаешь, например, результативность этих принципов для его индивидуальности.

При невозможности работать самому ни с этими принципами, ни с этими именами, ни с этими текстами и так далее.

И этот парадокс всегда срабатывает. Таким образом, уже в моих первых МИРах, при всей тесноте и единстве работы, в которой мы находились (особенно с МИРом-2), вырастали абсолютно независимые друг от друга индивидуальности. И даже в театре — не все были как один, а каждый был другим. Конечно, их всех объединяет принадлежность к этому раскрытому универсальному сознанию, возможность и способность работать в самых разных ситуациях.

СФ: А как трансформировались и менялись эти МИРы? Похожи ли они друг на друга?

Б.Ю.: Всегда принципиально не похожи. Потому что к тебе приходят души из этого времени, и одновременно — это путешествие во времени, потому что надо определиться, из какого они приходят времени…

СФ: В каком смысле?

Б.Ю.: Они собираются вместе тоже неслучайно. Если у тебя есть мистериальные основания, то, конечно, не случайно, что именно эти люди встретились на территории МИР-1, эти люди — на территории МИР-2, эти — в МИРе-3, эти стали МИ- Ром-4, а между ними была «ЛабораТОРИЯ», или «Лаборатория Ангелической Режиссуры», или «Театр-Театр»…

СФ: «Театр-Театр» — это была, по сути, труппа?

Б.Ю.: Нет, ни в коем случае, какая труп- па… это был первый независимый театр в этой стране, он назывался «Театр-Театр». Это была первая территория, где реализовывали себя новые, самые разные художественные намерения времени, и в то же время, естественно, складывалась и разворачивалась моя педагогика, которая не была образовательной структурой, она так себя не называла.

СФ: Формально — вы были режиссером, и  были актеры, с которыми вы работали?

Б.Ю.: Не совсем так. Это была единая компания. Я был режиссером, и в то же время брал на себя функции лидера. Но режиссер — это же тоже педагогика.

МИР-1 был в Питере. Оттуда вышли такие ученики, как Леша Беляев-Гинтовт, Кирилл Преображенский, Володя Захаров, вот эти самые Горошевские, Ира Васильева, которая потом с Митьками была, мультфильмами занималась... Но МИР-1 был в Питере, а в Питере было трудно вести педагогическую деятельность в то время, она очень затусовывалась, заболачивалась… быстро затягивалась такой болотной пенкой, и там уже все хлюпало. Питер не давал возможности осуществлять те методологии, те задачи, которые ставило передо мной выбранное направление, ну, и опыт — друг ошибок чудных… И в какой-то момент я сказал: «Все! Я в Питер не приезжаю. Теперь, если вы хотите, у нас же Мастерская Индивидуальной Режиссуры, продолжайте со мной общение поодиночке». В каком- то смысле, образование, педагогика — это не более, но и не менее, чем просто общение двух людей. Это и есть основа. И поскольку происходит это общение, постольку происходит и передача знания или того, что можно назвать знанием или умением. При этом, надо понимать, что каждый мастер закрывает за собой дверь. Может оказаться так, что ты у него учился, чтобы тыкаться лбом в эту закрытую дверь, и это и было твоим обучением.

А он тебе специально ничего не рассказал за твои деньги, да еще под видом того, что он твой учитель. Такое часто бывает. С другой стороны, подлинное знание передается только из рук в руки…

И как это все преодолеть? Закрытая дверь сильно напоминает мне европейское образование, а «из рук в руки» — восточное. А на этом третьем пути получается, что дверь распахнута и что не только из рук в руки, а еще и совместными усилиями происходит постижение большого торта знания. А это реально полностью меняет все основания педагогики…

Со мной трудно беседовать для газеты, меня слишком много, понимаешь? В этом вся проблема.

СФ: Мы сократим.

Б.Ю.: Это один из кругов ада, я его так и назвал «Сокращенный». Не хочется в ад, поэтому я изначально сопротивляюсь. Я не хочу, чтобы мои смыслы жили в аду — в сокращении. Вообще, это одна из проблем времени. И одна из проблем [Надпись: СценичеСкие опыты/репетиции. Мир-4]  образования, потому что на самом деле, образование происходит в бесконечном времени. Только если ты организовал территорию, где все перспективы рассчитаны на бесконечное время, только там может твориться образовательный акт. Все остальное — это форматные церемонии, мало что открывающие и непонятно к чему приводящие. Труд педагога — создать эту территорию, где время бесконечно в своих перспективах. Потом ты выйдешь в конечное, ты сможешь внести туда это самое конечное, но изначально время должно быть бесконечным. Ведь сам по себе урок — это некое время, особым образом структурированное. Урок конечен, но при этом, он весь состоит как бы из бесконечного времени — первый парадокс такого рода образования. Второй парадокс заключается в том, что если человек вышел, не дослушав урок до конца, он может получить прямо противоположное знание. Настолько ответственно общение во время урока. Получить это знание можно, только если у тебя есть, например, опыт репетиции, которая сама по себе уроком не является, но содержит в себе элементы урока. Если у тебя нет опыта репетиций, то тогда даже понять то, о чем я говорю, невозможно, это нужно пережить. Нужно подлинно пережить этот акт становления осознания, становления смыслов, получения информации, навыков и, одновременно с этим, развития чего-то, что можно обозначить как универсальный потенциал личности. Медленно и неотвратимо пробуждение потенциала человека на особого рода глубине. Этот потенциал может быть не задействован в человеке. В реальной светской культуре он даже не может быть открыт. Но, если он открылся, хотя бы на территории образования, то, в конечном итоге, он начинает…

Это тоже требует большого рассказа, большого разговора об отношении поверхности и сущности внутри человеческой личности, внутри человеческого сознания. Потому что то, что мы называем личностью или индивидуальностью — все это поверхность, а в глубине располагается подлинная природа, которая связана с уникальностью этого человека. По сути, образование, о котором я говорю, должно добраться до этой природы, до этого универсального потенциала, до сущности и заставить ее работать на поверхность, выйти на поверхность. Тем самым, могут открыться огромные возможности, заключенные в той или иной индивидуальности, в том или ином человеке, личности, сознании — по-разному все это можно называть.

И это искусство — совершить этот акт, включить, заставить сущность работать на личность. Для этого надо включить универсальный потенциал, потому что сама по себе сущность может проспать всю жизнь. Она не начнет эту работу сама. Для того, чтобы она заработала, должен быть включен определенного рода коммуникативный инструмент внутри сознания, который должен соединить эту поверхность в виде личности, индивидуальности, прагматики, специалиста или еще кого-то и вот эту самую сущность. И если говорить методологически, нужно найти возможность включить универсальный потенциал на занятиях, на репетициях. Мистериальный проект — это необходимая часть педагогики, которая включает в себя, естественно, синтез искусств и много всего другого. Но этого недостаточно.

Это тот большой процессуальный или новый процессуальный инструментарий, который включает в каждом отдельном человеке этот потенциал, как бы сотрясая в результате участия этого человека в мистерии обучения и в конкретном мистериальном проекте, который в каждой группе обязательно должен быть создан и осуществлен, он включает работу этой сущности. Сущность просыпается и при этом включает работу коммуникативного инструмента в виде универсального потенциала. Тогда личность оживает, и происходят чудеса развития. Можно сказать, что Мастерская Индивидуальной Режиссуры основана на интеграционной стратегии образования, нацелена на режиссуру как на отдельный вид искусства. Режиссура — один из немногих видов искусства, который универсально впитывает в себя весь художественный размер времени, века, в его бесконечной, подчас беспощадной целиковости.

Я должен оказаться на выбранной мной территории с людьми, которые пришли уже ангажированные своего рода функциональной грезой. Я должен вместе с самим собой заново отстоять их от этой грезы: «Ты не кинорежиссер, ты режиссер, ты просто пока режиссер!» Я должен отделить человека от его идеи о себе, отделить его от этой некой функциональной грезы, чтобы потом он к ней вернулся, если захочет. И в этот момент его еще нужно отделить от века и от времени, которым этот век манипулирует внутри человека и вокруг него. Это сложнейшая методологическая задача, которую надо заново проделывать по отношению к каждому человеку, который к тебе поступил. Ты как ассенизатор, как говночист! Это невероятной интенсивности труд, вообще не связанный с самовыражением.

Это функция такая — говночистка. Это и есть подлинный педагог. Ты очищаешь человека от свойственного ему говна, бесконечного говна, которым он насосался за время своей юности, чаще всего. После чего, ты оказываешься с ним на более или менее вычищенной территории, как бы ДО режиссуры. Она-то и дает возможность получить потом профессию, художественную индивидуальность, раскрыть на этой чистой территории универсум своих возможностей, и только после этого — пожалуйста, применяй, торгуй, служи, подчиняйся или подчиняй, как хочешь.

Я не навязываю своим ученикам никаких стилистических привязанностей, извините за тавтологию. Потому что все

в этом мире может оказаться и хорошим, и плохим. Считается, например, что нельзя использовать великую музыку в своих художественных произведениях. А почему нельзя? Надо задаться вопросом. Если тебе это нужно — используй. Ты выходишь с чистым стилем. Ты не ангажирован индивидуальностью твоего педагога, трагической жизнью этого многодумного мужчины или этой несчастной женщины, которые, так случилось, что стали твоими вечными учителями.

Вот этим всем ты не ангажирован, тебе в принципе на все это насрать. У тебя есть замысел, который, врастая в реализацию вместе с тобой, может потребовать от тебя невероятной свободы обращения со стилем, инструментом, языком, и тебе никто не нанес изначальную родовую травму. В этом смысле, это очень оберегающая стратегия образования, она из этого и родилась — она оберегает от ментальных захватов, которые производят с учеником те или иные школы, те или иные педагоги, даже очень яркие подчас. И уж тем более, те концертирующие мастера профессий, которые сегодня разъезжают по всему миру и за несколько уроков берутся превратить московского недоебка в голливудского профессионала. Ну, это просто запредельное надувательство. Ведь подлинное обучение только начинается с говночистки, а дальше ты должен еще много чего сделать по отношению к своему ученику: выдержать на себе очень много его проявлений, миазмов, истерик его сознания, озарений, и, в принципе, принять эту душу в сонм равных отношений с ней, отправиться в совместную эволюцию — это тоже очень непросто. Педагогика — сложнейшее дело.

Представь себе станковую картину «Иван Грозный убивает своего сына»… или «Борис Юрьевич Юхананов ударом по жопе вышибает представление об образовании из своего ученика. У него из ноздрей, изо рта вылетают эти представления в виде цветной рвоты на фоне голливудских грез». Это происходит приблизительно в первую неделю обучения. Дальше я уже не парюсь. Ну, зачем кормить себя иллюзиями? Ведь первое, что требуется от профессионала — это адекватность. Профессионализм — это утопия, нельзя находиться в утопических отношениях с профессией, вот в чем парадокс. Это реальный парадокс о профессии.

СФ: Скажите… Ну, ок, за неделю новые ученики пережили метаморфозу…

Б.Ю.: За условную неделю, условно новые, условно ученики, условно пережили без- условно метаморфозу.

СФ: Но, тем не менее, дальше, каким об- разом формируется их профессиональный рост?

Б.Ю.: Работа. Профессия — это работа. Речь идет об особым образом организованном процессе обучения. Я расскажу о сегодняшнем времени, потому что у каждого времени свои законы, свои организации… Сегодня в мастерской преподают более ста выдающихся педагогов. У нас трехгодичное образование (это минимум, двухгодичное — нереально, реальное — это шесть лет). И нужно найти возможности динамизировать этот процесс, делать его динамичным.

Обязательно получение такого традиционного культурологического объема в виде истории искусства, истории философии, истории музыки. И надо постоянно давить, как бы массировать внутреннее осознание человека, чтобы оно стало восприимчивым, мягким, готовым к самым разным играм и приняло на себя несколько времен. Как минимум 3-4 времени должны быть активно восприняты человеком, например Античность, Просвещение и, ну я не знаю, Серебряный век, наше время. Или другие какие-то 3-4 времени организовать: Возрождение, Египет, Время первых пророков, Наше время. Наше время все равно будет с ними входить в стыки. Научиться выстраивать эти стыки как кусты — это и есть, по сути, задача. Я называю это «темпоральный принцип программирования учебного процесса», когда ты выходишь из-под линейных отношений, которые приняты в классических ВУЗах. Я специальным образом взрываю вот это программирование: «Сегодня мы поговорим про Античность, надо, чтобы мы изучали специфику античного театра, античного искусства…» Я выстраиваю все наоборот, по принципу дополнения разного типа сочетаний, в том числе и вот этой темпоральной игры. Это важно, потому что в глубинном программировании самого учебного процесса это очень серьезный момент: или ты идешь чесом как партизан, или ты строишь более свободные сочетания, что дает возможность человеку более свободно войти и выйти вот из этой последовательности развития учебного процесса и его программирования.

Кроме того, я ищу противоположностей — это драматургия образования. Я ищу людей, которые могут личностно или индивидуально, или художнически быть мне противоположны — они могут представить совершенно другой взгляд на вещи. Для меня бесценно наличие такой фигуры. Надо понимать, что передать свои навыки можно за пару месяцев и дальше ничего не делать, дальше можно только анекдотами из жизни питать людей.

Все киношколы мира проводят человека через все профессии, с которыми ему придется столкнуться. Это самое простое, и это вызывает у меня наибольшее количество вопросов — надо ли так делать? Ведь это значит, что он переспит во всех постелях, перетрогает все чашки, но это не значит, что он овладеет этими профессиями. У него возникнет иллюзия, что он ими владеет. Может быть, это и вредно, мы этого не знаем. Ученику приходится самому все снимать, самому записывать, самому заниматься светом — самому все это выяснять, но выясняет-то он это в ужатых обстоятельствах жизни, понимаешь? Он не может остановиться и развернуть перед собой тот малый универсум операторского искусства, малый универсум искусства, связанный со звукорежиссурой… Поэтому, надо воспитать в нем какой-то изначальный вкус, градус, изначальное осознание, которое может оперировать с новостью как с космосом, с новостью другой профессии, которая сможет постепенно освоиться в нем, не подменяя собой специалиста и не рассчитывая на это. Иначе, это будет врожденный с молодых лет обучения дилетантизм, который уже не выковырнешь из человека. Ему будет казаться, что он может все… Поэтому, так опасно подчинять своей индивидуальности индивидуальность своего ученика, потому что он же не получит твой опыт жизни.

Древние именовали судьбу тремя именами: Фатум, Фортуна и Провиденция. И режиссерская судьба не избегает отношения ни с одним из этих имен. Поэтому, у меня каждый МИР проходит сквозь свое мистериальное образование, где ученики обязательно выступают как режиссеры, как актеры, как художники, берут на себя все аспекты гуманитарного, мировоззренческого, философского осмысления того, с чем мы имеем дело. И тогда они оказываются в области современного искусства, актуального искусства… это может, в конечном итоге, превращаться в фильм, превращаться в сценический опыт, может оказываться в картине, в объекте и так далее. Мистерия — она универсальна. Необходимо, чтобы они реально перепробовали все эти грани, но оказались на дистанции к ним. Для этого надо, чтобы родился такой проект, и чтобы компания оказалась способной в нем действовать, отстояв себя от каких-то практических ангажементов тогда, когда как бы не за чем, когда бесполезно, с точки зрения прагматики, отступить от времени, в котором сегодня предстоит складываться их профессиональному телу и дальнейшей профессиональной жизни…

В чем печаль вот этого моего рассказа — это все просто невозможно рассказать. Все, что я здесь говорю, будет прочитано совершенно противоположным образом, не различено, не расслышано. Надо прийти и учиться минимум три года, понимаете минимум, а реально — это сложнейшая профессия, режиссура. В ней масса аспектов, кроме воспитания вкуса, руки, работы с актером. Существует же столько техник, и надо через все пройти. От искусства работы с ситуативным театром или с ситуацией как таковой уже не в театре, а в сценическом опыте, в фильме до искусства выстраивания психологического рисунка, структуры, от получения знания до практического овладения всем этим…

СФ: Вы сейчас говорите о том, что связано с кино-театральным опытом?

Б.Ю.: Образование — это огромная территория, но все-таки на этом я центрируюсь. Вот телевидению учить не надо. Специфика телевидения в том, что это то место, куда должны прийти, чтобы сгинуть, профессионалы из других профессий. Телевидение — это сгинела.

Если ты будешь учиться телевидению — окажешься в кино или театре, но если ты не будешь учиться телевидению, но будешь принимать его к сведению: что такое реалити-шоу, что такое репортаж или что такое телесериал, какие они бывают… Учиться надо высокой режиссуре, искусству работы с актером, созданию психологической проволоки игры или психологической структуры, ситуативному разбору и так далее. А потом прийти и продать на телевидение все эти умения. Если, конечно, тебе придет в голову эта безумная идея, а до того — ясно увидеть, из чего оно состоит. Конечно, в этом смысле, я воспитываю ниндзя — это второе направление моей деятельности. То есть, я воспитываю абсолютных профессионалов, тренируя их продавать и покупать, реализовывать себя как в мейнстриме, так и на территории современного искусства, которое совершенно так же требует профессионализма, определенного рода закаленного сознания с четким пониманием цели и задач или их отсутствия, то есть с адекватностью.

беседовал Андрей Сильвестров

Раздел архива, посвященный МИР

Сине Фантом #11-2012