МАСТЕРСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЫ «МИР»


«Мастерская индивидуальной режиссуры» была основана в 1988 году. Сочетание трех слов, гармонично сложившихся в аббревиатуру «МИР», не просто именовало учебное заведение, но и метафорически определяло принципиально новую стратегию в педагогике. Одна из концепций обучения – различение универсальных свойств профессии режиссера – подсказала необходимость задействовать разнообразные области искусства: живопись и графику, музыку и перформанс, кино и видео. Интегральность, начиная с самых первых опытов «МИР», стала основополагающим принципом Мастерской. Свои базовые педагогические воззрения Борис Юхананов, один из создателей и идеологов Мастерской, изложил в эссе и программных статьях 80-х – 90-х годов: «Театр – территория раскрытия потенциала универсальной личности» (1991), «Введение в новый универсум» (1996), «Новоуниверсальный метод» (1997) и др. С самого основания «Мастерская индивидуальной режиссуры» была территорией междисциплинарной, о чем свидетельствует не только практическое поле деятельности ее студентов, но и широкий спектр теоретических дисциплин, преподававшихся в Свободном университете, а затем и в «МИР-1», постепенно переместившейся из Ленинграда в Москву (в столице Юхананов возглавил Свободную академию). В рамках Свободного университета Игорь Алейников читал курс по истории авангардного кино и обучал работе с 16-мм камерой, Андрей Кузнецов-Вечеслов преподавал пластику и аудио-визуальную культуру, Вадим Драбкин – видеоикусство, Андрей Безукладников – фотоискусство, участники группы «Оберманекен» Анджей Захарищев-Брауш и Евгений Калачев – историю «попса», Глеб Алейников – историю постмодерна, Рустам Юхананов – философию. Многие педагоги мастерской в будущем работали вместе с Юханановым и в других проектах.

Открытие Свободной академии. 1989. 58:07
Октавия. 1988. Режиссер Борис Юхананов. 39:55

Классическая модель отношений учителя с учеником, состоящая в передаче и переосмыслении некой традиции, не была близка Мастерской Юхананова. В «МИР» процесс обучения происходил ровно противоположным образом – когда труд учителя направлен на раскрытие потенциала ученика в отрыве от тех или иных традиций. Принцип невмешательства предполагал определенную степень свободы обучаемого – в выборе материала, жанра и даже вида искусства.

Создавая Мастерскую, Юхананов опирался на несколько основополагающих понятий, позволяющих молодому сознанию художника ощутить себя в координатах, свободных от форматов, границ, оппозиций в искусстве и направить свою творческую волю в область спонтанного действия. Отправляясь на поиски новой методологии, режиссер обратился к мистерии как «актуализации вневременного пространства через ритуал» и предложил соединить эту область созидания с аттракционом («актуализацией настоящего времени через трюк»). Творение собственного мифа и выход из пространства социальных и культурных течений предполагали отказ от любой репрезентации некогда существовавшего, избегание «калькирования» или иронического переосмысления явлений культуры, что было свойственно уже увядавшей в то время эпохе постмодерна. Ключевая идея «Мира-мифа» противопоставлялась миметическому принципу отношений с действительностью и отменяла иерархические связи как таковые.

В каждом из проектов «МИР» огромная часть работы была связана с разбором текста и стремлением, обходя путь интерпретации, прочесть его заново, выявить его свойства. Эту область деятельности Юхананов относил к профессиональному кругу работы. Существовало еще два: жизнетворческий и жизнедеятельный. Жизнетворческая зона, имеющая дело в большей степени с образом человека, чем с его личностью, всегда была важна для «МИР», в особенности в первом ее многолетнем путешествии – в проекте «Сад». Каждый из артистов пытался выстроить отношения этих взаимосвязанных зон – профессиональной и жизнетворческой. Жизнедеятельный же круг оказывался на более близкой дистанции к реальности и был связан с самоидентификацией художника не только в искусстве. Как правило, в театре этой зоне уделяется наименьшее внимание, однако с самых первых проектов студенты «МИР» последовательно работали с жизнедеятельным кругом как с необходимым и для творения собственного мифа, и для выстраивания профессиональной платформы.

«Интеграция происходит и там, где ты перед растущим уникальным сознанием ученика выстраиваешь существующий мир, не опосредуя и не детерминируя его своим собственным отношением. У тебя, конечно же, есть это отношение – ты, естественно, кого-то ненавидишь, какие-то принципы работы считаешь бессмысленными и безумными и так далее. Но, в силу того, что ты находишься в связке – ты обеспечиваешь рост, ты медиум растущего сознания ученика, при всей своей ненависти к режиссеру N или при всей своей разочарованности в принципах N, ты заново их переживаешь вместе с сознанием ученика и его глазами обнаруживаешь, например, результативность этих принципов для его индивидуальности. При невозможности работать самому ни с этими принципами, ни с этими именами, ни с этими текстами и так далее. И этот парадокс всегда срабатывает» (Б. Юхананов. «Воспитать ниндзя». Синефантом, 2012).

От Лабиринта к Саду

Первый набор «МИР» стал в каком-то смысле логическим продолжением группы «Театр Театр»), которая была основана режиссером несколькими годами ранее и осуществила ряд громких акций и перформансов в арт-пространстве двух столиц («Мизантроп», «Монрепо», «Хохороны», «Наблюдатель» и др.), завершив свои приключения спектаклем «Октавия» по пьесе Сенеки и текстам Троцкого о Ленине. Основной путь поисков первых участников «МИР» пролегал через миры Х. Л. Борхеса. Лабиринт – важнейший образ в творчестве аргентинского писателя – дал название одному из эволюционных проектов Мастерской. В ходе путешествия по «ветвящимся тропкам» текстов Борхеса и было сформулировано то самое понятие «мир-миф», которое будет все шире раскрываться в дальнейших проектах Юхананова, в первую очередь – в «Саде». Именно подобное "мифотворчество", по убеждению Юхананова, помогает раскрыть универсальный потенциал личности человека (Б. Юхананов «Тема “Лабиринт”. Ленинград. Борхес», 1990 г.) Поэтому многосложное устройство спектакля «Борхес» (1989) опиралось не столько на поэтику первоисточника, сколько было инспирировано индивидуальным опытом и стремлениями его исполнителей. Действие развивалось в перформативном ключе и соприкасалось с городским ландшафтом – было задействовано пространство двора Дома общества «Знание» и прилегающие к нему территории.

Среди выпускников «МИР-1» – художник Алексей Беляев-Гинтовт, кинорежиссер Владимир Захаров, видеохудожник Кирилл Преображенский, художник Ирина Васильева, которую именовали «королевой» питерского движения «Митьки», и другие.

Набор «МИР-2» происходил уже в Москве. На протяжении почти года Юхананов со студентами продолжал заниматься проектом «Лабиринт», работал над спектаклями «Принцип Чучхе» и «Ч/Б». В этот период мастерская встала на путь, не просто определивший область их поисков на ближайшее десятилетие, – тогда стали формулироваться важнейшие постулаты новой процессуальности. В 1989 году рождается эволюционный проект «Сад». Поставить пьесу Чехова «Вишневый сад» на стыке двух эпох, «адаптировав» сюжет под перестроечные реалии, было бы довольно предсказуемо: чеховская проблематика столкновения человека со временем в те годы ощущалась остро. Но Юхананова никогда не увлекала злободневная «актуальность», как и утопические грезы о предстоящей новой эпохе. В «Саде» он вообще отказывается от истории про людей. Категория времени тоже преображается в некое безвременье, где апокалиптический взгляд на мир невозможен – Сад как неуничтожимое пространство счастья, где обитают «садовые существа».

«Затевая свой Сад, Юхананов первым делом заявляет о выходе из пространства социальной “метаморфозы”. Его волнует только миф, миф и ничего больше. Слава богу, чеховская матрица оказывается больше внешних проявлений и поэтому совершенно не сводима к ним. Чеховская пьеса выдерживает испытание на сакральность...» (Д. Бавильский. Митин журнал, 1997).

Сад и его метаморфозы

«Сад» – совершенно особенная страница в творчестве режиссера, требующая отдельного развернутого комментария. В рамках рассказа о «Мастерской индивидуальной режиссуры» и ее истории ограничимся хронологическими отметками. Первые опыты разворачивались в пространстве «Кратовской мистерии» в Подмосковье: дачный дом и его окрестности всецело были превращены в территорию созидания «Сада». Он неуничтожим – такое осознание пришло к его «обитателям» в скором времени. Каждое новое воплощение «Сада» именовалось «регенерацией»: он возрождался вновь и вновь силами садовых существ, в которых "превратились" участники проекта. В период с 1989 по 2001 год «Сад» прошел восемь перерождений. Немаловажная часть упомянутого «профессионального круга» работы в «Саде» касалась разбора текста – чеховское слово тщательно дегустировалось. В соответствии с каждой новой максимой, провозглашаемой на том или ином этапе «Сада», менялся и разбор текста. Апробирование «садового разбора» происходило не только в отношении чеховской пьесы. В ходе драматической игры «Жанр» (1993) студенты «МИР-2» упражнялись в работе с различными жанрами – от философской драмы до вестерна, от триллера до шпионского детектива. (Из этих модулей во второй регенерации родились «садовые спектаклики»: «Дедушка», «Юность конструктора», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Русалка», «Канте хондо», «Недоросль», «Чайка» и др.) Задача «драматической игры» состояла в открытии новых возможностей того или иного жанра, обусловленного определенными критериями. Отчасти – путем разрушения этих критериев. Такой особый «арт-терроризм» строился на вторжениях реальности в художественный текст. То, что Юхананов определяет как «качели»: раскачивание действия и его постоянные переходы из реальной зоны бытия в художественную и обратно. Подобными «вторжениями» могли оказаться как случайные прохожие на улице, так и сам режиссер, прерывающий действие внезапным комментарием или разбором. Таким образом, бурная и насыщенная жизнь «Сада» время от времени размыкалась в пространство города.

Встречи «Сада» с городом принимали и иные формы. За свою продолжительную жизнь проект вобрал в себя огромное количество художественных сочинений самого разного типа. Его жизнь не ограничивалась строго театральным опытами: принцип интеграции различных видов искусств, курс на универсальность предполагали широчайшее поле деятельности. Например, в проекте «Галерея-Оранжерея» (1991) были представлены арт-объекты, рожденные фантазией жителей Сада: экспозиция включала вещи Лопахина, Раневской, Пети Трофимова и других. Во второй регенерации появился «садовый балет»: две постановки «Санкт-Петербургского маленького балета» на сцене Эрмитажного театра – «Цикады» (1993) и «Три грезы» (1994).

«Постановка Андрея Кузнецова (балетмейстер), Юрия Харикова (художник) и Бориса Юхананова (режиссер), собравшая «весь Петербург», вела галантную борьбу с архитектурой Джакомо Кваренги, с доблестным и ясным миром русского классицизма, но вовсе не бросала своей роскошью вызов современной действительности. Современная действительность заранее была признана недуэлеспособной» (А. Соколянский. Театровед, театральный критик. Огонёк №1, 1993).

«Сад» пережил множество метаморфоз – подобно живому организму играл со своими жителями в собственную гибель, эволюционировал, преображался, а на практике это отражалось в изменениях разбора текста, смещении кульминаций и участии «садовых существ» в разного рода играх. Например, игра в перевоплощение – когда один персонаж играл другого. То есть, по сути, это была двойная игра: актер играет Петю, играющего Раневскую и т.д. На одном из этапов в «Сад» пришли люди с синдромом Дауна, что было частью проекта «Дауны комментируют мир», осуществленного Юханановым в 1994 – 1997 гг. Совместные опыты режиссера и людей с Даун-синдромом отражены в фильмах «Неуправляемый ни для кого» (1995) и «Да, Дауны или Поход за золотыми птицами» (1997). Они подключились к некоторым проектам «МИР-2» и «МИР-3», приняли участие в 5-й и 6-й регенерациях «Сада».

«МИР-2» воспитала новую генерацию режиссёров «параллельного кино»: Александр Дулерайн, Инна Дулерайн (Колосова) Сергей Корягин, Андрей Сильвестров, Ольга Столповская, Дмитрий Троицкий, Олег Хайбуллин.

Дворцовый репертуар

Третий набор в «Мастерскую индивидуальной режиссуры» проходил еще во времена «Сада» – 3-й его регенерации, премьера которой состоялась в Лондоне в «Саусворк плейхауз». «МИР-3» взялись за исследование пьесы Ж. Б. Мольера «Дон Жуан». Премьеру «Здравствуй и прощай, Дон Жуан» (1995) сыграли в Петербурге на фестивале КУКАRT, а затем спектакль шел в московском театре «Школа драматического искусства».

Освоение пространства мольеровской пьесы проложило путь к следующему эволюционному проекту «Дворец», в который Мастерская отправилась в 1998 году. Юхананов и студенты «МИР-3» приступают к созданию ряда спектаклей, которые в целом должны давать образ некоего «дворцового репертуара». Здесь художники уже апеллируют к категориям, более близким к театру в его общепринятом понимании, – в отличие от опытов «Сада», уходившего в мистерию и созидавшего в ее пространстве. В «репертуар» вошли «Дон Жуан» Ж. Б. Мольера, «Стойкий принц» П. Кальдерона, «Гамлет» У. Шекспира, «Мой друг Гитлер» и «Маркиза де Сад» Ю. Мисимы, композиция «Достоевский блюз» по сценарию Р. Хамдамова «Анна Карамазоф» и «Бесам» Ф. Достоевского, «Собака на сене» Лопе де Вега и «День Рождения» по пьесе студентки Мастерской Елены Дашуниной. В этих опытах для участников было важно провести сквозные нити, осознать, каким образом одна «дворцовая» пьеса перекликается с другой.

В тот же период Юхананов работал над проектом «Кристалл» в киевском центре современного искусства «ДАХ», где также было принципиально единство и взаимосвязь избранных для работы текстов. «Кристалл» состоял из четырех граней: «Книга Иова», «Стойкий принц» Кальдерона, «Фауст» Гете и «Этюды о любви» (этюды собственного сочинения участников о первых встречах и последних расставаниях, каждый из которых начинался словом «здравствуй» и заканчивался – «прощай»).

Третье поколение «МИР» подарило отечественному и зарубежному театру, кино и телевидению режиссеров, актеров, сценаристов, продюсеров, художников: Марина Андрейкина, Андей Ирышков, Марина Максимик, Евгений Похис, Даниил Лебедев, Андрей Емельянов (Цицернаки).

В ходе освоения пространства «Дворца» с «МИР-3» Юхананов приступил к работе над пьесой Кальдерона «Стойкий принц», осуществляя так называемый «лучевой разбор». На тот момент студенты работали лишь с фрагментами пьесы. А через несколько лет режиссер вернется к Кальдерону, поставив масштабный трехчастный спектакль «Стойкий принцип» (премьера состоится в 2013 году в «Школе драматического искусства»).

«Сознание, которое меня интересует, – это Свободный Дух в такой системе связей и отношений с Дворцом, в которых он выясняется или проявляется, как у Гамлета или у Фернандо Португальского – Стойкого Принца. В этом смысле, Дворец – это возможность различить нашего нового Героя. Нового, потому что он из Сумасшедшего становится Стойким Принцем. Немаловажный момент, может быть, самый существенный. Не только в вещи, но и в человеке Дворца так же предельно, как драгоценность, накоплены переплетения мира. Не только самый лучший, красивый и дорогой ковер должен висеть во Дворце, но еще особого рода Дух пребывает там. Люди Дворца и персонажи дворцовой жизни аккумулируют время. Их мысли, поступки, чувства предельно его выражают». (Б. Юхананов. «Дворец во времени», 1998).

Сопутствующие Мастерской проекты

Одна из частей проекта (граней «Кристалла») переросла в самостоятельный и многолетний путь в глубину великого европейского романа – «Фауста» Гете. История эволюционного проекта «Фауст» по своей хронологии пересекается с другими проектами Юхананова и «МИР». Формально первые попытки художественно осмыслить «Фауста» относятся еще к 1996 году: акция «Фауст-арт», в которой Юхананов предложил разным деятелям арт-сообщества прочитать текст Гете на видеокамеру. В это время еще существует «Сад», а «МИР-3» выстраивает свой «дворцовый репертуар».

В 1997 году появляется еще одна родственная Мастерской образовательная группа – набранный Юханановым актерско-режиссерский курс в РАТИ (ГИТИС). В пятилетний период обучения гитисовский курс работал над художественным проектом «Театр и Его дневник», вместе с «МИР-2» и «МИР-3» участвовал в проекте «Дворец», в четвертой и пятой редакциях «Фауста» (спектакль игрался по 2009 год в шести редакциях).

С каждой новой метаморфозой «Фауста» менялся не только состав актеров, сценография, выполненная Юрием Хариковым, хронометраж, но и видение центральных образов, что было продиктовано сменой исполнителей и переменой целых эпох. Студенты разных поколений «МИР» прошли этот десятилетний путь. Как и в других эволюционных проектах сценический текст «Фауста» сочинялся и преобразовывался долго и обстоятельно. С использованием разных жанровых решений – площадной и балаганный театр, цирк и клоунада, мистерия в духе «школьного театра» и музыкальные интермедии самого разного стиля – и с привлечением к произведению Гете широчайшего философского и культурологического контекста: от русских символистов и школы Владимира Соловьева до библейских текстов, от антропософии Рудольфа Штайнера до экзистенциальной философии Льва Шестова. Последняя, шестая, редакция «Фауста» – результат работы «Лаборатории игровых структур», которую вместе с Юханановым инициировал актер театра «Школа драматического искусства» Игорь Яцко.

«Не случайно режиссер Борис Юхананов и художественный руководитель театра Игорь Яцко (он же – исполнитель заглавной роли) назвали подготовительную работу над "Фаустом" "Лабораторией игровых структур". И после премьеры лаборатория не останавливается – пытливый зритель может увидеть ее в репертуаре театра на Сретенке <...> Рассказывая историю своевольного, уставшего от жизни Фауста как историю раба Господня (а именно это является вершиной духовного развития в христианской традиции), Юхананов и Яцко делают все, чтобы скрыть это. Два Пролога – на небесах и в театре – представляют собой парк аттракционов с дрессированными ангелами-кошками (Дмитрий Куклачев), живым огнем и прочими трюками, где роль Творца играет Директор театра (Владимир Петров). <...> Юхананов давно берет пример у священных текстов, где, чтобы обнаружить тайну, ее нельзя назвать своим именем. Потому и раб Господень Фауст юродствует, паясничает, препирается с бесом (Мефистофель-Рамиль Сабитов), глумится над всем святым, соблазняет девицу, окруженный сонмом золотокрылых ангелов, снующих тут и там, точно школьники в рекреации». (Алена Карась. Театровед, театральный критик. Российская газета, 2009).

В годы работы над «Фаустом» Юхананов создал на основе гитисовского курса «Лабораторию ангелической режиссуры» – «ЛАР». Продолжая проект «Театр и Его дневник» (по трем основным направлениям: Археология, «Стойкий принц» и «Ботмеровская гимнастика») «ЛАР» после глубоких исследований в области эвритмии создает спектакль «Повесть о прямостоящем человеке» (2004). Главной его героиней стала парализованная Оксана Великолуг, а само действие строилось вокруг сложной пластической партитуры, основанной на расшифровках иероглифов «Ботмеровской гимнастики» и партитуры музыкальной, созданной композитором Сергеем Загнием.

В годы существования «ЛАР» возникла еще одна лаборатория совершенно иного типа, чем прежние опыты «МИР»: организованная Юханановым вместе с Григорием Зельцером: «ЛабораТОРИЯ» и ее центральный проект «Голем». Прикосновение к священным иудейским текстам, поиск способа обращения с Торой, исследование категорий «спонтанного» и «импровизационного» в игре – всем этим был окружен «Голем», начальной точкой которого была пьеса Гальперна Лейвика, а затем участники сосредоточились на «тексте» собственного спектакля. Включение обстоятельств одного показа в последующий; комментарий как архитектонический элемент действия – сложнейший комплекс исследований в рамках все той же, опробованной разными поколениями «МИР», «индуктивной игры». Проект «ЛабораТОРИЯ» длился почти десятилетие, вплоть до нового набора в «Мастерскую индивидуальной режиссуры» в 2011 году.

Плутовской роман и путь осла

С каждым новым набором «МИР» становилась все более «многонаселенной» – по итогам четвертого конкурса в состав «МИР-4» вошло 50 студентов. Новый виток биографии Мастерской на этот раз был связан с исследованием такого важного для культуры явления как «плутовской роман». Основополагающим текстом для программы стал роман Апулея «Золотой осел», который не просто стоит в ряду первых написанных в таком жанре романов, но и несет в себе другой, немаловажный смысл, связанный с понятием «инициации». Роман Апулея был прочитан как свидетельство Элевсинксих мистерий, а путь Луция и опыты метаморфоз – как путь инициации. Особый тип переживания, одновременно подсказанный поэтикой избранного материала и осознанием собственного индивидуального пути студента-режиссера: прохождение сложного витиеватого «пути Осла» – по направлению к постановке своего спектакля. Работа «МИР-4» с жанром «плутовского романа» включала большой корпус текстов, что органично согласовалось с присущей этому жанру дискретностью повествования. Помимо фрагментов «Золотого осла» в переводе Михаила Кузмина, в проект вошли отрывки из произведений Ионеско, Ибсена, Куатье, Достоевского, Островского, Чехова, Салтыкова-Щедрина, Шекспира, Мольера, Студеникина, Сорокина, Стринберга, Захер-Мазоха, Уильямса, Беккета, Булгакова, Мариенгофа, Сарояна, Набокова, Пиранделло, Маркеса, Мамлеева, Бунина, Мухиной, Красногорова, Шоу, Хармса, Хэмингуэя, Кокто, Бродского, Кейн. Работа с «плутовским романом» реализуется студентами не только в театре – по итогам обучения каждый из них представляет свою кино- или видеоработу.

Предложенная Юханановым форма – «Разомкнутое пространство работы» – первоначально задумывалась как способ отчетной самопрезентации студентов МИР-5 и дополнительно раскрывала внутренние, "рабочие" процессы городу, зрителю. В дальнейшем (когда проект "вышел" на сцену Электротеатра) ее задачи стали более универсальными. «Размыкание» здесь рассматривалось в более широком понимании: попытки смещения границ между игровой средой и реальной, между перформативной зоной и драматической. Обнаруживаемая артистами амбивалентность своего существования в пространстве текста Апулея вылилась в огромный пласт исследований, связанных с конфликтом эпических и драматических форм. Сопряжение «жизненного», внесценического с художественным определило многие механизмы «Разомкнутого пространства работы». Вместо попыток реконструкции или стилизации античного театра здесь сегодня главенствует стремление создать отдельную, заповедную театральную территорию со своими законами. Во многом благодаря видению режиссером пути каждого студента по дороге «Золотого осла» как пути инициации (это тоже часть жизнетворческой игры, в которой покровительственные функции богини Изиды логично вменяются Юхананову, снова произошло сопряжение элементов, заложенных в литературном (драматургическом) материале, с обстоятельствами реальности. Работа авторов над романом – будто отражение его же, романа, сюжетных линий. Каждый из участников в этом смысле – Луций.

Проект «Золотой осел» – развитие стратегии, которую режиссер начал разрабатывать еще в «Саде». Понятие «индуктивной игры», правила которой создаются и меняются в процессе самой игры, в опытах «МИР-4» развернулось еще шире. Продолжилась и работа с комментарием к действию как инструментом создания сценического текста (то, что разработывалось как художественная стратегия еще на этапах "Театра Театра", и закрепилось как практика созидания спектакля в «ЛабораТОРИИ. Голем»). Это особая технология, которая делегирует функцию драматурга, как ни парадоксально, самому спектаклю: «Спектакль, сам для себя пишущий пьесу».

Новейшие опыты МИР

Набор в «МИР-5» Юхананов проводил в 2015 году, подключив и новых студентов к работе над «Золотым ослом». В этот же год Мастерская приоткрыла двери для зрителя, проведя сессию показов студенческих работ. В мае 2016-го года прошла первая открытая сессия «Золотого осла» уже в Электротеатре Станиславский. Вторая состоялась в октябре 2016-го, третья – в ноябре 2016-го (в рамках фестиваля «NET»), четвертая – в апреле 2017-го. «Золотой осел» стал первым опытом встречи Мастерской с репертуарным театром. В работу сорока молодых режиссеров над романом Апулея вовлечены как студенты «МИР», так и актеры труппы бывшего Театра им. К. С. Станиславского. Каждая сессия продолжается пять дней, по десять часов каждый. Как правило, в первой половине дня режиссер смотрит вместе со зрителем модули – те самые "заготовки", созданные молодыми режиссерами и композиторами (музыкальный руководитель проекта – Дмитрий Курляндский) на тему «Золотого осла». Юхананов разбирает каждую работу, активно привлекая к дискуссии зрителей. А вечерами идут «композиции». Их всего три: «Мохнатая» и «Белая» показываются по два раза, а между ними, в третий день сессии – один раз – «Город». Композиции – вторая составляющая проекта, в отличие от модулей это закрепленные структуры, в большей степени спектакулярные.

Если взглянуть на весь ландшафт показов «Золотого осла» и рассмотреть его как некий текст, который пишется в процессе работы, то можно проследить конфликт эпического и драматического начал и в теле этого текста. Драматические ситуации создаются в большей мере в модулях и в их разборах. Это то, что напоминает репетицию – неустойчивое, конфликтное. В то время как композиции по своему устройству скорее напоминают спектакль: здесь уже нет (за очень редким исключением) вторжений зрителя или комментариев самого режиссера. Формула Юхананова еще времен «Сада», «неизвестный автор спектакля», применима и к «Золотому ослу». В первую очередь – к блоку модулей. Финальная же «сборка» (то есть вечерние композиции) все равно за режиссером. Такого подхода к понятию авторства Юхананов придерживался с самого основания «МИР». Актер – не только исполнитель роли, но и ее автор.

«МИР обращается к тому фундаментальному пространству, которое предшествует разделению на виды искусства и спецификации, пытается преодолеть режиссуру как служанку, и обнаружить такую зону, где режиссура существует как целый вид искусства, услышать её как особую возможность для гармонии. Это фундаментальное пространство, предшествующее разделению на кино-, видео-, и театральную режиссуру потребовало для обнаружения и изучения себя определенных опытов и времени». (Б. Юхананов «Театр – территория раскрытия универсального потенциала личности», 1991)

В настоящее время «МИР-5» продолжает свое обучение, опираясь все на тот же принцип интегральности. Студенты частично задействованы в сессиях «Золотого осла» и в новом проекте «Орфические игры. Панк-макраме». В репертуаре Малой сцены Электротеатра – множество спектаклей, поставленных учениками Мастерской (МИР-4): «Андромаха» Лейсан Файзуллиной, «Фантазии Фарятьева» Евгения Беднякова, «Love machines» Марии Чирковой, «Идиотология» Клима Козинского, «Пятно на стене» Полины Fractall, «На мудреца» Георгия Грищенкова, «Скучная история» Василия Скворцова, «Дом Бернарды Альбы» Алисы Селецкой, «Бунин» Светланы Прохоровой, «Зойкина квартира» Ольги Лукичевой – в рамках проекта «Золотой осел»; детский интерактивный спектакль «Jumb... Lee... Ya» Павла Кравеца.

Выпускники «МИР-2» тоже принимают участие в жизни Электротеатра в качестве режиссеров: Инна Дулерайн поставила «Songs from oblivion. Песни Пца» по собственной пьесе, Олег Хайбуллин выпускает «Визит дамы» по пьесе швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта.

Текст: Анна Павленко