Опубликована расшифровка беседы Бориса Юхананова и театроведа Вадима Максимова. Встреча прошла в ноябре в рамках проекта "Театрология: Второе столетие" в Санкт-Петербурге.

Борис Юхананов: Мне кажется, что в те времена, когда я впервые встретился с практикой театрального критика, во второй половине 1980-х годов, меня поразили некоторые вещи. Меня поразило, что критики смотрели не спектакль, а пьесу. Они воспринимали пьесу. И отсчет их форматов, их описания шел в первую очередь от того, как эта пьеса проинтерпретирована театром. Это то, чему учили, судя по всему, всех критиков, и то, чему они лучше или хуже следовали. Это первый момент.

Второй момент – у критики было четкое представление о том, как должен играть актер, погруженный в этот отформатированный их внутренним становлением, их профессиональными штудиями в вузах, где обучают критике. Существовал внутренний, видимо, трудно огибаемый и довольно узкий формат восприятия того, что можно просто обозначить: хорошо/плохо. И все восхищения или негодования были связаны с соответствием происходящего в театре этому простому формату восприятия.

Меня это, честно признаться, поразило. Потому что мое становление проходило, в первую очередь, в общении с режиссерами, а не с критиками. Я учился у Анатолия Васильевича Эфроса и Анатолия Александровича Васильева. Надо признаться, обучение было очень интенсивным, включая в себя очень активную рефлексию. Это тот тип образования, который пережил я, Клим и другие люди с нашего курса. Так получилось, что мое обучение не началось на этом курсе, но кристаллизацию собственного подхода к театру я получил именно там, в постоянном интенсивном диалоге с двумя мастерами.

Как происходило наше обучение? Очень просто. Практически. Нам предлагался текст. Мы не выходили за рамки текста. Я, надо признаться, вначале представлял себе театр не как текст, воплощенный в игре, а как перформанс. Мне кажется, что перформативное восприятие театра более естественно, чем интерпретационное, то есть чем реализация театра как литературоцентричного явления. Естественен театр как сочинение, в котором, может быть, и слов нет, а уж тем более пьесы.

Поэтому, когда я пришел, меня быстро привели в чувство. То есть откликаясь на какие-то флюиды моих мастеров, я понимал, что они говорят про перформанс. И постепенно с удивлением обнаружил, что – нет, они говорят про театр, который интерпретирует текст. Предлагался диалог и его искусное превращение в игру.

В этом смысле, это была замечательная практика, которой я, включившись в предлагаемый этими мастерами подход, стал заниматься.  Искусство превращать диалог в игру очень по-разному понималось каждым из моих учителей. Эфрос понимал это как создание эмоциональной проволоки. Он как бы начинал с пальца и рисовал каждую следующую реплику; он создавал структуру, конструкт, которым называл рисунок игры. И, собственно, этому нас обучал, как композитор или скрипач. Он даже ставил нам Менухина и предлагал слушать, как тот делает свой рисунок. По сути, занимался мелодией.

А Васильев говорил с нами о природе существования актера и занимался структурой. Он в этом смысле забирал у себя поведение, а себе брал что-то другое. Эфросовский рисунок – это поведение. И он его грандиозно делал, с показом и логикой, обеспечивающей каждый следующий мелодический шаг. Вот этому мы учились.

Соответственно, когда я пришел в театр, Васильев это искусство структурирования (речь сейчас идет о психологических структурах) построил совсем иначе. Он работал в этюдном методе, причем, полученном им из рук в руки от Марии Осиповны Кнебель, и более того, осознанным особым образом. Потому что этюд – это совершенно специальная проба актера, связанная со свободной структурацией фрагмента диалога. Но для того, чтобы его свободно структурировать, надо открыть тему диалога на протяжении всей пьесы. Дальше не просто открыть тему, но еще прочертить стадии ее развития. Тема должна быть названа. В этом смысле русская режиссерская школа всегда связана с особой ответственностью перед артикуляцией. Надо было обучаться тому, чтобы слова сразу включали внутренний организм актера и запускали в нем игру. Это не вообще литература, не вообще рефлексия, не вообще слова, а особая лексика. Ее трудно определить, но в практике она становилась совершенно очевидной.

Более того, на территории данной лексики мои мастера освобождались от того лексического захвата, который был предложен системой Константина Сергеевича Станиславского. Вся система терминологии, которой пользовался театр и в то время тоже, была вытащена из активного процесса одновременно формирования игры и осмысления, отзыва на нее. Потому что в режиссерской практике обязательным моментом является не только затеять игру, но после этого на нее отозваться.

Если говорить об этюдном методе, то структура и рисунок – вот два главных персонажа моего обучения. Надо признаться, и та, и другая техника потребовала несколько лет, чтобы освоить рисунок, и больше, чем несколько лет, чтобы освоить искусство внутреннего структурирования, которое прочерчивает путь для диалога в рамках психологических структур.

Соответственно, ты каждый день наблюдал за тем, как существует актер на сцене. И ты видел, как по-разному он может существовать. И то, что с ним происходит, никак не может быть измерено «хорошо-плохо». Это требовало своего называния – в связи с рисунком, которым он движется, искусством его обращения с этим рисунком, в связи со структурой, которую он принял на себя, и, соответственно, искусством движения в структуре.

Это происходящее с актером никак не связано с той лексикой и с тем воображаемым представлением об игре, которое располагалось рядом, в сфере критики. Критика почему-то говорила о персонаже, о вещах, очень внешних по отношению к этому процессу. И, как оказалось, могла наблюдать только поверхностно, работала с поверхностью театра и с тем, как в силу тех или иных свойств постановки, она переливалась у нее на глазах от персонажа к персонажу.

Читать полностью